تحقیق رایگان سایت علمی و پژوهشی اسمان

تحقیق درباره بهره وری

مفهوم بهره‌وري

که يکي از مفاهيم اقتصاد است اينگونه تعريف مي‌شود: "مقدار کالا و يا خدمات توليد شده در مقايسه با هر واحد از انرِِِِژي و يا کار هزينه شده". به ديگر سخن بهره‌وري عبارتست از بدست آوردن حداکثر سود ممکن با بهره گيري و استفاده بهينه از نيروي کار، توان، استعداد ومهارت نيروي انساني، زمين، ماشين، پول، تجهيزات، زمان، مکان و…به منظور ارتقاء رفاه جامعه .

بر خلاف پندار برخي افراد بهره وري فقط براي صنايع نيست بلکه بهره وري سطوح مختلفي دارد و همه افراد در همه سطوح نقش دارند يعني اينکه افراد مي‌توانند با تفکر، ابداعات و نوآوري‌هاي خود عملا" در چند سطح گوناگون موثر واقع گردند، سطوح مختلف بهره وري عبارت‌اند از:

سطوح بهره وری

    1- سطح فرد

    2- سطح گروه کاري

    3- سطح سازماني

    4- سطح رشته‌هاي تجاري، خدماتي، صنعتي و يا کشاورزي

    5- سطح بخش‌هاي اقتصادي

    6- سطح ملي و کشوري

    7- سطح جهاني

در سطوح فردي به دنبال تدابيري براي افزايش بهره وري فردي هستيم . و در سطح گروه نيز به دنبال افزايش بهره وري گروه کاري هستيم. بديهي است که موضوع بهره وري بيشتر در سطوح سازماني و رشته‌ها مطرح مي‌شود و بيشترين ضوابط و شرايط مربوط به بهره وري را مي‌توان در آنها مشاهده کرد. چه بسا برخي مشاغل و حتي برخي دستگاهها به دليل انجام فعاليت‌هاي موازي و تکراري بودن وظايف سازماني در يکديگر ادغام شده و برخي از آنها حذف شده‌اند. برخي مواقع ايجاب مي‌کند که بدليل مصالح ملي برنامه ريزان اقتصادي و سياست گذاران مثلا" در زمان جنگ دستور دهند کارخانه‌هاي کالاهاي غيرضروري و لوکس اقدام به همکاري با ساير کارخانه‌هاي توليد مواد غذائي و حتي کارخانه‌هاي ساخت جنگ افزار نمايند و توليد کالاي خود را تعطيل نمايند. و يا مصالح عمومي ايجاب مي‌کند جند خانه که در مسير طرح يک شاهراه واقع گرديده خريداري يا معاوضه گرديده و تخريب شود.

براي بهبود بهره وري موانعي به شرح ذيل وجود دارد:

·         نداشتن اعتقاد و باور ملي به نتايج وفوايد بهبود بهره وري

·         ترس از برخي نمودهاي ظاهري بهره وري از جمله ترس از بيکاري

·         ناآگاهي عمومي نسبت به مفاهيم وجايگاه بهره وري، ميزان اهميت آن ونقش ووظايف افراد در اين راستا

·         بي توجهي به فکرهاي خلاق ومبتکر

·         مقاومت افراد در مقابل تغييرات وعدم تمايل به ترک برخي عادات

·         غرق شدن در روش‌ها و تکنيکها و تغيير باورهاي فکري

·         بلند پروازي وبي توجهي به مسائل به ظاهر کوچک وراه حلهاي خرد

·         مشخص ننمودن متولي کار

·         ناهماهنگي ونبود هدايت ونظارت مناسب

·         ضعف تعهد اجرايي

·         عجله در حصول نتيجه

·         دخالتهاي بي جاي برخي کارشناسان در ساير حوزه‌هاي کاري واظهار نظرهاي غير کارشناسانه

·         عدم وجود کارشناسان خبره و يا عدم انگيزش آنها در ارزيابي سيستم و تجزيه و تحليل و اندازه گيري بهره وري

·         برخورد مقطعي با موضوع بهره وري وناپيوستگي روند بهره وري

فوايد عمومي بهره وري:

·         صرفه جويي در هزينه‌ها

·         افزايش کيفيت (مرغوبيت و مطلوبيت)کالاها وخدمات

·         ثبات قيمتها و يا حتي کاهش آن

·         افزايش سطح رفاه عمومي جامعه

·         افزايش درآمد وسود

·         رضايت عمومي افراد

·         رونق اقتصادي

·         افزايش توليد و ارائه خدمات

·         ثبات اقتصادي در بازار جهاني

·         ايجاد اشتغال

·         توسعه صنعتي

منافع وفوايد بهره وري

براي سيستم‌هاي دولتي و شرکتها را مي‌توان به شرح ذيل برشمرد:

افزايش سود و درآمد

·         کاهش هزينه‌ها

·         افزايش تقاضا

·         رضايت شغلي کارکنان

·         سرعت عمل کارکنان

·         دقت عمل کارکنان

·         ايجاد رقابت سالمتر

·         ارتقاي شغلي کارکنان

·         ايجاد محيط کاري جذاب

·         آموزش عمومي کارکنان

·         افزايش حقوق و دستمزد

·         امنيت شغلي کارکنان

·         انجام درست کارها و انجام کارهاي درست

·         افزايش کيفيت زندگي کاري

·         افزايش رفاه کارکنان

·         افزايش انگيزه کاري

بهبود و ارتقاي بهره وري مستلزم کوشش و تلاش برنامه ريزي شده همه جانبه از سوي افراد و مسئولين ذيربط است که خود نيازمند بهبود شرايط کار و تغيير محرکه‌ها و روشهاي انگيزشي کارکنان، بهبود نظامها، دستورالعملها، قوانين، بخشنامه‌ها، دستورالعملها، روشها، فناوري و غيره مي‌شود.

بطور کلي عوامل موثر براي افزايش سطح بهره وري را مي‌توان چنين برشمرد:

·         1- بهبود کيفي عامل کار، با توجه به اينکه نيروي انساني مهم‌ترين عامل در بهبودي بهره وري مي‌‌باشد لذا مي‌توانند با بکارگيري نکات ذيل موجبات ارتقاي بهره وري را فراهم نمايند .

  الف: نگرشهاي مثبت کاري، به‌عنوان مثال غرور داشتن در کار و متمايل به پيشرفت مستمر.

  ب: کسب مهارتهاي جديد و ارتقاي تخصص با کمک آموزش.

  ج: کمک به همکاران در مواقع لزوم و اجراي کارها به صورت گروهي و دسته جمعي

  د: مشارکت در برنامه‌هاي بهبود بهره وري همچون کميته‌هاي بهره وري، طرح پيشنهادها، نظام جامع کيفيت مديريت و گروههاي کنترل کيفي

  ه: انجام درست کارها از بدو امر

  و: حفظ سلامت جسماني و تغذيه مناسب افراد

  ز: انگيزش مناسب کارکنان از طريق اعطاي پاداشهاي مادي، تفويض اختيار، ايجاد محيط دوستانه و روابط غيررسمي بين کارکنان

  ح: بالا رفتن سطح آموزش مستمر و مداوم نيروي کار

  ط:انجام پژوهش و تحقيقات متناسب با کار

  ي: سپردن کار به کاردان و گماردن افراد در مشاغل متناسب

  ک: ايجاد شرايط خوب کاري و تفريحات سالم براي کارکنان

  ل: بهبود روشهاي انجام کار

  م: استفاده از سيستم مکانيزه و روش خودکار

  ن: حذف مراحل زايد

·         2- بهبود روابط حاکم بين مدير و کارکنان

  الف: بکارگيري سبک مديريتي صحيح و علمي

  ب: توجه مديريت به مشکلات کاري و زندگي کارکنان

  ج: ايجاد سيستم اطلاعاتي مديريتي صحيح جهت استفاده مديران از اطلاعات و آمار درست و دقيق درباره عملکرد سيستم و عمليات انجام شده و ساير اطلاعات مورد نياز.

  د: ايجاد روابط دوستانه و صميمي مديريت با کارکنان

  ه: دادن آگاهي و شناخت به کارگران و کارکنان درباره اهداف و وظايف سازماني و جايگاه افراد درآن.

  ز: ايجاد روحيه همکاري و مشکل گشايي در سازمان و باور داشتن آن توسط مديران و کارکنان.

  ج: کوشش و پشتيباني مديريت در زمينه مديريت مشارکتي و بهره وري .

  ي: بهره‌گيري از سرمايه‌هاي درونمرزي و برونمرزي در فعاليتهاي توليدي و داراي ارزش افزوده و پرهيز از مصرف در امور غير ضروري غير توليدي.

·         3- بهبود در بکارگيري رهاوردهاي فناورانه

  الف: استفاده از ماشين آلات و تجهيزات بهتر و سرمايه گذاري بيشتر در تجهيزات و ماشين آلات.

  ب: اهميت دادن و استفاده از قدرت نوآوري و خلاقيت کارکنان و پژوهشهاي کاربردي آنها

  ج: تحولات و پيشرفت فني و دگرگونيهاي فناورانه

  د: استفاده صحيح و کامل تجهيزات فني و فناوري‌ها

  ه: ايجاد واحدواحدهاي تحقيق و توسعه و اهميت به جايگاه آنها

  و: انجام پژوهش جهت دستيابي به فناوري برتر و کاهش هزينه‌هاي توليد و ابداع محصولات جديد و کيفيت برتر و افزايش توليد.

  ز: يکپارچه کردن صنايع و ايجاد واحدهاي عظيم و توليد هنگفت جهت صرفه جويي ناشي از توليد انبوه.

  ج: تغيير و دگرگوني در کيفيت مواد اوليه و بهبود آن

  ط: تغيير دگرگوني در فرآيند ساخت و عملکرد سيستم و بهبود شيوه‌ها و فنون مهندسي صنايع.

  ي: استفاده از تدابير ارگونومي (مهندسي انساني يا دانش هماهنگ سازي ميان انسان، محيط و ماشين) به منظور سلامتي، شادابي، رفاه و ايمني کودکان

  ک: نظام به موقع خدمات و توليد به هنگام، نظام (just in time production system git)

  ل: نظام موجودي صفر يا بدون انبار، نظام (zero inventory) به منظور صرفه جويي در هزينه‌هاي سرمايه‌اي و عملياتي انبار و انبارداري

  م: استفاده از منابع پربازده.

بديهي است براي افزايش سطح بهره وري عامل يا علت بخصوصي را نمي‌توان ارائه کرد بلکه ارتقاي بهره وري معلول ترکيبي از عوامل گوناگون است و هرکدام به نوبه خود تأثير لازم را مي‌‌گذارد

منابع :

www.asemankafinet.ir

 تحقیق رایگان

سایت علمی و پژوهشی اسمان

تاثیر کاهش نرخ سود بر سرمایه گذاری در ایران

کندی روند سرمایه گذاری ، نبود قوانین کار آمد و بروز شده در ایران و همچنین تورم بیش از اندازه و رشد نقدینگی که در سالهای اخیر رشد فزایده ای نیز داشته است و همچنین افزایش فعالیتهای واسطه گری و نبود بازار سرمایه کار آمد ما را بر آن داشت تا بررسی هرچند کوتاه در خصوص عوامل بروز چنین مشکلاتی را در جامعه ایران اسلامی داشته باشیم در این مقال سعی شده با تحقیق کتابخانه ای کتب مختلف اقتصاد خرد و کلان ارتباط آن با حسابداری ملی و کاربرد آنها می توان مطالبی نو را در این مقطع زمانی که ما در آن قرار داریم در جهت بهبود اقتصاد کشور ارائه نماییم.
يكي از مهمترين مطالبي كه مي توان در باره پول گفت اين است كه پول ارزش زماني دارد و قيمت آن را بهره تعيين مي كند . اما قبل از آنكه راجع به بهره و نرخ آن صحبت كنيم بهتر است تفاوت بين بهره و سود را بدانيم :

سود ما به التفاوت درآمد از هزينه است . به عنوان مثال بابت توليد كالايي هزينه مي كنيد و سپس آن هزينه را از درآمد فروش كالا كم مي كنيد و آن چه مي ماند سود است .

در حالي كه بهره عبارت است از وام دادن يا قرض دادن پول با شرط دريافت مازاد به ازاء قرض ، مهم نيست كه كم يا زياد باشد ، اين بهره است . بهره يكي از اجزاء هزينه است و با سود فرق دارد ، سود ناشي از يك فعاليت اقتصادي و ما به التفاوت در آمد و هزينه است .

پس بهتر است وقتي صحبت از كاهش نرخ سود بانكي مي كنيم از واژه ی کاربردی آن كه همان نرخ بهره است استفاده كنيم .

براساس تئوری های اقتصادی نرخ بهره بايد متناسب با نرخ تورم يا همان افزايش شاخص قيمت ها باشد ، اما چه عواملي باعث ايجاد تورم يا افزايش شاخص قيمت ها مي شود .

علل تورم در ایران

علل تورم را مي توان به دلايل ذيل بر شمرد :

الف – تورم ناشي از تقاضاي بيش از عرضه كل كه خود به دو دليل ممكن است در جامعه اي بوجود آيد :

الف – 1 تورم ناشي از فشار تقاضا به دليل واقعي

الف – 2 تورم ناشي از فشارتقاضا به دليل افزايش عرضه پول

ب - تورم ناشي از افزايش هزينه ها

ج – تورم بخشي

د – تورم ساختاري يا نهادي

با توجه به آنكه بحث ما راجع به كاهش نرخ بهره بانك و اثر آن بر ميزان سرمايه گذاري است تورمهاي ناشي از افزايش تقاضا كل كه مخارج سرمايه گذاري نيز از اجزاتقاضاي كل مي باشد و همچنين تورم ناشي از فشار تقاضا به دليل افزايش عرضه پول در ايران را مورد بررسي قرار مي دهيم .

ما مي دانيم كه افزايش در مخارج سرمايه گذاري عاملي است كه موجب افزايش تقاضاي كل مي شود . مخارج سرمايه گذاري ممكن است به دلايل گونا گوني افزايش يابد به طور مثال هر عاملي كه سبب افزايش سود انتظاري سرمايه گذاري شود باعث افزايش سرمايه گذاريها مي شود . مانند كاهش نرخ بهره بانكي ، بهبود تكنولوژي و يا خوشبيني سرمايه گذاران نسبت به آينده اقتصاد ، هر چند افزايش مخارج سرمايه گذاري به عنوان يكي از اجزاي تقاضاي كل باعث افزايش تقاضاي كل و به التبع افزايش تورم مي شود . اما اقتصاددانان معتقدند به دليل آنكه مخارج سرمايه گذاري باعث افزايش ظرفيت اقتصادي و به التبع افزايش ظرفيت مالي جامعه مي شود در آينده اي نزديك عرضه فراوان مي تواند با اين افزايش تقاضا رقابت كرده و تورم را به عقب  براند اما اين همه داستان نيست بلكه در قسمت بعدي بيشتر راجع به اين قضيه صحبت مي كنيم .

اما عامل ديگري كه باعث افزايش تورم در يك اقتصاد مي شود : افزایش فشار تقاضا به دليل افزايش عرضه پول است . عرضه پول ممكن است به دلايل گوناگوني ازجمله افزايش مخارج دولتي از طريق سياست كسر بودجه و تامين كسر بودجه به وسيله سيستم بانكي به وجود آید .

قطعاً در اقتصادي كه حجم نقدينگي ( كه خود شامل پول + شبه پول است ) از ظرفيت اقتصادي آن جامعه به سبب كمبود سرمايه گذاري در زير ساختها براي جذب اين حجم نقدينگي بيشتر باشد خود باعث افزايش لجام گسيخته قيمتها خواهد شد . دولتهايي كه با مشكل ركود اقتصادي و يا بيكاري مواجه هستند سعي مي كنند با افزايش مخارج خود (G) در داخل كشور رونق ايجاد كنند . اما به سبب فراهم ننمودن بستر و زير ساختهای لازم این مبالغ پول به عوض بلعيده شدن در صنعت ، خدمات ، كشاورزي و در يك كلام توليد و هضم آن توسط اين بخشها ، به دليل عدم وجود مكانيزم هضم كه بايستي قبلاً به شكل افزايش درسرمايه گذاري ايجاد مي شد با عث افزایش تورم می شودیعنی این افزایش نقدینگی در اثر افزایش مخارج باعث افزایش تقاضا شده و به علت عرضه محدود باعث متورم شدن قيمت ها مي شود . هر چند در ابتدا به طور موقت مشكل بيكاري مرتفع مي گردد اما دير زماني نمي پايد كه به علت افزايش چشم گير قيمتها و عدم توانايي افراد در خريد و بهتر بگوئيم كاهش تقاضاي موثر كارخانجات مجبور به كاهش توليدات خود شده و اين امر چاره اي جز اخراج كارگران را به دنبال نخواهد داشت .

ساده ترين توجيه علمي براي تورم ناشي از افزايش عرضه پول را مي توان با توجه به نظريه مقداري پول كلاسيك ها تحليل كرد .

بر اساس نظر كلاسيك ها همزمان با تقاضا براي كالاها و خدمات مختلف ، در مقابل و معادل ارزش آنها عرضه پول انجام مي شود . به بيان ديگر متقاضيان كالاها و خدمات ، عرضه كنندگان پول و عرضه كنندگان كالاها و خدمات متقاضيان پول هستند ، بنابراين در يك اقتصاد فرضي عرضه پول بايستي با تقاضا براي آن (يعني ارزش توليد يا درآمد ملي ) برابر مي كند .

به عبارت ديگر اگر مقدارعرضه پول در اقتصاد را با M و در آمد ملي را با Y نشان دهيم خواهيم داشت :

M=Y

به هر حال چون افزايش سطح قيمت ها باعث مي شود مقدار بيشتري تقاضا براي پول به وجود آيد در رابطه فوق به جاي Y از P.Y استفاده مي شود از طرف ديگر چون از هر واحد پول در طول يك دوره ( يكساله ) بيش از يكبار استفاده مي شود .

تعداد دفعات گردش واحد پول كه اصطلاحاً به آن سرعت گردش پول (V) گفته مي شود ، نيز در طرف چپ معادله بايستي منظور مي شود ، د رواقع تئوري تساوي مبادله را مي توان به صورت فرمول زير نوشت :

MV=P.Y

در این رابطه M نشان دهنده مقدار عرضه پول در اقتصاد ، V سرعت گردش پول ، P سطح عمومي قيمتها و Y در آمد ملي واقعي است .

فرض كنيد در اقتصادي عرضه پول 200 تومان ، سرعت گردش پول 5 ، سطح عمومي قيمت ها 2 و توليد واقعي 500 تومان است . اگر سطح توليد واقعي در اشتغال كامل در اين اقتصاد فرضي 550 تومان باشد با افزايش عرضه پول به 220 و سپس 240 تومان چه بر سر سطح عمومي قيمت ها و توليد واقعي خواهد آمد ؟

در صورتي كه سرعت گردش پول ثابت است و قيمت ها تا رسيدن به توليد در اشتغال كامل با ثباتند .

پاسخ : وقتي سرعت گردش پول در 5 ثابت مي ماند و عرضه پول از 200 تومان به 220 تومان و سپس 240 تومان افزايش مي يابد ، توليد يا درآمد اسمي از 1000 تومان ابتدا به 1100 و سپس به 1200 تومان افزايش مي يابد

MV = P.V      220×5=2×Y         Y=550

240×5=2/18×550           P=2/18

ملاحظه مي كنيد كه توليد واقعي درحالت  اول به 550 تومان افزايش مي يابد ، اما درحالت دوم كه توليد يا درآمد اسمي 1200 مي باشد تمامي تغييرات در درآمد اسمي ،در درآمد واقعي منعكس نمي شود و بلكه بخشي از آن موجب افزايش سطح قيمت ها مي شود چون توليد واقعي در 550 تثبيت مي شود ، سطح قيمت ها به 18/2 افزايش مي يابد ، يعني سطح قيمتها 9% افزايشيافته است .

همان طور كه گفته شد با افزايش سرمايه گذاري در يك اقتصاد حجم نقدينگي در آن جامعه بالارفته و تورم ايجاد مي شود اما از آن جا كه اين سرمايه گذاري باعث افزايش كليه سطوح يك اقتصاد و در يك كلام باعث زمينه سازي فعاليت هاي گسترده در آينده خواهد شد اين تورم موقتي است و در زمان كوتاه با مديريت بر نوع سرمايه گذاري به طور موثري از ميزان تورم كاسته مي شو د .

 *****************************************************************************

با مشاهده منحني سرمايه گذاري به خوبي در مي يابيم كه با افزايش حجم سرمايه گذاري نرخ بهره كاهش مي يابد البته در اينجا بايد به اين نكته مهم و حياتي اشاره كرد كه سرمايه گذاري با دادوستد و واسطه گري متفاوت است . وقتي يك نفر با يك حجم زيادي از نقدينگي در بازار به صورت غير رسمي به واسطه گري مي پردازد بدون آنكه آن پول را صرف افزايش سرمايه در كشور و استخدام نيرو انساني گرداند . بی شک در ميزان سرمايه گذاري در كشور تغييري ايجاد نشده و اشتغالي هم صورت نگرفته است.و حتی خود عاملی در جهت افزایش تورم است چرا که سرمايه گذاري يعني افزايش سرمايه در يك جامعه و سرمايه عبارت است از آن بخش از كالا ها كه خود توليد كننده كالاها و خدمات ديگر هستند.و می بینیم در اینجا هیچ کدام از این اتفاقات رخ نداده است زیرا افزايش حجم سرمايه گذاري باعث افزايش توليد و افزايش عرضه و كاهش قيمت خواهد شد .

ولی عده ای به اشتباه در زمان خرید یک منزل مسکونی می گویند که ما با خرید آن سرمایه گذاری کرده ایم که این جمله اشتباه است زیرا خرید دارایی های موجود به وسیله یک فرد اگر چه از نظر وی سرمایه گذاری محسوب می شود اما همزمان با این خرید بخشی از سرمایه فروشنده آن دارایی کاهش یافته است و بنابر این در کل اقتصاد تغییری در موجودی سرمایه ایجاد نشده است.

 با توجه به ارتباط متقابل نرخ بهره و نرخ تورم با كاهش نرخ تورم نرخ بهره نيز كاهش مي يابد و با توجه به نمودار سرمايه گذاري كاهش نرخ بهره مجدداً حجم سرمايه گذاري را افزايش مي دهد . در اين قسمت به اين بحث مي پردازيم كه آيا اعلام دستوري كاهش نرخ سود بانكي از طرف دولت بر اساس برنامه توسعه مي تواند تاثيري بر ميزان سرمايه گذاري در كشور داشته باشد .

بر اساس تئوري هاي نظري اين كار دولت درست است و مي تواند با كاهش نرخ بهره سرمايه گذاري را افزايش دهد . اما در اين ميان از يك قدرت بزرگ به نام بازار غفلت كرده ايم . هر چند مدت هاست معتقديم دست نامرئي آدام اسميت نمي تواند به صورت خودكار عرضه و تقاضا را در بازار به تعادل برساند اما بايد قبول كرد كه حتي كنزینها هم به سيستم بازار و تعادل در بازار به طور خودكار تا حدود زیادی معتقدند و نقش دولت را نقش راهبردي مي دانند و در صورتي دولت مي تواند سلايق خود را بر بازار تحميل كند كه باعث شود در نقطه اي ديگر با توجه به خواست او و ايجاد بسترهاي مناسب كه از قبل ايجاد كرد تعادلي جديد به وجود آيد ، وقتي دولت بستر هاي لازم براي افزايش سطوح اقتصاد مانند بهبود سيستم حمل و نقل كه تاثير به سزايي در جابه جايي كالا ، و صادرات محصولات و در نتیجه كاهش قيمت تمام شده محصول (با توجه به آنكه هزينه حمل يكي از اجزاي بهاي تمام شده كالا است) دارد ايجاد ننموده است و همچنین مواردی از این دست.

نمي تواند با كاهش نرخ بهره باعث افزايش سرمايه گذاري شود چرا كه سيستم بازار بر اساس  عرضه و تقاضا خود نرخ بهره ديگري را كه خيلي بيشتر از نرخ بهره اعلام شده توسط بانك است را ( به سبب نرخ بالاي تورم ) اجرا  مي كند . در اين حالت اتفاقي كه خواهد افتاد تقاضاي بسيار زياد براي اخذ وامهای بانکهای دولتی با نرخ سود پايين مي باشد كه حتي اين وامها نيز وارد عرصه توليد نمي شوند . چرا كه قوانين و وسايل لازم براي حمايت از توليد كننده وجود ندارد و اين وامها كه با قصد سرمايه گذاري به جامعه تزريق شده است به سمت واسطه گري رفته و همانطوركه در قسمت تئوري مقداري پول گفته شد باعث افزايش قیمت كالاهاي گوناگون مانند : ساختمان ، زمين ، طلا و . . . . مي شود و ارائه اين وامها با نرخ پايين به افراد جز به هدر دادن منابع كشور و دادن سوبسيد به بانكها نتيجه اي ديگر به همراه نخواهد داشت . تازه آنچه كه دولت به عنوان نرخ 12درصد بهره بانك اعلام نموده است نرخ بهره واقعی نیست.

 با ملاحظه فرمول جدید محاسبه نرخ بهره بانکی که اخیرا توسط بانکها به خصوص بانکهای خصوصی در حال انجام می باشد بیشتر متوجه این قضیه خواهید شد و خواهید دید که مردم عملا همان نرخ بهره بانکی سابق را می پردازند برای روشن شدن موضوع ذکر یک مثال ضروری است.

مثال:

برای دریافت مبلغ 50 میلیون ریال تسهیلات با نرخ 12 درصد (فرمول جدید) و مدت 5 سال به صورت ماهانه فرمول مربوطه به صورت زیر است.

نرخ سود بانکی R=، قسط ماهانهY=، تعداد اقساط n= اصل مبلغ تسهیلات C=

ریال (قسط هر ماه)                                                                                                   1.112.122=y

اصل و سود                                                                                         66.733.320=60*1.112.222

سود تسهیلات                                                                      16.733.320=66.733.320-50.000.000

در واقع با نرخ 12درصد و فرمول جدید سود پرداختی بابت دریافت تسهیلات 50 میلیون ریالی حدود 7/16 میلیون ریال خواهد بود حال می خواهیم مبلغ سود را در فرمول قبلی محاسبه سود قرار دهیم و نرخ واقعی دریافت تسهیلات را محاسبه کنیم . در فرمول قبلی (موجود ) محاسبه سود بانکی را

داریم:

   =سود تسهیلات

مشاهده می شود با تغییر فرمول محاسبه سود بانکی فقط 8/0درصد (کمتر از یک درصد) نرخ سود بانکی کاهش یافته است و حال آنکه در ظاهر این نرخ دو درصد کاهش خواهد یافت.

هرچند دولت سعی دارد با دخالت در سیستم بانکی و اعمال فشار بر بانکها که در اصل مغایر با ماهیت وجودی آنهاست در صدد کاهش نرخ سود بانکی بر آید اما ابزار های لازم برای این کار وجود ندارد.

نبود سیستم ها و الگوریتم های مشخص برای اخذ وام و مدیریت بر حسن اجرای آن، ارائه وام را به سمتی خارج از میدان هدف دولت سوق داده است. ناکارآمد بودن قوانین تجاری جاری مملکت به علت کهنگی قوانین و طولانی بودن مسیر اخذ مجوزهای لازم برای احداث کارگاههای تولیدی و بررسی طولانی توجیه اقتصادی طرح ها برای ارائه وام توسط افرادی که از توانایی لازم در این خصوص برخوردار نیستند آنقدر زمان بر است که حتی افراد مصمم را نیز از نیمه راه باز می دارد در حالی که در کشوری مانند چین این فرایند ها در طی حدود 4 الی 7 روز انجام می شود در ایران این پروسه آنقدر طولانی است که گاهی برخی مجوزهای اخذ شده توسط فرد در مراحل ابتدایی کار به علت سپری شدن زمان منقضی شده و فرد در وسط کار دوباره باید برای اخذ آن مجوزها به ادارات مربوطه که بروکراسی آنها کشنده است مراجعه نماید و درصدی از وامی را که دریافت نموده است در این مسیر هزینه نموده و در پایان تنها یک بدهی سنگین برای او باقی خواهد ماند .

پس انسانهای عاقل پس از اخذ وام به عوض استفاده در تولید آن را در مسیر واسطه گری قرار داده تا بتوانند حداقل بازپرداخت وام را انجام دهند. و در حقیقت با این کار گره اقتصادی مملکت را کورتر کرده ایم. و تنها کسانی در عرصه تولید باقی می مانند که یا با توجه به بنیه مالی قوی خود احتیاجی به اخذ وام نداشته تا مجبور باشند هزینه های سرسام آور بهره های  وامهای بانکی را بپردازند و یا اینکه به تولید محصولاتی با کیفیت پایین رو آورده و همچنین به نحوی از انحاء مانند پرداخت نکردن حقوق کارگران به طور منصفانه و... هزینه های خود را کاهش می دهند که برای هر دو حالت ذکر شده نمی توان آینده روشنی را تصور کرد.

عدم ثبات اقتصادی حتی در سیاستهای کوتاه مدت دولت باعث شده همواره بازار در التهاب و رکود به سر برده و منتظر هیجانات و اخبارهای ناگهانی از سوی دولت مانند سهمیه بندی بنزین، واردات نابهنگام کالاهایی که تولید آن در کشور به طور انبوه انجام شده و انبارهای این محصولات در داخل کشور پر است مانند شکر و ... باشد که هیچ گاه امکان برنامه ریزی را برای سرمایه گذار فراهم نخواهد نمود پس آنچه می توان از این رهگذر به آن رسید این است که کاهش نرخ بهره بانکی در جامعه بایستی به طور خود به خود ، پویا و پیوسته به وسیله ایجاد زمینه های مناسب برای تولید و حذف فوری واسطه گری همراه باشد .کاری که مستلزم برنامه ریزی بلند مدت و ایجاد فرهنگ تولید در مردم و به خصوص قشر نخبه و تحصیل کرده جامعه است و تا زمانی که شرایط برای واسطه گری و سودهای بدون زحمت فراهم باشد صحبت از کاهش نرخ بهره بانکی به منظور افزایش سرمایه گذاری سخنی عبث و بی نتیجه خواهد بود.

 برای تشویق سرمایه گذاری مجلس باید با تصویب قوانین جامع و دولت با اجرای دقیق این قوانین و همچنین قوه قضائیه به عنوان حامی اجرای قانون و ضمانت اجرای آن باید در صدد بر آیند تا هرچه سریعتر نسبت به کاهش سفته بازی در جامعه اقدام نمایند تا شاهد ایرانی شکوفا و با صلابت باشیم .

منابع :

www.asemankafinet.ir

چوب نرم و سخت با انواع درخت

انواع چوب

چوب سخت

عموماً چوبهاي سخت به خوبي و به آرامي ميسوزند و ذغالهاي بادوامي را به جا ميگذارند. درختهاي آنها پهن برگ هستند. برگ اکثر آنها در پاييز مي ريزد. چوبهاي سخت لزوماً هميشه محکمتر و مقاومتر از چوبهاي نرم نيستند.

چوب نرم

آتش توليد شده آنها داراي حرارت زيادي است ولي عمر کوتاه دارد. اين درختها برگهاي سوزني دارند. اکثراً هميشه سبز هستند (در پاييز برگهايشان نمي ريزد)، البته غير از انواع کاج اروپايي، سرو و سياه کاج با ميوه هاي مخروطي شکل.

چوب مناسب آتش

بايد از موارد زير اطلاع حاصل کنيد:

حرارت توليدي انواع مختلفي از چوبها هر چوب سبز و تازه چگونه ميسوزد؟

ذغال کداميک بادوام بوده و چه چوبي سريعاً به خاکستر تبديل ميشود؟

آتش گرفتن چه چوبي با جرقه همراه است؟

اين امر ميتواند باعث سوراخ شدن کيسه خواب، لباسها و چادر شده و يا منجر به آتش سوزي در جنگل شود.

درجه سختي انواع چوب در ايجاد برش درجه سهولت و سرعت در آتش گرفتن.

انواع درختان برگ سوزنی  (چوب نرم ):

سوزنى‏برگ‏ها درختانى بسیار مقاوم و همیشه سبزند و با توجه به تنوعى كه دارند مى‏توانند موارد استفاده زیادى داشته باشند.

به اعتقاد گیاه‏شناسان، درختان سوزنى‏برگ قدمتى دیرینه داشته و در چند میلیون سال پیش قسمت‏هاى وسیعى از پوشش گیاهى كره زمین را به خود اختصاص داده بودند.

در آثار به جا مانده از هنرمندان ایرانى طرح‏هاى زیبایى از شاخ و برگ‏هاى سوزنى‏برگ‏ها مشاهده مى‏شود. در سنگ‏ها و كتیبه‏ها و آثار عتیقه ایرانیان نیز طرح‏هایى از میوه‏هاى مخروطى‏شكل كاج وجود دارد كه نشان‏دهنده علاقه ایرانیان قدیم به سوزنى‏برگ‏هاست.

سرو، نوعى سوزنى‏برگ است كه از دیرباز مورد احترام ایرانیان قرار داشته و آن را در اماكن متبركه و مساجد مى‏كاشتند. در كشور ما بعضى از سروها شهرت خاصى به دست آورده و اسم‏گذارى شده‏اند. چنین درختانى معمولاً عمرى متجاوز از هزار سال دارند. درختان سرو در ادبیات فارسى سمبل عزت و آزادگى هستند.

مسیحیان در اعیاد و مراسم مذهبى سوزنى‏برگ‏هایى چون نوئل، نراد و كاج را تزئین نموده و به عنوان یك درخت مقدس به آن نگاه مى‏كنند.

از باغچه تا پاسیو، به هر صورتى كه بخواهیم مى‏توانیم سوزنى‏برگ‏ها را مورد استفاده قرار دهیم. باید دانست بعضى از آنها بسیار درشت و غول‏پیكرند. انواعى كه سرخدار نامیده مى‏شوند با رشد بیش از حدِ خود مانع ورود نور به خانه گشته و اتاق‏ها را تاریك مى‏كنند اما همه آنها این طور نیستند.

سروِ رونده یا سروِ كوهى درختچه بسیار كوتاهى است كه حالت رونده داشته و براى قسمت‏هاى میانى یا فقط در كنجى از باغچه مناسب است. اگر این درختچه را داخل باكس‏ها و سكوها بكاریم شاخه‏هایش را به پایین مى‏آویزد كه در این حالت بسیار تماشایى خواهد بود.

سروِ رونده بدون اینكه به مراقبت خاصى نیاز داشته باشد به صورت دایمى در تمام طول سال، باغچه شما را زیبا و سرسبز نگه مى‏دارد. حتى بعضى از سوزنى‏برگ‏ها را مى‏توانیم در گلدان‏هاى بزرگ و عمیق بكاریم و در پاسیو یا روى پله‏هاى ورودى ساختمان قرار دهیم.

سوزنی برگ ها درختانی بسیار مقاوم و همیشه سبزند و با توجه به تنوعی که دارند می توانند موارد استفاده زیادی داشته باشند.

سوزنی برگ ها درختانی بسیار مقاوم و همیشه سبزند و با توجه به تنوعی که دارند می توانند موارد استفاده زیادی داشته باشند.

به اعتقاد گیاه شناسان، درختان سوزنی برگ قدمتی دیرینه داشته و در چند میلیون سال پیش قسمت های وسیعی از پوشش گیاهی کره زمین را به خود اختصاص داده بودند.

در آثار به جا مانده از هنرمندان ایرانی طرح های زیبایی از شاخ و برگ های سوزنی برگ ها مشاهده می شود. در سنگ ها و کتیبه ها و آثار عتیقه ایرانیان نیز طرح هایی از میوه های مخروطی شکل کاج وجود دارد که نشان دهنده علاقه ایرانیان قدیم به سوزنی برگ هاست.

سرو، نوعی سوزنی برگ است که از دیرباز مورد احترام ایرانیان قرار داشته و آن را در اماکن متبرکه و مساجد می کاشتند. در کشور ما بعضی از سروها شهرت خاصی به دست آورده و اسم گذاری شده اند. چنین درختانی معمولاً عمری متجاوز از هزار سال دارند. درختان سرو در ادبیات فارسی سمبل عزت و آزادگی هستند.

مسیحیان در اعیاد و مراسم مذهبی سوزنی برگ هایی چون نوئل، نراد و کاج را تزئین نموده و به عنوان یک درخت مقدس به آن نگاه می کنند.

از باغچه تا پاسیو، به هر صورتی که بخواهیم می توانیم سوزنی برگ ها را مورد استفاده قرار دهیم. باید دانست بعضی از آنها بسیار درشت و غول پیکرند. انواعی که سرخدار نامیده می شوند با رشد بیش از حدِ خود مانع ورود نور به خانه گشته و اتاق ها را تاریک می کنند اما همه آنها این طور نیستند.

سروِ رونده یا سروِ کوهی درختچه بسیار کوتاهی است که حالت رونده داشته و برای قسمت های میانی یا فقط در کنجی از باغچه مناسب است. اگر این درختچه را داخل باکس ها و سکوها بکاریم شاخه هایش را به پایین می آویزد که در این حالت بسیار تماشایی خواهد بود.

سروِ رونده بدون اینکه به مراقبت خاصی نیاز داشته باشد به صورت دایمی در تمام طول سال، باغچه شما را زیبا و سرسبز نگه می دارد. حتی بعضی از سوزنی برگ ها را می توانیم در گلدان های بزرگ و عمیق بکاریم و در پاسیو یا روی پله های ورودی ساختمان قرار دهیم.

راکز فروش گل و گیاه، انواعی از سوزنی برگ ها را در پلاستیک یا پیت های حلبی عرضه می کنند. در هنگام تهیه سوزنی برگ های جوان بهتر است از فروشنده بخواهیم تا در مورد ارتفاع و شکلی که گیاه در زمان پیری پیدا می کند توضیح بدهد.

بعضی از سوزنی برگ ها وقتی پیر می شوند شکل تازه ای پیدا می کنند که با زمان جوانی شان کاملاً متفاوت است. به طور مثال یک سروِ خمره ای در وقت پیری حالت خمره ای خود را از دست می دهد. و یا کاجِ چتری که در زمان جوانی شاخ و برگ های یکدست و خوش ترکیب دارد وقتی پا به سن می گذارد برگ های شاخه های پایینی اش زرد می شوند.

در دو فصل پاییز و اواخر زمستان می توانیم درختان سوزنی برگ را به باغچه یا گلدان منتقل کنیم. برای این منظور باید قبل از کاشت به آنها آب بدهیم و بستر کاشت را به عمق ۳۰ سانتی متر خالی کنیم. سپس ریشه های نهال را در داخل زمین قرار داده و اطرافش را به وسیله مخلوطی از خاک باغچه، ماسه و خاکبرگ می پوشانیم.

اغلب سوزنی برگ ها را به وسیله کاشت بذر می توانیم تکثیر کنیم. خوشبختانه میوه های مخروطی شکل که بذر زیادی دارند همه جا پیدا می شوند. این بذرها را جمع آوری کنید و در داخل ظرفی از ماسه شسته بکارید.

درختان پهن برگ ( چوب سخت ):

 درختان پهن برگ، برگ هایی درشت و پهن دارند و در فصل پاییز برگ آنها می ریزد مانند گونه های چنار، راش ، توسكا و ... پهن برگان معمولا دارای چوبی محكم تر و ریزبافت هستند.

دیرینه شناسان آمریکایی دریافتند که علت انقراض پستانداران عظیمی مانند ماموتها در آخرین عصر یخبندان گسترش جنگلهای درختان پهن برگ بوده است.

دانشمندان دانشگاه ویسکونسین مدیسون در این بررسیها کشف کردند که تولد و رشد جمعیت جدیدی از گیاهان پهن برگ به خصوص درختان افرا، زبان گنجشک و نارون در آمریکای شمالی علت انقراض ماموتها بوده است.

به نام خدا

معرفی ورزش والیبال

تهیه و تنظیم :

اول دبیرستان کلاس 101

مدرسه

معرفی ورزش والیبال

 والیبال ورزشی پرطرفدار است که در آن تیمها که به‌وسیله یک تور از هم جدا شده‌اند توپی را با زدن ضربه میان دو تیم رد و بدل می‌کنند. هر تیم برای رد کردن توپ به سوی دیگر تور تنها اجازه سه بار ضربه زدن را دارد. به هنگام برخورد توپ به زمین حریف یا در اثر خطای یک تیم، امتیازی به تیم مقابل داده می‌شود. واليبال درسال 1895 ميلادي مطابق باسال 1274 شمسي توسط ويليام .ج . مورگان مدير Y.m.c.a در هوليک ايالت ماساچوست آمريکا ابداع شد. درابتدا اين ورزش مينتونت نام گذاري شده بود ودليل انتخاب اين نام براي همگام نامعلوم بود.

 تحت تأثير محبوبيت فراوان بسکتبال در بين عامه، مورگان تصميم گرفت براي دانشجويان خود ورزشي را به وجود آورد که بازي ازروي تور انجام گيرد و لذت بخش باشد. مورگان با استفاده ازتوئي توپ بسکتبال که به دليل سبکي وزن به دست ها آسيب نمي رساند بازي را شروع کرد. با وجود اينکه به طور آهسته و کند از Y.m.c.a آغاز شد ولي طولي نکشيد که در کليه شهرهاي ماساچوست و نيوانگلاند عموميت يافت.

والیبال ورزشی تیمی و بسیار مهیج است، که پیشینه ای یکصد و ده ساله دارد و امروزه تقریباً تمامی کشورهای جهان عضو فدراسیون جهانی آن هستند.

 ● قوانین و مقررات والیبال

 ▪ تعداد کل بازیکنان هر تیم: ۱۲ نفر.

 ▪ تعداد بازیکنان داخل زمین: ۶ نفر.

 ▪ تعداد کل داوران: ۱۰ نفر (یک داور بالا، یک داور پائین و یک داور ذخیره- ۴ داور خط و یک داور خط ذخیره- یک نویسنده و یک کمک نویسنده.)

 ▪ اندازه زمین: طول ۱۸ متر و عرض ۹ متر.

 ▪ نِت (تور): برخورد توپ به لبه تور اشکال ندارد و خطا نیست.

 ▪ مقدار باد توپ: معمولاً با فشار انگشتان شصت بر روی توپ مشخص می شود.

 ▪ وزن و رنگ توپ: وزن توپ ۲۶۰ گرم است و تا ۱۰ گرم کمتر یا بیشتر اشکال ندارد و رنگ آن مخلوطی از زرد و آبی و سفید می باشد. (استاندارد فدراسیون جهانی)

 ▪ شروع بازی: شروع بازی به وسیله سکه توسط داور قرعه کشی می شود تا یک تیم زمین و تیم دیگر توپ را انتخاب کند.

 ▪ زمان بازی: ۵ گیم بصورت رالی، ۴ ست با نتیجه ۲۵ امتیاز و ست آخر با نتیجه ۱۵ امتیاز می باشد. (البته در مسابقات مدارس ۳ گیم می باشد.)

 ▪ تعداد استراحت: در امتیاز ۸ و ۱۶، اولین تیمی که به این امتیاز رسید یک استراحت فنی به مدت یک دقیقه به هر دو تیم داده می شود. هر تیم به غیر از استراحت فنی دارای ۲ استراحت ۲۰ ثانیه ای می باشد.

 ▪ روش تعویض بازیکنان: داور ابتدای خط یک سوم رو به تور می ایستد و همانجا بازیکن ورودی، تابلوی شماره تعویض را به بازیکن خود می دهد. (در قسمت یک سوم زمین)

 ▪ تعداد تعویض: هر تیم ۶ تعویض می تواند داشته باشد. مثلاً اگر بازیکن شماره ۵ به جای بازیکن شماره ۸ وارد زمین شد، در تعویض بعدی حتماً ۸ باید به جای ۵ وارد زمین شود (یک رفت و یک برگشت).

 ▪ شماره بازیکنان: از ۱ الی ۱۵ (البته در مسابقات جوانان شماره بالاتر اشکال ندارد).

 ▪ طریقه زدن توپ (سرویس): سرویس از پشت خط عرضی و با سوت داور زده می شود و باید توپ از دست جدا شود.

 ▪ پهنای خطوط: پهنای خطوط زمین والیبال ۵ سانتی متر می باشد.

 ▪ اخطار: برای اخطار داور کارت زرد به بازیکن نشان می دهد و یک امتیاز هم به تیم مقابل تعلق می گیرد و اگر سرویس هم داشته باشند به تیم مقابل واگذار می شود.

 ▪ اخراج و جریمه آن: داور کارت قرمز نشان می دهد و بازیکن یک ست اخراج می شود. و تیمی که اخراجی داشته، یک امتیاز از دست می دهد و بازیکن اخراج شده باید روی صندلی پشت نیمکت ذخیره ها بنشیند.

 ▪ ارتفاع تور تا زمین: برای بزرگسالان در بخش مردان ۴۳/۲ متر و در بخش زنان ۲۴/۲ متر می باشد.

 ▪ بازی مساوی: نتیجه تساوی برای مسابقه والیبال وجود ندارد و اگر امتیاز هر دو تیم در یک ست ۲۴یا ۱۴ شود، بازی ادامه خواهد داشت تا اینکه یک تیم با اختلاف ۲ امتیاز برنده شود.

 ▪ لیبرو: لیبرو بازیکنی است که رنگ پیراهنش با بقیه هم تیمی هایش متفاوت است و فقط می تواند توپ را جمع کند و پاس بدهد اما حق سرویس و آبشار را ندارد و تعویضش در ورقه نوشته نمی شود و وقتی در منطقه ۵ قرار داشت، موقع چرخش بیرون می رود و با بازیکنان مناطق ۱-۶-۵ می تواند تعویض شود.

 ▪ ابعاد تور: تور والیبال ۵/۹ متر طول و یک متر عرض دارد و ابعاد سوراخ تور ۱x۱ سانتی متر می باشد و همچنین طرفین تور ۲۵ سانتی متر خارج از خط می باشد.

● نکات دیگر

 - تعویض لیبرو همیشه بعد از یک رالی انجام می شود.

- در ست پنجم برای انتخاب زمین با سرویس، داور قرعه کشی می کند. در امتیاز ۸، جای تیم ها در زمین عوض شده و استراحت فنی هم وجود ندارد و فقط هر تیم می تواند درخواست یک وقت استراحت نماید.

- چرخش بازیکن در مناطق زمین در جهت حرکت عقربه های ساعت انجام می شود.

- اگر یک تیم امتیازی از تیم مقابل که سرویس می زند بگیرد، چرخش انجام می شود. چرخش بازیکنان به این صورت است که بازیکن منطقه ۱ به منطقه ۶، منطقه ۶ به منطقه ۵، منطقه ۵ به منطقه ۴، منطقه ۴ به منطقه ۳، منطقه ۳ به منطقه ۲ و منطقه ۲ به منطقه ۱ می رود.

- آنتن موجود در طرفین بالای تور، محدوده زمین را مشخص می کند و اگر توپ با برخورد به آنتن، به زمین حریف برسد، قبول نیست. ارتفاع آنتن هم ۱۸۰ سانتی متر می باشد.

- توپ سرویس، دفاع روی تور ندارد.

- تماس بدن با تور، عبور تمام پا از خط و حمل توپ با دست خطا می باشد.

- اگر تیمی در ست اول سرویس بزند، در ست دوم تیم مقابل زننده نخستین سرویس خواهد بود.

- اگر در بالای تور دو یار مقابل، همزمان به توپ ضربه بزنند، سرویس تکرار می شود و اگر روی نوار قل خورد و به آنتن برخورد نمود، سرویس دوباره تکرار می شود ولی اگر در داخل زمین هر تیمی افتاد، امتیاز به نفع تیم مقابل می باشد.

- سرویس باید از قسمت پشت خط عرضی زده شود.

- در هنگام بازی، با هر قسمت از بدن می توان به توپ ضربه زد.

والیبال

● مناطق زمین والیبال

- منطقه ۲: قسمت زیر تور طرف راست زمین.

- منطقه ۱: پشت منطقه ۲ قسمت عقب زمین.

- منطقه ۳: قسمت زیر تور وسط زمین.

- منطقه ۶: پشت منطقه ۳ زمین.

- منطقه ۴: قسمت زیر تور طرف چپ.

- منطقه ۵: پشت منطقه ۴ در قسمت عقب زمین.

زندگی نامه  ژرژ براک

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد

ژرژ براک

0000074091-192905-7502041-.jpg

زادهٔ   ۱۳ مهٔ۱۸۸۲

ارژانتوی،

درگذشت         ۳۱ اوت ۱۹۶۳ میلادی (۸۱ سال)

پاریس،

ملّیت   فرانسوی

حوزه فعالیت    نقاشی، مجسمه سازی

جنبشکوبیسم، فوویسم

آثار      برهنه بزرگ

ژرژ براک (به فرانسوی: Georges Braque) ‏ (۱۹۶۳-۱۸۸۲) نقاش، مجسمه ساز و چاپگر فرانسوی، وی از پیشگامان هنر مدرن و یکی از بنیان گذاران جنبش کوبیسم به شمار می‌آید. آثار فووها درسالن پاییز (۱۹۰۵) او را سخت تحت تأثیر قرار داد. اثرپذیری از فوویسم را در منظره‌هایی که او با تکه رنگ های خالص نقاشی کرده است، به روشنی می توان بازشناخت.) بندرگاه آنتورپ- ۱۹۰۶) براک این منظره ها را نخستین آثار مورد علاقه ی خود به شمار می‌آورد. او در ایجاد بافت های مرمرین و چوبین روی بوم، بر پیکاسو مقدم بود.

براک و پیکاسو با ژرف نگری در ساختمان اشیاء تفسیری نو از واقعیتی مرئی عرضه کردند و نمونه ای برای تحولات بعدی نقاشی و پیکره سازی خلق کردند که در آن ها انضباط بصری در قیاس با کارهای پیشین، تخفیف یافته است. کیفیت هایی که آثار کوبیست براک را از آثار کوبیست پیکاسو در مقایسه با کارهای پیشین او متمایز می‌کرد -از جمله خصلت نقاشانه- در برخی از آثار این دوره آشکارتر می‌شوند. (گیتار و پارچ آب ۱۹۲۷)

این مرحله از هنر پالایش یافته ی براک، مفهوم زیبایی «کلاسیکی» را بر اساس تعادل و نظم در قالبی نو ارائه می‌دهند.

محتویات  [نهفتن]

۱ 'زندگی نامه'

۱.۱ اوایل زندگی و آثار

۱.۲ فوویسم

۱.۳ سزان

۱.۴ مراحل تکاملی در کار براک (۰۹-۱۹۰۸)

۱.۵ براک وپیکاسو [۴]

۱.۵.۱ از کوبیسم نخستین تا اوج کوبیسم(۱۹۱۲-۱۹۰۹)

۱.۵.۲ کوبیسم متأخر

۱.۵.۳ جنگ جهانی اول

۱.۶ دهه های ۲۰ و ۳۰

۱.۷ سالن ها، کارگاه ها و پرنده ها

۲ آثار شناسی

۳ 'نقل قول ها'

۴ پانویس

۵ منابع

۶ جستارهای وابسته

۷ پیوند به بیرون

'زندگی نامه'[ویرایش]

اوایل زندگی و آثار[ویرایش]

براک در ۳۰ می ۱۸۸۲ در ارژانتوی، شهری نه چندان دور از پاریس به دنیا آمد. امروزه آرژاتویی از طریق امدادهای شهری تغذیه می شود اما در زمان کودکی براک به عنوان شهر کوچکی که امپرسیونیست ها در آن نقاشی می کردند، به یاد آورده می شود.

کلود مونه که در دهه ی ۱۸۷۰ در آن جا زندگی می کرد، تصاویری از ارژانتوی آن زمان که در بدو تبدیل شدن به روستایی صنعتی بود اما همچنان با رودخانه ای که با قایق ها خال خال شده بود و سواحل سرزنده اش به یاد آورده می شد، نقاشی کرده است.گوستاو کالیبو معمار نیروی دریای پاریسی که از امپرسیونیست ها حمایت می کرد، آثار آنان را جمع آوری و گاهی همراه آنان نقاشی می کرد، زمانی که خانواده براک در آنجا زندگی می کردند خانه ای ساخت و براک آن را به عنوان نقطه عطفی به یاد می آورد. وقتی براک هشت ساله بود، خانواده اش به لو اور (Le Havre) نقل مکان کردند.این شهر بندری هم امپرسیونیست ها را با محتوای اصلی تغذیه می کرد.

براک تأکید می کند که گذراندن سال های کودکیش در مکان هایی که با هنر پیشرفته ارتباط نزدیکی دارند در آنچه که او"احساس برای نقاشی"می نامد، سهیم بوده است.گرچه به نظر بعید می آید که امپرسیونیست های نوظهور لطف چندانی در خانواده ی براک که دستی در نقاشی داشتند،یافته باشند.خلق هنر به طور واضح، وظیفه ی جدی و مشروع به شمار می رفت. هم پدر و هم پدربزرگ براک هر دو نقاشانی آماتور بودند.پدر براک منظره هایی به شیوه ژان باتیست کامیل کورو می کشید که با موفقیت کافی برای نمایش هر از چند گاه آنها در سالن حزب محافظه کار هنرمندان فراهم می شد. پسرش او را در سفرهای نقاشی یکشنبه همراهی می کرد و هنگام نقاشی کردن او را تماشا می کرد. تحصیل رسمی براک ناچیز بود، او در سال های پایانی زندگی اش اظهار می کند که در حدود سن دوازده سالگی با کپی کردن تصاویر روزنامه محبوب "جیل بلاس"، که پدرش هم در آن اشتراک داشت به خودش نقاشی یاد داده است. براک جوان به خصوص طراحی های پر حرکت تئوفیل استاینلن و هنری تولوز لوترک را دوست می داشت و پوستر های آرت نووی آن زمان مجذوبش می کردند و شبانه طراحی های دلخواه لوترک را از دیوار می کنده است. خانواده ی براک علاقه ی او به هنر را تشویق کردند و به او دوچرخه ای هدیه دادند و اجازه دادند که با پول توجیبی اش جعبه رنگی بخرد.

وقتی که همچنان در دبیرستان بود، در کلاس های عصرانه ی مدرسه هنر های زیبا شرکت کرد، که تفاوت اندک آن را با کلاس های عادی طراحی مدرسه که او را بی حوصله می کرد را یادآور می شود. تاریخ دوستی براک با رائول دافی که ظاهراً تنها پسر دیگری در لواور بود که برای نقاشی کردن تلاش می کرد به آن زمان بر می گردد. برادر بزرگتر دافی به براک فلوت یاد می داد.

فوویسم[ویرایش]

La-ciotat-harbor-1906.jpg!Blog.jpg

اثرپذیری از فوویسم را در منظره‌هایی که او با تکه رنگ‌های خالص نقاشی کرده‌است به روشنی می‌توان بازشناخت. براک این منظره‌ها را نخستین آثار علاقهٔ خود به شمار می‌آورد.انرژی و شدت تصاویر فوو ها براک را هیجان زده کرده بود، با این وجود با موفقیت آشکار به خلق آثار به شیوه تونال و سرد نقاشی های نورماندی ادامه داد وقتی در بهار 1906 هفت تابلو از مناظر، طبیعت بیجان ها و یک برهنه را با این شیوه به سالن مستقل ها ارائه داد، همه پذیرفته و آویزان شدند.این اولین نمایشگاه براک بود و قابل درک می بود اگر نقاش جوان، هیجان داوران را به عنوان تشویقی برای ادامه دادن سبکی که شروع کرده بود، قبول کند. اما برعکس، او این برنامه را به عنوان جمع بندی یک دوره به شمار آورد، نه شروع آن.

براک به طور واضح برای گونه ای تغییر آماده بود و حتی دیدن آثار ماتیس، درن، دافی، فریس و دیگر اعضای فووها در همجواری نزدیک آثار خودش در سالن مستقل ها نارضایتی اش را متبلور کرد و او را در تغییر دستیابی اش به صورت افراطی به تفکر واداشت.

سزان[ویرایش]

می گویند کوبیسم از نقاشی سزان نشأت گرفته و متضمن بازنمایی اشیا از زوایای مختلف است. نقاشی های کوبیستی به راستی در مواردی نقاشی های رنگ روغن و آبرنگ های سزان را تداعی می کنند که در آن ها گویی سطوح مختلف اشیا به وسیله ضرب قلم های درشت و مجاور هم نمایانده شده اند. سزان به براک چگونگی زنده کردن هیجان و اندازه روی بوم را بدون نیاز به تصویر کردن جزء به جزء توده ها نشان داد.ولی سزان می خواست نقش مایه هایش را شفاف و بی ابهام بازنمایی کند و به وجود مادی آن ها، و فضاهای بین آن ها، ارزش درخورشان را بدهد. او به استثنای مواردی نادرف ساعت ها نقش مایه اش را اتود می کرد تا بتواند آن را روی بومش جفت و جور کند. پیکاسو و براک برای موضوعات تابلو هایشان چنین وسواسی نداشتند. گویی آن ها بیش از شور و احساس، از روی تفنن، سوژه هایشان را می پرداختند و توجهشان بر گویش تصویری شان متمرکز بود. اما هر چه به اواخر ۱۹۰۹ نزدیک می شویم، براک به دنبال پیکاسو به اهمیت فضای بین توده ها بیشتر از خود توده ها علاقه نشان می دهد. در آن چه او "این راهی که کسی پیش می گیرد تا به سمت شیء برود"می نامد.

اگر براک به آن سبک نقاشی کردن ادامه می داد، هم اکنون به عنوان یکی از مهم ترین اعضای نسل خودش به شمار می آمد. اما همانطور که براک حداقل ده سال پس از اولین نمایشگاهش با کان وایلر در دفترچه یادداشتش می نویسد:"نباید چیزی را که آرزوی خلقش را داری تقلید کنی."براک آثار سزان را در سال ۱۹۰۸ تقلید نمی کرد.بیشتر از آن سعی در بازآفریدن صادقانه ی آن چه که در طبیعت می دید داشت، اما به خاطر اتفاقات بعدی او احساس می کند که باید فاصله خودش را با استاد منتخبش بیشتر کند.

مراحل تکاملی در کار براک (۰۹-۱۹۰۸)[ویرایش]

در پاییز ۱۹۰۸، هنگامی که براک از استاک به پاریس برگشت مجموعه ای از آخرین منظره های خود را به سالن پاییز عرضه کرد که هیئت داوران آن ها را رد کردند. لذا وی در ماه نوامبر این آثار و چند پرده ی دیگر را در گالری کان وایلر به نمایش گذاشت و به همین مناسبت بود که لوئی ووسل[۱]، در مقاله ای در ژیل بلا[۲] برای اولین بار به روش کار او در تبدیل«همه چیز، منظره، فیگور، و خانه ها، به خطوط هندسی و مکعب» اشاره کرد.چند ماه بعد همین منتقد، ضمن نوشته ای درباره ی نقاشی هایی که براک در ماه مارس ۱۹۰۹ در «سالن مستقلین» به نمایش گذاشت، از «شگفتی های کوبیک»[۳] او سخن به میان آورد. و به این ترتیب شیوه ی جدید نقاشی در نزد مردم به کوبیسم شهرت یافت.

پیشرفت براک به سوی کوبیسم از منظره های سزان گونه ی استاک به بعد پیشرفتی مداوم و سریع بود، اما در حالی که پیکاسو فرم ها و حجم ها را با سادگی ابتدایی شان نشان می داد و مکان فضایی شان را هموار می نمود تا از عقب رفتن و عمق یافتن آن جلوگیری کندَ، براک اشیاء را در سطح تابلو به گونه ای ارائه می کرد که عمق فضای پیرامون آن ها مبهم می شد. او هنوز آن قدر آمادگی نداشت که بدون توسل به پرسپکتیو با مشکل نمایش فضا درآویزد. با این همه او نیز همچون پیکاسو می دانست که این امر موکول به زمانی می شد که آن ها بتوانند هر شیئی را چنان بنمایانند که مجسمه گونه و قابل لمس جلوه کند. براک یک بار کفت:«این کافی نیست که مردم را به دیدن چیزی که کشیده ایم وادار کنیم؛ آدم باید بتواند آن ها را به لمس کردن وادارد.» لذا در این هنگام جدل میان آن دو واقعیتی که تکامل کوبیسم بدان ها وابسته بود- یعنی واقعیت فضایی اشیاء و واقعیت سطح هموار تابلو- درگرفته بود.

در اینجا نگاه به «درختان سبز در استاک» (۱۹۰۸)[4] اثر رائول دوفی ، که مدتی از تابستان را در کنار براک کار کرد، می تواند مفید باشد. زیرا دوفی، شاید به خاطر آن که بیشتر تحت تأثیر ماتیس بود تا سزان، نسبت به واقعیت گرایی تمایلی نداشته، و برخلاف براک و واقعیتی فضایی یا ملموس رغبت نشان نداده است. این ترکیب بندی دوفی مرکب از فرم های طبیعی خلاصه شده است که با حالت تزیینی در فضایی کم عمق جا گرفته اند: لذا تأثیر حاصله را می توان با یک پرده دیوارکوب مقایسه کرد. حال آن که براک و پیکاسو در نقاشی های خود علاقه ی مشترکی به نمایش دروس واقعیت نشان می دادند و این به طور گسترده ای آثار آن ها را از آثار دوستانشان متمایز می کرد[7 و 8] نکته قابل توجه این که دوفی لاس زدن با کوبیسم را در همین جا متوقف کرد.

براک وپیکاسو [۴][ویرایش]

اولین بار گیوم آپولینر بود که ژرژ براک را به کارگاه پیکاسو برد. آپولینر با سمت ها و مشاغل مختلفش به عنوان روزنامه نگار، منتقد هنری، سخنگو و مدیر نمایشگاه، دارای نفوذ و تأثیر بسیاری بود و نیز با هنرمندان بی شماری در پاریس و خارج از پاریس روابط دوستانه ای داشت. بنابراین برای وی کار ساده ای بود که براک جوان را به پیکاسو، که انقلابی را بنیان نهاده بود، معرفی کند.احتمالاً اواخر نوامبر یا اوایل دسامبر سال ۱۹۰۷ بود که براک با همراهی آپولینر به کارگاه پیکاسو رفت. در آن زمان، پیکاسو به تازگی کار بر روی تابلوی دوشیزگان آوینیون را به پایان برده بود و تابلوی سه زن (Trois Femmes) را آغاز کرده بود. واکنش ژرژ براک نسبت به تابلوی دوشیزگان آوینیون پیکاسو غیرعادی بود. به گفته ی فرنانده اولیویه، همسر پیکاسو در آن زمان، براک بعد ار دیدن این تابلو با هیجان گفت: «ظاهراًشما با تابلوهایتان می خواهید در ما احساسی را برانگیزید که گویی مجبور به بلعیدن طناب یا نوشیدن نفت سفید شده ایم.» براک در خود فرو رفته بود و در ابتدا این طور به نظر می رسید که قادر نیست با چیزی که دیده بود رابطه برقرار کند.

این حالت می باید به سرعت تغییر کرده باشد، زیرا از آن زمان به بعد نقاشی های براک حکایت از یک دانش و درک عمیق از آخرین تابلوهای پیکاسو داشت. همچنین یک رابطه دوستانه نزدیک، به سرعت بین این دو نقاش شکل گرفت. در مراحل اولیه این رابطه، براک موضوعات جدیدی در کارش وارد می کرد. او در سال ۱۹۰۸ تابلوی برهنه ی بزرگ(Grand nu)، یکی از معدود زنان برهنه اش را خلق کرد که با ابعاد ۱۴۰*۱۰۰ سانتی متری اش —بنابراین از این لحاظ قابل مقایسه با تابلوی بزرگ دوشیزگان آوینیون پیکاسو بود— یکی از تابلو های عظیم براک به شمار می رفت.

وقتی در ۱۹۰۷ دیدارهای این دو جوان نقاش بیشتر شد، تحت تأثیر الهامات متفاوتی قرار داشتند.همچنان که براک در جنوب بررسی های جزء به جزء و زیبایی شناسانه اش از قلمروی سزان را تقویت می بخشید، پیکاسو اشیای آفریقایی موزه قوم نگاری تروکادرو را کشف می کرد و شروع به کشیدن بدن های برهنه ای با صورت های ماسک مانند و آناتومی های عجیبی از زوایا و برآمدگی ها کرد.

به دلیل تبادل نظریات بسیار عمیق و ارتباط دوستانه ای که میان این دو هنرمند بود، ویژگی های مشترک بسیاری در کار آن ها وجود داشت که طبیعتاًهم دوره های آنان نیز، گاهی اوقات به طور انتقادی، این امر را مشاهده کرده بودند. بنابراین تابلویی که براک در سال ۱۹۰۸ از یک زن برهنه ترسیم کرد و برایش غیر معمول بود، شباهت های قابل توجهی با تابلوی دوشیزگان آوینیون پیکاسو دارد. دانیل-هنری کان وایلر، معرفی کننده هر دو هنرمند، شاهد این بود که در زمستان سال۹-۱۹۰۸«کار مشارکتی و هم زمان این دو هنرمند»آغاز شد. کان وایلر در اثر موفقش، «طلوع کوبیسم»، در سال ۱۹۲۰ نوشت:

«هر دوی این هنرمندان از بانیان بزرگ کوبیست هستند. همکاری این دو در توسعه این هنر جدید بسیار به یکدیگر وابسته است به طوری که اغلب به سختی می توان آن ها را از هم تشخیص داد. خارج از عالم دوستی، بحث های برادرانه ای بین آن ها به وجود می آمد که باعث پیشرفت در نحوه ی بیان جدیدی می شد و گاهی این و گاهی آن دیگری اول اقدام به استفاده عملی در کارهایش می کرد. این اعتبار مدیون هر دوی آن هاست. هر کدام از آن ها در جای خود، هنرمندان بزرگ و قابل تحسینی هستند.»

پابلو پیکاسو و ژرژ براک کمابیش هر روز با یکدیگر ملاقات داشتند و عقایدشان را در مورد مسائل هنری

عمیقاًبا هم در میان می گذاشتند. پیکاسو خاطر نشان می سازد: «تقریباًهر شب یا من برای دیدن براک به کارگاهش می رفتم یا او نزد من می آمد. ما هر دو باید آن چه را دیگری در طول روز انجام داده بود، می دیدیم.» ارتباط آن ها همراه با اعتماد کامل بود. بحث های فشرده ی میان این دو هنرمند به طور خاص زمانی آشکار می شد که آن ها در طول ماه های تابستان و معمولاً در مکان های مختلفی خارج از پاریس به اقامت فصلی می پرداختند. فقط در این دوران بود که آن ها به ارتباط مکاتبه ای اکتفا می کردند و امروزه این مکاتبات، یا حداقل گزیده ای از آن ها، ما را به تاریخچه دوستی شان نزدیک تر می کند. برای مثال، در سپتامبر سال ۱۹۱۲ ، ژرژ براک در نامه ای به تاجر آثارش، کان وایلر شکایت می کند که: «عزیمت پیکاسو خلاء بزرگی را ایجاد کرده است.» پیکاسو نیز برای دوست نزدیک اش دلتنگی می کرد؛در ماه مه سال ۱۹۱۲ وی به براک اینگونه نوشت: «اما من دلتنگ هستم. کجاست آن پیاده روی ها و احساساتمان؟ من نمی‌توانم در نوشته ها بحث هایمان را در مورد هنر پیش ببرم.» در اوایل سال ۱۹۱۳ وقتی براک در نامه ای به پیکاسو می نویسد: «خیلی بد است که تو نمی‌توانی تلفنی با شهر سره ارتباط داشته باشی - این جا چه بحث های شیرینی در مورد هنر انجام می دهیم»، پیکاسو متوجه می شود که گفتگوهای پرشوری را با دوست هنرمندش براک از دست داده است.

نزدیکی این دو هنرمند منجر به این شد که موضوعات مورد انتخاب آن ها، بدون هماهنگی قبلی، همه یکسان باشد. بنابراین براک و پیکاسو در زمستان سال های ۹-۱۹۰۸ خودشان را سرگرم موضوع طبیعت بیجان کردند و به همین دلیل نیز - در مقایسه با آبتنی کنندگان سزان- به سراغ یکی از موضوعات ابتدایی پل سزان رفتند. در اینجا باتید یه این نکته توجه داشت که ژرژ براک در گذشته عمدتاً با ترسیم مناظر سروکار داشت، در حالی که پیکاسو با هیئت انسانی رابطه احساسی برقرار می کرد.

مواجهه با مجسمه های آفریقایی در حدود سال ۱۹۰۶، و نمایش مجموعه آثار سزان در سال ۱۹۰۷ عوامل اصلی سوق دادن ژرژ براک و پابلو پیکاسو به ابداع کوبیسم بین سالیان ۱۹۰۷ و ۱۹۱۴ است.[۵]این دو هنرمند در دو مرحله تحولی، نقاشی را از پیوندهای قبلی اش به واقعیت بیرونی می رهانند و پیش نیازهای نظری و هنری یک هنر خودسامان را به وجود می آورند.

از کوبیسم نخستین تا اوج کوبیسم(۱۹۱۲-۱۹۰۹)[ویرایش]

نخستین بار در کارهای پیکاسو و براک، به ویزه در نقاشی های حدود سال های ۱۹۰۹ تا ۱۹۱۱ آن هاست که شکل نمایی [یا فیگوراسیون] در برابر انتزاع [یا آبستراکسیون] قرار می گیرد و تقابل آن ها، نظرها را به خود جلب می کند. این آثار عنوان کوبیسم تحلیلی [یا آنالیتیک] را می یابند، و هر چند این اصطلاح [به لحاظ معنا] مانند بسیاری از برچسب های کوتاه شده ی دیگر گمراه کننده است،ارجاع و اشاره به آن دوره یا سبک آثار پدید آمده را تسهیل می کند.(روش های تشریح و تجزیه و تحلیل عقلانی، نا متکی به مشهودات خود آثار، معنای مستتر در این اصطلاح است.)

در مرحله نخست کوبیسم، براک و پیکاسو رهیافت ساختاری سزان را فارغ از شیوه رنگ پردازی اش برمی گیرند و با محدود کردن خویش به رنگسایه قهوه ای و اخرایی و سبز و خاکستری بیشتر بر فرم کارشان تأکید می ورزند. آنان از طریق تجزیه ی موزون جسم و فضا به تراشه های کوبیستی گام به گام شکل چیزها را ساخت گشایی می کنند و نوعی ساختار بلورآسای مستقل از شیء می آفرینند، چنان که نقاشی هایشان خوانایی تصویری مرسوم را از دست می دهند و به شکل بندی های صوری خودسامان تبدیل می شوند.

دوشیزگان آوینیون نوعی پیوند و همکاری بین پیکاسو و براک به وجود آورده بود. آن ها مدتی در یک محل با هم زندگی می کردند، معاشر و همدم یکدیگر بودند و کارهای یکدیگر را با دقت از نظر می گذراندند.با وجود آنکه مشرب و مزاجی کاملاً متفاوت از یکدیگر داشتند، ولی حتی امروز هم دشوار بتوانیم از روی ظاهر تابلوهایی که در آن سال ها کشیده اند، تشخیص بدهیم که کدامشان پدیدآورده ی کدام یک از آن ها بوده اند.براک بعد ها گفت که آن ها «همچون دو کوهنوردی بودند که طنابی آن دو را به هم متصل می کرد.» موضوعات تابلوهای کوبیست تحلیلی ان ها تقریباً همیشه موضوعات داخل آتلیه بودند:بیشترشان نقش اشیاء [یا طبیعت بیجان] و گاه مدل های نشسته در میان اشیاء. عناوینی که تابلو ها را با آن ها می شناسیم، فروشندگان تابلوها ، به قصد سهوت ارجاع به آن ها و نیز کمک به مخاطبان، انتخاب می کردند.اشیاء واحد یا مشابه، تکی و گروهی، بارها و بارها در نقاشی های آن ها تکرار می شوند. از جمله نمونه های اولیه ی نقاشی این دوره ی آن ها، گیتار و آکاردئون (۱۹۰۸) ، کار براک است که شاید نخستین کار از مجموعه ی تابلوهای نقش اشیاء آن ها از آلات موسیقی باشد(شکل 43). هر دو چندین ساز موسیقی داشتند، ولی این تابلو چنین می نمایاند که براک آن را به کمک تخیل خویش، و نه از روی مجموعه ای از اشیاء که روی میز بدین منظور چیده شده باشند، کشیده است. بنابراین، این تابلو از روی دانش نقاش، و نه دیده های او، کشیده شده است، و این دانش، بدون شک آشنایی با نقاشی طبیعت بیجان قرن هجدهم فرانسه و بازتاب آن در نقوش برجسته ی کنده کاری و قالب گیری تزیینی را شامل می شده است که وجه مشخصه ی تزیینات داخلی باب روز روکوکو بودند.بطور کلی می توان گفت که پیکاسو و براک نقاشی های کوبیستی شان را بدون نگاه به مدل می کشیدند.

از زمانی که براک و پیکاسو نیروهای خود را یک کاسه کردند و به قول براک، «به دو کوهنورد که با طناب به یکدیگر متصل شده اند» شباهت پیدا کردند، تکامل کوبیسم در واقع بیان نوعی بده بستان منظم میان طبایع مختلف آن ها بود. هر دو می کوشیدند تا کیفیات شخصی کار خود را بالا ببرند آن را بهتر کنند و به خاطر سبک کوبیسم به یک نوع گمنامی دوجانبه تن در دهند، و این از اکراهی که در آن روزها از امضاء کارهای خود داشتند مشهود است. به همین دلیل ما نمی‌توانیم تفکیک آشکاری میان سهم آن ها قائل شویم — حداقل تا پیش از سال ۱۹۱۴ —و یا اهمیت نسبی یکی را بر دیگری ارزیابی کنیم. با این حال، امروز که به آثار ایشان نگاه می کنیم،نقاشی های آن دو خیلی کمتر از آن فاقد شخصیت جلوه می کنند که احتمالاً خود گمان می کردند؛و چشم مجرب به طور غریزی میان آن ها فرق خواهد گذاشت. لذا به طور کلی، کافی است بگوییم در حالی که نقاشی های پیکاسو به طرزی کاملاً آشکار خطی تر و خشک تر، و از حیث بیان بی واسطه تر، و حتی از جهت تصور مجسمه گونه تر هستند،آثار براک نقاشی نماتر، تغزلی تر،ملایم تر، و منسجم ترند.

تأثیر اتحاد این دو مرد به زودی در کار براک، مخصوصاً در دو طبیعت بیجان عالی «ویولن و پیانو» و «پیانو و ماندولین» که در زمستان ۱۰-۱۹۰۹ ترسیم شده اند، ظاهر شد. در اینجا براک به پیکاسو نزدیک شده و در تجزیه و تحلیل فرم ها شهامت بیشتری از خود نشان داده است، به نحوی که تراش بندی های او استادانه نر شده و او تداوم خطوط محیطی را از میان برده و حجم را از طریق مجموعه ای از مکعب های درهم بافته ارائه کرده است. مع‌هذا اشیاء ارائه شده خوانا و روشن باقی‌مانده اند. اهمیت این پاره پاره کردن را براک بعداً روشن کرد و گفت این کار وسیله ای است برای نزدیک تر شدن به اشیاء «در محدوده ای که نقاشی اجازه می دهد» و همچنین وسیله ای است برای ارائه ی «فضا و حرکت در فضا». به عبارت دیگر،این طریقه ای بود برای تلفیق دانش او از نظم سه بعدی طبیعت با این اعتقادش که نظم تصویری معادل آن نباید به حریم سطح دوبعدی تابلو تجاوز کند. اما تذکر این نکته هم اهمیت دارد که نه در کار براک و نه در کار پیکاسو، در فرایند تجزیه و تحلیل کوبیستی هیچگونه محاسبه ی ریاضی قبلی در کار نبود. تجزیه تحلیل آن ها از فرم، که عبارت بود از ترکیب وجوه مختلف یک شیء به طوری که چشم بتواند حجم کلی آن را دریابد، برخی از نویسندگان را به اشتباه انداخته است و آن ها این تجزیه و تحلیل را متضمن اشاره ای به«بعد چهارم» یا بعد زمان، دانسته اند.چنین تعبیری به یقین نادرست است.[۶] باید گفت که چنین تعبیری شاید در مورد کارهای کوبیستی دوشان و یا آثار برخی از فوتوریست ها صادق باشد، ولی در مورد براک و پیکاسو به هیچ روی مصداق ندارد.زیرا نه براک و نه پیکاسو، خود یا بیننده آثارشان را در حال قدم زدن در اطراف، یا در میان اشیایی که ارائه می نمودند مجسم نمی‌کردند.غرض آنها این بود که تراش های مختلف یک فرم، همزمان، به صورت عناصری دیده شوند و موجودیت بیابند که در روی یک سطح هموار قرار گرفته اند؛سطحی که نمی‌خواهند هیچ گونه توهمی از فضا ارائه نماید، مع‌هذا نوعی نمایش در فضا در آن هست.درست است که این دو هنرمند در حذف وحدت موضع ناظر ، نقطه گریز، تابش نور،و خط افق از سزان پای فراتر می نهند، اما تجزیه فضا و اشیا نتیجه ی بازنمایی همزمان زوایا و دیدگاه های مختلف نیست و ناشی از ملاحظاتی است یکسر متفاوت.این عمل در واقع پیش شرط تعیین کننده ی «سنکوب» یا تغییر جای اصلی صفحه ی تصویر است که از طریق آن براک و پیکاسو قلمرو جدیدی را در نقاشی مشخص می کنند که جَز بعدها در حوزه ی موسیقی نشان داد.

دو طبیعت بیجان براک که ذکرش گذشت [۷]، و «زن نشسته»ی پیکاسو، مرحله ای را نشان می دهد که در آن تکامل تکنیک تراش بندی— که آنها به مدد آن می توانستند حجم را نشان بدهند و فضا را قابل لمس گردانند— باعث شد که دو هنرمند متوجه شوند می باید در مورد استفاده از رنگ ونور تصمیم بگیرند.در این سه تابلو هر دوی آنها از رنگ های محدود ولی متنوع سبز، اُکر، و خاکستری استفاده کرده و قسمت های مختلف اشیاء را از زوایای مختلف نور داده اند.به عبارت دیگر به رنگ واقعی اشیاء اتنایی ننموده و خاص تصویری خود را به فرم ونور تحمیل کرده اند. براک حتی با رفتار طعنه آمیزش با میخی که در بالای تابلو ترسیم شده و پالتی از آن آویزان است بر ناهماهنگی های حاصله و ابداعات سبک شناختی کوبیسم تأکید کرده است.چرا که این میخ را به صورتی کاملاً چشم فریب و طبیعت گرایانه کشیده و با سایه ای صحیح و به جا تکمیل اش نموده و بدینوسیله به تضاد میان روش ابداعی خود و روش چشم فریب و آشنای نمایش واقعیت اشاره کرده است.باری، تکنیک تراش بندی ترکیب پیچیده ای از سطوح ایجاد می کرد که در تراز های مختلف با راستاهای گوناگونی قرار می گرفتند.اضافه بر این سطوح، براک شبکه ای از سطوح کوچک در هم رفته را نیز به کار می گرفت تا به اشیاء و فضای پیرامون آن ها یگانگی بدهد. اینجا بود که برای هر دو هنرمند مسأله تفکیک سطوح از یکدیگر جنبه ای اساسی پیدا کرد. انجام این کار با کنتراست های رنگ های قوی ممکن بود ساختمان ظریف فضایی را در هم بریزد. و اگر به نور متوصل می شدند با مسائل اصلاح رنگ و سائیدگی فرم مواجه می شدند. بنابرین براک وپیکاسو ضمن بذل توجه به نمایش اشیاء و تکمیل سیستم یادداشت برداری فضایی کوبیسم، از نقش نور کاستند و رنگ های مورد استفاده ی خود را به رنگ های خنثای خاکستری و اکر محدود کردند.

نیت اساسی براک و پیکاسو از ابداع کوبیسم صرفاً این نبود که بیشترین اطلاعات ضروری را درباره ی فیگورها یا اشیاء به بیننده بدهند، بلکه می خواستند واقعیت بصری را به صورت هنری غیر تقلیدی و متکی به خود هرچه کاملتر باز بیافرینند. آن ها هنوز نظام یادداشت برداری جامعی به وجود نیاورده بودند، پس مشکل بعدی شان ساختن چنین نظامی بود. در این مرحله، کوبیسم، به ویژه در کار پیکاسو، به مرز تجرید کامل رسید، زیرا در اواسط ۱۹۱۰ در حالی که توجه‌شان به این جنبه معطوف شده بود— همچنان که یک بار دیگر در ۱۹۱۱ این موضوع تکرار شد— براک و پیکاسو برای مدتی پذیرفتند که محتوای عینی تابلوهاشان(که تا آن زمان آشکار بود) از زیر ترکیب مسلطی از خطوط و سطوح تنها به صورتی خفیف خود را نشان بدهد (نوازنده کلارینت، ۱۹۱۱ پیکاسو). در این جا به پیچیده ترین لحظه ی «اوج» کوبیسم می رسیم؛ مرحله ای که به «سربسته» مشهور شده است. اما این صفت سربسته که معنای کیپ یا غیر قابل نفوذ و درنیافتنی را دارد کاملاً نامناسب است البته یک چشم ناآزموده ممکن است در ابتدا در فهم این نقاشی ها دچار اشکال شود، اما تفسیر و تعبیر آن ها شدنی است. کافی است این نکته را بدانیم که در آثار این مرحله، خطوط و سطوح، جنبه ها و بخش های مختلفی از بدن یا اشیاء را نشان می دهند و از زوایایی می گذرند که،گر چه گاه با واقعیت های طبیعی مطابقت دارند، اساساً از ملاحضات فضایی و ضرورت تصویری تبعیت می کنند. و ما می توانیم میزان تمایل به حفظ رابطه با واقعیت را، که محرک این دو هنرمند کوبیست بود، از روی تلاش هایی که برای جلوگیری از غیر تصویری، و تجریدی شدن نقاشی هایشان به عمل می آوردند اندازه گیری کنیم. زیرا این دو، مجموعه ای از علائم اختصاری اختراع کرده بودند که آن ها را، مثل علائم هیروگیلیفی، به آثار خود وترد می کردند تا به کمک شان خصوصیات ویژه را قابل تشخیص نمایند و برای ساختمان کل ترکیب بندی مفتاحی به دست بدهند. بنابراین در«تک چهره کان وایلر»[۲۳]، که در پاییز ۱۹۱۰ کشیده شده است، پیکاسو زحمت بسیاری متحمل گردید، و ساخت مسطح نقاشی خود را، با ترسیم جزئیات توصیفی نظیر چشم، بینی، موی شانه خورده، زنجیر ساعت جیبی، دست های به هم قلاب شده، و اشیاء طبیعت بیجان کنار و پشت سر مدل، تشریح کرده است.

براک و پیکاسو در فاصله تابستان ۱۹۱۰ تا بهار ۱۹۱۲ بارها به مرز هنر تصویری رسیدند، هرچند که براک هرگز به قدرت پیکاسو به تجرید کامل نزدیک نشد. البته، هر بار، هر دو هنرمند دوباره خود را یافتند. اما باید دید که چرا این مسأله پیش می آمد. ظاهراً جواب این است که براک و پیکاسو هرقدر بیشتر عناصر واقعی را به آثار خود وارد می کردند(پیکاسو،«لیوان آبجو،بطری، بادبزن و ادوات موسیقی روی پیانو» ۱۱-۱۹۱۰ ، و براک «طبیعت بیجان با تاس و پیپ»۱۹۱۱) به همان نسبت بیشتر پی می بردند که وضوح ساختمان فضای آثارشان به واسطه ی جزئیات توصیفی، شلوغی های فرمی و بازی پیچیده ی نور سایه مبهم می شود. مع‌هذا هر زمان علیه این ابهام واکنش نشان دادند و آن را از میان بردارند دریافتند که از واقعیت ملموس به دور افتاده اند.

طی تابستان ۱۹۱۱ ، یعنی زمانی که براک و پیکاسو به اتفاق در سِرِه واقع در پیرنه کار می کردند، سرانجام راه واضح نشان دادن اشیاء را یافتند،و شروع به ساختن ترکیب بندی هایی کردند که متراکم تر و فشرده تر، اما واضح تر، بودند. آن ها از نوعی داربست خطی (که به وضوح در دو اثر حکاکی یعنی «شیشه مارک» و «فوکس» (۳۸-۳۷) مربوط به ۱۲-۱۹۱۱ دیده می شود) برای نشان دادن فواصل و انسجام بخشیدن به ترکیب بندی استفاده می کردند، و وظیفه ایجاد حجم و پر کردن فاصله زمینه تا پلان اول تابلو را نیز به عهده ی مجموعه ای از سطوح و مکعب ها، که بر روی آن ها جزئیات واقع گرایانه ترسیم می شد، می کذاشتند[۳۵-۲۶-۲۵-۱۷].استفاده از بوم بیضی شکل هم از مشخصات این مرحله از نقاشی های کوبیست است.براک می گفت این کار امکان«دوباره کشف کردن معنای خطوط عمودی و افقی» را به او داد. اما دلیل دیگری که براک و پیکاسو بوم های بیضی شکل را قابل استفاده دانستند این بود که این بوم ها هیچ گوشه ای نداشت که در آن جا نمایش فضا بخواهد مبهم شود و این کیفیت به آن ها کمک می کرد تا حواس خود را به موضوع معطوف نمایند و ساخت تصویری متراکم تری به وجود بیاورند. خصوصیات دیگر این مرحله ضربه های مقطع قلمویی است که این دو به کار می بردند تا نوعی ضربان و تپش نوری ایجاد کنند، سطوح را از یکدیگر متمایز نمایند، و سطح تابلو را پر ارتعاش تر و ملموس تر گردانند. تمام این ابتکار ها را می توان در طبیعت بیجان هایی نظیر «ویلن و شمعدان»[۳۳] براک (۱۹۱۰) و«طبیعت بیجان با کلارینت» پیکاسو(۱۹۱۱) مشاهده کرد. اما از این هم بیشتر می توان آن ها در ترکیب بندی های فیگوری نظیر«مردی در حال دود کردن پیپ» اثر پیکاسو و یا در «پرتقالی ها»ی براک - هر دو متعلق به سال ۱۹۱۱ - ملاحظه نمود. این پرده دومی احتمالاً نخستین پرده ای بود که در آن حروف استنسیل ظاهر شد. این ابتکار- که استفاده ی غیر منتظره ای از مصالح نقاش ساختمانی بود- قطعاً حاصل قریحه براک بود. در یک طبیعت بیجان مربوط به اوایل سال ۱۹۱۰ از براک، روزنامه ای ظاهر می شود که عنوان آن پیداست، اما در اینجا حروف مذکور صرفاً به تشخیص هویت فرم کمک می کند و هیچ نقش ساختمانی ندارد. به هر حال، از تابستان ۱۹۱۱ به بعد براک و تقریباً بلافاصله پیکاسو، کلمات، حروف، و علامت ها را به عنوان یک عنصر فعال تصویری به آثار خود داخل کردند. یعنی، عناصر مذکور را نه تنها اضافات تزیینی در نظر نمی‌گرفتند بلکه،آن ها را متناسب با موضوع تابلو انتخاب کمی کردند تا به واقع گرایی تابلو کمک کنند. اما این عناصر در عین حال به نحو متناقضی، اختلاف میان واقعیت و نقاشی را نشان می دادند و از این لحاظ با آن میخ «چشم فریب» طبیعت بیجان ۱۹۰۹ براک نقش قابل مقایسه ای داشتند. به عقیده براک حروف روزنامه ای مجموعه ای از «فرم ها (بودند) که نمی شد شکل آن ها را تغییر داد، و چون به خودی خود مسطح بودند، در فضا نبودند، و بنابراین حضور آن ها در تصویر امکان تفکیک میان اشیاء مستقر در فضا را از اشیایی که در فضا نبودند فراهم می کرد.» به عبارت دیگر حروف روزنامه ای بر ماهیت دوبعدی سطح نقاشی شده تأکید می کرد اما به صورت یک Repoussoir برعکس عمل می نمود و محتوای عینی را وامی داشت تا به صورت ضمنی فضا و فاصله را تداعی نمایند.

با تحولات دیگری که در نیمه نخست سال ۱۹۱۲ در نقاشی براک و پیکاسو رخ داد، زبان «اوج» کوبیسم به کامل ترین بیان خود رسید و اندکی بعد دو هنرمند به دوره کاملاً جدیدی از پیشرفت قدم گذاشتند که همان مرحله ی « متأخر» کوبیسم می باشد. لذا سال ۱۹۱۲ پایان یک تحول طولانی و آغاز یک تحول دیگر را مشخص می دارد.

کوبیسم متأخر[ویرایش]

جنگ جهانی اول[ویرایش]

با آغاز جنگ جهانی اول، براک به ارتش فرانسه فراخوانده می شود. کیفیت آثار پیکاسو، محروم شده از تأثر برانگیزاننده و انضباط بخش براک رو به ضعف می گذارد. او با هم وطن اش، خوان گریس، که پنج سال از او کوچکتر است بیش از پیش دم خور می شود و متأثر از نقاشی دو بعدی و به شدت هندسی گریس(ت ۱۰۴) از سال ۱۹۱۶ سبک تزیینی و معماری وار کوبیسم متأخرش را پدید می آورد که نقطه اوج و فرجام آن سال ۱۹۲۱ و خلق دو نقاشی با عنوان سه نوازنده است (ت۱۰۵). سپس مسیری را که تا این برهه در پیش گرفته بود وا می نهد تا در عرصه جدید طبع آزماید که حاصلش نقاشی های نئو کلاسیک اوست.

براک و پیکاسو آثار مهم کوبیستی خود را بین سالیان ۱۹۰۷ و ۱۹۱۴ می آفرینند. با برپایی چند کارنما، نام کوبیسم به زودی در تمامی شهرهای بزرگ اروپا بر سر زبان ها می افتد. هنرمندان بیشماری به این سبک جدید روی می آورند، ولی درست همان طور که معاصران سزان، گوگن و وان گوگ از اهمیت انقلاب تصویری پدید آمده به دست این هنرمندان درک درستی نداشتند، مقلدان براک و پیکاسو هم اهمکیت سبک آنان را به درستی درنمی یابند. گروه «تقسیم طلایی»، دلونه و فرانتس مارک، فوتوریست های ایتالیا، ورتیسیست های انگلیس، و کوبیست - فوتوریست های روسیه همگی ویژگی های ظاهری کوبیسم را برمی گیرند،اما هم چنان به نگرشی آرمان گرایانه و مغایر با مسائل تصویری کوبیسم وفادارند.[۸]

دهه های ۲۰ و ۳۰[ویرایش]

همگامی نزدیک براک و پیکاسو، زمانی که به خاطر بروز جنگ براک به جبهه رفت، ناگهان به پایان رسید. به این ترتیب تداوم تکامل تصویری براک، برخلاف تکامل پیکاسو، به مدت سه سال دچار وقفه گردید. و هنگامی که مجدداً به نقاشی پرداخت به ناچار می باید راه خود را به تنهایی می یافت، و مسلماً این مستلزم صرف وقت بود. اما سرانجام شخصیت یگانه ی براک، که پیش تر در نقاشی های ۱۴-۱۹۱۳ خود را نشان داده بود، در مجموعه ی پرشکوهی از نقاشی ها،که در فاصله تابستان ۱۹۱۷ و ۱۹۲۱ کشیده شدند، به طور کامل تجلی کرد. به دنبال مختصری تجربه تازه با «کاغذ چسبها» به مقیاس وسیعتر، و پس از ترسیم یک فیگور تمام قد («نوازنده ی گیتار» ۱۸-۱۹۱۷) بهخ شیوه ی مغلق و بسیار پیچیده ی کوبیسم ترکیبی، براک در تابلوهای «کوبیست»ی نظیر «گیتار» [۲۴۹] (۱۹۱۸) و «طبیعت بیجان با ادوات موسیقی»[۲۴۸] (۱۹۱۸) به روش آزادانه و استادانه ای در ارائه ی فرم و فضا دست یافت. براک در پی آن نبود که کار خود را از مرحله ای که قبلاً رها کرده بود دنبال کند، او همچنین، برخلاف پیکاسو، ارزش های طبیعت گرایی را دوباره نمی‌آموزد. براک صرفاً شیوه ی کوبیست ترکیبی پیشین خود را اصلاح می کرد تا آن را با برداشت جدید خویش از واقعیت حسی تر سازگار نماید. لذا کار با فرم های مشخص تر، آزادتر و ملموس تر (گرچه مسطح شده) را آغاز کرد و رنگ های همسازتر و تنوعات بافتی لطیف تری را به کار گرفت. در حالی که اصولاً در سال های پیش از ۱۹۱۴، براک مسائل فرم و فضا را با روش عقلانی حل کرده و تنها در چند ماه آخر پیش از بسیج نظامی خود به ارزش های تزیینی و حسی اجازه ی خودنمایی در آثار خویش را داده بود، در فاصله سال های ۱۹۱۸ تا ۱۹+۲۱ ارزش های مذکور نزد او اعتبار عمده ای یافتند. همچون پیکاسو، براک نیز، گرچه با روش هایی کاملاً متفاوت و شخصی، می کوشید شیوه ی کوبیست متأخر خود را انسانی و آراسته کند.[۹] از مشخصات کار او در این زمان آرامش، نرمی، ملایمت و هماهنگی است؛ گرچه فرم های او آزادانه تر از پیش اند و از نرمشی درخور توجه برخوردار هستند، و گرچه بیش از پیش با ظواهر طبیعی مطابقت دارند مع‌هذا از حیث تصور گوبیستی اند. خلاصه آن که، براک در این نقاشی های کوبیست متأخر می کوشید تا بیننده را در برابر تجربه ای ملموس از واقعیت، و نه یک تجربه ی بصری یا ذهنی، قرار بدهد. این وظیفه ای بود که براک برای تکامل کوبیسم متأخر از حیث بیانی بر عهده گرفت، و طی ده سال بعدی در مجموعه ای از طبیعت بیجان های دلپذیر، متعادل و تغزلی آن را به مرحله ی اجرا درآورد.

سالن ها، کارگاه ها و پرنده ها[ویرایش]

آخرین دستنوشته ی دفترچه براک در نسخه ی ۱۹۴۸ ذکر می کند: "همچنان که پیرتر می شوید، هنر و زندگی یکی می شوند.

در بالای صفحه طراحی از فنجان، لیمو با تکه ای بریده شده از آن و یک چاقو-که ظواهر عادی آداب آشنای محلی اند و موضوعات نقاشی های بیشمار طبیعت بیجان را تشکیل می دهند-دیده می شد. براک بیشتر و بیشتر چگونگی جداناپذیری هنر و زندگی روزانه اش را آشکار می ساخت.استودیو، سالن و هراز گاهی تراس و اتاق های اطراف، روزمرگی و مضمون عکس هایش را تعریف می کند. تصاویر او راهنمایی هایی به بیوگرافی نیستند، در صورتی که در مورد پیکاسو اغلب چنین است، اما همچنانکه در مورد نقاشی های پل سزان از مکان ها و اشیای خاص، اثاثیه و محیط های کما بیش دورگیری شده، از حیاتی به ظاهر آرام شده آگاه شدیم، در مورد براک نیز آگاه می شویم.

در تلاش های ناچیز براک، طبیعت گرایی ملایمی حکم فرماست. بنابر این ما این نقش مایه ها را بدون آزمایش ادراک علیه ابتکار درک می کنیم. اما زمانی که او در بهترین شرایط است، ما موضوع را فراموش و به روی آنچه انجام شده، به چگونگی انتقالش توسط زیرکی هنرمند تمرکز می کنیم.

سالن ها، فضاهای داخلی محلی، طبیعت بیجان، کارگاه، میز های بیلیارد و صندلی های باغ که چرخه ی عظیم نقاشی های سال های رشد براک را تشکیل می دهند، از یک سو به سادگی رونق حال و هوای خودمانی روزهای نخستین کوبیسم را نشان می دهند. (تنها مورد استثناء تصاویر پرنده هاست که براک در آخرین سال های حیاتش مورد توجه قرار می دهد. اما گویا پرنده ها هم از پنجره کارگاه وارد شده اند.)تصاویر به عمد تکرار و محدود شده برای براک تازه نیستند.اما به نظر میل به کار کردن در سری های منسجم با تصاویر و فضاهای داخلی عظیم سال های ۷-۱۹۳۶ شروع شد. تصاویر فشرده شده ی خارق العاده مانند "زن روی سه پایه" یا "دو نفر" که در آنها سالن و کارگاه ها در هم می آمیزند.

آثار شناسی[ویرایش]

Grandmother-s-friend-1900.jpg!Blog.jpg

Grandmother-s-friend-1900

Antwerp-harbor-1905.jpg!Blog.jpg

Antwerp-harbor-1905

Ship-at-le-havre-1905.jpg!Blog.jpg

Ship-at-le-havre-1905

Estaque-the-harbour-1906.jpg!Blog.jpg

Estaque-the-harbour-1906

La-ciotat-harbor-1906

Port-of-antwerp-1906.jpg!Blog.jpg

Port-of-antwerp-1906

The-estaque-1906.jpg!Blog.jpg

The-estaque-1906

'نقل قول ها'[ویرایش]

کلمات قصار براک که به ظاهر با عجله در حواشی نقاشی هایش یادداشت شده اند هم بر استقلال کوبیسم-ایجاد واقعیتی تصویری-و هم بر موقعیت آن به عنوان شکلی از بازنمایی تاکید دارد.برای نخستین بار پیر روردی[۱۰]این نظریه ها را جمع آوری کردو در نشریه خود،نور-سود[۱۱]، پاریس،1917 به چاپ رسانید.

1. رشد در هنر نه در بسط که در شناخت حدود آن است.

2. حدود روش به کار گرفته شده ی سبک را تعیین می کند، شکل جدید را به وجود می آورد و به سمت خلق کردن سوق میدهد.

3. جذابیت و قدرت نقاشی های کودکان اغلب از شیوه های محدودی که به کار می گیرند ناشی می شود. برعکس، انحطاط هنری نتیجه بسط است.

4. روش های نو، موضوعات نو.

5. موضوع هدف نیست؟یکدستی تازه است، تغزلی که یکسره از روش به کار گرفته شده نشأت می گیرد.

6. تفکر نقاش به شکل رنگ و شکل است.

7. هدف، بازآفرینی واقعیتی داستان گونه نیست بلکه آفرینش واقعیتی تصویری است.

8. نقاشی شیوه ی از بازنمایی است.

9. نباید آنچه را در آرزوی خلق آن هستیم تقلید کنیم.

10. کسی از ظاهر تقلید نمی‌کند، ظاهر آن چیزی است که به دست می آید.

11. نقاشی برای اینکه تقلید محض باشد باید از آنچه که در ظاهر به چشم می آید جلوه ای انتزاعی به وجود آورد.

12. کار از روی طبیعت بداهه سازی است.باید از فرمولی همه منظوره که علاوه بر واقعیت برای تفسیر هنر های دیگر نیز مناسب است و به جای خلق، تنها به ایجاد سبک،یا به بیانی دقیق تر به شیوه پردازی[۱۲] می انجامد بر حذر بود.

13. هنر هایی که به واسطه خلوص شان تأثیر می گذارند هرگز هنر هایی چند منظوره نبوده اند. مجسمه های یونانی و انحطاط شان در میان سایر انواع هنر این نکته را به ما می آموزاند.

14. حواس از شکل می اندازد، ذهن شکل می بخشد.باید برای تکامل ذهن کار کنید. هیچ قطعیتی وجود ندارد، مگر در آنچه ذهن درک می کند.

15. نقاشی که سعی در ایجاد یک دایره دارد تنها یک حلقه به وجود می آورد.ممکن است ظاهر آن او را راضی کند امّا او در شک خواهد بود.پرگار اطمینان را به او بازمی گرداند.در نقاشی من کلاژها به من نوعی اطمینان بخشیده اند.

16. نقاشی های سه بعدنما[۱۳] ناشی از اتفاقی داستان گونه هستند که به واسطه سادگی واقعیت ها تأثیر خود را می گذارند.

17. کلاژها، چوب مصنوعی-و عناصر دیگری با طبیعت مشابه-که در برخی از نقاشی هایم از آنها استفاده کرده ام نیز به واسطه سادگی واقعیات تأثیر می گذارند و همین نکته موجب شده مردم آنها را با نقاشی های سه بعد نما که درست برعکس آنها هستند اشتباه بگیرند.آنها هم واقعیاتی ساده اند امّا ذهن، آن ها را خلق کرده است و به این ترتیب یکی از دلایل موجه ایجاد شکلی جدید در فضا هستند.

18. اصالت از احساسات کنترل شده ناشی می شود.

19. احساس ها نباید با لرزشی که ناشیاز هیجان است کشیده شوند.احساس ها چیزی اضافه شده یا تقلید شده نیستند؛ احساس ها جوانه اند و اثر، گل آ جوانه.

20. قانونی که احساس ها را اصلاح میکند، بسیار دوست دارم.

پانویس[ویرایش]

پرش به بالا ↑L.Vavxcelles

پرش به بالا ↑Gil Blas

پرش به بالا ↑Bizzaries Cubiques

پرش به بالا ↑ قسمت عمده ای از فعالیت هنری براک در عرصه ی کوبیسم در کنار پیکاسو بوده است که تفکیک آن دو را از یکدیگر ناممکن میکند، لذا پرداخت به آن ضروری می نماید.

پرش به بالا ↑ در مورد پیکاسو،تأثیر آنری روسو نیز قابل توجه است.نخستین تجربیات «کوبیستی» پیکاسو از ایجاز مادی در نقاشی گمرکچی تأثیر گرفت.

پرش به بالا ↑ آپولینر از نخستین کسانی است که در کتب نقاشان کوبیست (۱۹۱۳)،این گسترش دامنه ادراک از طریق هم زمان نمایی را هم سویی نقاشی با بحث روز آن دوره درباره ی بعد چهارم(زمان) تعبیر می کند. (پیکاسو در نامه ای به کان وایلر این گونه نوشته است:«کتاب آپولینر در مورد کوبیسم به دستم رسیده است. واقعاً از این همه یاوه گویی غصه دار شدم.»