روش علمی در کتاب بیهقی،----- تقی بینش

کلمه «تاریخ» از عربی وارد فارسی شده است. لغویان نوشته‌اند که «تاریخ» مصدر متعدی است و شکل اصلی آن در عربی «تأریخ» است با همزه، از مصادر مهموز الفای باب تفعیل که معتل واوی آن «توریخ» از همین باب استعمال شده است. مؤلف «فرهنگ نظام» نوشته است تاریخ مبدل تأریخ است، ولی از قدیم در عربی بوده است. در اینکه کلمه تاریخ اصیل است یا دخیل بحث است و طرفداران دخیل بودن آن بیشتر است.
از جمله سیوطی و جوالیقی تأیید کرده‌اند که دخیل است و جوالیقی گفته است که مسلمانان از اهل کتاب گرفته‌اند و چون اهل کتاب به یهودیها و ترسایان اطلاق شده است، معلوم می‌شود که منظورش اینست که از زبان عبری یا یونانی وارد عربی شده است. آنهایی که می‌گویند تاریخ عربی‌الاصل است آن را مقلوب «تأخیر» می‌دانند و معتقدند از «أرخ»، به معنی گوساله وحشی، گرفته شده است. به این مناسبت که حادثه هم شبیه تولد بچه است.
قولی هم هست که معرب ماه و روز فارسی است، ولی پایه علمی ندارد و از قبیل آصف هان اصفهان باید باشد. همین‌طور اینکه گفته‌اند تاریخ تاریک است، به قول مرحوم رشید یاسمی، ظریفه‌ای است که شباهت ظاهری تاریخ و تاریک موجد آن بوده است و شاید منظور این باشد که حوادث تاریخی روشن نیست و نمی‌شود حقیقت آنها را به درستی دریافت.
در زبان فارسی، تاریخ بیشتر به دو معنی به کار رفته است: یکی معادل DATE انگلیسی و دیگر معادل HISTOIRE فرانسه یا HISTORYانگلیسی. زوزنی، از فرهنگ نویسان و لغت‌دانهای بزرگ ایران که در قرن ششم هجری می‌زیسته است، در کتاب «المصادر»، که قدیمی‌ترین و بزرگ‌ترین فرهنگ دو زبانی عربی و فارسی است، تأریخ و توریخ را «تاریخ کردن و آنچه بدان ماند» معنی کرده است و از اینکه در ترجمه این دو مصدر عربی، کلمه تاریخ را به کار برده است معلوم می‌شود در زمان او تاریخ به معنی وقت و زمان یا DATE مستعمل بوده است. اما در کتاب بیهقی بیشتر به معنای اصطلاح علمی است و اغلب با فعل «راندن» و «بردن» آمده است. مثلاً در جمله:«بسر راندن تاریخ بازگشتم» یا «و در این روزگار این تاریخ کردن گرفتم». فردوسی نیز در همین معنی گفته است:
به تاریخ شاهان نیاز آمدم/ به پیش اختر دیرساز آمدم
در قدیم، برای تاریخ ارزش چندانی قایل نبودند و آن را نوعی داستان یا سرگذشت می‌دانستند که بیشتر جنبه ادبی داشت و حس کنجکاوی را ارضا می‌کرد. به همین جهت، در تقسیم‌بندیهایی که فلاسفه از علوم کرده‌اند (CLASSIFICATION)، تاریخ را در مرتبه‌های پایین جا داده‌اند. مثلاً بیکن (BACON) انگلیسی، که در قرن شانزدهم میلادی می‌زیسته است و علوم را از نظر قوای سه‌گانه ذهن انسان دسته‌بندی و تقسیم کرده است، تاریخ را به قوه حافظه وابسته دانسته است، در صورتی‌که علوم را به قوه عاقله، و هنرهای زیبا را به قوه متخیله منسوب می‌داند. این طرز فکر تا صد سال پیش و تا اوایل قرن نوزدهم وجود داشت و شاید هنوز برای عده‌ای باقی مانده باشد. در فهرست یکی از بزرگ‌ترین و مهم‌ترین کتابخانه‌های ایران دیدم که تاریخ و افسانه را در یک ردیف قرار داده‌اند و شاید هنوز هم در مخزن این کتابخانه تاریخ بیهقی یا امیر ارسلان، پهلوی هم باشد. از این جالب‌تر اینکه یکی از دکترهای تاریخ که نوشته‌های او در بیشتر مجلات چاپ می‌شود داستانهای کم‌اساس و سست تاریخی را با آب و تاب می‌نویسد و بوسیله تحریک یا ارضای حس کنجکاوی خوانندگان کسب شهرت می‌کند و جرجی زیدان یا نویسنده داستانهای تاریخی که ترجمه آنها در مجلات معاصر چاپ می‌شود، از کسانی است که در حلقات یا داستانهای تاریخی خود حوادث تاریخی را با قوه تخیل لباس به قصه در می‌آورد و آنها را، به اسم حقایق تاریخ، تحویل خوانندگانی که دوستدار این نوع مطالب هستند، می دهد. اتفاقاً بیهقی در کتاب خود به این مطلب اشاره کرده است و متذکر شده است که تاریخ‌نویسی با قصه‌پردازی و نقالی فرق دارد و علاقه مردم به قصه و سرگذشت نباید مورخ را گمراه کند. بیان او در خطبه باب خوارزم اینست: «و بیشتر مردم عامه آنند که باطل و ممتنع را دوست‌تر دارند، چون اخبار دیو و پری و غول و بیابان و کوه و دریا که احمقی هنگامه سازد [یعنی معرکه بگیرد] و گروهی همچون او گرد آیند و وی گوید که در فلان دریا جزیره‌ای دیدم و پانصد تن جایی فرود آمدیم در آن جزیره. و نان پختیم و دیگها نهادیم. چون آتش تیز شد و تبش بدان زمین رسید، از جای برفت نگاه کردیم ماهی بود...» و می‌گوید: «راندن تاریخ از نوعی دیگر باید».
در اروپا بعد از رنسانس، بر اثر پیدایش علوم و افکار جدید بود که تاریخ به مجرای صحیح افتاد و از صورت افسانه و داستان بیرون آمد و برای رسیدگی به علل حوادث تاریخی و استنتاج قوانین کلی تاریخ رشته‌ای به اسم «فلسفه تاریخ» بنیان گرفت، ولی اینکه در حدود نهصد سال پیش مورخی این‌قدر در کار خود باریک‌بینی و دقت داشته باشد که کارش با روش علمی بسازد، شگفت‌انگیز است. اگر در نظر بگیریم که مورخان آن زمان هبوط از آدم می‌گرفته و به عصر خود می‌رسانده‌اند یا به قول بیهقی داستانهای مجعول و غیرعقلی را در کتابهای خود می‌گنجانده‌اند یا مثل بیضاوی از قول آدم شعر عربی در مرثیه پسرش نقل می‌کرده‌اند، ارزش کار بیهقی آشکارتر می‌شود. مهم‌ترین نکته در نوشتن تاریخ و به طور کلی در هر کار علمی، نداشتن تعصب و نظر و غرض شخصی است. به قول فوستل دوکولانژ، باید عقیده و میل شخصی را در تاریخ دخالت نداد؛ و این همانست که بیهقی بدین صورت بیان کرده است: «در تاریخی که می‌کنم سخنی نرانم که آن به تعصبی و تربدی [عربی است، مصدر باب تفعل، یعنی از غضب ترش روی و کبود شدن] کشد.» شاید چون اغلب تاریخ‌نویسان قدیم وابسته و تحت نفوذ دربارهای آن وقت بوده‌اند، آزادی قلم نداشته‌اند و نمی‌توانستند حقایق را بنویسند، ولی نمی‌توان منکر آن شد که شهامت و تربیت علمی و درک کافی هم نداشته‌اند، وگرنه ابوالفضل بیهقی هم مثل آنها بوده و شاید برای تحریف حقایق و شاخ و برگ دادن به حوادث قلمش از آنها مقتدرتر بوده است. در تاریخ، اغلب مشاهده مستقیم (direct) امکان ندارد، زیرا حوادث تاریخی در گذشته اتفاق افتاده است یا مورخ آنها را ندیده است و بنابراین ناگریز است از مشاهده غیرمستقیم (indirect) یعنی بررسی آثار گذشته استفاده کند: گواهی و شهادت کسانی که ناظر و شاهد بوده‌اند یا اسناد و مدارک مربوط به آن زمان. بنیان کار بیهقی بر همین روش علمی است. کتاب او تشکیل می‌شود از مشاهدات شخصی و یا اقوال اشخاص ثقه‌ای که در جریان بوده‌اند. در خطبه باب خوارزم، که در واقع سیستم کار و متدولوژی او را نشان می‌دهد، می‌گوید: «و من که این تاریخ پیش گرفته‌ام الزام این‌قدر بکرده‌ام تا آنچه بنویسم یا از معاینه من است یا از سماع [شنیدن] درست از مردی ثقه.»
حتی اسم روات را ذکر کرده است و گاه در این که حرف آنها تا چه‌اندازه می‌تواند صحیح باشد بحث کرده است، به اصطلاح ترجیع و تعدیل یا نقد تاریخی.
شک علمی در تاریخ نقش مؤثری دارد و مورخ اگر خوش‌باور یا زودباور و ساده‌لوح باشد، نمی‌تواند، به قول نظامی عروضی، از مضایق سخن آسان بگذرد؛ ولی بیهقی، با تمام این مشکل‌پسندی، از باب فروتنی می‌گوید: «طمع دارم به فضل ایشان [یعنی خوانندگان] که مرا از مبرمان نشمرند که هیچ چیز نیست که به خواندن نیرزد.» مثلاً حوادث مربوط به اوایل کار مسعود را از قول خواجه طاهر دبیر، که همه‌کاره بوده، نقل کرده است و برای کارهای محمد، برادر مسعود، از ابی‌محمد که اهل‌البیت بوده، استفاده برده است. شرح رای‌زدنها و مجالس مشاوره یا کمیسیونها را از قول استادش، مشکان، که شرکت داشته، نوشته است. به اضافه، در کتاب بیهقی اسناد تاریخی بسیار زیاد است: عهدنامه مسعود با امیر منوچهر و مشافهه‌نامه‌های قدرخان (یعنی مکاتبات مبادله‌ای) و نامه القائم به امرالله و بیعت‌نامه مسعود، و فرمان محمود برای خیل تاش که به هرات برود و خیش خانه مسعود را بازرسی کند، و نامه مسعود به خوارزم شاه و عریضه دباریها از تکین آباد (قندهار) به هرات برای مسعود و جواب مسعود، از جمله اسنادی است که بیهقی، با زحمت بسیار، از آرشیو دولتی آن زمان به دست آورده و متن آنها را با دقتی کامل نقل کرده است.
ذکر حوادث و وقایع تاریخی که به آن وقایع نگاری یا chronologic می‌گویند برای تدوین تاریخ لازم است، اما کافی نیست؛ زیرا حکم مواد اولیه را دارد که اگر مورخ با روش علمی از آنها استفاده نکند، به کشف علتها و روابط موفق نمی‌شود و این همان است که در اصطلاح علمی استقرا (deduction) یا از جزئیات به کلیات رسیدن می‌گویند. شاید یکی از اسرار کار بیهقی این باشد که با حوصله و هنرمندی بسیار، جزئیات حادثه‌ها را نقاشی کرده است. از این حیث، به داستان‌پردازی شبیه شده است که از نیروی تخیل و گویندگی خود برای روح دمیدن به شخصیتها و کاراکترها مدد می‌گیرد، اما هنر اصلیش این است که آنها را به هم ربط می‌دهد و به مسایل کلی و جاویدان می‌رسد. برای دقت و باریک‌بینی او در ضبط جزئیات بس که روز و ماه و گاهی ساعت را ذکر می‌کند. (در نسخه چاپ سنگی تاریخ بیهقی که آقای فرخ‌نام دارند، دیدم مرحوم عموی ایشان، سید محمدعلی جواهری، که مرد فاضل و نکته‌سنجی بوده است، بیشتر تاریخها را حساب کرده و نشان داده است درست نیست. مثلاً در صفحه 617 که بیهقی نوشته است «شنبه نوزده شعبان به سرخس رسیدیم» باید یکشنبه باشد. به این دلیل که می‌نویسد «پنچ شنبه 18 جمادی‌الآخر و جمعه دوم رمضان بوده است». ولی احتمال نزدیک به یقین می‌رود که این غلطها از خود بیهقی نباشد، زیرا از تاریخ بیهقی نسخه کهنه و اصیلی در دست نیست و اغلب نسخه‌های آن بعد از هزار نوشته شده‌اند و حتی در نسخه تازه‌ای که استاد فیاض از قرن نهم پیدا کرده‌اند، امکان و احتمال تحریف زیاد است و مسلم طول زمان و استنساخهای مکرر آن را از صورت اصلی خود خارج کرده است.)
در روش علمی تاریخ به اصل علیت خیلی اهمیت داده می‌شود.
اینکه گفته‌اند گذشته، آینده را نشان می‌دهد، برای اینست که حوادث تاریخی تابع علت و معلول هستند، یعنی همیشه شرایط و خصوصیات معینی حوادث معینی را به وجود می‌آورد. مثلاً ابن‌خلکان عقیده دارد که شهرنشینی (حضارت) موجب انحطاط می‌شود، زیرا وقتی قومی صلابت و مردانگی خود را بر اثر زندگی آرام و پرتجمل شهر از دست داد، خیلی زود به دست قوم دیگری که هنوز انرژی و قدرت بیابانی را از دست نداده و تازه نفس است، منقرض می‌شود؛ و علمای بزرگ تاریخ معاصر هم، مثل توین بی، این اصل را به عنوان دژنراسیون (degeneration) از عوامل بزرگ تاریخی می‌دانند. بیهقی بر اساس همین اصل علیت، حوادث را تجزیه و تحلیل کرده و عوامل یا موجبات حادثه‌ها را نمایان ساخته است. اینست که کتاب او، غیر از مشغول‌کنندگی، نظم منطقی هم دارد و خواننده را به سرچشمه و سررشته حادثه‌ها و واقعه‌های مهم آن زمان می‌رساند. مثلاً برای اینکه علت شکست مسعود و زوال امپراتوری بزرگ غزنوی را نشان بدهد، چهره حقیقی رجال درباری و روحیه و خلق و خوی بزرگان دولت را تصویر می‌کند و این‌طور نتیجه می‌گیرد که مردمی بوده‌اند متظاهر و چاپلوس و سودجو و، به اصطلاح، نوکر خان نه بادنجان. مثال می‌آورد بوسهل همدوی و سوری صاحب دیوان یا، به اصطلاح امروز، وزیر دارایی مسعود را که مقدار زیادی از غنائم و گنجینه مسعود را برداشتند و گریختند و به جای اینکه در موقع گرفتاری مددکار باشند، به او پشت کردند. یا وقتی کمیسیونی تشکیل می‌شود که ببیند مسعود بهتر است به غزوه برود یا در خراسان بماند، درباریها، با وجودی که می‌دانسته‌اند ماندن در خراسان و تدبیر کار ترکمانها را کردن صلاح است، جانب مسعود را می‌گیرند، که هم او خوشش بیاید و هم در ضمن رفتن به هند ثروتی به دست بیاورند. انصاف اینست که بیهقی در این قسمت از کتاب خود در نشان دادن قیافه‌ها و معرفی کاراکترها کمال هنرمندی را اعمال کرده است و طوری شرح آن مجلس را نوشته که انسان خیال می‌کند زمان مسعود است و دارند بر سر رفتن یا نرفتن به هند بحث می‌کنند. مسعود نذر کرده بوده است که اگر حالش خوب شد به هند برود و غزا کند، البته آدم طماع و پول‌دوستی هم بوده است. از طرف دیگر، ترکمانان سلجوقی تازه به ایران آمده بوده‌اند و اخباری از پیشروی و دست‌درازی آنها به شهرهای مرزی می‌رسیده و مسعود را کمی نگران کرده بوده است. وزیر با غزوه مخالف بوده و عقیده داشته است بهتر است مسعود به مرو و بلخ برود و تدبیر کار ترکمانها را بکند، ولی درباریها، که با روحیه مسعود آشنا بوده‌اند، ترجیح می‌دادند که به جای جنگ و زد و خورد بی‌فایده که متضمن منفعتی نیست، به هند بروند تا با زحمت و خطر کمتر، مال و سود بیشتری نصیبشان بشود. به همین جهت، وقتی مسعود از آنها نظر می‌خواهد، هر کدام بهانه‌ای می‌تراشند و سفسطه می‌کنند. عارض می‌گوید: «پیشه من عارضیست... و چنان گرانست شغل عرض، که از آن به هیچ کاری نباید پرداخت.» سپهسالار می‌گوید: «من و مانند من که خداوند شمشیریم، فرمان سلطان نگاه داریم و هر کجا فرماید برویم و جان فداکنیم. عیب و هنر این کارها خواجه بزرگ [یعنی وزیر] داند که در میان مهمات ملک است و آنچه او خوانده و شنیده داند و بیند و ما نتوانیم دانست و این شغل دبیران است نه پیشه ما.»
باید دانست که بر اثر پیشرفت علم، اصل علیت تا اندازه‌ای اعتبار خود را از دست داده است. در آغاز قرن بیستم، پلانگ آلمانی (متولد 1854م.) فرضیه کوآنتا را بنیان گذاشت و ثابت کرد در امور عالم تصادف یا جهش (موتاسیون mutation) نقش اصلی را برعهده دارد. به عنوان مثال، می‌توان تجزیه یا استحاله عناصر رادیو اکتیو را ذکر کرد. یک عنصر رادیو اکتیو مثل رادیوم (radium) که عدد آتمیش 88 است، به عنوان رادون (radon) با عدد اتمی 86 و هلیوم (helium) با عدد اتمی 2 تبدیل شده و در ضمن مقداری انرژی به صورت حرارت یا نور به شکل تشعشع (radiation) آزاد می‌کند.
در اصلاح علمی می‌گویند نصف عمر رادیوم 1590سال است، یعنی 1590 سال طول می‌کشد تا نصف رادیوم تبدیل شود، اما این عمل فقط تصادفی است. مثلاً اگر 2000رادیوم اتم باشد بعد از یک سال می‌شود احتمال داد که این 2000 اتم 1999 یا 1998 اتم بشود، ولی نمی‌شود به طور دقیق و قطعی گفت حتماً فلان مقدار کم می‌شود. و مهم‌تر اینست که نمی‌شود پیش‌بینی کرد کدام‌یک از این 2000 اتم تجزیه می‌شود. به قول جینز (jeans)، مؤلف کتاب «جهان شگفت» که پروفسور رضا آن را به اسم «راز آفرینش» خلاصه و ترجمه کرده است، فقط دست تقدیر است که هر سال در خانه یک اتم مخصوص را می‌کوبد و می‌گوید هنگام رفتن فرا رسیده است.
این جبر علمی را با جبر علمی که حکمای قدیم به آن معتقد بودند، نباید اشتباه گرفت. بعضی از حکمای تاریخ مثل هگل (Hegel) آلمانی برای آزادی انسان هیچ دخالت و تأثیری قائل نبودند و حق را مغلوب روز می‌دانستند. به قول حافظ: «قضای آسمانست و دیگر گون نخواهد» یا: «چه توان کرد که تقدیر چنین بود»، و معتقد بودند که همان‌طور که هر کسی تقدیری دارد، ملتها هم تقدیر دارند و هر چه قسمت آنها هست، همان می‌شود. بیهقی هم، بر اثر تربیت مذهبی، مثل همه مسلمانها، قائل به تقدیر بوده، ولی در عین حال تقدیر را نوعی علیت تعبیر می‌کرده است. در آنجا که می‌خواهد بگوید تقدیر این بود که دولت غزنوی مضمحل بشود و عبارت «اذا جاء القضاء عمی البصر» را از زبان خواجه بونصر نقل می‌کند، و یا عبارتهایی از قبیل: «که قضای آمده بود» و «با قضای آمده بر نتوان آمد»، اهمیت صدفه را که به قول اشتفن تسویک حساس‌ترین لحظات تاریخ از آن زاییده شده است، بازگو می‌کند. وقتی مسعود با سلجوقی‌ها جنگ کرد، اول آنها را شکست داد و اگر موفق می‌شد پیش از آنکه طغرل و برادرش داود به هم بپیوندند، به طغرل برسد، پیروزی قطعی با او بود. به همین جهت، تصمیم گرفت طغرل را كه از نیشابور به قصد برادر راه افتاده بود بگیرد. این بود که پس از توقفی کوتاه در ده سعدآباد، که هنوز در نزدیکی شهر طوس دایر است، به چشمه گیلاس رفت و پس از مختصر استراحتی، غروب با لشکر و سوار بر پیل حرکت کرد؛ و طغرل که شنیده بود مسعود چه قصدی دارد، به عجله به سمت استوا، نزدیک قوچان فعلی، رفت. اتفاقاً به قول بیهقی «از اتفاق عجایب که نمی‌بایست طغرل گرفتار آید»، مسعود اندکی تریاک خورده بود و چون مختصر کسالتی داشت یا نخوابیده بود، خوابش برد و پیل‌بان از ترس اینکه او بیدار نشود، پیل را آهسته راند تا سحر شد و وقتی به نزدیک قوچان رسیدند که طغرل تازه از آنجا رفته بود و مقدار زیادی بار و بنه به جای گذاشته بود، و آن فرصت که در واقع تاریخ را عوض می‌کرد، از دست رفت و ضایع شد، و طغرل به برادرش داود پیوست و دیگر مسعود نتوانست با آنها برابری کند و خود در دندانقان شکسته شد.
به قول مرحوم رشید یاسمی، تاریخ‌نویسی هنر است. شمی و استعدادی لازم دارد تا کسی بتواند از مواد خام نسجی لطیف و فریبا فراهم آورد. بیهقی از این موهبت به حد عالی برخوردار بوده و هنر تاریخ‌نویسی را به اوج رسانیده است. کتاب بیهقی مثل یک متن عالی ادبی خواندنی و لذیذ است. شاید بیشتر کسانی که آن را خوانده‌اند و پسندیده‌اند، برای فصاحت و زیبایی‌اش باشد. البته بوده‌اند اشخاصی که در آن حقایق و اطلاعات تاریخی را جستجو کرده‌اند، اما اینکه در دانشکده‌ها به درس خوانده می‌شود، برای اهمیت ادبی آن است. از ارزش ادبی و لغوی این کتاب که بگذریم، جنبه اخلاقی و انسانی آن نیز حائز کمال اهمیت است. بیهقی از هر فرصت مناسبی برای طرح مسایل اخلاقی و قیاس (syllogism) استفاده کرده است.
آن اشخاص با آن خصوصیات اخلاقی و روانی که بیهقی وصف کرده است، همیشه هستند و کارهایی که کرده‌اند تکرار می‌شود. عبرت تاریخ در همین‌جاست که انسان همیشه انسان است و عواطف و روحیاتش تقریباً همواره یکیست. همان‌طور که همیشه خزان و بهار دنبال هم می‌آید و گل و خار به هم پیوسته است، مهر و کین، درستی و نادرستی، فروتنی و غرور، از خود گذشتگی و طمع همیشه بوده است و منشأ حوادث عبرت‌انگیز شده است. شاید سِرّ اینکه کتاب بیهقی عنوان شاهکار و اثر جاویدان به خود گرفته است، همین باشد. تجزیه و تحلیلهایی که او از حوادث زمان خود کرده و نتیجه‌هایی که گرفته، قابل انطباق بر همه مکانها و زمانهاست. کتاب او آینه‌ایست که هر کس می‌تواند قیافه خود و دیگران را در آن ببیند و به نکته‌های عبرت‌انگیز برسد.
کتاب او نه مثل دیگر تاریخها، نه مشتی اسم و سنه است که بی‌معنی و خسته‌کننده باشد و نه مثل کتابهای اخلاق خشک و فرمان‌ده و تحکم‌آمیز. غرض اصلی او، که بیدار کردن حس انتباه و دقت در خواننده باشد، تأمین می‌شود، اما به شکلی که خواننده حس نمی‌کند. بیهقی تلخی حق را در درون لعاب شیرین ماجراهای مشغول‌کننده تاریخی پنهان کرده و این موفقیتی است که کمتر کسی را نصیب شده است. چنان‌که خود گفته است: «خوانندگان این تاریخ را تجربتی و عبرتی حاصل شود»، یا: «من نخواستم که این تاریخ بکنم. هر کجا نکته‌ای بود در آن آویختمی.»
پایان سخن را به چند شعر از اشعاری که خواندمیر در مقدمه «حبیب السیر» آورده است برگزار می‌کنم.
چنین یاد دارم ز اهل هنر/ که علم خبر به ز دُرج دُرَر
اگر حظ چشم از دُرَر حاصل است/ بصیرت ز علم خبر کامل است
ندارد در این دیر روز از مدار/ چو این علم، علم دگر اعتبار
نبینی که قرآن وافی الشرف/ بود مشتمل برحدیث سلف
چو تاریخ را این شرف حاصل است/ پسندیده مردم فاضل است

- به نقل از «یادنامه ابوالفضل بیهقی»، مجموعه سخنرانیهای مجلس بزرگداشت ابوالفضل بیهقی. انتشارات دانشگاه مشهد، شهریور1350.
 

اوزان تازه و نادر در دیوان خواجو، دكتر سیروس شمیسا

در كتاب «سیر غزل در شعر فارسی»(1) درباره‌ی خواجو نوشته بودم: «برخی از اوزان غزلیات او نادر و یا تازه است» اما تاكنون مجالی دست نداده بود كه آن اوزان را مطرح سازم. این اوزان تازه عمدتاً در بخش صنایع‌الكمال است.
به هر حال، از تنوع این اوزان تازه و نادر نیك پیداست كه خواجو عروضی بوده است. ظاهراً یكی از مدعیان عروض، كه گویا از اصحاب عمائم بوده است، به خواجو نكته گرفته بود كه برخی از اوزان شعری او مرسوم و متعارف نیست. خواجو در قطعه‌ای كه خطاب به او سروده است، به درستی می‌گوید كه اوزان و آهنگهای شعری از حد شمار بیرون است:
تا چند كنی عرض عروض ای ز جهالت/ ناكرده جوی حاصل و مغرور به تحصیل
بس زن كه بود نادره گوی و سخن آرای/ نی همچو شما غرّه به درّاعه و مندیل
از وزن چه پرسید كه بیرون ز شمارست/ مفعولُ مفاعیلُ مفاعیلُ مفاعیل (ص164)

و حق با خواجو است. علی‌العجاله، حدود سیصد و اندی آهنگ در شعر فارسی شمارش شده است كه در ادبیات جهان بی‌سابقه است و هر آینه هر شاعری می‌تواند به تعداد این آهنگها بیفزاید.
علاوه بر این، در دیوان خواجو اشارات عروضی دیگری هم هست، از جمله در رباعیات می‌گوید:
ای خواجه ترا به نظم اگر دسترس است/ یا بحث عروض و وزن شعرت هوس است
ز اوزان مفاعیل ترا فاعل بس/ در خانه اگر كس است یك حرف بس است (ص521)
***
ای آن كه عقاب چرخ پیشت مگس است/ گلزار جهان به جنب جاه تو خس است
زان پیش تو شعر من ندارد وزنی/ كز نظم ترا فاعل و مفعول بس است (ص522)

و اینك اوزان تازه او به ترتیبی كه در صنایع‌الكمال آمده است:
غزل شماره21، ص186: مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفا
-u /---u /---u /---u
در بحر هزج، مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعی (=فعولن) مرسوم است و خواجو با كاستن یك هجای بلند دیگر، وزن تازه‌ای ساخته است. اگر بخواهیم بر این وزن اسمی بگذاریم، هزج مثمن مجبوب (فعَل) خواهد بود:
مغنی وقت آن آمد كه بنوازی رباب/ صبوح است ای بت ساقی بده شراب
اگر مردم بشوییدم به آب چشم جام/ وگر دورم بخوانیدم به آواز رباب
دل از چشمم به فریادست و چشم از دست دل/ كه هم پرّ عقاب است آفت جان عقاب
دلم چون مار می‌پیچد ز مهرم سر مپیچ/ رخت چون ماه می‌تابد ز خواجو رخ متاب

تمام مصاریع این غزل نه بیتی درست است، جز مصراع دوم كه دو هجای بلند كم دارد و مثلاً باید به این شكل باشد: صبوح است ای بت ساقی بده [«ما را» یا «از آن»] شراب؛ احتمالاً اشتباه از خود خواجوست.

غزل شماره22، ص187: مفعول فاعلن مفعول فاعلن (یا مستفعلن فعل دوبار)
-u-/ u-- // -u-/ u-
در اوزان دوری، مفعول فاعلاتن دوبار مرسوم است و خواجو با حذف یك هجای بلند از آخر، این وزن تازه را ساخته است:
ای كرده ماه را از تیره شب نقاب/ در شب فكنده چین بر مه فكنده تاب
با سرو قامتت شمشاد گو مروی(3)/ با ماه طلعتت خورشید گو متاب
خادم بسوز عود مطرب بساز چنگ/ بلبل بزن نوا ساقی بده شراب

چون وزن دوری است، شاعر مختار است در آخر لخت اول مصاریع، یعنی در وسط مصراعها، یك یا دو صامت اضافه بر وزن بیاورد؛ چنان‌كه در این شعر دال «عود» از تقطیع ساقط شده است. در ضمن، كلمه‌ی «ماه» در مصراع اول، در دیوان به صورت «مه» ضبط شده است كه مخلّ وزن است.
قبل از خواجو، شعری به این وزن گفته نشده است، اما بعد از خواجو، قاآنی به این وزن گفته است:
اندر جهان دو چیز از دل برد محن/ یا ساده‌ی جوان یا باده‌ی كهن

غزل شماره170، ص256: فعلاتن فعلاتن فعلاتن
--uu/ --uu/ --uu
شكر تنگ تو تنگ شكر آمد/ حقه‌ی لعل تو درج گهر آمد(4)
خواجو آن نیست كه از درد بنالد/ گرچه پیكان غمش بر جگر آمد

غزل شماره221، ص280: مفتعلاتن مفتعلن مفتعلاتن مفتعلن
-uu-/ --uu-// -uu-/ --uu-
این وزن تازه نیز دوری است و به همین لحاظ در وسط مصاریع، صامتهای اضافه بر وزن آمده است:
ای شب زلفت غالیه سا، وی مه رویت غالیه پوش
نرگس مستت باده پرست، لعل خموشت باده فروش
لعل لب است آن یا می ناب، باده لعل از لعل مذاب
شكر تنگ یا تنگ شكر، آب حیات از چشمه‌ی نوش
پیر مغان در میكده دوش، گفت چو خواجو رفت ز هوش
گو می نوشین بیش منوش، تا نبرندش دوش به دوش

غزل شماره252، ص295: مفتعلاتن فعلاتن مفتعلاتن فع، یا مفتعلن مفتعلاتن مفتعلن مفتع (=فع‌لن)
-/ --uu-/ --uu/ --uu-
ای دل من بسته در آن زنجیر سمن سادل/ كرده مرا در غم عشقت بی‌سر و بی‌پا دل
برده ازین قالب خاكی رخت به صحرا جان/ رانده ازین دیده‌ی پرخون سیل به دریا دل
چند زنی طعنه كه خواجو در غم عشق افتاد/ چون دلم افكند درین آتش چه كنم با دل

غزل شماره279، ص309: فعلات فاعلاتن فعلات فع‌لن
--/ u-uu// --u-/ u-uu
از آخر وزن دوری مرسوم و متعارف فعلات فاعلاتن فعلات فاعلاتن، رمل مثمن مشكول، دو هجا كم كرده است و وزن از تقارن خارج شده است. اما در آخر پاره‌ی اول مكث را، كه از مختصات وزن دوری است، رعایت كرده است:
نكنم حدیث شكر، چو لبت گزیدم/ چه كنم نبات مصری، چو شكر مزیدم
به تو كی توان رسیدن، چو ز خویش رفتم/ ز تو چون توان بریدن، چو ز خود بریدم
نكشیده زلف عنبر، شكنش چو خواجو(5)/ نتوان به شرح گفتن، كه چها كشیدم

با توجه به اینكه در قدیم تقطیع هجایی مرسوم نبوده است، چنین ابتكاری، یعنی كم كردن هجا از پاره‌ی دوم وزن دوری، كه امروزه خیلی آسان به نظر می‌رسد، بسیار حائز اهمیت است، زیرا فقط شاعرانی كه گوش عروضی دقیقی داشتند از عهده‌ی این‌گونه نوآوریها برمی‌آمدند. خاقانی از اصل این وزن، یك هجا كم كرده و گفته است:
ز دلت چه داد خواهم كه نه داور منی/ ز غمت چه شاد باشم كه نه غمخور منی (دیوان- ص677)

كه به فعلات فاعلاتن فعلاتُ فاعلن تقطیع می‌شود.
غزل شماره286، ص313: فعلاتن مفاعلاتن فعلاتن مفاعلاتن
--u-u/ --uu// --u-u/ --uu
یعنی به آخر هر لخت وزن مرسوم و متعارف فعلاتن مفاعلن فعلاتن مفاعلن (غریب یا جدید مثمن مخبون) یك هجای بلند افزوده است:
ای رخت شمع بت‌پرستان، شمع بیرون(6) بر از شبستان
بر لب جوی و طرف بستان، داد مستان ز باده بستان
وی به رخ رشك ماه و پروین، به شكرخنده جان شیرین
روی خوب تو یا مه است این، چین زلف تو یا شب است آن
شكرت شور دلنوازان، مارت آشوب مهره بازان
سنبلت دام سرفرازان، دهنت كام تنگ دستان
تا كی از خویشتن پرستی، بگذر از بند خویش و رستی
همچو خواجو سزد به مستی، گر شوی خاك راه مستان

شاعر مختار است كه در ركن اول شعر به جای فعلاتن، فاعلاتن بیاورد، چنان‌كه در این شعر دیده می‌شود (اما برعكس آن صحیح نیست).

غزل شماره330، ص334: مفاعیلتن فعلاتن مفاعیلتن فعلاتن(7)
--uu/ -u--u/ --uu/ -u--u
تو آن ماه زهره جبینی و آن سرو لاله عذاری
كه بر لاله غالیه سائی و از طرّه غالیه باری
گهی می‌كشی به فریبم گهی می‌كشی به عتابم
چه كردم كه با من مسكین طریق وفا نسپاری
جدایی ز من چه گزینی چو دانی كه صبر ندارم
وفا از تو چشم چه دارم چو دانم كه مهر نداری
چو خواجو چه زهد فروشی چو از جام می نشكیبی
ز خوبان كناره گیری چو در آرزوی كناری

غزل شماره331، ص334: مفاعیلن فاعلن مفاعیلن فا (=فع)
-/ ---u/ -u-/ ---u
یعنی از آخر وزن دوری مفاعیلن فاعلن مفاعیلن فاعلن (كه خود این وزن هم تازه است) یك هجای بلند كم كرده است، اما در اینجا هم مكث وزن دوری را رعایت كرده است. این شیوه‌ی ایجاد اوزان تازه (یعنی افزودن به یا كاستن هجا یا هجاهایی از وزن دوری) بسیار جالب است و می‌تواند مورد توجه شاعران معاصر قرار گیرد.
به خوبی چون (8) یار من نباشد یاری/ نگاری مهوشی بتی عیاری
چو رویش كو لاله‌ای چو قدش سروی/ چو خالش كو مهره‌ای چو زلفش ماری
شب زلفش بر قمر نهد زنجیری/ خط سبزش گرد گل كشد پرگاری
شكار افكن آهویش خدنگ اندازی/ سمن سا هندویش پریشان كاری
چو خواجو خواهم كه جان برو افشانم(9)/ ولیكن جان را كجا بود مقداری

در این غزل 9بیتی دو مصراع اشكال دارد:
اول: «نگاری مهوشی بتی عیاری» كه یك هجا كم دارد و باید به جای نگاری، نگارینی باشد.
دوم: «سمن سا هندویش پریشان كاری» كه یك هجا كم دارد و به احتمال قوی خطا از خود شاعر است. اگر واژه‌ای مثلاً «دو» به بیت بیفزاییم، وزن صحیح خواهد شد: سمن سا دو هندویش پریشان كاری.
اما با توجه به موازنه‌ی شكارافكن آهو در مصرا، به نظر می‌رسد كه شاعر «دو هندویش» نگفته باشد.

مسمط ص356: مستفعلن مستفعلن مس (=فع)
-/ -u--/ -u-
ای رویت از فردوس بابی وز سنبلت بر گل نقابی
هر حلقه‌ای زان پیچ و تابی
در حلق جان من طنابی
خواجو نه وقت بوستان است بستان حضور دوستان است
ای دوستان امشب نه آن است
كآید مرا در دیده خوابی

غزل10، ص376: مستفعلتن فعل مستفعلتن فعل (یا مفعول مفاعلن دوبار)
-u/ -uu--// -u/ -uu--
من مستم و دل خراب جان تشنه و ساغر آب
برخیز و بده شراب بنشین و بزن رباب
بر مشك مزن گره بر آب مكش زره
یا ترك خطا بده یا روی ز ما متاب
ای فتنه‌ی صبح خیز، آمد گه صبح خیز
در جام عقیق ریز، آن باده‌ی لعل ناب
خواجو می ناب خواه چون تشنه‌ای آب خواه
از دیده شراب خواه وز گوشه‌ی دل كباب

چون وزن دوری است، حروفی را در وسط مصاریع زاید بر وزن آورده است.

غزل شماره213، ص476: فاعلن فعَل فاعلن فعَل (یا فاعلاتتن دوبار یا فاعلات فع دوبار)
-u/ -u-// -u/ -u-
سنبل سیه بر سمن مزن/ لشكر حبش بر ختن مزن
ابر مشك سا بر قمر مسا/ تاب طره بر نسترن مزن
تا دل شب تیره نشكند/ زلف را شكن بر شكن مزن
دود سینه خواجو ز سوز دل/ همچو شمع در انجمن مزن

وزن دوری است و در بیت آخر مكث در وسط كلمه‌ی «خواجو» است.
قاآنی در مثن همین وزن گوید:
یاركی مراست رند و بذله گو شوخ و دلربا خوب و خوش‌سرشت
طره‌اش عبیر پیكرش حریر عارضش بهار طلعتش بهشت

فروغی بسطامی و هادی حائری هم به مثمن این وزن شعر دارند. استاد فرزاد می‌نویسد: «این وزن را باید از ابتكارات عروضی قاآنی دانست، زیرا شعری به این وزن قبل از این غزل قاآنی سراغ ندارم.»(10)
جز این اوزان تازه، خواجو اوزان نادری هم دارد:
غزل شماره138، ص241: مفتعلن مفتعلن مفتعلن فع
-/ -uu-/ -uu-/ -uu-
یعنی از آخر بحر رجز مثمن مطوی (چهار بار مفتعلن) سه هجا كاسته است:
خسرو انجم به گه بام برآمد/ یا مه خلخ به لب بام برآمد
صبح جمالش بدمید از شب گیسو/ یا شه روم از طرف شام برآمد
كام من این بود كه جان بر تو فشانم/ عاقبت از لعل توام كام برآمد

شادروان فرزاد این وزن را به صورت «تن فعلاتن فعلاتن فعلاتن» تقطیع كرده و برای آن بیتی از مولوی را مثال زده است:
دی سحری بر گذری گفت مرا یار/ شیفته و بی‌خبری چند از این كار؟
سپس در توضیح آن می‌نویسد:
«مولوی یك غزل دیگر به این وزن دارد كه دو بیت از آن ذیلاً نقل می‌شود:
عشق تو آورد قدح پر ز بلاها/ گفتم من می نخورم پیش تو شاها
شاد دمی كان شه من آید خندان/ باز گشاید به كرم بند قباها

هیچ شعر دیگری به این وزن در زبان فارسی (چه قبل و چه بعد از مولوی) ندیده‌ام و این وزن را از ابتكارات عروضی مولوی می‌دانم.»(11)
خواجو چند غزل دیگر هم به این وزن دارد:
ای رخ تو قبله‌ی خورشید پرستان/ پرتو روی چو مهت شمع شبستان
گرمیم از پای در آرد نبود عیب/ در سر سرخاب رود رستم دستان
خواجو اگر جان بدهد در غم عشقت/ داد وی از زلف كژ سر زده بستان
(غزل300، ص319)

غزل270، ص304: مفاعلاتن مفاعلاتن (یا مفاعلن فع دوبار)
--u-u/ --u-u
چو چشم مست تو می پرستم/ چو درج لعل تو نیست هستم
ز دست رفتم مرو به دستان/ ز پا فتادم بگیر دستم
مگو كه خواجو چه عهد بستی/ بگو كه عهد تو كی شكستم

استاد فرزاد برای این وزن این بیت رودكی را مثال می‌زنند:
گل بهاری، بت تتاری/ نبید داری، چرا نیاری
و می‌نویسد: «این یگانه شعری است كه در زبان فارسی به این وزن دیده‌ام. وزن را باید از ابتكارات عروضی رودكی دانست.»(12)

غزل287، ص313: مفتعلاتن مفاعلاتن
--u-u/ --uu-
ای می لعل تو كام رندان/ جعد تو زنجیر پای بندان
كفر تو ایمان پاك دینان/ درد تو درمان دردمندان
بر دل خواجو چرا پسندی/ این همه بیداد ناپسندان

برای این وزن در «المعجم» بیت زیر آمده است:
روی مگردان ز من حبیبی/ ز آن كه تو درد مرا طبیبی
استاد فرزاد می‌نویسد: «فقط یك شعر دیگر [علاوه بر بیت المعجم] به این وزن در زبان فارسی دیده‌ام و آن از استاد الهی [قمشه‌ای] با مطلع ذیل است: ناله چو مرغ سحر زن ای دل.»(13)

غزل295، ص317: فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن
--u-/ --u-/ --u-
آن لب شیرین همچون جان شیرین/ وان شكنج زلف همچون نافه‌ی چین
جان شیرین است یا مرجان شیرین/ نافه‌ی مشك است یا زلفین مشكین

استاد فرزاد برای این وزن این بیت انوری را مثال می‌زنند:
ای زمان شهریاری روزگارت/ تا قیامت شهریاری باد كارت
و می‌نویسد: «این قدیمترین شعر به این وزن است كه در فارسی به نام شاعری دیده‌ام، پس شاید از ابتكارات عروضی انوری باشد.»(14)
در «المعجم» هم نمونه‌ای برای آن ذكر شده است. قاآنی و خود مرحوم فرزاد هم به این وزن شعر دارند. برخی از مصاریع شعر «خانه‌ام ابری است» نیما هم به همین وزن است:
یكسره روی زمین ابری است با آن

غزل شماره296، ص317: مفتعلاتن مفتعلاتن
--uu-/ --uu-
نرگس مستت فتنه‌ی مستان/ تشنه‌ی لعلت باده پرستان
در چمن افتد غلغل بلبل/ چون تو در آیی سوی گلستان
خواجوی مسكین بر لب شیرین/ فتنه چو طوطی بر شكرستان

استاد فرزاد در باب این وزن، این بیت مولوی را مثال می‌زند:
جان من است او هی مزنیدش/ آن من است او هی مبریدش
و می‌نویسد: «مولوی یازده غزل به این وزن دارد. از هیچ شاعر دیگری شعر به این وزن ندیده‌ام.»(15)

غزل شماره144، ص442: فاعلن فاعلن فاعلن فاعلن
-u-/ -u-/ -u-/ -u-
ای تتق بسته از تیره شب بر قمر/ طوطی خطت افكنده پر بر شكر
خورده تاب از خم دلستانت كمند/ گشته آب از لب درفشانت گهر
تا تو شام و سحر داری از موی و روی/ شام هجران خواجو ندارد سحر

در «المعجم» برای آن، بیت زیر را مثال زده است:
خیز و این دفترت نزد سرهنگ بر/ تا خوری از هنرهات و فرهنگ بر

وزن متدارك قبل از نیما مورد توجه نبود. «افسانه» نیما به همین وزن است، منتهی به جای فاعلن آخر، فع گفته است: ای فسانه فسانه فسانه!

(16)غزل شماره 139، ص695: فعلاتن مفاعلن فعلاتن
--uu/ -u-u/ --uu
ترك من ترك من گرفت و خطا كرد/ جامه‌ی صبر من برفت و قبا كرد
نیست بر جای خویش مرغ سلیمان/ بازگویی مگر هوای سبا كرد
سرو سیمین من ز صحبت خواجو/ گرنه آزاد شد كناره چرا كرد؟

در «المعجم» سه بیت برای این وزن به عنوان مثال آمده است. استاد فرزاد می‌نویسد:
«سنایی غزلی به این وزن و دارای مطلع ذیل ساخته است:
مرحبا مرحبا برای هلالا/ آسمان را نمای كل كمالا
پس شاید این وزن از ابتكارات عروضی سنایی باشد.»(17)

خلاصه:
خواجو دوازده وزن تازه دارد:
1. مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفا
2. مفعول فاعلن مفعول فاعلن
3. فعلاتن فعلاتن فعلاتن
4. مفتعلاتن مفتعلن مفتعلاتن مفتعلن
5. مفتعلاتن فعلاتن مفتعلاتن فع
6. فعلات فاعلاتن فعلات فع‌لن
7. فعلاتن مفاعلاتن فعلاتن مفاعلاتن
8. مفاعیلتن فعلاتن مفاعیلتن فعلاتن
9. مفاعیلن فاعلن مفاعیلن فا
10. مستفعلن مستفعلن مس
11. مستفعلن فعل مستفعلن فعل
12. فاعلن فعل فاعلن فعل
از این دوازده وزن نوین، نه وزن دوری است و از این نه وزن، در سه وزن تقارن پاره‌های وزن دوری را رعایت نكرده است.
همچنین خواجو هفت وزن نادر دارد:
1. مفتعلن مفتعلن مفتعلن فع
2. مفاعلاتن مفاعلاتن
3. مفتعلاتن مفاعلاتن
4. فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن
5. مفتعلاتن مفتعلاتن
6. فاعلن فاعلن فاعلن فاعلن
7. فعلاتن مفاعلن فعلاتن

پانوشتها:
1. انتشارات فردوس، چاپ سوم، 1370، ص120
2. در اوزان معمولی نیز اغلاط متعددی دیده می‌شود.
دیوان مورد مراجعه، مصحح احمد سهیلی خوانساری، چاپ دوم، انتشارات پاژنگ است.
3. از مصدر روییدن
4. استاد مسعود فرزاد در ص17 «مجموعه‌ی اوزان شعری فارسی» به اشتباه این بیت را از «المعجم» دانسته است.
5. در این مصراع، كلام با وزن تمام نشده است، یعنی جای مكث تقریباً درست نیست.
6. در متن «برون» ضبط شده كه مخل وزن است.
7. یا: فعولن فعولن فعولن دوبار
8. در دیوان: چو
9. در دیوان: «فشانم» كه مخل وزن است.
10. مجموعه اوزان شعری فارسی، ضمیمه‌ی خرد كوشش، دفتر چهارم، بهمن‌ماه 49، ص60
11. همان، ص46
12. همان، ص57
13. همان، ص65
14. همان، ص40
15. همان، ص66
16. از «كتاب الشوقیات»
17. مجموعه اوزان شعری فارسی، ص37

- به نقل از مجله «ادب و زبان»، فصلنامه‌ی دانشكده‌ی ادبیات فارسی و زبانهای خارجی دانشگاه علامه طباطبایی، سال اول، شماره1، بهار1375.
 

جستاری در ادبیات فارسی و اروپایی، ---دكتر داود اسپرهم

چكیده
در این نوشته، تفاوتها و مشتركات بین ادبیات فارسی و اروپایی (بویژه شعر) به صورت اجمالی بررسی خواهد شد. بی‌تردید هر كدام از وجوه این بررسی، نیاز به ذكر شواهد و امثال دارد تا سنجشی مستدل، مستند و قابل قبول باشد. اما با توجه به متنوع بودن زمینه‌های این مقایسه، در صورت بیان شواهد، این نوشته از حد خود درخواهد گذشت و ای بسا نیاز به تدوین كتابی باشد. از این‌روی و بنا بر ضرورت پرهیز از تطویل (سخن آگنی) از ذكر شواهد به اشاره‌های كوتاه بسنده خواهد شد.

مقدمه:
اگر تمام تعریفهای– حد و رسمی– شعر را از روزگاران كهن تاكنون در نظر آوریم، دو محور اساسی آن آهنگین بودن(1) و مخیل(2) بودن است. این مخیل بودن، كه بیش از هر چیز به عنوان جوهر اصلی شعر به آن تاكید شده، به گونه‌های مختلفی بازگو شده است. گذشته از این تعریف و تاكید، شعر، به لحاظ هویت و شرایط ساختاری خود، عرصه‌ی ظهور كنشهای متنوع انسانی است. در واقع، آن عنصر اساسی خیال در پیوند آدمی با طبیعت و با حقایق وجودی خود، علاوه برنیاز به اولین و مهمترین ابزار ظهور (یعنی زبان)، به زمینه‌ها و بسترهای دیگری از قبیل كنشهای اجتماعی خاص، دانش و آموخته‌های نظری و تجربی، بینش هستی‌شناسانه و بسیاری مسایل دیگر نیازمند است. از این‌رو، لازم است در هرگونه مقایسه‌ای تا حد ممكن به این زمینه‌ها توجه شود.
محدوده‌ی زمانی این مقایسه مربوط به ادبیات رسمی (شعر كلاسیك) خواهد بود و اصولاً جریانات پرشتاب ادبی امروز را– چه در ایران(3) و چه در اروپا– شامل نخواهد شد.
كلید واژه: ‌قالب، مضمون، خیال، آهنگ، شعر اروپایی، شعر فارسی.
محورهای قابل بررسی:

1. زبان: قالب و شكل (form)
از وجوه تمایز بین شعر فارسی و اروپایی تفاوت در قوالب شعری است. قالب شعر مربوط به آن بخش از تعریف می‌شود كه به موسیقی كناری و بیرونی تأكید دارد. اگر قالب شعر را بدون توجه به محتوای آنها در نظر بگیریم، باید گفت كه شعر فارسی نسبت به شعر اروپایی از تنوع بیشتری برخوردار است. در ادبیات اروپایی، تنها با دو قالب شعری، قصیده و غزل (ode) سروكار داریم. البته، هر كدام از آنها دارای انواعی هستند؛ نظیر غزل روستایی (idyll)، غزلواره یا سانه (sonnet)، قصیده‌ی آزاد یا بی‌قاعده (irrequler ode)، قصیده‌ی با قاعده (Pindaric reqular ode) و قصیده‌ی هوراسی (form horatian ode) و اشكال دیگر(4). اما در ادبیات فارسی قالبهای شعر از تنوع چشمگیری برخوردارند، همانند مثنوی، قصیده، غزل، مسمط، قطعه، مستزاد، رباعی(5)، دوبیتی، تركیب‌بند، ترجیع‌بند و... البته، هركدام از این قالبها خود، به لحاظ تفاوت محتوا، انواعی دارند، مانند قالب رباعی كه می‌تواند به رباعی عاشقانه (همچون رباعی‌های رودكی)، رباعی صوفیانه (مانند رباعی‌های عطار و مولوی و رباعی فلسفی و حكمی (نظیر رباعی‌های خیام) تقسیم شود(6).
این نكته درخور ذكر است كه در ادبیات اروپایی تنوع قالب بیشتر در نثر (prose) است، مانند:
الف. نثر خطابی (pemonstrative) كه خود بر دو نوع است؛ نثر خطابی قضایی (judicial) و نثر خطابی مدحی و هجوی (lampoonـpanegyric)
ب. نثر تاریخی (historical) كه علاوه بر تاریخ، شامل سالنامه‌ها (annals) وقایع‌نامه‌ها و خاطرات (memoirs) و زندگی‌نامه‌ها (biography) نیز می‌شود(7). البته، زندگی‌نامه نیز اقسامی دارد، مانند ادبیات اعترافی(8) (confessional literature)، ادبیات بیمارگونه (dystopia literature) كه در آنها خصلتهای نیك انسانی به شیوه‌ای انحطاط آمیز مطرح می‌شود، مثل آثار هاكسلی و اورول، همچنین نوعی ادبیات داستانی با عنوان ادبیات پوچی (literature of the absurd) و مهم‌تر از همه ادبیات افسانه‌ای یا فابل (fable) كه شخصیتهای آن غیر انسان هستند.(9)
ج. نثر داستانی (fictional prose): این نوع ادبی، مهم‌ترین جلوه ادبیات در اروپاست. ادبیات داستانی نیز انواعی دارد(10). در یك چشم‌انداز كلی این نتیجه به دست می‌آید كه جلوه‌های اصلی آثار ادبی در اروپا و پختگی و كمال آنها در قالب نثر بیشتر از قالب نظم بوده است، نظیر آثار برشت، هوگو، تولستوی، میلتون، الیوت، كامو، داستایوسكی و... این در حالی است كه بیشتر آثار شاخص و شاهكارهای ادبی در زبان فارسی در شعر نمایان شده است تا نثر، نظیر آثار سنایی، مثنویهای عطار، مثنوی خداوندگار، شاهنامه فردوسی، غزلهای حافظ و... تقدم زمانی شعر فارسی نسبت به نثر نیز نباید در این مقایسه فراموش شود.
تقسیم آثار ادبی به لحاظ مضمون و محتوا نیز بیشتر شیوه‌ای اروپایی است. آثار ادبی، در هر قالبی كه باشند، می‌توانند در این گونه‌ها قرار بگیرند:
الف. غنایی یاlyric 
ب. حماسی یا epic 
ج. هجوی یا satiric. آیرونی ((irony نیز در این دسته قرار می‌گیرد.
د. روایی یا narrative
ه‍. تعلیمی یا didactic

2. آهنگ و موسیقی (rhythm, melody, music) 
موسیقی شعر، دو پایه(11) از تعریف سه ركنی ارسطو از شعر را شامل می‌شود(12). البته امروزه، موسیقی شعر را به سه نوع تقسیم می‌كنند: موسیقی بیرونی یا عروض (meter)، موسیقی درونی یا متنی (prosody)، موسیقی كناری یا قافیه (rhythm)(13). اكنون به بررسی هر كدام از آنها در ادبیات اروپایی و ادبیات فارسی می‌پردازیم.

2ـ1. عروض (meter)
از جمله تفاوتهای آشكار بین شعر فارسی و اروپایی تكثر و تنوع اوزان و بحور در شعر فارسی است. خلاقیتهای شاعران ایرانی در تتبع از اوزان نیكو و سخته‌ی شعر دوران جاهلی عرب و تصرف در برخی از اصول و قواعد آنها در هر دوره‌ای، به غنای موسیقیایی شعر فارسی افزوده است. اگرچه شعر فارسی با اقتباس از عروض عربی آغاز شده(14)– تا جایی كه بسیاری از حالات و عواطف روحی رقیق و تصاویر و صورتهای باریك خیال در اوزان درشت، عدم تجانس آنهارا آشكار می‌سازد– اما در ادوار متأخرتر، شاعران ایرانی در انتخاب این اوزان و هم‌سنخی آنها با محتوا و درون، نهایت دقت را كرده‌اند(15). علاوه بر این، از همان زمانها تا به روزگار ما، ذهن موسیقیایی ایرانیان همیشه به دنبال اوزان و بحور تازه بوده است(16). به عنوان نمونه، تنها برای رباعی، كه می‌توان آن را یك قالب شعری مستقل فارسی دانست، ایرانیان بیش از بیست وزن فرعی– علاوه بر وزن اصلی رباعی– یافتند. به عبارتی، می‌توان گفت كه شاعران فارسی، هم‌زمان با تحول اندیشه و احساس و درك نوین از هستی، اوزان و بحور شعر خود را تغییر داده‌اند. اگر شرایط طوری بوده است كه تحریك احساس و عاطفه‌ی انسانی را موجب شده، وزن نیز با رقت معنی هماهنگ شده است(17)، و اگر شرایط، القای روحیه ستیز و حماسه‌جویی را موجب شده، وزن مخصوص بدان كشف شده است(18).
از این‌رو، اوزان شعر فارسی (موسیقی بیرونی)، هیچ‌گاه و در هیچ دوره‌ای، محدود و جامد نمانده و پیوسته سیر تكاملی خود را طی كرده است.
موسیقی بیرونی در شعر اروپایی به گستردگی عروض فارسی نیست. غالب اوزان شعر اروپایی دو سطری و هجایی است، اما گاهی از اوزان خاص نیز بهره می‌برند؛ نظیر اتاواریما (ottava rima) كه، به جای دو سطر، از هشت سطر با وزن آیمبیك(19) و پنج پایه تشكیل شده است. طرح قافیه آن نیز متفاوت است. همچنین، از دو نوع موسیقی ضربی استفاده شده است. یكی، موسیقی افزاینده (rising rhythm) كه در هر پایه از شعر، آكسون و فشار بر هجاهای پایانی است، طوری‌كه آهنگ كلام از كوتاهی به بلندی متمایل می‌شود؛ و دیگر، موسیقی كاهنده (falling rhythm) كه درآن آكسون بر روی هجاهای آغازین است(20).

2ـ2. موسیقی درونی (prosody)
در ادبیات فارسی، به موازات توجه به معنی و محتوی، لفظ و آهنگ نیز مغفول نمانده است. در عرصه‌ی شعر، پایه و اساس موسیقی درونی، جناس (pun) است. همچنین، موسیقی درونی به بافت نثر فارسی نیز راه یافته، و آن سجع (rhyme) است(21).
جناس در شعر فارسی بحث گسترده‌ای است. علاوه بر انواع آن(22)، از ساختارهای تكرارشونده‌ی آن نیز آرایه‌هایی نظیر موازنه (تكرار جناس یا سجع متوازن)، ترصیع (تكرار جناس و یا سجع متوازی) و... به دست آمده است. اهمیت این شیوه تا جایی است كه در مطالعات ادبی ما دانش مستقلی برای آن قائل شده‌اند (بدیع لفظی یا original). بی‌تردید، آهنگ درونی كلام به خیال‌انگیزی و تحریك احساس مدد می‌رساند، و گاهی گوش‌نوازی آن بیش از آهنگ بیرونی است. از دید زبانشناسی، امكانات زبانی شاعران فارسی برای یافتن و به كار بستن این نوع هم‌جنسی‌ها (paronomasia) و تولید موسیقی از تكرار پاره‌های هم‌آوا، به مراتب بیش از امكانات زبانهای اروپایی است(23).
موسیقی درونی در ادب اروپایی گویا در آغاز، محدود به پاره‌ای از تجانسات «هم‌حروفی» (alliteration) می‌شده است. در واقع، از نوعی جناس آوایی در اشعار كهن انگلیسی به جای قافیه استفاده می‌شده كه به شعر وحدت موسیقیایی می‌بخشیده است(24) همچنین، استفاده از جناس تكرار صامتها نیز به صورت محدود در شعر اروپایی رواج داشته است(25).
می‌توان گفت كه بحث گسترده‌ای چون بدیع لفظی در شعر اروپایی ابتدا تنها بازی محدود با چند كلمه بوده كه دارای صامت یا مصوت همسان بوده‌اند. بعدها نیز این شیوه به سمت ایهام تغییر مسیر داده است(26)؛ یعنی، به جای آوردن دو كلمه هم‌جنس، یك كلمه با دو معنی به كار رفته است كه قاعدتاً از بحث موسیقی درونی خارج می‌شود.

3. موسیقی كناری: قافیه و ردیف(27) (rime/ rhyme)
الف. قافیه
قافیه در بین ایرانیان دانش مستقلی محسوب شده است. تنوع و گستردگی بحث قافیه و مسائل مربوط به عیوب و هنجارهای آن در ادب اروپایی نبوده و نیست. قافیه، بی‌تردید، در شعر قدما كارایی و نقش‌آفرینی‌های زیادی در سامان دادن به ذهن و زبان شاعر داشته است. اگر چنین نبود، هرگز آثاری چون «شاهنامه»، «مثنوی» و... امكان ظهور نمی‌یافتند. با اینكه در روزگار ما داوری درباره‌ی جایگاه قافیه در شعر و ارزش آن، بنا بر تأثیر از شیوه‌ی اروپاییان، تغییر معكوسی كرده است(28)، اما باید دانست كه درگنجینه‌ی عظیم شعر فارسی، بی‌تردید، قافیه ارزش ویژه‌ی خود را دارد.
در ادبیات اروپایی، تا قرن دهم میلادی، قافیه به شكل امروزی وجود نداشته است. همان‌طور كه پیشتر گفته شد، تنها از نوعی هم‌حروفی یا واج‌آرایی در جای قافیه استفاده می‌شد. این واج‌آرایی در یك یا چند بیت و با استفاده از واژگانی با صامتهای یكسان ایجاد می‌شد.
به نظر می‌رسد در این خصوص نیز زبان فارسی از امكانات وسیع بالقوه‌ی خود بیشتر از زبانهای اروپایی بهره برده است.
ب. ردیف
ردیف از جمله ابداعات خاص ایرانی است و به جز شعر فارسی در هیچ ادبیاتی به این وسعت دیده نمی شود، حتی در عربی(29). ردیف در اولین اشعار به‌جامانده از ایرانیان دیده می‌شود:
آب است و نبیذ است                               عصارات زبیب است
                                                                       (یزید بن مفرغ)
از این‌رو، می‌توان گفت ردیف، با وجود اختیاری بودن، جزء لاینفك و اساسی شعر فارسی بوده است. در شعر عربی، تا قرن پنجم و ششم، سابقه نداشته، اما از آن زمان به بعد، به تقلید از ایرانیان، كم‌كم ردیف در شعر عربی نیز ظاهر می‌شود (صور خیال، ص222). ریشه اصلی این پدیده‌ی منحصر، ساختمان زبان فارسی است؛ هم از این‌رو كه فعلهای متعدد ربطی دارد، و هم از این جهت كه فعل در هنجار زبان فارسی جایگاه پایانی دارد و ختم كلام به آن است(30). ردیف، با همه‌ی محدودیتهایی كه پیش روی شاعر می‌نهد، قهراً سلسله‌ای از تداعی‌ها در یافتن صورتهای خیال و خلق تصاویر را دامن می‌زند. به ویژه آنكه بر ذهن شاعر برای خلق انواع استعاره‌ها و تشبیهات و تصاویر شعری فشار می‌آورد(31). فی‌المثل، وقتی شاعری ردیف قافیه خود را «چو شمع»(32) انتخاب می‌كند، می‌توان تصور كرد كه برای ادامه كار چقدر باید بر ذهن خود فشار بیاورد تا بتواند تصاویر بعدی را سامان‌دهی كند.
ردیف، علاوه بر كارآمدی در حال و هوای تخیل، موسیقی پایانی را نیز سامان می‌دهد؛ و هرگاه با قافیه در یك جا جمع شود، به شدتِ آهنگ خواهد افزود. ردیف، در واقع، در محور عمودی شعر، نقش ضرب‌آهنگِ تكرارشونده و گوش‌نواز را ایفا می‌كند(33).

4. علوم بلاغی(embellishment/ rhetoric) 
گفتگو از نوعی ثابت و مسلم درباره‌ی ظواهر شعر كاری است عبث، اما همان‌طور كه مك لیش (macleish) یاد كرده است، شعر در همه‌جا و همه‌ی زبانها شعر است و تفاوت زبانهاست كه به طور طبیعی تفاوتهایی از نظر شكل و به ویژه از نظر تركیب و وزن و عروض به وجود می‌آورد(34). از سوی دیگر، دی لویس معتقد است كه ایماژ یا خیال در شعر یك عنصر ثابت است؛ حوزه‌ی الفاظ و خصوصیات وزنی و عروضی دگرگون می‌شوند، حتی موضوعات تغییر می‌كنند، اما استعاره باقی می‌ماند. نظیر همین دیدگاه را درایدن دارد. او می‌گوید: «ایماژسازی به خودی خود، اوج حیات شعری است.» اگر چنین باشد و از سوی دیگر بپذیریم كه آنچه اروپاییان در كل به آن خیال گفته‌اند– و آن را جانشین كلمه‌ی میمسیس (mimesis) ارسطو كرده‌اند(35)– همان مجموعه‌ی دانش بلاغی مسلمانان و شاعران ایرانی است و نه صرفاً محدود به یك یا چند عنصر بلاغی خاص، آنگاه اهمیت موضوع و سنجش این مقوله و نگاه درست به آنچه در دست است آشكارتر می‌شود.
با وجود حساسیت و اهمیت دانش بلاغت در بین مسلمانان و ایرانیان و تحقیقات گسترده‌ی آنان در طول تاریخ و برجای نهادن دهها كتاب بلاغی(36)، گویا آن‌گونه كه شایسته بوده، به عنصر محوری و اصلی شعر، یعنی خیال، توجه لازم نشده است(37). شفیعی كدكنی براین باور است كه ناقدان اروپایی از قدیم بیشتر به جوهر شعر (ایماژ) توجه داشته‌اند(38).
دانش بلاغی مسلمانان (ایرانیان و اعراب) از قرآن كریم آغاز شده است و دانشمندانی چون فرا، كسایی ابوعبیده معمر بن مثنی، ابن معتز، مبرد و... در معانی، بیان و بدیع قرآن كریم رساله‌ها و كتابها نوشته‌اند. از این‌رو، كمتر به آرای اروپاییان (نظرات ارسطو) در بلاغت توجه نموده‌اند. قدامة ابن جعفر شاید اولین كسی است كه با كنار نهادن آرای متقدمان خود به آرا ارسطو توجه نموده و به شیوه‌ای منطقی به این دانشها سامان می‌دهد، تا جایی كه اصطلاحات پیش از خود را نیز دست‌كاری می‌كند.
از جمله كسانی كه به تفكیك علوم بلاغی پرداختند و نظمی به مطالب آن بخشیدند، می‌توان به سكاكی (در مفتاح العلوم) و تفتازانی (در مطول) اشاره نمود. اما كسی كه توانست تحول بزرگی در آموزه‌های بلاغی ایجاد كند، جرجانی (در اسرارالبلاغه) بود كه البته خود او شدیداً تحت تأثیر آرای ابن رشیق (در العمده) است.
بلاغت و بدیع و نقد عربی (و لابد به تبع آن فارسی)، پیش از آنكه تحت تأثیر منطق و علم یونان باشد، صبغه‌ی قرآن را دارد. «...زیرا قاعده و اصولی كه در "فن شعر" ارسطو ذكر شده از حوصله‌ی فهم قوم خارج بوده و هم با ذوق و طبع آنها سازش و مناسبت نداشته است»(39).
از عمده دلایل ركود توسعه‌ی صور خیال در بین ایرانیان– با همه باریك‌اندیشی‌ها و تلاشهای اهل بلاغت– و افتادن كار از تحقیق و ابتكار به تقلید در دوره‌های بعد(40) وجود همین كتابهای بلاغی و تعیین حدود و ثغور بوده است. هرچه بر دامنه‌ی این نوشته‌ها افزوده شده، از خلاقیتها و نوآوریها كاسته شده است. به عبارتی، می‌توان گفت پیروی از كلیشه‌های از پیش‌نوشته‌شده جای ارتباط مستقیم و تجربه‌ی رودرروی شاعر و نویسنده را گرفته است(41) و ای بسا شاعری كه در شعر خود حجم زیادی از انواع تجربه‌های شعری را منعكس نموده، بی‌آنكه حتی یكی از آنها را مستقیماً درك كرده باشد(42).
همچنین، فقدان نقد ادبی جزءگرا در بین ایرانیان و اكتفای آنان به داوریهای فاضلانه و كلی‌گویی‌های بی‌حاصل به دامنه‌ی این سنتها افزوده است.
با این حال، وقتی به دامنه‌ی كاربرد چهار پایه‌ی اصلی (چهار صورت خیال یا fancy image) یكی از دانشهای مهم بلاغت– یعنی علم بیان– توجه می‌كنیم و مشتقات آن را با نظایر اروپایی می‌سنجیم، به گستردگی و تنوع بیشتری می‌رسیم. در دانش بیان، تقسیمات عدیده‌ای از مجاز (metaphore) به علاقه‌های گوناگون شده است؛ همچنین، از تشبیه (simile) با گونه‌های متقابل، و نیز از استعاره (metaphore/ figurative language) با باریك‌بینی‌هایی كه در بلاغت شعر فارسی و عربی در تقسیمات و حوزه‌ی تعریفی و مصداقی هر كدام از شیوه‌های مربوط بدان به انجام رسیده، و از كنایه (metonymy)(43) با تمام گستردگی و تقسیمات دقیق آن.
بر این عوامل بیانی، مجموعه‌ای از ترفندهای بدیعی– بدیع معنوی Aesthetic، figures of meaning، tropes (44)– را باید افزود، آرایه‌ها و شیوه‌هایی چون ابهام (ambiguity)، ایهام (equivoque) و انواع آن، ارسال المثل (gnomic verse)، تلمیح (allusion)، تضاد و طباق (oxymoron) و... كه تركیبی از مجموعه‌ی آنها زبان عرف و معمول را به یك سطح ادبی ارتقا می‌بخشد.
اما اساس بلاغت ادبیات اروپایی را سه كتاب «فن خطابه» ارسطو، «تربیت سخنوری» كیین تیلیان و «خطیب» سیسرون تشكیل می‌دهد. در این سه كتاب كلاسیك یونانیان، خطابه، سخنوری و بلاغت شامل پنج مبحث عمده است: معنی‌آفرینی، سخن‌پیوندی، سخن‌پردازی، یاد سپاری، رفتاری(45).
شاعر یا نویسنده برای خلق یك اثر ادبی نیاز به دانستن این دستورالعمل پنج ماده‌ای داشت. حاصل این شیوه نامه آن بود كه خالق یك اثر برای شروع كار خود ابتدا باید معنایی را درك می‌كرد و پس از آن لازم بود آن را در ذهن خود نظم و ترتیب بدهد تا در مرحله‌ی سوم، دست به گزینش الفاظ و عبارات شایسته و متناسب با آن معنا بزند(46).
وضعیت دانش بلاغت در دوره‌ی یونانیان، مبتنی بر آرای افلاطون و ارسطو با محوریت اخلاق و زیبایی بود. بعد از آن، در دوره‌ی رومی‌ها، بیشتر به جنبه‌ی زیبایی تأكید شد. لذا، فرم و زبان، نسبت به پیام و آموزه‌ی اخلاقی، در درجه‌ی نخست اهمیت قرارگرفت. در دوره‌ی رنساس نیز بیشترین تأكید برساختار و زیبایی است. جلوه‌های زیبایی نیزترفندهای بیانی و بدیعی است كه بیشتر مربوط به نثر و از نوع داستان و رمان می‌شود(47).
در یك مقایسه‌ی اجمالی، می‌توان گفت بلاغت در بین ایرانیان، با وجود گستردگی و تعدد در انواع و اقسام آرایه‌ها و ترفندهای بیانی و بدیعی، اگرچه برخی از آنها زاید و بی‌خاصیت و عاری از جوهر زیبایی است، به لحاظ نظم و ترتیب، آشفته و دَرهم است؛ یعنی، علاوه بر عناصر زاید كه بدان اشاره شد، تداخل این آرایه‌ها در مجموعه‌های خود و مشخص نبودن مبناها در تعریف حدود و ثغور، موجب پریشانی این دانش شده است.
با این حال، وجود این‌گونه كتابها عملكرد دوگانه‌ای در طول تاریخ ادبیات فارسی داشته است؛ از سویی، موجب ثبت و ضبط جزئیات نبوغ شعری ایرانیان شده، و از سوی دیگر، متأسفانه، موجب ركود در خلاقیت و نوآوری شده است، تا جایی كه حجم عظیمی از آثار ادب فارسی مانند هم و كپی‌برداری از یافته‌های همدیگر است.
از دیگر تفاوتهای قابل اشاره موارد زیر است:
- مباحثی كه در میان بررسیهای بلاغی مسلمانان دیده نمی‌شود، اما در بلاغت اروپایی بدان توجه شده، همچون: معنی‌آفرینی، سخن‌پیوندی و اصول خطابه.
- مباحثی كه در بین مسلمانان دیده می‌شود، اما در بین اروپاییان وجود ندارد، همچون: ترصیع، تجرید، توجیه و...
- مباحثی كه در بین اروپاییان با دقت بیشتری مطرح شده است، همچون: صنایع لفظی(48) و معنایی.
- مباحثی كه در بین مسلمانان با دقت بیشتری مطرح شده است، همچون: ایهام، كنایه و...
- مباحثی كه به یك اندازه مورد توجه دو طرف بوده است، همچون: تشبیه و استعاره(49).

5. مضمون و محتوا (content)
سلدن می‌گوید: «تا سال 1960 میلادی آنچه مورد توجه ادبای اروپایی و ناقدان ادبی بود به ترتیب اهمیت عبارت بود از: 1. تجربه شخصی نویسنده 2. زمینه‌ی اجتماعی و تاریخی اثر 3. دلبستگیهای انسانی 4. نبوغ در تخیل 5. زیبایی شاعرانه‌ی اثر. اما از سال یاد شده به بعد، این مسأله دگرگون شد.»(50)
بدین ترتیب، از منظر محتوا، می‌توان گفت، ادب اروپایی فارغ از مسائل اجتماع شاعر نبوده و دلبستگیها، كه غالباً امور اخلاقی و آموزه‌های عمومی انسانی است، مد نظر بوده است. اما نكته مهم در بخش نخست است كه شاعر ابتدا باید هر آنچه می‌خواهد از این زمینه‌ها اكتساب كرده به عنوان مواد اولیه كار خود به كار ببندد، باید شخصاً تجربه كند(51).
ظهور مكتبهای ادبی متنوع در سالهای پس از 1960 و حتی چند دهه پیش از آن، این قاعده را دراروپا به هم ریخت. عقاید فرمالیستها خصوصاً به دامنه‌ی تحول در شیوه‌ی نگرش به یك اثر ادبی افزود، تا جایی كه واقع‌گرایی و پرداختن به اصول اخلاقی طبق آموزه‌ی افلاطون جای خود را به تكنیك محض هنری بخشید.
در یونان باستان، محتوای آثار ادبی مسائل مربوط به اخلاق و تعلیمات اجتماعی بود(52). سپس، ارسطو به تلذذ روحی و امر زیبایی اصلیت بیشتری بخشید. رومی‌ها تمام روشهای یونانیان را تقلید كردند و پی گرفتند. البته، با تأكید سیسرون (خطیب شهیر رومی) بر اصل بلاغت و جنبه‌ی تأثیرگذاری سخن، ساختار زبان ادبی مورد توجه بیشتری قرار گرفت. می‌توان گفت جنبه‌های زبانی و بلاغی، نسبت به امر اخلاقی، در درجه‌ی نخست اهمیت واقع شد. به لحاظ مضمون، در این دو دوره (یونانی و رومی) حماسه و درام در شعر، و بلاغت و خطابه در نثر غالب است.
از پایایان كار رومی‌ها تا قرون وسطی، در اثر سیطره‌ی ارباب كلیسا، محتوای ادبی شدیداً تحت تأثیر آموزه‌های آنان قرار گرفت؛ یعنی، غالب مضامین ادبی به نوعی تفسیر یا تأویل یا شرح و توضیح متون مقدس بود، یا اینكه برای تعلیمات اخلاق كلیسایی نوشته می‌شد. بدین منظور، شاعران و نویسندگان تلاش می‌كردند تا از تمام دانشهای روز از جمله نجوم، طب، موسیقی، تاریخ، منطق، و هندسه و... برای نیل به مقصود بهره بگیرند(53).
از آغاز دوره‌ی رنسانس و هم‌زمان با پایه‌گذاری دانشگاهها و رویكرد به روشهای علمی، از یك سو، و خروج از حاكمیت ارباب كلیسا و آموزه‌های یك‌جانبه‌ی دینی (مسیحی) و كنار نهادن فهم مبتنی بر وحی و كتاب مقدس، از سوی دیگر، موضوعات و مضامین ادبی نیز دگرگون شد. تولید آثار ادبی، محصول تجربه‌های شخصی شاعران و نویسندگان واقع شد. در این دوره‌ی پُر فراز و نشیب، آثار اروپایی، همچون دوره‌ی رومی، رویكرد قابل توجهی به اصل زبان و بلاغت نمود. با این حال، غالب موضوعات ادبی، مربوط به انسان با ابعاد اجتماعی و فردی او بود.
در صد سال اخیر، با گسترش دیدگاه زیباشناسی و استقلال و اصالت آن در جوهر یك اثر ادبی، صورت و معنا از هم تفكیك شد، تا جایی كه در نقد و ارزیابی‌ها بدون در نظر گرفتن یكی از آن دو، مورد مطالعه قرار گرفت(54).
یكی از تفاوتهای ادبی در زمینه‌ی محتوا و مضمون بین آثار فارسی و اروپایی، وحدت موضوع است. اروپاییان، بنا بر سنت دیرینه و با الهام از آموزه‌های افلاطون و ارسطو، به وحدت و یكپارچگی موضوع در یك اثر اهمیت بسیاری قائلند. تمام عوامل و اجزا یك اثر حول یك محور و در تبیین آن به كار گرفته می‌شود. اما با نگاهی گذرا به متون ادب فارسی، دستِ كم در شعر فارسی، كمتر اثری از وحدت موضوع می‌توان یافت. شاعری كه حماسه می‌گوید ناگهان به توصیف عاشقانه روی می‌آورد، یا شاعری كه از حكمت و اخلاق و پند سخن می‌گوید، ناگهان به حماسه می‌پردازد(55).
در ادبیات فارسی، چه در آغاز و چه در دوره‌ی میانه، تنوع موضوع بیش از ادبیات اروپایی است؛ حتی در دوره‌ای كه اشعار فارسی به تمامی امكان ثبت و ضبط پیدا نكرده است– دوره‌ی سامانی– موضوعات مختلفی در اشعار پراكنده‌ی آن می‌توان مشاهده كرد، از قبیل: اخلاق، پند، حكمت، تعلیم(56)، دینی، صوفیانه، خیالی، رثایی، هزلی، هجوی، فلسفی، كودكان و... 
تقسیم‌بندی در ادب اروپایی بر محور محتوا و مضمون (content) علمی‌تر و دقیق‌تر به نظر می‌آید. این شیوه كاملاً آگاهانه صورت گرفته است. توجه به محتوا، در سبك و شیوه‌ی بیان ادبی آنان نیز تأثیر گذاشته است، تا حدی كه توجه بدان، قالب و ساختار را در درجه‌ی دوم اهمیت قرار داده است. در ادب فارسی، به موازات توجه به مضمون و ارزش معنوی و عاطفی آن، به لفظ و شكل نیز توجه شده و، از رهگذر آن، دانش بدیع لفظی و سایر ترفندهای زبانی به وجود آمده است. آثاری مانند «مثنوی» مولانا یا «غزلیات شمس»– با اینكه، به لحاظ مضمون و محتوا، جزو آثار تعلیمی صوفیانه است و احساس در كنار اندیشه‌ی رها شده از عقل، محور این آثار است– با این حال، مشحون از شیوه‌های زبانی و موسیقیایی است. در واقع، این آثار عرصه‌ی پیوند و هم‌آغوشی لفظ و معناست.
ادب اروپایی و فارسی را از منظر تفكر، اندیشه و احساس، از منظر نگرش به انسان، فرد و اجتماع، عقلانیت و علم و زمینه‌های بسیار دیگری نیز می‌توان سنجید. بررسی هر كدام از زمینه‌های یاد شده خود نیاز به نوشته و پژوهش مستقلی دارد و قاعدتاً در این مجال نمی گنجد.

پی‌نوشتها:
1. امروزه، در مورد آهنگین بودن شعر اختلاف نظرهایی وجود دارد. عده‌ای سنت‌گرایان هنوز بر این باورند كه موسیقی– اعم از درونی، بیرونی و كناری– از عناصر ماهوی شعر است و بدون آن، یكی از پایه‌های خیال‌انگیزی و تأثیرگذاری از بین خواهد رفت (پیروان تعریف ارسطویی از شعر یعنی: كلام موزون و مقفی و مخیل). عده‌ای دیگر هر نوع آهنگ را از مواد جنبی و حتی زاید و دست‌وپاگیر می‌دانند (پیروان شعر سپید). در این بین، عده‌ای دیگر حد فاصل را در نظر دارند و به نوعی موسیقی درونی و بیرونی نظر دارند (پیروان شعر نو یا نیمایی). عده‌ای نیز هستند كه اصولاً به شعر، به هر نوعی كه باشد، اعتقادی ندارند!
2. گذشته از ارسطو، به عنوان اولین تأكیدكننده بر عنصر خیال، تا سده‌های اخیر نیز خیال در محور تعریف شعر واقع است. ابن‌سینا می‌گوید: «منطقی [اهل منطق] را با هیچ یك از وزن و تساوی و قافیه نظری نیست، مگر اینكه ببیند كه چگونه سخن خیال‌انگیز و شوراننده است.» فلیپ سیدنی، منتقد انگلیسی، جوهر شعر را زاییده‌ی عاملی به جز صورت ظاهر و نظم می‌داند. همچنین، جان درایدن عنصر خیال را از لوازم حتمی شعر به حساب می‌آورد. شفیعی كدكنی، كه وزن را عنصری برای برانگیختن خیال می‌داند، در نوعی تعریف از شعر، آن را زاییده‌ی ارتباط میان انسان و طبیعت و تصرف آدمی در اجزای آن دانسته است و می‌گوید: «عنصر معنوی شعر در همه‌ی اعصار همین خیال و شیوه‌ی تصرف ذهن شاعر در نشان دادن واقعیات مادی و معنوی است و زمینه‌ی اصلی شعر را صُوَر گوناگون و بی‌كرانه‌ی این نوع تصرفات ذهنی تشكیل می‌دهد.» (صور خیال در شعر فارسی، ص2) از این‌رو، از هاكسلی چنین نقل قول می‌كند: «تمام جهان بالقوه از آن شاعران است، ولی از آن چشم می‌پوشند».(همان، ص3)
این سخن هیدگر نیزقابل تأمل است: «شاعران كسانی هستند كه پیش از همه، دایره‌ی فرمانروایی را می‌گسلند و آن را وامی‌گذارند تا با علایم گسست نشانه‌گذاری شود.» (هیدگر و شاعران، ص33).
3. به باور من، تحولات ادبی امروز ایران با هیچ متد شناخته‌شده‌ای قابل بررسی نیست. برخلاف جریانهای ادبی در اروپا، كه مولود یك نیاز و شرایط خاص انسانی و اجتماعی است و دستِ كم روابط علی و معلولی بر تحولات آن حاكم است، در ایران امروز، یافتن حتی سررشته‌ها، جز در موارد خاص، كار بسیار دشواری است.
4. البته در شعر امروز اروپایی، قالب دیگری به نام stanza/ stav/ fragment وجود دارد كه معادل قالب قطعه یا پاره شعر فارسی می‌شود.
5. این قالب از اختراعات ایرانیان است. عده‌ای معتقدند رباعی شكل پیشرفته‌ی فهلویات (شعرهای چوپانی) ایران قدیم است.
6. انواع ادبی، ص332 و333.
7. در اصطلاحات ادبیات اروپایی، از انواع دیگر نثر نیز یاد می‌شود كه شباهت به قالبها و سبكهای نثر فارسی دارد؛ مانند: الف. نثر موسیقیایی (polyphonic prose) كه همان نثر مسجع فارسی است. ب. نثر شاعرانه (poetic prose) كه منطبق با نثر فنی و مصنوع است. ج. نثر داستانی (fictional prose) كه همان نثر مرسل فارسی است. د. نثر تعلیمی (didactic prose)، مانند نثر عالی یا بینابین فارسی.
8. قدیمی‌ترین اثر، مربوط به اعترافات سنت آگوستین می‌شود (قرن چهارم .م). ادبیات اعترافی، علاوه بر ادبیات داستانی، مانند رمانهای اعترافی آلبر كامو و آندره ژید، به اشعار اروپایی نیز راه یافته است، مثل شعرهای رابرت لاول و اسنود گراس.
9. در بین آثار فارسی، برای هر كدام از انواع اروپایی می‌توان اثری پیدا كرد؛ مثلاً، «كلیله و دمنه» یا «سندبادنامه» نمونه‌ی فابل است. همچنین، بسیاری از داستانهای غلامحسین ساعدی نمونه‌ی ادبیات بیمارگونه است.
10. از مهمترین انواع داستان، رمان است كه حایز بیشترین اهمیت در ادبیات اروپایی است. رمان، به لحاظ موضوع و محتوا و قالب، خود به گونه‌های متنوعی تقسیم می‌شود: رمان اجتماعی، روانی، شخصیت نامه‌ای، اندیشه، شكل‌پذیر، تخیلی، علمی، علمی- تخیلی(seienc fiction) یا رمانس. همچنین، به لحاظ پلات (plot) یا هسته‌ی مركزی، به عاشقانه، تراژدی، طنز، كمدی، درام، فارس، كمدی تراژدی (tragicomedy) و... تقسیم می‌شود.
از دیگر انواع نثر در ادبیات اروپایی، نمایشنامه است كه تا قرن هیجدهم میلادی در قالب نظم بوده واز آن به بعد به صورت نثر درآمده است. از گونه‌های جالب این نوع ادبی، كه در شعر نیز ظاهر می‌شود، نوعی شعر روایتی كوتاه و ساده است كه به آن بلاد (ballad) می‌گویند و آن داستانی بدون مقدمه و فشرده است و معمولاً همراه با آن می‌توان موسیقی نیز نواخت، دارای پایه‌های دوبیتی، به صورت چهارپاره و قافیه‌دار، است.
11. موزون و مقفی.
12. با اینكه بسیاری از اهل بلاغت به جوهری نبودن وزن در شعر، در مقایسه با عنصر خیال، به صراحت اعتراف كرده‌اند، اما هیچ‌گاه از ارزش محوری آن غافل نبوده‌اند. خواجه نصیرالدین توسی در «اساس الاقتباس» در تعریف شعر می‌گوید: «نظر منطقی خاص است به تخییل، و وزن را از آن جهت اعتبار كنند كه به وجهی اقتضای تخییل كند.» پس شعر در عرف منطقی كلام مخیل است. شفیعی كدكنی، در كتاب «صور خیال» ص39، می‌گوید: «وزن نوعی ایجاد بی‌خویشتنی و تسلیم است برای پذیرفتن خیالی كه در نفس كلام مخیل وجود دارد، چندان‌كه دروغ را نیز می‌توان به خواننده و شنونده به گونه‌ای انتقال داد كه آن را تصدیق كند. بدون وزن، این تسلیم در برابر كلام مخیل دشوارتر انجام می‌شود.»
13. گزیده‌ی غزلیات شمس، شفیعی كدكنی. 
14. طوری كه در شعر دوره‌ی سامانی و ابتدای غزنوی چندان وجه امتیازی بین اوزان شعر فارسی و تازی نمی توان دید. سروده‌های رودكی، عسجدی، عنصری، ناصر خسرو، مسعود سعد و تمام شاعرانی كه نام آنها و نمونه‌ی شعرشان در كتاب ژیلبر لازار آمده، گواه این سخن است.
15. در اولین تعریفها از شعر، به این محورها تأكید شده است: وزن (عروض)، قوافی و مقاطع آن، لغات و عبارات غریب (معادل صور خیال و بدیع معنوی)، مقاصد و معانی (آموزه‌های حكمی و تاریخی و...)، نیك و بد (اخلاق). قدامة ابن جعفر: «علم به شعر اقسامی دارد: قسمی به وزن، قسمی به قوافی، قسمی به لغات و عبارات غریب و قسمی به مقاصد ومعانی و قسمی به نیك و بد مربوط می‌شود.» ( نقل از كتاب از «از زبانشناسی به ادبیات»، ص73).
16. توجه به اوزان نادر و خلق اوزان جدید در بین شاعران معاصر ایرانی نیز قابل توجه است. تلاشهای فروغ فرخزاد، اخوان و سیمین بهبهانی و عده‌ی بسیاری از شاعران جوان امروز در یافتن وزنهای تازه، اگرچه همواره قرین توفیق نبوده، اما در حد خود ستایش‌برانگیز است.
17. نظیر غزلهای حافظ و دیوان شمس.
18. نظیر شاهكار استاد توس.
19. آیامبیك، یامبیك (ضربه‌ی یامبیك) شعری است كه اركانش در تقطیع از یك هجای تكیه‌دار و یك هجای بی‌تكیه تشكیل شده است، مانند:
The sun is spent and now his flasks
نقل از «راهنمای نظریه ادبی معاصر»، پاورقی ص19.
20. موسیقی شعر اروپایی تحقیق بیشتر و عمیق‌تری می‌طلبد.
21. انواع سجع محدودتراز انواع جناس است: سجع متوازی (parallel)، سجع مطرف(lop- sided) و سجع متوازن (symmetrical)
22. جناس آوایی، ناقص، مطرف، مذیل، صامت، خطی، اقتضاب، اشتقاق، تام، مركب، زاید، و...
23. بهره‌گیری زبان فارسی از زبانهای غیربومی، مانند عربی و تركی، به این امكانات افزوده است.
24. نظیر شعرهای لانگلند، شاعر قرن چهارم .م، در منظومه‌ی plowman piers.
25. نظیر شعرهای امیلی دیكنسون و آلن پو.
26. فرهنگ اصطلاحات ادبی.
27. اصطلاح ردیف، معادل لاتینی ندارد.
28. تا جایی كه نوپردازان نسبت به وحدت‌بخشی و سامان‌دهندگی آن به كلی تردید دارند و حتی بعضاً آن را مخل جریان تخیل و تفكر شاعرانه می‌دانند.
29. صور خیال در شعر فارسی، ص221.
30. در اشعار اولیه، غالب ردیفها مربوط به فعل ربطی می‌شود، مانند «است» یا «بود» و... از دوره‌ی دوم غزنوی، كم‌كم توسعه‌ی بیشتری می‌یابد و شاعران به دنبال ردیفهای اسمی و دشوار می‌گردند. نوآوری در ساختار ردیف، از این دوره به بعد، خلاقیتهای شعری بسیاری را موجب می‌گردد. در دوره سبك هندی، توجه به ردیف به اوج حساسیت و بلوغ خود می‌رسد.
31. این دیدگاه البته برخلاف اعتقاد كسانی است كه ردیف را امری كاملاً دست‌وپاگیر می‌دانند.
32. در وفای عشق تو مشهور خوبانم چو شمع/ شب‌نشین كوی سربازان و رندانم چو شمع (حافظ)
33. اینكه چرا ایرانیان از ردیف به طور مستقل استفاده نكرده و آن را با قافیه جمع كرده‌اند، نیاز به بررسی دارد.
34. صور خیال، ص24.
35. ر.ك. صور خیال در شعر فارسی، صص39- 28.
36. نظیر ترجمان البلاغه (رادویانی)، حدائق السحر (وطواط)، المعجم فی معاییر اشعار العجم (شمس قیس)، بدایع الافكار (كاشفی) و...
37. ادیبان قدیم ایرانی، با اینكه به جنبه‌های خیال در شعر ناخودآگاه می‌پرداختند، به ساختمان و صورت شعر بیشتر توجه داشته‌اند واز اهمیت خیال در شعر كمتر سخن گفته‌اند. (صور خیال در شعر فارسی، ص7).
38. همان، ص8.
39. فن شعر ارسطو، ترجمه‌ی زرین‌كوب.
40. به باور من، ایجاد سبكها و همانندیهای دوره‌ای، به‌شدت تحت تأثیر همین تتبع‌ها و تقلیدهاست، تاجایی كه اگر شاعری توانسته خود را از روح حاكم بر زمان خود رها سازد، كار خود را شیوه و طرز نو نامیده است.
41. شكلوفسكی می‌گوید: «دریافتهای ما از اشیا خیلی زود تازگی خود را از دست می‌دهد و خیلی زود خودكار (outomatised) می‌شوند. وظیفه‌ی خاص هنر بازگرداندن آن آگاهی از اشیا، كه به موضوع عادی آگاهی روزمره‌ی ما تبدیل شده است، می‌باشد» (راهنمای نظریه ادبی معاصر، سلدن ص18). بنابراین، او معتقد است: «هدف هنر احساس مستقیم و بی‌واسطه‌ی اشیا است... نه آن‌گونه كه شناخته شده و مألوف است» (همان، ص21).
42. غالباً سنتهای ادبی ما چنین‌اند. زبان به كار گرفته شده در آنها زبانی اعتیادی و اتوماتیسم هستند.
43. در ترجمه‌ها دیده می‌شود كه معادل لاتین كنایه را (irony) می‌نویسند. (آیرونی یا كنایه حالتی است... فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی، بهرام مقدادی، ص30.) اما این اصطلاح در بین اروپاییان تا حدی متفاوت از كنایه در بلاغت فارسی است. آیرونی در واقع یك شیوه‌ی مخصوص به داستان است و خود تقسیماتی چون آیرونی كلامی یا طعنه، آیرونی بلاغی، آیرونی وضعی، آیرونی تقدیر و... دارد. اگرچه در آیرونی نیز معنایی مغایر با صورت زبانی كلام اراده می‌شود و گاهی نیز همچون استعاره‌ی تهكمیه خالی از ریشخند نیست، اما حوزه‌ی معنایی گسترده‌تری دارد. ر.ك. فرهنگ اصطلاحات ادبی، سیما داد، ص10. 
44. شفیعی كدكنی معتقد است: «در میان مباحثی كه در تمدن اسلامی نام علوم بلاغت به خود گرفته و شامل سه علم معانی، بیان، بدیع است، علم اخیر (بدیع) بیشتر از آن دو شاخه‌ی دیگر همواره دستخوش بازی و اصطلاح‌تراشی بیكارهای دوران انحطاط فرهنگی بوده است... تا جایی كه تعداد آرایه‌های بدیعی را به 220 عدد رسانده‌اند كه نشانه‌ی كامل انحطاط ذوق و بن‌بست خلاقیت است» (موسیقی شعر فارسی، ص293). شمیسا نیز بر این باور است كه بخشی از یافته‌های بلاغی ایرانیا ن صرفاً تفننی و كلیشه‌ای بوده است و ارزش زیباشناسی ندارد؛ آرایه‌هایی نظیر: رقطا، خیفا، واسع الشفتین، فوق النقاط و... (نگاهی تازه به بدیع، ص70).
45. نقل از «از زبانشناسی به ادبیات»، ص101.
46. تقدم لفظ بر معنا در این شیوه‌نامه آشكار است. همچنین تكیه بر تجربه‌ی شخصی، نبوغ در انتخاب الفاظ، پدید آوردن عبارات نیكو در این نگرش به‌خوبی نمایان است. رامان سلدن معتقد است: «تا سال 1960 در بین منتقدین ادبی اروپا این موضوعات مد نظر قرار دارد: 1. تجربه‌ی شخصی نویسنده 2. زمینه‌ی تاریخی و اجتماعی اثر 3. دلبستگی انسانی 4. نبوغ در تخیل 5. زیبایی شاعرانه‌ی اثر. اما از سال 1960 به بعد، این دیدگاه تغییر كرد.» منظور سلدن ظهور فرمالیستها و دیدگاههای آنان مبنی بر تقدم لفظ بر معناست. به عنوان نمونه، این باور در بین فرمالیستهای ماركسیست از خصوصیت یك متن ادبی بسیار متفاوت با تلقی پیشینیان است: «یك اثر هنری باید: 1. واقع‌گرایی 2. تركیب مبتنی بر دانش زیباشناسی 3. مردمی بودن 4. آگاهی‌بخشی اجتماعی و بیان اوضاع اجتماعی یك دوره‌ی خاص 5. چشم‌انداز ترقی‌خواهانه از حال به آینده 6. پرورش دهنده تحولات اجتماعی سازنده 7. قابل فهم توده بودن و... داشته باشد (راهنمای نظریه ادبی، ص51 -50).
همچنین، ظهور دیدگاههای جدید نظیر آرای شكلوفسكی، كولریچ و یاكوبسون در آشنایی‌زدایی از احساس معتاد و مشترك (همان استعاره‌های دور از ذهن) یا از زبان متن به عنون پایه اصلی جنبه‌های هنری و ادبی یك اثر، تفاوتهای بسیاری را نسبت به قبل نشان می‌دهد. این دیدگاه شكلوفسكی قابل توجه است: «تكنیك هنری، آشنایی‌زدایی از موضوعات، دشوار كردن قالب، افزایش دشواری و مدت زمان ادراك حسی است. چرا كه فرایند ادراك حسی خود به خود یك غایت زیباشناسانه است. ...خود موضوع اهمیتی ندارد.» خوب است این جمله‌ی آخر با آرای افلاطون و ارسطو و تا دوره‌ی رنسانس مقایسه شود، تا معلوم گردد كه نه تنها با محوریت اخلاق در تلقی افلاطون سازگار نیست، بلكه با تلذذ روحی ارسطو نیز هم‌خوانی ندارد.
47. ر. ك. فرهنگهایی كه ویژه‌ی اصطلاحات ادبی است.
48. البته تنوع این‌گونه از جلوه‌های ادبی در بین ایرانیان به مراتب گسترده‌تر از اروپاییان بوده است.
49. نقل از «از زبانشناسی به ادبیات»، ص103. البته در مورد تشبیه و استعاره و شیوه‌های آن، بین این دو ادب نیاز به بررسی دقیق‌تری است. آنچه از اصطلاحات وضع‌شده درباره‌ی این دو آرایه بیانی در كتابهای بلاغت فارسی و اروپایی دیده می‌شود، حكایت از گستردگی و باریك‌بینی در بین ایرانیان دارد.
50. نقل و اقتباس از «راهنمای نظریه ادبی معاصر»، ص3.
51. در واقع، بحث سبك نیز از همین‌جا آغاز می‌شود.
52. همان‌طور كه افلاطون در رساله‌ی دفاع سقراط به آن تأكید كرده است.
53. در ادبیات فارسی نیز، از همان آغاز، تلاش شاعران برای استفاده از اصطلاحات مربوط به دانشهای دیگر به چشم می‌خورد.
54. امروزه دیدگاه فرمالیستها درباره‌ی اثر ادبی، موضوع و محتوا را به‌كلی به چالش كشیده است.
55. داستان زال و رودابه، بیژن و منیژه و... در «شاهنامه»، و باب چهارم «بوستان» سعدی خود حكایت از این افتنان دارد.
56. مانند قصیده‌ی معروف ابوالهیثم جرجانی كه اثری است كلامی در عقاید اسماعیلی با مطلع:
یكی است صورت هر نوع را و نیست گذار/ چرا كه هیأت هر صورتی بود بسیار


منابع و مآخذ
1. از زبانشناسی به ادبیات (نظم)، كورش صفوی، چشمه، چ اول، 1373.
2. اشعار پراكنده‌ی اولین شاعران پارسی گوی، ژیلبر لازار، انیستیتو ایران و فرانسه، 1356.
3. انواع ادبی، سیروس شمیسا، باغ آینه، چ اول، 1370.
4. راهنمای نظریه‌ی ادبی معاصر، رامان سلدن، ترجمه‌ی عباس مخبر، طرح نو، چ اول، 1372.
5. صور خیال در شعر فارسی، شفیعی كدكنی، آگاه، چ چهارم، 1370.
6. گزیده‌ی غزلیات شمس، شفیعی كدكنی.
7. فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی، بهرام مقدادی، فكر روز، چ اول، 1378.
8. فرهنگ اصطلاحات ادبی، سیما داد، مروارید، چ دوم، 1375.
9. فن شعر، ارسطو، ترجمه‌ی عبدالحسین زرین‌كوب، بنگاه ترجمه و نشر كتاب، 1353.
10. موسیقی شعر، شفیعی كدكنی، آگاه، 1368.
11. نگاهی تازه به بدیع، سیروس شمیسا، فردوس، 1367.
12. هیدگر و شاعران، ورونیك م. فوتی، ترجمه‌ی عبدالحسین دستغیب، پرستش، چ اول، 1376.

- به نقل از مجله «زبان و ادب»، مجله دانشكده ادبیات فارسی و زبانهای خارجی دانشگاه علامه طباطبایی، بهار84، س8، ش23.
 

شعر حرام، شعر حلال؛ نصرالله پورجوادی (قسمت اول)

یکی از موضوعات اصلی شعر فارسی عشق است. شعرای فارسی زبان از بدو تاریخ شعر دری عشق را به عنوان یک موضوع اصلی در نظر گرفته و بخش عظیمی از قصاید و رباعیات و دوبیتی‌ها و غزلیات و مثنویهای خود را در وصف عشق و اوصاف معشوق و حالات عاشق سروده‌اند. بطور کلی، اشعار زبان فارسی را می‌توان به دو دسته تقسیم کرد: اشعارصوفیانه و اشعار غیر صوفیانه.
موضوع عشق اصلی ترین موضوع اشعار صوفیانه بوده است، ولیکن شعرای غیر صوفی نیز عموماً از این موضوع غفلت نکرده‌اند. بنابراین هم شعرای صوفی و هم شعرای غیر صوفی عشق و عاشق و معشوق را همواره به عنوان یک موضوع اصلی در نظر گرفته و در وصف آنها تا جایی که توانسته‌اند داد سخن داده‌اند.
اشعار عاشقانه زبان فارسی اعم از اشعار صوفیانه و غیر صوفیانه را نیز بطور کلی می‌توان به سه دسته تقسیم کرد: یکی اشعاری که در آنها خود عشق تعریف شده و شاعر در باره ماهیت آن و ذات و صفات آن سخن گفته، و دیگری اشعاری که در آنها حال و صفات عاشق شرح داده شده، و بالاخره اشعاری که در آنها اوصاف معشوق بیان شده است. این سه دسته بر روی هم نظریاتی را در باره عشق و محبت بیان کرده‌اند و بررسی این نظریات در نزد شعرای مختلف، در طول اعصار و قرون، خود یکی از موضوعات مهم و اساسی ادبیات فارسی را تشکیل می‌دهد.
موضوعی که ما می‌خواهیم در این مقاله مورد مطالعه قرار دهیم اشعاری است که در آنها اوصاف معشوق بیان شده است. این دسته از اشعار بسیار متنوع است، و حتی می‌توان خود آنها را به چندین دسته تقسیم کرد. ما در اینجا از همه این دسته از اشعار فقط تعداد خاصی را در نظر خواهیم گرفت و آن اشعاری است که در آنها از پیکر معشوق، بخصوص از اعضای بدن او، آن هم بیشتر اجزای سر و روی او، سخن گفته شده است. به عبارت دیگ، موضوع مورد نظر ما اشعاری است که در آنها زلف و خدّ و خال و چشم و ابرو و لب معشوق و اعضای مشابه دیگر او وصف شده است(1).
اگر چه موضوع مورد بحث ما اشعاری است که در آنها معشوق، بخصوص زلف و خدّ و خال و چشم و ابروی او، وصف شده است و این بحث را از لحاظ تاریخی می‌خواهیم دنبال کنیم، ولی مطالعه ما مربوط به خود اشعار نیست. بحث ما به هیچ وجه جنبه ادبی ندارد.بحث درباره خصوصیات لفظی و صنایع شعری و نکات و دقایق و ظرایف ادبی بحثی است که به ادبا و مورخان ادب و محققان و نقادان ادبیات مربوط می‌شود. اما بحثی که ما می‌خواهیم پیش کشیم بحثی است فلسفی، به معنای عام لفظ، عرفانی.
توضیح آن که، الفاظی چون قد و قامت و خدّ و خال و چشم و ابروی معشوق به معانی ای دلالت می‌کند، ولی این معانی در شعر شعرا یکسان نبوده بلکه در طول تاریخ تحولات گوناگونی یافته است. مهمترین تحولی که در این دسته از اشعار پدید آمده است تحولی است که در نیمه دوم قرن چهارم و در قرن پنجم بر اثر توجه صوفیه به شعر فارسی ، بخصوص شعر عاشقانه، پیدا شده است.
در مراحل اولیه تکوین شعر فارسی، تا قرن پنجم، شعر فارسی بطور کلی فاقد جنبه صوفیانه بوده، ولی از اواسط قرن چهارم و اوایل قرن پنجم، مشایخ صوفیه از اشعار شعرا و الفاظ و استعارات و تشبیهات ایشان برای مقاصد خود استفاده کرده و بدین نحو تحولی در معنای این الفاظ به وجود آورده‌اند. این تحول حادثه‌ای بود مهم، هم در تاریخ ادبیات فارسی و هم در تاریخ تصوف ایران. شعر فارسی، البته بخش اعظم آن، از قرن پنجم به بعد محملی شد برای بیان معانی و رموز صوفیانه، و شعرا و مشایخ صوفیه به تدریج فلسفه‌ای را بنا نهادند که زبان آن زبان شعر بود.
قرنهای چهارم و پنجم و ششم هجری در ایران، و بطور کلی در بسیاری از سرزمینهای اسلامی، عصر تکوین فلسفه و تفکر فلسفی است. اساس فلسفه مشّایی و تفکرات عمده فلسفی و کلامی در این عصر ریخته شد. مبانی و قواعد تصوف نیز از لحاظ نظری در همین عصر استوار شد و در قرون بعد تفصیل پیدا کرد. در این قرون، بخصوص از نیمه دوم قرن پنجم به بعد، تصوف نظری به اوج خود رسید و توانست تفکرات فلسفیی را که با عقاید اسلامی و ذوقیات ایرانی سازگار بود به وجود آورد. این نهضت فکری و فلسفی محتاج به یک زبان بود، و برای این منظور به سراغ زبان ادب فارسی، بخصوص شعر رفت. تصوف و بطور کلی تفکر فلسفی و عرفانی ایرانی، شعر فارسی را که در دو قرن پیش بتدریج ظهور کرده و مراحلی از کمال را پیموده بود در خدمت خود گرفت و به آن ابعاد دیگری بخشید. بدین نحو شعر فارسی از قرن پنجم به بعد از لحاظ معنی تحولی به خود دید و معنویت دیگری به آن راه یافت. این مطلب را بخصوص در زمینه اشعار خمری و عاشقانه می‌توان مشاهده کرد.
اشعار خمری و عاشقانه از قرن پنجم به بعد محملی شد برای یک سلسله‌اندیشه‌های فلسفی-عرفانی و متفکران شاعر و شاعران صوفی مشرب الفاظ خراباتیان و میگساران و عشاق را به عنوان رمز و نمودگار حقایق الهی و معانی ما بعد الطبیعی به کار بردند و بر تعداد آنها افزودند و دایره آنها را وسیع و وسیعتر نمودند.
یک دسته از الفاظ مهم و رایج شعر فارسی که صوفیه از آنها استفاده کرده‌اند الفاظی چون زلف و گیسو، چشم و ابرو، خدّ و خال، لب و دندان و امثال آنهاست که از بدو پیدایش شعر فارسی به کار می‌رفته است. معانی این الفاظ در ابتدا علی الظاهر جنبه فلسفی و ما بعد الطبیعی نداشته است؛ ولی در قرن پنجم صوفیه تحولی در معنای آنها پدید آورده‌اند و تلقی دیگری از آنها کرده‌اند و بتدریج یک نظام فلسفی-عرفانی را پایه ریزی کرده و این الفاظ و معانی را در قالب آن ریخته‌اند. ار آن به بعد این عنصر فلسفی-عرفانی در شعر فارسی حفظ شده ولی در دوره‌های مختلف و در مکاتب گوناگون و به دست شاعران متفاوت تغییراتی به آن معانی داده شده است.
در این مقاله ما سعی خواهیم کرد تحول معنایی الفاظ زلف و قد و خدّ و خال و چشم و ابروی معشوق را در قرن پنجم مورد مطالعه قرار دهیم. برای این منظور سخنان دو نویسنده اصلی این قرن یعنی هجویری و ابو حامد محمد غزالی را مورد تحلیل قرار خواهیم داد و تحول معنایی این الفاظ را در زمان ایشان مطالعه خواهیم کرد.
شعر عاشقانه و آغاز پیوند آن با تصوف
اشعار عاشقانه وصفی در ادبیات فارسی به قدمت شعر فارسی است. از حنظله باد غیسی، شاعر دوره طاهریان و یکی از نخستین شعرای فارسی زبان، ابیاتی باقی مانده است که در آنها شاعر به وصف روی و خال معشوق پرداخته است؛ روی او را به آتش و خالش را به سپند تشبیه کرده است. فیروز مشرقی (متوفی 283 ه. ق)نیز در شعری به خط و لب و دندان معشوق، و در بیتی به سر و زلف مشکین او اشاره کرده است. ابو سلسک گرگانی، معاصر عمرولیث مژه معشوق را به دزدی تشبیه کرده که دل از شاعر ربوده است. ابو الحسن شهید بلخی، شاعر و حکیم متکلّم سده سوم و چهارم هجری، در ابیاتی که از او به جا مانده است از زلف و بنا گوش و چشم و دیگر اعضای معشوق سخن گفته و در بیتی در وصف دهان معشوق گفته است که در تنگی همچون پسته‌ای است که جهان را بر شاعر چون پسته تنگ کرده است(2). این نوع تعریفها و وصفها از اندام و جوارح معشوق در اشعار اغلب شعرای قدیم فارسی، از رودکی و دقیقی بلخی و منجیک ترمذی در قرن سوم گرفته تا شعرای بلند آواز قرن چهارم از قبیل فردوسی و فرخی و عنصری دیده می‌شود. بطور کلی عشق در نزد شعرای قرنهای سوم و چهارم یکی از موضوعات اصلی بوده و ابیات فراوانی در تعریف عشق وحالات عاشق و صفات و اوصاف معشوق سروده شده است. بدین ترتیب شعر عاشقانه، و از جمله شعری که در آن اندام معشوق وصف می‌شده است، از لحاظ ادبی مراحلی از کمال خود را تا قرن پنجم پیموده است.
یکی از مسائلی که در مورد اشعار عاشقانه فارسی در این دوره می‌توان مطرح کرد نوع عشقی است که شاعر در نظر داشته است. دیدگاه شعرای مختلف در این اشعار دقیقاً بر ما معلوم نیست و نمی‌دانیم که آیا عشق از نظر همه ایشان صرفاً عشق انسانی بوده و معشوق ایشان همان معشوق شعرای عصر جاهلی بوده یا لااقل از برای پاره‌ای از ایشان عشق دیگری مطرح بوده و معشوقی که وصف می‌کرده‌اند صرفاً یک معشوق انسانی نبوده است. به عبارت دیگر، وجود پیوندی میان شعر فارسی در قرنهای سوم و چهارم و تصوف بر ما معلوم نیست و نمی‌دانیم که عشق صوفیانه که عشق الهی بوده است در این شعر تاثیر گذاشته است یا نه. اصولاً نه در آثار شعرا و نه در آثار نویسندگان این عصر، مطلبی که به حل این مسئله کمک کند دیده نمی‌شود. حتی نویسندگان صوفی نیز این اشعار را مورد توجه و بحث قرار نداده‌اند ، و مثلاً در دو کتاب مهم و کلاسیک صوفیه، یعنی اللمع ابونصر سراج(متوفی 378 ه.ق) و التعریف ابوبکر کلاباذی(متوفی 380 یا 390 ه.ق)، که هر دو در نیمه دوم قرن چهارم تألیف شده است، شعر عاشقانه (حتی اشعار عربی که زبان این دو کتاب است )مورد بحث قرار نگرفته است.
بنا بر این، اگر چه اشعار عاشقانه فارسی، از جمله اشعاری که در وصف اندام معشوق سروده شده است، در قرنهای سوم و چهارم به مرحله بلوغ رسیده و بازاری گرم پیدا کرده بوده است، تا جایی که ما اطلاع داریم، مورد توجه و عنایت صوفیه قرار نگرفته، و به عشقی که در این اشعار تعریف شده است از دیدگاه تصوف نگاه کرده نشده است.
توجه صوفیه به این نو ع شعر ظاهراً درحدود اوایل قرن پنجم آغاز شده، و در این میان به نظر می‌رسد که مشایخ خراسان پیشقدم بوده‌اند. چه بسا این امر معلول تحولی بوده است که در قرن پنجم در تصوف مشایخ خراسان پدید آمده است. احتمالاً علت عدم توجه صوفیه به این قبیل اشعار تا قبل از قرن پنجم غلبه روح زهد و عبادت بر تصوف بوده است. ولی در نیمه دوم قرن چهارم و اوایل قرن پنجم در پاره‌ای از محافل و مکاتب، روح سکر و شیوه قلندری و رندی و ملامتی غلبه یافته و حال و هوای جدیدی در تصوف خراسان پدید آورده و عشق محور اصلی توجه مشایخ قرار گرفته و الفاظ و مضامین اشعار عاشقانه وسیله بیان نظریات و احوال ایشان گشته است.
آثار روح قلندری و رندی و شور عاشقانه را بیش از هر کس در شیخ ابوسعیدابوالخیر(357تا 440 ه.ق)، صوفی بزرگ نیمه اول قرن پنجم می‌توان مشاهده کرد. در مورد ابوسعید گفته‌اند که وی اول کسی بود که «افکار و خیالات تصوف را در شعر بیان نمود»(3).شرحی که از احوال ابوسعید در اسرار توحید نوشته‌اند، و اشعار عاشقانه‌ای که به وی نسبت داده‌اند فی الجمله حاکی از دیده جدیدی است که در این شیخ بلند آوازه و بطور کلی در فضای صوفیانه خراسان در نیمه اول قرن پنجم پدید آمده است. یکی از گزارشهای شایان توجه در این اثر داستانی است مربوط به دوران کودکی شیخ که بنابر آن شبی ابوسعید همراه پدر خود به مجلس سماع صوفیان می‌رود و در آنجا ابیاتی را از قوّال می‌شنود(4) که در آن سخن از عشق و فداکاری و جان بازی عاشق به میان آمده است، ولی از اوصاف معشوق در آن سخنی نیست. در ابیات دیگری هم که سالها بعد ابوسعید از شیخ ابوالقاسم بشریاسین شنیده است باز از اوصاف معشوق سخنی نیست. ولی در میان «ابیاتی که بر زبان شیخ رفته» و محمدبن منور در فصل سوم اسرارالتوحید نقل کرده ابیاتی دیده می‌شود که در وصف زلف و رخسار معشوق سروده شده است، از جمله این ابیات:
تا زلف تو شاه گشت و رخسار تو تخت
افگن دلم برابر تخت تو رخت
روزی بینی مرا شده کشته بخت
حلقم شده در حلقه زلفین تو سخت(5)
تاریخ این ابیات ظاهراً اوایل قرن پنجم هجری است و ما از روی همین قراین می‌توانیم حدس بزنیم که اشعار صوفیانه‌ای که در آنها معشوق و اعضای بدن او(بخصوص زلف و روی او) وصف می‌شده است متعلق به دوران پختگی اشعار عاشقانه در تصوف است. البته، از آنجا که گزارش مبسوط حالات شیخ ابوسعید ابوالخیر، یعنی اسرارالتوحید، در نیمه دوم قرن ششم، یعنی یک قرن و نیم بعد از حیات شیخ نوشته شده است؛ به سختی می‌توان حکمی قطعی درباره جزئیات وقایع و خصوصیات روحی شیخ و اقبال او به اشعار عاشقانه صادر کرد. صحت انتساب اشعاری که به ابوسعید نسبت داده شده است(6) خود موضوعی است جداگانه. ولی صرف نظر از صحت و سقم انتساب هر یک از ابیات به شیخ، همین قدر می‌توان گفت که ابوسعید به شعر فارسی، از جمله شعر عاشقانه، از دیدگاه تصوف نگاه کرده است.
ابوسعید ابوالخیر تنها صوفیی نبوده است که در عصر خود میان شعر عاشقانه فارسی و تصوف پیوند ایجاد کرده است. حال و هوای جدیدی که از نیمه قرن چهارم و بخصوص در قرن پنجم در تصوف خراسان پدید آمد مشایخ دیگر را نیز تحت تاثیر قرار داد. چگونگی این تاثیر در مشایخ این عصر خود محتاج به تحقیق است. در اینجا همین قدر می‌توان گفت که بطور کلی در نیمه اول قرن پنجم مشایخی بوده‌اند که به اشعار عاشقانه، از جمله اشعاری که درآنها چشم و زلف وابرو و خدّ و خال و قد و قامت معشوق و دیگر اعضای بدن او وصف می‌شده است، از دیدگاه عرفانی نگاه می‌کردند. این مطلب را از خلال گزارشی که نویسنده نامی تصوف در قرن پنجم یعنی علی بن عثمان هجویری در کشف المحجوب نوشته است به خوبی می‌توان استنباط کرد.
هجویری و شعر حرام
بحثی که هجویری در کشف المحجوب در باره سماع پیش کشیده است بحثی است بسیار مفصّل که در آن مسائلی چون حقیقت سماع و انواع آن،احکام و آداب سماع ، و آرای مشایخ مختلف درباره این موضوع و بالاخره رأی خود هجویری درباره این مسائل مطرح شده است. از جمله مسائلی که در این بخش مطرح شده است چیزهایی است که در مجلس سماع خوانده می‌شده است. آیات قرآن بهترین چیزی است که از نظر عموم صوفیه در این مجالس خوانده می‌شده است: «اولی تر مسموعات مر دل را به فواید و سرّ را به زواید و گوش را به لذات، کلام ایزد عزّاسمه است».(7)
پس از قرآن، آنچه قوّالان در مجالس سماع می‌خوانده‌اند شعر بوده است. اشعاری که صوفیه در مجالس سماع می‌خوانده‌اند ابتدا شعر عربی بوده است. نمونه‌ای از این اشعار را هجویری خود در کشف المحجوب ذکر کرده است. البته، نظر صوفیه در مورد استفاده از اشعار در مجالس یکسان نبوده است ، بعضی آن را مباح می‌دانسته‌اند و بعضی حرام. این حکم بستگی به محتوای شعر داشته است. در ضمن بررسی محتوای اشعار است که هجویری به اشعاری اشاره می‌کند که در آنها اندام معشوق وصف می‌شده است. این قبیل اشعار ظاهراً به فارسی بوده است و بحثی که هجویری در باره آنها پیش کشیده است حاکی از نخستین نشانه‌های پیوند تصوف و شعر عاشقانه فارسی است.
آنچه در اینجا منظور نظر ماست مسئله پیوند تصوف با شعر عاشقانه بطور کلی نیست ، بلکه نظری است که هجویری نسبت به یک دسته خاص از این اشعار داشته، یعنی اشعاری که در وصف اعضای معشوق از قبیل چشم و رخ و خدّ و خال او در مجالس سماع خوانه می‌شده است. این الفاظ بعدها در تصوف به عنوان اصطلاحات استعاری و الفاظ رمزی توسط مشایخ مختلف مورد بحث قرار گرفته و رسایل متعددی نیز در تعریف آنها تدوین شده است. البته، همان طور که قبلاً گفته شد، این قبیل الفاظ در صدر تاریخ شعر فارسی، یعنی در قرون سوم و چهارم، از این دیدگاه مورد توجه قرار نگرفته است. لا اقل شواهدی دالّ بر آن در دست نیست. داستان ورود این الفاظ به محافل صوفیه و کاری که صوفیه با آنها کردند و از آنها به عنوان رمز استفاده کرده معانی ما بعد الطبیعی و حقایق الهی از برای آنها قائل شدند خود مطلبی است که ما در صدد شرح آن هستیم. ابتدای پیوند این الفاظ با تصوف ظاهراً اوایل قرن پنجم بوده، ولی چنانکه از بحث هجویری پیداست، این الفاظ در این دوره به عنوان اصطلاح وارد تصوف نشده است.
اصولاًَ مبحث اصطلاحات در تصوف یکی از مباحث عمده این علم است و پیدایش این مبحث در نزد صوفیه نیز همزمان با تکوین تصوف نظری بوده است و نویسندگان کلاسیک همواره بخش خاصی از کتابهای خود را به ذکر و تعریم مصطلحات اختصاص می‌داده‌اند. مثلاً دو کتاب مهمی که در قرن چهارم تدوین شده و ما قبلاً از آنها نام بردیم، یعنی اللمع و التعرف، الفاظ اصطلاحی را به تفصیل شرح داده‌اند. دو کتاب دیگر که از امهات کتب صوفیه در قرن پنجم است، یعنی رسائل قشیری و کشف المحجوب هجویری نیز بحثی مستوفی در این خصوص پیش کشیده‌اند. اما در همه این آثار الفاظی که به عنوان اصطلاح تعریف شده است الفاظ متداول در نزد شعرا نیست، و در هیچ یک از آنها ذکری و بحثی از وصف زلف و خدّ و خال و اعضای بدن معشوق به میان نکشیده شده است. این خود نشان می‌دهد که اصولاً عنوان اصطلاح در تصوف تا نیمه قرن پنجم و حتی اواخر آن منحصراً به الفاظ خاصی چون فنا و بقا، تلوین و تکمین، حال و مقام، وقت و نفس، سکر و صحو و نظایر آنها اطلاق می‌شده است. ولی هجویری، اگر چه او مانند سراج و کلاباذی وقشیری، در بحث خود در باره اصطلاحات اشاره‌ای به الفاظ شعری نکرده است، به خلاف ایشان از این الفاظ بکلی غفلت نکرده است. وی همان طور که گفته شد در ضمن بحث درباره سماع صریحاً به این قبیل الفاظ اشاره کرده و آنها را، البته نه به عنوان اصطلاح، مورد بحث قرار داده است.
بحثی که هجویری در باره الفاظ زلف و خدّ و خال و چشم و ابرو پیش کشیده است از چند لحاظ قابل توجه است. وی، چنان که می‌دانیم، نخستین نویسنده‌ای است که موضوع تصوف را بطور کامل و مبسوط به زبان فارسی تألیف کرده است. البته قبل از او ابوابراهیم اسماعیل مستملی بخاری (متوفی احتمالاً 432 ه.ق) شرح مبسوطی به کتاب التعرف کلاباذی به زبان فارسی نوشته است. ولی کشف المحجوب شرح کتاب دیگران نیست، بلکه یک تصنیف مستقل است، و لذا هجویری با نوشتن این کتاب سنت جدیدی در تصوف پدید آورده است. تا قبل از او کتابهایی که نویسندگان در این علم می‌نوشتند به عربی بود. مثلاً اللمع و التعرف که از امهات کتب صوفیه است هر دو به عربی است، اگر چه نویسندگان آنها ایرانیند. حتی قشیری که از مشایخ نیشابور بود رساله خود را در قرن پنجم به عربی نوشت. هجویری اولین کسی بود که کتابی مانند اللمع و التعرف و رساله به زبان فارسی می‌نوشت. شاید دلیل عمده پیش کشیدن اشعار عاشقانه وصفی و الفاظ زلف و خدّ و خال و چشم و ابرو نیز در این کتاب زبان آن بوده است. طرح مسئلّه الفاظی که در اشعار فارسی رواج پیدا کرده و صوفیه ایرانی آنها را می‌خوانده‌اند در یک کتاب فارسی کاملاً طبیعی به نظر می‌رسد.
نکته دیگر این است که کتاب هجویری به این الفاظ خود نشان می‌دهد که در زمان او این الفاظ وارد تصوف شده بوده است. راه ورود آنها نیز مجالس صماع صوفیه بوده است. به عبارت دیگر، از راه مجالس سماع بود که اشعار عاشقانه فارسی، بخصوص اشعاری که در آنها وصف خال و خدّ و زلف و رخ معشوق می‌شد، وارد تصوف ایرانی شد و این طبیعی ترین راهی بود که شعر فارسی می‌توانست از آن وارد تصوف شود. دقیقاً به همین دلیل است که هجویری مسئله این الفاظ را در ضمن بحث سماع پیش کشیده است. ولی کاری که خود هجویری کرد نیز قدم مهمی بود که در تصوف برداشته می‌شد. وی نخستین بار این الفاظ را وارد صوفیه کرد.
این نکته از لحاظ تاریخی بسیار مهم است که در اولین کتاب کلاسیکی که در تصوف به زبان فارسی تألیف می‌شد، یک دسته از الفاظ خاص که در شعر فارسی به کار می‌رفته است موضوع بحث قرار می‌گیرد. البته، همان طور که گفته شد قبل از هجویری کتاب دیگری به فارسی در تصوف نوشته شده بود و آن شرح تعرف بود. نویسنده این شرح، اسماعیل مستملی بخاری، نیز بحث مبسوطی درباره سماع پیش کشیده است، ولی ذکری درباره الفاظ زلف و خدّ و خال و چشم و غیره به میان نیاورده است. در مورد سماع وی معتقد است که« اگر به قدر ضرورت باشد مباح و اگر در خیر و طاعت باشد حلال است، اما چون غزل و قضیب باشد معصیت گردد، مگر که حال ضرورت گردد آنگاه به قدرضرورت مباح باشد».(8)از این جمله می‌توان استنباط کرد که در اوایل قرن پنجم، در زمان مستملی بخاری، قوالانی در مجلس سماع به خواندن اشعار عاشقانه(تشبیب یا نسیب) می‌پرداخته‌اند، ولی از فحوای کلام این نویسنه معلوم نمی‌شود که این اشعار فارسی بوده است یا عربی و دقیقاً چه نوع ابیاتی با چه نوع الفاظی انتخاب می‌شده است. به هر حال، اسماعیل بخاری ذکری از الفاظی چون زلف و خدّ و خال و غیره به میان نیاورده است، و لذا باید گفت تا جایی که ما می‌دانیم، مبتکر این بحث در تصوف هجویری بوده است.
آری با ورود این الفاظ به حوزه تصوف فصل جدیدی در تاریخ تصوف در ایران آغاز می‌شود. البته، همان طور که خواهیم دید، هجویری بحث این الفاظ را کم و بیش به طور استصرادی مطرح می‌کند، و نظر او نیز در مورد آنها چندان مساعد نیست، ولی به هر حال این از اهمیت اصل مطلب، یعنی ورود این الفاظ در کنب کلاسیک، نمی‌کاهد. حال بپردازیم به بحثی که نویسنده در باره اشعار عاشقانه وصفی مطرح کرده است.
همان طور که اشاره شد، بحث هجویری در باره الفاظ زلف و خدّ و خال و رخ و غیره با توجه به استعمال آنها در شعر و از این حیث که شعر از جمله چیزهایی بوده است که قوّالان می‌خوانده‌اند مطرح شده است. این بحث در آخرین بخش کتاب کشف المحجوب در«باب سماع و ما یتعلق به» طرح شده است. هجویری می‌خواهد به این سؤال پاسخ دهد که آیا خواندن شعر، هر نوع شعر، در مجلس سماع جایز است یا نه. چنان که خواهیم دید، پاسخ این سؤال منفی است. از نظر او شنیدن بعضی از اشعار در مجلس سماع حلال است و بعضی دیگر حرام. اشعاری که در آنها وصف خدّ و خال و زلف شده است در دسته دوم، یعنی جزو اشعار حرام است، وهجویری شنیدن آنها را جایز نمی‌داند.
امروزه برای ما تا حدودی عجیب است که بشنویم شخصی که خود یکی از اعاظم نویسندکان صوفیه بوده است شنیدن اشعار صوفیه را حرام می‌دانسته است. ولی اگر ما به این نویسنده در جایگاه تاریخی خودش نگاه کنیم ، خواهیم دید که سخن او تعجب آور نیست. هجویری در زمانی کتاب خود را می‌نوشت که تصوف تازه از فضای زاهدانه و عابدانه تا حدی خارج می‌شد و با ذوق و شور و حالی که در ادب فارسی بود آشنا می‌شد. هجویری خود با وجود اینکه ایرانی بود و زبان مادریش فارسی بود و به فارسی چیز می‌نوشت هنوز مانند قشیری ، وبر خلاف ابوسعید ابوالخیر، تحت تأثیر همین تصوف زاهدانه و عابدانه‌ای بود که با روحیه مشایخ بغداد و بصره بیشتر سازگاری داشت. وی یک صوفی متشرع بود وتأکید او بر شریعت نیز تا حدودی قشری به نظر می‌رسد. این روحیه متشرعانه را در بحث وی درباره شعر بطور کلی و الفاظی که شعرا بکار می‌برند و با آنها به وصف معشوق می‌پردازند می‌توان مشاهده کرد.
همان طور که قبلاًًًً اشاره شد، هجویری خواندن و شنیدن اشعار را در مجالس سماع بطور مطلق حرام نمی‌داند. شعر از نظر او مباح است. اصولاً در مورد شعر فی نفسه نمی‌توان حکمی کرد؛ زمانی می‌توان در مورد شعر حکم کرد که محتوای آن در نظر گرفته شود. بررسی محتوای شعر هجویری را به بحث در باره انواع آن می‌کشاند. شعر بطور کلی بر حیث محتوا به دو قسم است: شعر نیکو و شعر زشت. شعر نیکو شعری است که در آن « از حکمت و مواعظ و استدلال اندر آیات خداوند»(9) سخن به میان آمده باشد. در واقع هر سخنی که در آن حکمت و موعضه باشد، خواه به نثر و خواه به نظم، سخنی است نیکو و شنیدن آن حلال. پس خواندن و شنیدن این قبیل اشعار در مجالس سماع حلال است. اما سخن زشت سخنی است که در آن غیبت و بهتان و فحش و ناسزا و کفر باشد. این نوع سخن ، خواه به نثر باشد خواه به نظم، حرام است. پس خواندن و شنیدن اشعار زشت، یعنی اشعاری که در غیبت اشخاص یا در بهتان و فحش به ایشان سروده شده باشد، یا اشعاری که کفر آمیز باشد، در مجالس سماع حرام است. این خلاصه نظر هجویری است در باره شعر.
در ضمن این بحث در باره اقسام شعر و بخصوص بحث درباره اشعار حرام، هجویری نظر گروه دیگری را بیان می‌کند که دقیقاً مربوط به بحث ما می‌شود.
گروهی که منظور نظر هجویری بوده است ظاهراً دسته‌ای از صوفیه بوده‌اند که در اشعار خود به محاکات پرداخته و اعضای بدن معشوق را وصف می‌کردهاند. این دسته از صوفیه، بنا به قول هجویری، شعر را بطور مطلق حلال می‌دانسته‌اند. ولی همان طور که وی مخالف کسانی است که شعر را مطلقاً حرام می‌پنداشته‌اند، با این گروه نیز که شعر را فی الجمله حلال می‌دانسته‌اند مخالف است. البته، هجویری برای اینکه ثابت کند شعر بطور مطلق حلال نیست مثال اشعار حاوی غیبت و بهتان و فحش و کفر را ذکر می‌کند. ولی این دسته از صوفیه مرادشان این قبیل اشعار نبوده است. اشعار ایشان اشعار فلسفی و حکمت آمیز نیز نبوده است. شعر ایشان شعری بوده است در وصف زلف و خال و اعضای دیگر معشوق:
گروهی جمله آن(یعنی شعر) را حلال دارند و روز و شب غزل و صفت زلف و خال بشنوند و اندرین بر یکدیگر حجج آرند.(10)
این گروه چه کسانی بودند و به کدام طایفه تعلق داشتند و کجا می‌زیستند؟
هجویری در این خصوص توضیحی نمی‌دهد. ولی وی در اینجا مطلبی را از این گروه نقل می‌کند که از لحاظ تاریخی حائز کمال اهمیت است. مطلبی که هجویری ذکر می‌کند عقیده این گروه از صوفیه در باره معانی الفاظی چون «چشم و رخ و زلف و خدّ وخال» است. از نظر این دسته از صوفیه این الفاظ عباراتی بوده است که به مبانی دیگری اشاره می‌کرده است. البته بحث بر سر مراد شاعر و یا حتی قول او نیست، بلکه بحث بر سر برداشت شنونده است.
صوفیان مذبور کاری به این نداشتند که شاعر چه معنایی را از این الفاظ اراده کرده بوده است.(11) دلیل ایشان برای حلال بودن این اشعار تلقی ای بوده است که خود ایشان از آنها داشتند. تلقی ایشان ار این اشعار این بوده که الفاظ چشم و رخ و خدّ وخال و زلف همه اشاره به حق است. پس صوفیی که در سماع اشعاری را می‌شنیده و از آنها به وجد درمی آمده، در آن الفاظ نظرش به معشوق انسانی نبوده است. عشق او عشق انسانی نیست. او عاشق حق است و لذا می‌گوید :«من اندر چشم و رخ و خدّ و خال حق می‌شنوم و آن می‌طلبم».(12) بنابراین، ملاحظه می‌شود که در زمان هجویری، یعنی در نیمه اول قرن پنجم، نه تنها محاکات عاشقانه شعرای فارسی زبان و الفاظی که در وصف اندام و جوارح معشوق بکار می‌بردند وارد حلقه‌های بعضی از صوفیه شده بوده، بلکه همزمان با آن نظریه جدیدی نیز در تفسیر این قبیل اشعار و الفاظ پیدا شده بوده است. به عبارت دیگر، علت ورود این اشعار و الفاظ به تصوف این بوده است که صوفیه آنها را به معانی ظاهری حمل نمی‌کردند. بلکه معانی دیگری که به حقایق الهی اشاره می‌کرده است از برای آنها در نظر می‌گرفتند.
این معانی دقیقاً چه بوده، و آیا هر یک از این الفاظ به معنایی خاص اشاره می‌کرده است یا نه؟ هجویری در این باره چیزی نمی‌گوید. شاید هم هنوز در این مرحله ابتدایی چنین تفصیلی پیدا نشده است، و صوفیه هر لفظ را اشاره به یک معنی خاص در نظر نمی‌گرفتند. به هر حال، چیزی که منظور نظر هجویری است شرح و بسط عقاید این دسته یست، او می‌خواهد نظر این دسته را رد کند و بگوید این قبیل اشعار حرام است و قوّالان نباید آنها را در مجالس سماع بخوانند. هجویری دلیلی هم رای مدعای خود ذکر می‌کند. اما نه دلیل او دراینجا اهمیت دارد و نه نظر او درباره این دسته از صوفیه. آنچه ازنظر ما حائز اهمیت است نفس گزارش او در باره این گروه و بدعتی است که در تصوف گذاشته‌اند؛ و این از لحاظ جامعه شناسی قرن پنجم و تصوف( بخصوص در خراسان) و همچنین تاریخ ادبیات فارسی نکته‌ای است شایان توجه.
باری، همان طور که ملاحظه کردیم، نظر آن دسته از صوفیانی که در زمان هجویری در مجالس سماع تشبیب یا نسیب می‌خواندند و اسامی اعضای صورت معشوق را با معانی عرفانی به کار می‌بردند مورد قبول پاره‌ای دیگر از مشایخ صوفیه، ازجمله نویسنده‌ای چون هجویری که خود یکی از مهمترین نویسندگان صوفی در تاریخ تصوف است، نبوده و هجویری ایشان را نکوهش کرده و صوفی نما خوانده است. تصور این امر دشوار است که اگر هجویری و هجویریها در صحنه ادبیات صوفیه پیروز می‌شدند بر سر شعر فارسی چه می‌آمد.
خوشبختانه ایشان در ایران شکست خوردند، و پیروان همان کسانی که هجویری ایشان را جاهل و صوفی نما خوانده بود مجالی به این سخنان و آراء ندادند و به کمک همان الفاظ با معانی عرفانی که برای آنها قائل بودند جمال معشوق ازل را در صفحات دوانین خود با تشبیهات واستعارات متنوع و بدیع خود آراستند، و به غزل فارسی نیز نیرو بخشیدند و راه را برای خداوندگان شعر فارسی، از جمله عطار و مولوی و سعدی و حافظ هموار ساختند.
رای هجویری، با همه‌ی شدت و تندی‌ای که در لحن کلام او بود، آنقدر سست بود که هیچگاه در ایران خریداری جدی پیدا نکرد. نیم قرن پس از او، شخصی که کم و بیش همزمان با تصنیف کشف المحجوب در یکی از روستاهای خراسان به دنیا آمده بودف بدون اعتنا به تکفیر هجویری و هجویریها نظریه‌ای بکر و استوار از لحاظ فلسفی و عرفانی درباره‌ی رموز الفاظی چون چشم و زلف و خد و خال معشوق ابراز کرد که عملا رای هجویری و امثال او را در تاریخ تصوف ایران بدست فراموشی سپرد. این شخص کسی جز موسس تصوف نظری ادبیات فارسی یعنی خواجه احمد غزالی نبود. نظر احمد غزالی را ما در جای دیگر مورد بحث قرار خواهیم داد. در اینجا می‌خواهیم در نظر مشهورترین صوفی و فقیه نیمه دوم قرن پنجم، یعنی ابوحامد محمد غزالی، برادر بزرگ خواجه احمد، نیز باخبر شویم.

شعر حرام، شعر حلال؛ نصرالله پورجوادی (قسمت دوم)

ابوحامد غزالی و شعر حلال
همین طور که گفته شد، هجویری مسئله‌ی الفاظ چشم و ابرو و خد و خال معشوق را در تصوف از دید شرعی مورد بررسی قرار داد و حکم به حرمت آنها کرد. اتفاقا همین دیدگاه را فقیه و متکلم و صوفیه بزرگ قرن پنجم یعنی امام محمد غزالی نیز حفظ کرد، با این تفاوت که حکمی که وی صادر کرد درست خلاف حکم هجویری بود. همانطور که هجویری این مسئله را در ضمن بحث سماع پیش کشیده بود، ابوحامد نیز، حدود سی چهل سال بعد، همین مسئله را در ضمن بحث مستوفای خود در باب سماع در دو کتاب احیاء علوم الدین و کیمیای سعادت پیش کشید.
محمد غزالی مانند هجویری معتقد بود که سماع صوفیه نه مطلقا حلال است و نه مطلقا حرام، بلکه در جایی حرام است، در جایی مباح، و در جایی حلال. بررسی یک یک این موارد از موضوع سخن ما بیرون است. آنچه در اینجا منظور نظر ماست سماعی است که در آن قوال اشعاری را می‌خواند که در آنها از الفاظی چون چشم و ابرو و خد و خال معشوق استفاده شده است. اتفاقا این بحث را محمد غزالی مانند هجویری در ضمن بحث در مورد سماع حرام پیش کشیده است.(13) غزالی در احیا می‌نویسد: پنج عارض است که سماع را حرام می‌سازد یکی از آنها مربوط به اشعاری است که قوال می‌خواند. نظر غزالی در این خصوص تا حدودی شبیه به نظر هجویری است. او نیز سرودن و خواندن و شنیدن اشعاری را که در آنها فحش و ناسزا و هجو آمده باشد، یا به خدا و پیغمبر(ص) و صحابه نسبت دروغ داده شده باشد، حرام می‌داند و اما در مورد اشعاری که در آنها وصف اعضای صورت معشوق شده باشد، نظر ابو حامد با هجویری فرق دارد. این قبیل اشعار که اصطلاحاً نسبیب یا نشبیب خوانده می‌شود، از نظر ابو حامد بطور مطلق حرام نیست. حلال بودن و حرام بودن این اشعار بستگی به برداشت شنونده دارد. بنابراین، ابو حامد خود را جزو همان دسته صوفیانی قرار می‌دهد که هجویری از ایشان انتقاد کرده است. ابوحامد در توضیح رای خود می‌گوید: اگر سماع کننده این الفاظ را به معنای ظاهری تلقی کند و با شنیدن این اوصاف صورت زنی یا کودکی را در نظر مجسم کند، در آن صورت مرتکب فعل حرام شده است. ولی اگر سماع کننده عاشق حق باشد و با شنیدن الفاظی چون چشم و ابر و خد و خال توجهش به خدا باشد و از برای آنها معانی دیگری دال بر حقایق الهی در نظربگیرد سماع او حلال است:
اما نسیب، و آن تشبیب یا شعری است که در وصف زلف و رخ و خوبی قد و قامت و دیگر صفتهای زنان باشد و در آن نظر است و درست آن است که نظم و روایت آن به سرود یا غیر سرود حرام نیست. و بر مستمع واجب است که آنرا بر زنی معین حمل نکند مگر بر زن و کنیزک خویش. و اگر بر بیگانه‌ای حمل کند گناهی باشد بدان حمل و گردانیدن اندیشه. و کسی که صفت او این باشد باید که اصلا از سماع بپرهیزد چه کسی که بر او عشق غالب باشد هر چه بشنود بر آن حمل کند اگر چه لفظ مناسب آن باشد یا نه، که هیچ لفظی نیست که نه حمل آن بر معنی ها به طریق استعارت ممکن است.(14)
در این جا ابوحامد کاری می‌کند که هجویری نکرده است. گفتیم که هجویری درباره معانی خاصی که صوفیه از رای هر یک از الفاظ مزبور در نظر می‌گرفته‌اند سخنی نمی‌گوید. ابوحامد این نقیصه را تا حدودی جبران می‌کند و می‌نویسد: «پس کسی که بر دل او دوستی خدای تعالی غالب است، به سیاهی زلف ظلمت کفر اندیشد، و به روشنی رخسار نور ایمان، و به ذکر وصال لقای حق تعالی، و به ذکر فراق حجاب از حق تعالی در زمره مردودین، و به ذکر رقیب که روح وصال را مشوش کننده است عوایق دنیا و آفات آن که مشوش کننده دوام انس به خدای تعالی است اندیشد. و در حمل کردن بر آن به استنباطی و تفکری و مهلتی حاجت نباشد، بل معناهایی که بر دل غالب است مقارن شنیدن لفظ در دل غالب شود.»(15)
در این فقره از احیا چندین نکته است که قابل تامل است. یکی این که غزالی حساب شاعر و قوال و سماع کننده را از هم جدا می‌کند. کار شاعر در به کار بردن این قبیل الفاظ در شعر خود از نظر غزالی به هیچ وجه حرام نیست. روایت کننده اشعار نیز، خواه قوال باشد و با آواز بخواند خواه شخص دیگری و بدون آواز، مرتکب فعل حرام نمی‌شود. سخن غزالی درباره سماع است و مسئله حلال بودن وحرام بودن این اشعار هم با شنیدن آنها و تفسیری که مستمع از الفاظ می‌کند پیش کشیده می‌شود و همانطور که ملاحظه کردیم، اگر شنونده این الفاظ را به طریق استعاره بر حقایق الهی حمل سماع او حلال، و الّا حرام است. همین حکم در مورد شاعر و روایت کننده اشعار نیز صادق است، البته نه ازاین حیث که شاعرو راوی اشعار هستند، بلکه از این حیث که خود مستمع اشعارند.
نکته دیگرمساله مطابقت یا عدم مطابقت درک شنونده الفاظ با مراد شاعر است. آیا شنونده باید سعی کند مراد شاعر را رعایت کند، یعنی اول تحقیق کند که منظور گوینده چه بوده است؟ پاسخ غزالی منفی است، و این پاسخ از لحاظ روانشناسی شعر در خور توجه است. از نظر غزالی، زبان شعر با زبان فلسفه فرق دارد، و اصولا زبان شعر خبری نیست. الفاظی که در شعر به کار برده می‌شود هیچ یک ضرورتاً دلالت بر یک معنای واحد نمی‌کنند. بطور کلی، هر لفظی را می‌توان بطور استعاری در غیر معنی موضوع له به کار برد، و شعر این قدرت را بطور کامل به الفاظ می‌بخشد. این معنی را یکی از شاگردان مکتب ابوحامد، عین القضاة همدانی، در یکی از نامه‌های خویش به نحوی شاعرانه بیان کرده است. سخن او درباره اشعاری است که در آنها چشم و زلف و سر و موی معشوق وصف شده است. می‌نویسد:
«جوانمردا این شعرها را چون آیینه دان، آخر دانی که آیینه را صورتی نیست در خود. اما هر که در او نگه کند صورت خود تواند دید. همچنین می‌دان که شعر را در خود هیچ معنی نیست. اما هر کسی از او آن تواند دیدن که نقد روزگار او بود و کمال کار اوست. و اگر گویی شعر را معنی آن است که قائلش خواست، و دیگران معنی دیگر وضع می‌کنند از خود، این همچنان است که کسی گوید: صورت آیینه صورت روی صیقل است که اول آن صورت نمود.»(16)
ابوحامد به شعر از همین دیدگاه نگاه می‌کند. شعر از نظر او مانند آیینه است و هر کس می‌تواند صورت حال خویش را در آن ببیند. بنابراین سماع کننده نباید در بند رعایت مراد شاعر باشد:«رعایت مراد شاعر از سخن بر او(شنونده) لازم نبود، بل هر سخن وجه‌ها دارد، و هر یابنده‌ای را در اقتباس معنی از آن نصیبی باشد.»(17) به همین دلیل حکم حلال بودن و حرام بودن را در مورد آیینه شعر نمی‌توان صادر کرد. چنین حکمی را باید در مورد شخصی که در محاذات آیینه قرار گرفته است، یعنی شنونده شعر. از اینجاست که غزالی توجه خود را به حال شنونده معطوف می‌دارد و دستوراتی اخلاقی و عملی به وی می‌دهد. اولا اگر روی او زشت باشد باید به آیینه نگاه نکند. کسی که الفاظ زلف و روی و غیره را بر زنی بیگانه حمل می‌کند«باید که اصلا از سماع بپرهیزد.» و بطور کلی، کسانی که به عشق مجازی مبتلا هستند نباید سماع کنند:
«...آنکه را در دل صفتی مذموم بود، چنان که... در دل دوستی زنی یا کودکی بود، که سماع کند در حضور وی تا لذت زیادت شود، یا در غیبت وی بر امید وصال تا شوق زیادت شود، یا سرودی شنود که در وی حدیث زلف و خال و جمال باشد و در اندیشه خویش بر وی فرود آورد این حرام است.»(18)
کسانی می‌توانند در آیینه نگاه کنند که در دل ایشان از صفات نکوهیده پاک شده باشد و در عشق حق مستغرق شده باشند. این قبیل اشخاص از پرتو طهارت باطنی و عشقی که به خدای تعالی دارند، هر چند در آیینه شعر ببینند همه اوصاف حق است. پس: 
«صوفیان و کسانی که ایشان به دوستی حق تعالی مستغرق باشند و سماع بر آن کنند این بیتها (که دروصف زلف و خال و جمال بود و حدیث وصال و فراق) ایشان را زیان ندارد، که ایشان از هر یکی معنیی فهم کنند که در خور حال ایشان باشد، و باشد که از زلف، کفر فهم کنند و از نورِ روی، نور ایمان فهم کنند و باشد که از زلف سلسه اشکال، حضرت الهیت فهم کنند.»(19)
آنچه در اینجا از نظر غزالی مهم است این است که سماع کننده از قید هوا و هوس وعشقهای مجازی رسته باشد. مهم این است که او به عشق حقیقی رسیده باشد. و چون حال او چنین باشد، مجاز است که در برابر آیینه بایستد و حال خویش درآن ببیند و باز مهم نیست که چنین شخصی در آیینه چه می‌بیند یا آن الفاظ را چگونه فهم می‌کند. کسی که عاشق حق است هر چه از اشعار بشنود بر معشوق خود حمل می‌کند، و از نظر غزالی همین تجربه است که مهم است. ابوحامد در این باب تا جایی پیش می‌رود که می‌گوید که اصلا مهم نیست که شعر چه باشد حتی اگر آوازی بی معنی باعث شور و حال مستمع شود، زهی سعادت. اصل در سماع قدرت فهم و تخیل شنونده است: 
کسی که سوخته محبت الهی است، وجد او براندازه فهم اوباشد، و فهم او به اختیار تخیل او. و شرط تخیل آن است که موافق مراد شاعر ولغت او باشد پس آن وجد حق و صدق است.(20)
آزادی ای که ابوحامد در تفسیر الفاظ به سماع کننده می‌دهد نکته مهمی را در شناخت استعارات صوفیه روشن می‌کند. اصولا صوفیه درمورد معانی الفاظی چون زلف و خد و خال و چشم و ابرو و لب معشوق اتفاق نظر نداشته‌اند، بلکه هر یک بنا بر مشرب ومکتب خود، بخصوص ذوق وحال خویش تعریفی دیگر کرده است. حتی خود ابوحامد نیز تعریف دقیقی از زلف و روی ارائه نمی‌دهد. می‌گوید«باشد که از زلف ظلمت کفر فهم کنند و از نور روی، نور ایمان فهم کنند.» و باز احتمال می‌رود که سماع کنندگانی«از زلف سلسله اشکال حضرت الهیت فهم کنند.» بنابراین از نظر ابوحامد این قبیل الفاظ را نمی‌توان مانند اصطلاحات صوفیه از قبیل فنا و بقا، قبض و بسط، وقت و نفَس، تمکین و تلوین تلقی کرد و معنای خاصی برای آنها در نظر گرفت.در موردالفاظ زلف و چشم و ابرو و نظایر آنها ما در ساحت دیگری هستیم و آن ساحت شعر است. این ساحت، ساحت قوه عاقله نیست ساحت خیال است. و شرط آن این است که موافق مراد شاعر و لغت او باشد ودر اینجا ما اضافه می‌کنیم که شرط نیست که موافق مراد هیچ کس دیگری باشد. این مطلب به خودی خود در تاریخ شعر صوفیانه فارسی حائز کمال اهمیت است.الفاظی که به اعضای بدن معشوق اشاره می‌کنند دارای معنای واحدی نیستند،، و لذا نباید سعی کرد چنین تعریفی برای آنها ارائه کرد. ولی یک نکته را هم نباید فراموش کرد و آن این است که صوفیه اعم از شعرا و خوانندگان اشعار، این الفاظ را به معانی غیر محسوس و مابعدالطبیعه حمل می‌کردند. ابو حامد خود این مطلب را بخصوص مورد تاکید قرار می‌دهد و می‌نویسد: 
ما این فهمها را مثالها آوردیم تا نادانی نپندارد که مستمع به بیتهایی که در آن ذکر بت و زلف و ذکر رخ باشد، از آن جز ظواهر آن فهم نکند، و ما حاجت نداریم که کیفیت فهم معنیها را از بیتها یاد کنیم.(21)
چنانکه ملاحظه می‌شود از نظر غزالی مهم این نیست که مستمع با شنیدن الفاظی چون زلف و چشم و ابرو و خد و خال چه معنایی درک کند. همین قدر که وی معنای ظاهری از برای آنها در نظر نگیرد کافی است. وی باید این الفاظ را به حقایق الهی و معانی مابعدالطبیعه حمل کند. این معانی از نظر او لازم نیست ثابت باشد به همین دلیل هم او حاجتی به بحث درباره تجربه شنونده نمی‌بیند. 
غزالی در تو ضیح نظر خود حکایتهای دل انگیزی نقل می‌کند که هم از لحاظ اجتماعی و تاریخی شایان تو جه است و هم از لحاظ علم الجمال(استتیک) بحث بر سر این است که حتی ممکن است قوال در مجلس سماع شعری به عربی بخواند و شنونده‌ای عربی نداند و معانی الفاظ را نداند که چیست، ولی به دلیل عشقی که به حق دارد آن را به معشوق الهی حمل کند، و به تجربه و حالی عرفانی نائل آید:
و باشد که از آن بیت تازی چیزی فهم کند که نه آن بود، ولیکن چنان که ایشان را خیال افتد، که نه مقصود ایشان تفسیر شعر است. یکی می‌گفت:«ما زارنی فی النوم الا خیالکم» صوفیی حال کرد. گفتند: این حال چرا کردی که خود ندانی که وی چه می‌گوید؟ گفت: چرا ندانم؟ می‌گوید: ما زاریم. راست می‌گوید که همه زاریم و فرو مانده ایم ودر خطریم.(22)
از این داستان و نظایر آن چنین استنباط می‌شود که در زمان غزالی صوفیه در مجالس سماع نه تنها از اشعار عاشقانه فارسی بلکه هنوز از عربی نیز که به آنها تشبیب یا نسیب می‌گفتند استفاده می‌کردند و این نشان می‌دهد که تحریم این عمل توسط هجویری و امثال او موثر واقع نشده بوده است. وانگهی ابو حامد یک صوفی معمولی نبوده است اگر به خاطر بیاوریم که وی یکی از بزرگترین علمای زمان خود و یک متکلم و فقیه متشرع و صاحب فتوا بوده است در می‌یابیم که حتی صوفیه متشرع غیر صوفی و ظاهر بینان دست از ملامت صوفیه برنداشته‌اند. ابوحامد این قبیل ظاهربینان و همچنین صوفیانی را که مانند هجویری فکر می‌کردند، ابله می‌خواند:
گروهی از ابلهان و گروهی از مبتدعان بدیشان تشنیع همی زنند که«ایشان حدیث صنم و زلف و خال و مستی و خرابات(23) می‌گویند و می‌شنوند و این حرام است» و می‌پندارند که این خود حجتی عظیم است که بگفتند و طعنی منکر است که بکردند. در حالی که از حال ایشان خبر ندارند.(24)
سخنان ابوحامد در توجیه عمل صوفیه در استعمال الفاظ زلف و خد و خال معشوق و نظایر آنها در اشعار خود اگر چه پیروزی را نصیب صوفیه کرد، ولی به نزاع ایشان با قشریون پایان نداد. در قرنهای بعدی نیز همواره کسانی بودند که بر صوفیه به همین دلیل تشنیع می‌زدند ولی خوشبختانه صدای این ظاهربینان و قشریون همواره ضعیف بوده، و مانع از ورود و رواج این الفاظ در اشعار صوفیانه زبان فارسی نشده است. این قبیل الفاظ به حدی در اشعار زبان فارسی شیوع پیدا کرد که بسیاری از کسانی که از معانی عرفانی و رمزی آنها بی خبر بودند، و حتی منکرآنها می‌شدند، نا گزیر شدند که ذکر آنها را در شعر بپذیرند. این مسئله در عصر حاضر هم وجود دارد. بسیاری از ظاهربینان که اشعار شعرای بزرگ فارسی زبان، از جمله حافظ، را می‌خوانند در عین حال که الفاظ مزبور را بر معانی ظاهری حمل می‌کنند و معشوق حافظ را مثلاً دختری یا زنی می‌انگارند، نمی‌توانند از تحسین و تمجید هنر شاعر خودداری کنند. البته اگر ابوحامد می‌خواست درباه این قبیل خوانندگان داوری کند، علی التحقیق ایشان را در زمره ابلهان قرار می‌داد ولی در عین حال، حتی از نظر غزالی نیز این قبیل اشخاص را نمی‌توان بکلی خطاکار به حساب آورد.
اگر مسئله را از لحاظ اخلاقی و عرفانی در نظر بگیریم کسی که حدیث بت و زلف و خرابات و مستی را بر معانی ظاهری حمل می‌کند خطاکار است. ولی از لحاظ علم الجمال چنین حکمی را به هیچ وجه نمی‌توان در حق او کرد. اشعاری که این الفاظ در آنها به کار رفته است به تعبیر عین القضاة به منزله آیینه است. به عبارت دیگر شعر به خودی خود فاقد یک ساخت معنایی خاص است. حتی اگر شاعر نیز اسامی اعضای معشوق را به معنای خاص عرفانی به کار برده باشد، محدودیتی برای شنونده ایجاد نمی‌کند. مستمع به هر معنایی که بخواهد می‌تواند این الفاظ را تعبیر کند. چون معنای ثابتی نیست که ما بتوانیم معنایی که در ذهن شنونده است با آن مطابقت بدهیم بنابراین بحث درباه صدق و کذب، یا درستی یا نادرستی این معانی نمی‌توان کرد. پس حتی فهم و درک ظاهربینان نیز از این اشعار خطا نیست و لذا هیچ کس را نمی‌توان از این حیث خطاکار خواند. خطاکاری ایشان از یک جنبه دیگر است، و آن جنبه اخلاقی و آداب سلوک است. این مطلبی است که از فحوای کلام ابوحامد می‌توان استنباط کرد، اگر چه او آن را تصریح نکرده است.
حرکت ابوحامد در دفاع از اشعار عاشقانه و استعمال الفاظی که دال بر اعضای صورت معشوق است حرکتی شجاعانه و قابل ستایش بود واز لحاظ فلسفه و روانشناسی شعر و نقدادبی در تاریخ معارف اسلامی نظری است فوق العاده با ارزش. مبارزه او با اشخاصی مانند هجویری گام مهمی است در تاریخ تصوف و فلسفه ادبیات صوفیانه در زبان فارسی. کوشش وی در رد نظر کسانی که شنیدن این الفاظ عاشقانه را حرام می‌دانستند، تا حدودی که سخن وی موثر واقع شد، موجب شد که سیر تکاملی ادبیات فارسی به خصوص شعر و غزل عاشقانه فارسی از یک خطر عمده نجات یابد. همین که ابوحامد ساحت دیگری را برای معانی الفاظ مزبور گشود، و شنیدن آن اشعار را جایز و حلال دانست و تجربه سماع کننده را یک تجربه اصیل معنوی و عرفانی دانست، و بدین ترتیب شاعران را از تیر ملامت فقهای قشری و حتی صوفیان تنگ نظر و متشرع برکنار ساخت، خدمت ارزنده‌ای بود به شعر فارسی. ولی نکته اینجاست که قدمی که ابوحامد برداشت فقط به رد نظر مخالفان می‌پرداخت ونه بیش. آنچه او انجام داد این بود که ثابت کرد سخن کسانی که اشعار عاشقانه را حرام می‌انگاشتند از لحاظ عرفانی بی پایه است، ولی در اینکه اساس فهم و درک صوفیانی که این قبیل اشعار را می‌شنوند، یا می‌سرایند، چیست و به عبارت دیگر مبنای تفسیر معنوی ای که از الفاظی که چون زلف و خد و خال می‌کنند چیست، وی سخنی نگفت. در یکی از اقوالی که از وی نقل کردیم، گفت:«ما حاجتی نداریم که کیفیت فهم معنی ها را از بیتها یاد کنیم.» این جمله خود حد سخن و شاید فهم ابوحامد را نشان می‌دهد. منظور او از این جمله دقیقا چیست؟ آیا می‌خواهد بگوید که نیازی نیست که ما از لحاظ روانشناسی تجربه شخص را مورد تحلیل قرار دهیم؟ یا از لحاظ عرفانی تجربه‌ای که به سماع کننده دست می‌دهد در چه مرتبه و کدام یک از مقامات است؟ یا معانی ای که در این تجربه ادراک می‌شود کدام یک از صفات الهی است؟ این سوالات که به اصطلاح فلاسفه هم بحث معرفت را در برمی گیرد و هم بحث وجود( انتولوژی) را بی ارتباط با هم نیست چه بحث معرفت و بحث وجود در تصوف و عرفان اسلامی، مانند همه مکاتب عرفانی، کاملا به هم ربط دارند. بنابراین ابوحامد در اینجا لزومی ندیده است که تجربه عرفانی سالک را در هنگام سماع این اشعار چه ازلحاظ روان شناسی و بحث معرفت و چه از لحاظ وجودی مورد تحلیل قرار دهد. ادعای او این است که حاجتی به این کار نیست و این ادعا ناموجه نیست چه قصد او بیش از این نیست که نظر معاندان را رد بکند و ثابت بکند که معانی دیگر در ورای معانی ظاهری این الفاظ است و لذا شنیدن آن حرام نیست. در این کار هم حقیقتا وی موفق بوده است. ولی این برای مشایخ دیگر صوفیه کافی نبوده است. در حقیقت، تاریخ تصوف در ایران نشان می‌دهد کاری که ابوحامد کرد یک کار ابتدایی بود. مشایخ و نویسندگان دیگر گامهای دیگری برداشتند که مسئله معانی اسامی اعضای صورت معشوق را به کلی در افق دیگری قرار داد. ما پس از ابوحامد شاهد تفسیرها و توضیحات بدیع و عمیقی هستیم که بر روی هم بنای فلسفی و عرفانی استواری را برای تبیین این قبیل الفاظ در شعر فارسی بنیان نهاده است. در حقیقت آنچه که ما تا کنون از ادبیات فارسی شناخته ایم وجود اشعاری است که بر پایه این فلسفه و عرفان عمیق نهاده شده است و این بخش البته خود فقط بخشی است از فلسفه عرفانی که متفکران متصوف ایرانی تاسیس کرده‌اند.

پانوشت
1. علت اینکه ما بحث خود را به بررسی معانی اجزای رخ و سر معشوق محدود کرده ایم این است که توجه شعرا بیشتر به این اجزاء بوده است و به اعضای دیگر از قبیل بر و بازو وگردن معشوق کمتر پرداخته‌اند. این امر البته دلیل عمده‌ای دارد و آن این است که رخ و سر انسان شریفترین ومهمترین عضو بدن است.
2. از برای مطالعه اشعار شعرای نخستین فارسی رجوع کنید به اشعار پراکنده قدیمیترین شعرای فارسی زبان، به تصحیح ژیلبر لازار، ج2، تهران، 1341.
3. شبلی نعمانی، شعرالعجم، ترجمه محمد تقی فخرداعی گیلانی، ج5، ص111.
4. محمدبن منور، اسرارالتوحید فی مقامات الشیخ ابی سعید، به اهتمام ذبیح الله صفا، چاپ دوم، تهران، 1347، ص16.
5. همان ص341.
6. سعید نفیسی، سخنان منظوم اابو سعید ابوالخیر، تهران، 1350.
7. علی بن عثمان هجویری، کشف المحجوب، به تصحیح ژوکوفسکی، ص 510.
8. شرح تعرف، ج4، لکنهو، 1330ه ق، ص199؛ خلاصه شرح تعرف، به تصحیح احمد علی رجایی، تهران، 1349، ص543؛ شرح التعرف، به تصحیح محمد روشن، انتشارات اساطیر، ج4، تهران، 1366، ص1812.
9. کشف المحجوب، ص518.
10. همان
11. هجویری در جایی دیگر عقیده گروهی را ذکر می‌کند که معتقد بودند که اصلا شاعر در هنگام شعر گفتن وسیله است و لذا فکر او هر چه باشد مهم نیست. این گروه موحدانند که آفریننده حقیقی شعر را خدا می‌دانستند:«موحدان در شعر شاعر نظر کردند، آفریننده طبع ورادیدند و زداینده خاطرش را و اندرآن اعتبار فعل را بر فاعل دلیل کردند.» (همان، ص7-527)
12. همان ص519.
13. ظاهرا بحث این الفاظ در ضمن بحث درباه سماع حرام، ار هجویری به بعد، در میان نویسندگان ایرانی به صورت سنت در می‌آید، چنان که علاوه بر محمد غزالی، مثلا ابونجیب سهروردی در آداب المریدین و عبدالقاهربن عبدالله سهروردی در کتاب عوارف فی المعارف و نیز کتاب بواریق الالماع این مساله را در ضمن بحث سماع و اشعاری که قوالان می‌خوانند مطرح کرده‌اند.
15و14. ابوحامد محمد غزالی، احیاءالعلوم الدین، ترجمه مویدالدین محمد خوارزمی، به کوشش حسین خدیو جم، نیمه دوم از ربع عادات، تهران، 1359، ص5-824؛ و متن عربی احیاءالعلوم الدین، المجلدالثانی، بیروت، بی تا، ص282.
16. نامه‌های عین القضات همدانی، به تصحیح علینقی منزوی و عفیف عسیران، ج1، تهران، 1969،ص216.
17.احیاء، ترجمهفارسی، ص839.
18. ابوحامد محمد غزالی، کیمیای سعادت، به کوشش حسین خدیو جم، ج1، تهران، 1364، ص77.
19. همان، ص484.
20. احیاء، ترجمه فارسی، ص825.
21. احیاء، ترجمه فارسی، ص840.
22.کیمیای سعدت، ج1، ص 485،؛ و نیز رک به احیاء، ترجمه فارسی، ص825.
23. ابو حامد در این بخش از کتاب خود توضیحی هم درباره لفظ خرابات می‌دهد که ظاهرا قدیمیترین شرح عرفانی و رمزی این لفظ در ادبیات فارسی است، و این نشان می‌دهد که لفظ خرابات و بطور کلی الفاظ خراباتی در قرن پنجم با معانی عرفانی آنها در اشعار صوفیه به کار رفته است:« ایشان از خرابات خرابی صفات بشریت فهم کنند که اصول دین آن است که این صفات که آبادان است خراب شود، تا آنکه ناپیدا است در گوهر آدمی پدید آید و آبادان شود.» (کیمیای سعدت، ج1، ص485).
24. کیمیای سعادت، ج1، ص485.

- به نقل از «بوی جان»، برگزیده مقاله‌های نشر دانش/ مرکز نشر دانشگاهی/ چاپ اول، 1372.