خیام شاعر، خیام فیلسوف؛ صادق هدایت

شاید كمتر كتابی در دنیا مانند مجموعه‌ی ترانه‌های خیام تحسین شده، مردود و منفور بوده، تحریف شده، بهتان خورده، محكوم گردیده، حلاجی شده، شهرت عمومی و دنیاگیر پیدا كرده و بالاخره ناشناس مانده.
اگر همه‌ی كتابهایی كه راجع به خیام و رباعیاتش نوشته شده جمع‌آوری شود، تشكیل كتابخانه‌ی بزرگی را خواهد داد. ولی كتاب رباعیاتی كه به اسم خیام معروف است و در دسترس همه می‌باشد مجموعه‌ای است كه عموماً از هشتاد الی هزار و دویست رباعی كم و بیش دربردارد؛ اما همه‌ی آنها تقریباً جُنگ مغلوطی از افكار مختلف را تشكیل می‌دهند. حالا اگر یكی از این نسخه‌های رباعیات را از روی تفریح ورق بزنیم و بخوانیم، در آن به افكار متضاد، به مضمونهای گوناگون و به موضوعهای قدیم و جدید برمی‌خوریم؛ به طوری كه اگر یك نفر صد سال عمر كرده باشد و روزی دو مرتبه كیش و مسلك و عقیده‌ی خود را عوض كرده باشد قادر به گفتن چنین افكاری نخواهد بود. مضمون این رباعیات روی فلسفه و عقاید مختلف است از قبیل: الهی، طبیعی، دهری، صوفی، خوش‌بینی، بدبینی، تناسخی، افیونی، بنگی، شهوت‌پرستی، مادی، مرتاضی، لامذهبی، رندی و قلاشی، خدایی، وافوری... آیا ممكن است یك نفر این‌همه مراحل و حالات مختلف را پیموده باشد و بالاخره فیلسوف و ریاضی‌دان و منجّم هم باشد؟ پس تكلیف ما در مقابل این آش درهم‌جوش چیست؟ اگر به شرح حال خیام در كتب قدما هم رجوع بكنیم، به همین اختلاف نظر برمی‌خوریم.
اساس كار ما روی یك مشت رباعی فلسفی قرار گرفته است كه به اسم خیام، همان منجم و ریاضی‌دان بزرگ، مشهور است و یا به خطا به او نسبت می‌دهند. اما چیزی كه انكارناپذیر است، این رباعیات فلسفی در حدود قرن 5 و 6 هجری به زبان فارسی گفته شده.
تاكنون قدیم‌ترین مجموعه‌ی اصیل از رباعیاتی كه به خیام منسوب است، نسخه‌ی «بودلن» آكسفورد می‌باشد كه در سنه‌ی 865 در شیراز كتابت شده، یعنی سه قرن بعد از خیام، و دارای 158 رباعی است، ولی همان ایراد سابق كم و بیش به این نسخه وارد است. زیرا رباعیات بیگانه نیز درین مجموعه دیده می‌شود.
تنها سند مهمی كه از رباعیات اصلی خیام در دست می‌باشد، عبارتست از رباعیات سیزده‌گانه‌ی «مونس الاحرار» كه در سنه‌ی 741 هجری نوشته شده، و در خاتمه‌ی كتاب رباعیات روزن استنساخ و در برلین چاپ شده. رباعیات مزبور علاوه بر قدمت تاریخی، با روح و فلسفه و طرز نگارش خیام درست جور می‌آیند. پس در اصالت این سیزده رباعی و دو رباعی [نقل شده در] «مرصادالعباد» كه یكی از آنها در هر دو تكرار شده، شكی باقی نمی‌ماند و ضمناً معلوم می‌شود كه گوینده‌ی آنها یك فلسفه‌ی مستقل و طرز فكر و اسلوب معین داشته، و نشان می‌دهد كه ما با فیلسوفی مادی و طبیعی سر و كار داریم. از این‌رو، با كمال اطمینان می‌توانیم این رباعیات چهارده‌گانه را از خود شاعر بدانیم و آنها را كلید و محكِ شناسایی رباعیات دیگر خیام قرار بدهیم. در این صورت، هر رباعی كه یك كلمه و یا كنایه مشكوك و صوفی‌مشرب داشت، نسبتِ آن به خیام جایز نیست. ولی مشكل دیگری كه باید حل بشود این است كه می‌گویند خیام، به اقتضای سن، چندین‌بار افكار و عقایدش عوض شده، در ابتدا لاابالی و شرابخوار و كافر و مرتد بوده و آخر عمر سعادت رفیق او شده، راهی به سوی خدا پیدا كرده و شبی روی مهتابی مشغول باده‌گساری بوده، ناگاه باد تندی وزیدن می‌گیرد و كوزه‌ی شراب روی زمین می‌افتد و می‌شكند. آن وقت خیام برآشفته به خدا می‌گوید:
ابریق می مرا شكستی ربی،
بر من در عیش را ببستی ربی،
من می خورم و تو می‌كنی بدمستی
خاكم به دهن مگر تو مستی ربی؟
خدا او را غضب می‌كند، فوراً صورت خیام سیاه می‌شود و خیام دوباره می‌گوید:
ناكرده گناه در جهان كیست؟ بگو
آن كس كه گنه نكرده چون زیست؟ بگو
من بد كنم و تو بد مكافات دهی
پس فرق میان من و تو چیست؟ بگو
خدا هم او را می‌بخشد و رویش درخشیدن می‌گیرد و قلبش روشن می‌شود. بعد می‌گوید: «خدایا مرا به سوی خودت بخوان!» آن وقت مرغ روح از بدنش پرواز می‌كند!
این حكایت معجزه‌آسای مضحك بدتر از فحشهای نجم‌الدین رازی به مقام خیام توهین می‌كند، و افسانه‌ی بچه‌گانه‌ای است كه از روی ناشی‌گری به هم بافته‌اند. آیا می‌توانیم بگوییم گوینده‌ی آن چهارده رباعی محكم فلسفی كه با هزار زخم زبان و نیش‌خنده‌های تمسخرآمیزش دنیا و مافیهایش را دست انداخته، در آخر عمر اشك می‌ریزد و از همان خدایی كه محكوم كرده، [با این زبان]، استغاثه می‌طلبد؟ شاید یك نفر از پیروان و دوستان شاعر برای نگهداری این گنج گرانبها، این حكایت را ساخته تا اگر كسی به رباعیات تند او بربخورد به نظر عفو و بخشایش به گوینده‌ی آن نگاه كند و برایش آمرزش بخواهد!
از این قبیل افسانه‌ها درباره‌ی خیام زیاد است كه قابل ذكر نیست، و اگر همه‌ی آنها جمع‌آوری بشود، كتاب مضحكی خواهد شد. فقط چیزی كه مهم است به این نكته برمی‌خوریم كه تأثیر فكر عالی خیام در یك محیط پست و متعصب خرافات‌پرست چه بوده، و ما را در شناسایی او بهتر راهنمایی می‌كند. زیرا قضاوت عوام و متصوفین و شعرای درجه‌ی سوم و چهارم كه به او حمله كرده‌اند از زمان خیلی قدیم شروع شده و همین علت مخلوط شدن رباعیات او را با افكار متضاد به دست می‌دهد. كسانی كه منافع خود را از افكار خیام در خطر می‌دیده‌اند تا چه اندازه در خراب كردن فكر او كوشیده‌اند.
[با بررسی رباعی‌های خیام] می‌توانیم به طور صریح بگوییم كه خیام از سن شباب تا موقع مرگ، مادی، بدبین و ریبی بوده (و یا فقط در رباعیاتش این‌طور می‌نموده) و یك لحن تراژیك دارد كه به غیر از گوینده‌ی همان رباعیات چهارده‌گانه‌ی سابق كس دیگری نمی‌تواند گفته باشد، و قیافه‌ی ادبی و فلسفی او به طور كلی تغییر نكرده است. فقط در آخر عمر با یك جبر یأس‌آلودی حوادث تغییرناپذیر دهر را تلقی نموده و بدبینی كه ظاهراً خوش‌بینی به نظر می‌آید اتخاذ می‌كند.
به طور خلاصه، این ترانه‌های چهار مصراعی كم‌حجم و پُرمعنی اگر ده تای از آنها هم برای ما باقی می‌ماند، باز هم می‌توانستیم بفهمیم كه گوینده‌ی این رباعیات در مقابل مسایل مهم فلسفی چه رویه‌ای را در پیش گرفته و می‌توانستیم طرز فكر او را به دست بیاوریم. لهذا از روی میزان فوق، ما می‌توانیم رباعیاتی كه منسوب به خیام است از میان هرج و مرج رباعیات دیگران بیرون بیاوریم. اما آیا این كار آسان است؟
سلاستِ طبع، شیوایی كلام، فكر روشن سرشار و فلسفه‌ی موشكاف كه از خیام سراغ داریم به ما اجازه می‌دهد كه یقین كنیم بیش از آنچه از رباعیات حقیقی او كه در دست است، خیام شعر سروده كه از بین برده‌اند و آنهایی كه مانده به مرور ایام تغییرات كلی و اختلافات بی‌شمار پیدا كرده و روی گردانیده.
علاوه بر بی‌مبالاتی و اشتباهات استنساخ كنندگان و تغییر دادن كلمات خیام، كه هر كسی به میل خودش در آنها تصرف و دستكاری كرده، تغییرات عمدی كه به دست اشخاص مذهبی و صوفی شده نیز در بعضی از رباعیات مشاهده می‌شود. مثلاً،
شادی بطلب كه حاصل عمر دمی است
تقریباً در همه‌ی نسخ نوشته «شادی مطلب». در صورتی كه ساختمان شعر و موضوعش خلاف آن را نشان می‌دهد. یك دلیل دیگر به افكار ضد صوفی و ضد مذهبی خیام نیز همین است كه رباعیات او مغشوش و آلوده به رباعیات دیگران شده.
رباعیاتی كه اغلب دم از شرابخواری و معشوقه‌بازی می‌زند، بدون یك جنبه‌ی فلسفی یا نكته‌ی زننده و یا ناشی از افكار نپخته و افیونی است و سخنانی كه دارای معانی مجازی سست و درشت است، می‌شود با كمال اطمینان دور بزنیم. مثلاً آیا جای تعجب نیست كه در مجموعه‌ی معمولی رباعیات خیام به این رباعی بربخوریم:
ای آنكه گزیده‌ای تو دین زرتشت
اسلام فكنده‌ای تمام از پس و پشت
تا كی نوشی باده و بینی رخ خوب؟
جایی بنشین عمر كه خواهندت كشت

این رباعی تهدیدآمیز آیا در زمان زندگانی خیام گفته شده و به او سوءقصد كرده‌اند؟ جای تردید است، چون ساختمان رباعی جدیدتر از زمان خیام به نظر می‌آید. ولی در هر صورت قضاوت گوینده را درباره‌ی خیام و درجه‌ی اختلاط ترانه‌های او را با رباعیات دیگران نشان می‌دهد.
به هر حال، تا وقتی كه یك نسخه‌ی خطی كه از حیث زمان و سندیت تقریباً مثل رباعیات سیزده‌گانه‌ی كتاب «مونس الاحرار» باشد به دست نیامده، یك حكم قطعی درباره‌ی ترانه‌های اصلی خیام دشوار است. به علاوه، شعرایی پیدا شده‌اند كه رباعیات خود را موافق مزاج و مشرب خیام ساخته‌اند و سعی كرده‌اند كه از او تقلید بكنند ولی سلاستِ كلام آنها، هر قدر هم كامل باشد، اگر مضمون یك رباعی را مخالف سلیقه و عقیده‌ی خیام ببینیم با كمال جرأت می‌توانیم نسبت آن را از خیام سلب بكنیم. زیرا ترانه‌های خیام با وضوح و سلاستِ كامل و بیان ساده گفته شده؛ در استهزاء و گوشه كنایه خیلی شدید و بی‌پرواست. 
ازین مطالب می‌شود نتیجه گرفت كه هر فكر ضعیف كه در یك قالب متكلف و غیرمنتظم دیده شود از خیام نخواهد بود. مشرب مخصوص خیام، مسلك فلسفی، عقاید و طرز بیان آزاد و شیرین و روشن او، اینها صفاتی است كه می‌تواند معیار مسئله‌ی فوق بشود.
ما عجالتاً این ترانه‌ها را به اسم همان خیام منجّم و ریاضی‌دان ذكر می‌كنیم، چون مدعی دیگری پیدا نكرده. تا ببینیم این اشعار مربوط به همان خیام منجم و عالم است و یا خیام دیگری گفته. برای این كار، باید دید طرز فكر و فلسفه‌ی او چه بوده است.

خیام فیلسوف
فلسفه‌ی خیام هیچ‌وقت تازگی خود را از دست نخواهد داد. چون این ترانه‌های در ظاهر كوچك ولی پُر مغز، تمام مسایل مهم و تاریكِ فلسفی را كه در ادوار مختلف انسان را سرگردان كرده و افكاری را كه جبراً به او تحمیل شده و اسراری را كه برایش لاینحل مانده مطرح می‌كند. خیام ترجمان این شكنجه‌های روحی شده: فریادهای او انعكاس دردها، اضطرابها، ترسها، امیدها و یأسهای میلیونها نسل بشر است كه پی‌درپی فكر آنها را عذاب داده است. خیام سعی می‌كند در ترانه‌های خودش با زبان و سبك غریبی همه‌ی این مشكلات، معماها و مجهولات را آشكارا و بی‌پرده حل بكند. او زیر خنده‌های عصبانی و رعشه‌آور، مسایل دینی و فلسفی را بیان می‌كند، بعد راه حل محسوس و عقلی برایش می‌جوید.
به طور مختصر، ترانه‌های خیام آیینه‌ای است كه هر كس، ولو بی‌قید و لاابالی هم باشد، یك تكه از افكار، یك قسمت از یأسهای خود را در آن می‌بیند و تكان می‌خورد. ازین رباعیات یك مذهب فلسفی مستفاد می‌شود كه امروزه طرف توجه علمای طبیعی است و شرابِ گس و تلخ‌مزه‌ی خیام هرچه كهنه‌تر می‌شود، بر گیرندگی‌اش میافزاید. به همین جهت، ترانه‌های او در همه‌جای دنیا و در محیطهای گوناگون و بین نژادهای مختلف طرف توجه شده.
اكنون برای اینكه طرز فكر و فلسفه‌ی گوینده‌ی رباعیات را پیدا بكنیم و بشناسیم، ناگزیریم كه افكار و فلسفه‌ی او را چنانكه از رباعیاتش مستفاد می‌شود بیرون بیاوریم، زیرا جز این وسیله‌ی دیگری در دسترس ما نیست و زندگی داخلی و خارجی او، اشخاصی كه با آنها رابطه داشته، محیط و طرز زندگی، تأثیر موروثی، فلسفه‌ای كه تعقیب می‌كرده و تربیت علمی و فلسفی او به ما مجهول است.
اگرچه یك مشت آثار علمی، فلسفی و ادبی از خیام به یادگار مانده ولی هیچ‌كدام از آنها نمی‌تواند ما را در این كاوش راهنمایی بكند، چون تنها رباعیات، افكار نهانی و خفایای قلب خیام را ظاهر می‌سازد. در صورتی‌كه كتابهایی كه به مقتضای وقت و محیط یا به دستور دیگران نوشته حتی بوی تملق و تظاهر از آنها استشمام می‌شود و كاملاً فلسفه‌ی او را آشكار نمی‌كند.
به اولین فكری كه در رباعیات خیام برمی‌خوریم این است كه گوینده با نهایت جرأت و بدون پروا با منطق بی‌رحم خودش هیچ سستی، هیچ یك از بدبختیهای فكری معاصرین و فلسفه‌ی دستوری و مذهبی آنها را قبول ندارد و به تمام ادعاها و گفته‌های آنها پشت پا می‌زند. در كتاب «اخبار العلماء باخبار الحكماء» كه در سنه‌ی 646 تألیف شده راجع به اشعار خیام این‌طور می‌نویسد:
«...باطن آن اشعار برای شریعت مارهای گزنده و سلسله زنجیرهای ضلال بود. و وقتی كه مردم او را در دین خود تعقیب كردند و مكنون خاطر او را ظاهر ساختند، از كشته شدن ترسید و عنان زبان و قلم خود را باز كشید و به زیارت حج رفت... و اسرار ناپاك اظهار نمود... و او را اشعار مشهوری است كه خفایای قلب او در زیر پرده‌های آن ظاهر می‌گردد و كدورت باطن او جوهر قصدش را تیرگی می‌دهد.»
پس خیام باید یك اندیشه‌ی خاص و سلیقه‌ی فلسفی مخصوص راجع به كائنات داشته باشد. حال ببینیم طرز فكر او چه بوده: برای خواننده شكی باقی نمی‌ماند كه گوینده‌ی رباعیات تمام مسایل دینی را با تمسخر نگریسته و از روی تحقیر به علماء و فقهایی كه از آنچه خودشان نمی‌دانند دم می‌زنند حمله می‌كند.
خیام مانند اغلب علمای آن زمان به قلب و احساسات خودش اكتفا نمی‌كند، بلكه مانند یك دانشمند به تمام معنی آنچه را كه در طی مشاهدات و منطق خود به دست می‌آورد می‌گوید. معلوم است امروزه اگر كسی بطلان افسانه‌های مذهبی را ثابت بنماید چندان كار مهمی نكرده است، زیرا از روی علوم خود به خود باطل شده است. ولی اگر زمان و محیطِ متعصبِ خیام را در نظر بیاوریم كار او بی‌اندازه مقام او را بالا می‌برد.
اگرچه خیام در كتابهای علمی و فلسفی خودش كه بنا به دستور و خواهش بزرگان زمان خود نوشته، رویه‌ی كتمان و تقیه را از دست نداده و ظاهراً جنبه‌ی بی‌طرف به خود می‌گیرد، ولی در خلال نوشته‌های او می‌شود بعضی مطالب علمی كه از دستش در رفته ملاحظه نمود. مثلاً در «نوروزنامه» (ص4) می‌گوید: «به فرمان ایزد تعالی حالهای عالم دیگرگون گشت، و چیزهای نو پدید آمد. مانند آنك در خور عالم و گردش بود.»
آیا از جمله‌ی آخر، فرمول معروف Adaptation du milieu استنباط نمی‌شود؟ زیرا او منكر است كه خدا موجودات را جدا جدا خلق كرده و معتقد است كه آنها به فراخور گردش عالم با محیط توافق پیدا كرده‌اند. این قاعده‌ی علمی را كه در اروپا ولوله انداخت آیا خیام در 800 سال پیش به فراست دریافته و حدس زده است؟ در همین كتاب (ص3) نوشته: «و ایزد تعالی آفتاب را از نور بیافرید و آسمانها و زمینها را بدو پرورش داد.» پس این نشان می‌دهد كه علاوه بر فیلسوف و شاعر، ما با یك نفر عالم طبیعی سر و كار داریم.
ولی در ترانه‌های خودش خیام این كتمان و تقیه را كنار گذاشته. زیرا درین ترانه‌ها كه زخم روحی او بوده به هیچ‌وجه زیر بار كِرم خورده‌ی اصول و قوانین محیط خودش نمی‌رود، بلكه برعكس از روی منطق همه‌ی مسخره‌های افكار آنان را بیرون می‌آورد. جنگ خیام با خرافات و موهومات و محیط خودش در سرتاسر ترانه‌های او آشكار است و تمام زهرخنده‌های او شامل حال زهاد و فقها و الهیون می‌شود. خیام همه‌ی مسایل ماوراء مرگ را با لحن تمسخرآمیز و مشكوك و به طور نقل قول با «گویند» شروع می‌كند:
- گویند: «بهشت و حورعین خواهد بود...»
- گویند مرا: «بهشت با حور خوش است...»
- گویند مرا كه: «دوزخی باشد مست...»

در زمانی‌كه انسان را آینه‌ی جمال الهی و مقصود آفرینش تصور می‌كرده‌اند و همه‌ی افسانه‌های بشر دور او درست شده بود كه ستاره‌های آسمان برای نشان دادن سرنوشت او خلق شده و زمین و زمان و بهشت و دوزخ برای خاطر او بر پا شده و انسان دنیای كهین و نمونه و نماینده‌ی جهان مهین بوده چنان‌كه بابا افضل می‌گوید:
افلاك و عناصر و نبات و حیوان
عكسی ز وجود روشن كامل ماست
خیام، با منطق مادی و علمی خودش، انسان را جام‌جم نمی‌داند. پیدایش و مرگ او را همان‌قدر بی‌اهمیت می‌داند كه وجود و مرگ یك مگس:
آمد شدن تو اندرین عالم چیست؟
آمد مگسی پدید و ناپیدا شد!

حال ببینیم در مقابل نفی و انكار مسخره‌آلودی كه از عقاید فقها و علما می‌كند، آیا خودش نیز راه حلی برای مسایل ماورای طبیعی پیدا كرده؟ در نتیجه‌ی مشاهدات و تحقیقات خودش خیام به این مطلب برمی‌خورد كه فهم بشر محدود است. از كجا می‌آییم و به كجا می‌رویم؟ كسی نمی‌داند، و آنهایی كه صورتِ حق‌به‌جانب به خود می‌گیرند و در اطراف این قضایا بحث می‌نمایند، جز یاوه‌سرایی كاری نمی‌كنند؛ خودشان و دیگران را گول می‌زنند. هیچ‌كس به اسرار ازل پی نبرده و نخواهد برد و یا اصلاً اسراری نیست و اگر هست در زندگی ما تأثیری ندارد، مثلاً جهان چه محدث و چه قدیم باشد آیا به چه درد ما خواهد خورد؟
چون من رفتم، جهان چه محدث چه قدیم
-
تا كی ز حدیث پنج و چار ای ساقی؟
به ما چه كه وقت خودمان را سر بحث پنج حواس و چهار عنصر بگذرانیم؟ پس به امید و هراس موهوم و بحث چرند، وقت خودمان را تلف نكنیم، آنچه گفته‌اند و به هم بافته‌اند افسانه‌ی محض می‌باشد، معمای كائنات نه به وسیله‌ی علم و نه به دستیاری دین هرگز حل نخواهد شد و به هیچ حقیقتی نرسیده‌ایم. در وراء این زمینی كه رویش زندگی می‌كنیم نه سعادتی هست و نه عقوبتی. گذشته و آینده دو عدم است و ما بین دو نیستی كه سر حد دو دنیاست دمی را كه زنده‌ایم دریابیم! استفاده بكنیم و در استفاده شتاب بكنیم. به عقیده‌ی خیام، كنار كشتزارهای سبز و خرّم، پرتو مهتاب كه در جام شراب ارغوانی هزاران سایه منعكس می‌كند، آهنگ دلنواز چنگ، ساقیان ماهرو، گلهای نوشكفته، یگانه حقیقت زندگی است كه مانند كابوس هولناكی می‌گذرد. امروز را خوش باشیم، فردا را كسی ندیده. این تنها آرزوی زندگی است:
حالی خوش باش زانكه مقصود این است

در مقابل حقایق محسوس و مادی یك حقیقت بزرگتر را خیام معتقد است، و آن وجود شر و بدی است كه بر خیر و خوشی می‌چربد. گویا فكر جبری خیام بیشتر در اثر علم نجوم و فلسفه‌ی مادی او پیدا شده. تأثیر تربیت علمی او روی نشو و نمای فلسفی‌اش كاملاً آشكار است. به عقیده‌ی خیام طبیعت، كور و كر، گردش خود را مداومت می‌دهد. آسمان تهی است و به فریاد كسی نمی‌رسد:
با چرخ مكن حواله كاندر ره عقل
چرخ از تو هزار بار بیچاره تر است!

چرخ ناتوان و بی‌اراده است. اگر قدرت داشت خود را از گردش بازمی‌داشت:
در گردش خود اگر مرا دست بدی
خود را برهاندمی ز سرگردانی

بر طبق عقاید نجومی آن زمان، خیام چرخ را محكوم می‌كند و احساس سختِ قوانین تغییرناپذیر اجرام فلكی را كه در حركت هستند مجسم می‌نماید. و این در نتیجه‌ی مطالعه‌ی دقیق ستاره‌ها و قوانین منظم آنهاست كه زندگی ما را در تحت تأثیر قوانین خشن گردش افلاك دانسته، ولی به قضا و قدر مذهبی اعتقاد نداشته زیرا كه بر علیه سرنوشت شورش می‌كند و از این لحاظ بدبینی در او تولید می‌شود. شكایت او اغلب از گردش چرخ و افلاك است نه از خدا. و بالاخره خیام معتقد می‌شود كه همه‌ی كواكب نحس هستند و كوكب سعد وجود ندارد:
افلاك كه جز غم نفزایند دگر...

چنان‌كه سابق گذشت، بدبینی خیام از سنّ جوانی‌اش وجود داشت و این بدبینی هیچ‌وقت گریبان او را ول نكرده. یكی از اختصاصات فكر خیام است كه پیوسته با غم و اندوه و نیستی و مرگ آغشته است(1) و در همان حال كه دعوت به خوشی و شادی می‌نماید لفظ خوشی در گلو گیر می‌كند. زیرا در همین دم با هزاران نكته و اشاره هیكل مرگ، كفن، قبرستان و نیستی خیلی قوی‌تر از مجلس كیف و عیش جلو انسان مجسم می‌شود و آن خوشی یك دم را از بین می‌برد.
طبیعت بی‌اعتنا و سخت كار خود را انجام می‌دهد. یك دایه‌ی خونخوار و دیوانه است كه اطفال خود را می‌پروراند و بعد با خونسردی خوشه‌های رسیده و نارس را درو می‌كند. كاش هرگز به دنیا نمی‌آمدیم، حالا كه آمدیم، هر چه زودتر برویم خوشبخت‌تر خواهیم بود:
ناآمدگان اگر بدانند كه ما
از دهر چه می‌كشیم، نایند دگر
-
خرّم دل آنكه زین جهان زود برفت
و آسوده كسی كه خود نزاد از مادر(2)

این آرزوی نیستی كه خیام در ترانه‌های خود تكرار می‌كند، آیا با نیروانه بودا شباهت ندارد؟ در فلسفه‌ی بودا، دنیا عبارتست از مجموع حوادث به هم پیوسته كه تغییرات دنیای ظاهری در مقابل آن یك ابر، یك انعكاس و یا یك خواب پُر از تصویرهای خیالی است:
احوال جهان و اصل این عمر كه هست
خوابی و خیالی و فریبی و دمی است

اغلب شعرای ایران بدبین بوده‌اند ولی بدبینی آنها وابستگی مستقیم با حس شهوت تند و ناكام آنان دارد. در صورتی‌كه در نزد خیام بدبینی یك جنبه‌ی عالی و فلسفی دارد و ماهرویان را تنها وسیله‌ی تكمیل عیش و تزیین مجالس خودش می‌داند و اغلب اهمیت شراب بر زن غلبه می‌كند. وجود زن و ساقی یك نوع سرچشمه‌ی كیف و لذت بدیعی و زیبایی هستند. هیچ‌كدام را به عرش نمی‌رساند و مقام جداگانه‌ای ندارند. از همه‌ی این چیزهای خوب و خوش‌نما یك لذت آنی می‌جسته. از این لحاظ خیام یك نفر پرستنده و طرفدار زیبایی بوده و با ذوق بدیعیات خودش چیزهای خوش‌گوار، خوش‌آهنگ و خوش‌منظر را انتخاب می‌كرده. یك فصل از كتاب «نوروزنامه» را درباره‌ی صورت نیكو نوشته و این‌طور تمام می‌شود: «...و این كتاب را از برای فال خوب بر روی نیكو ختم كرده آمد.» پس، خیام از پیش‌آمدهای ناگوار زندگی شخصی خودش مثل شعرای دیگر مثلاً از قهر كردن معشوقه و یا نداشتن پول نمی‌نالد. در او یك درد فلسفی و نفرینی است كه بر پایه‌ی احساس خویش به اساس آفرینش می‌فرستد. این شورش در نتیجه‌ی مشاهدات و فلسفه‌ی دردناك او پیدا شده. بدبینی او بالاخره منجر به فلسفه‌ی دهری شده. اراده، فكر، حركت و همه چیز به نظرش بیهوده آمده:
ای بی‌خبران، جسم مجسم هیچ است
وین طارم نه سپهر ارقم هیچ است

به نظر می‌آید كه شوپن آور از فلسفه‌ی بدبینی خودش به همین نتیجه‌ی خیام می‌رسد: «برای كسی كه به درجه‌ای برسد كه اراده‌ی خود را نفی بكند، دنیایی كه به نظر ما آن‌قدر حقیقی می‌آید، با تمام خورشیدها و كهكشانهایش چیست؟ هیچ!»
خیام از مردم زمانه بری و بیزار بوده. اخلاق، افكار و عادات آنها را با زخم‌زبانهای تند محكوم می‌كند و به هیچ وجه تلقینات جامعه را نپذیرفته است. در مقدمه‌ی جبر و مقابله‌اش می‌گوید: «ما شاهد بودیم كه اهل علم از بین رفته و به دسته‌ای كه عده‌شان كم و رنجشان بسیار بود منحصر گردیدند. و این عده‌ی انگشت‌شمار نیز در طی زندگی دشوار خود همتشان را صرف تحقیقات و اكتشافات علمی نمودند. ولی اغلب دانشمندان ما حق را به باطل می‌فروشند و از حد تزویر و ظاهرسازی تجاوز نمی‌كنند؛ و آن مقدار معرفتی كه دارند برای اغراض پست مادی به كار می‌برند، و اگر شخصی را طالب حق و ایثار كننده‌ی صدق و ساعی در رد باطل و ترك و تزویر بینند، استهزاء و استخفاف می‌كنند.» گویا در هر زمان اشخاص دو رو و متقلب و كاسه‌لیس چاپلوس كارشان جلو است!
دیوژن معروف روزی در شهر آتن با فانوس روشن جستجوی یك نفر انسان را می‌نمود و عاقبت پیدا نكرد. ولی خیام وقت خود را به تكاپوی بیهوده تلف نكرده و با اطمینان می‌گوید:
گاویست بر آسمان، قرین پروین
گاویست دگر بر زبرش جمله زمین
گر بینایی چشم حقیقت بگشا:
زیر و زیر دو گاو مشتی خر بین

واضح است در این‌صورت خیام از بس كه در زیر فشار افكار پست مردم بوده به هیچ وجه طرفدار محبت، عشق، اخلاق، انسانیت و تصوف نبوده، كه اغلب نویسندگان و شعرا وظیفه‌ی خودشان دانسته‌اند كه این افكار را اگرچه خودشان معتقد نبوده‌اند برای عوام‌فریبی تبلیغ بكنند. چیزی كه غریب است، فقط یك میل و رغبت یا سمپاتی و تأسف گذشته ایران در خیام باقی است. اگرچه به واسطه‌ی اختلاف زیاد تاریخ، ما نمی‌توانیم به حكایت مشهور «سه رفیق دبستانی» باور بكنیم كه نظام‌الملك با خیام و حسن صبّاح هم‌درس بوده‌اند. ولی هیچ استبعادی ندارد كه خیام و حسن صبّاح با هم رابطه داشته‌اند. زیرا كه بچه‌ی یك عهد بوده‌اند و هر دو تقریباً در یك سنه (517-518) مرده‌اند. انقلاب فكری كه هر دو در قلب مملكت مقتدر اسلامی تولید كردند این حدس را تأیید می‌كند و شاید به همین مناسبت آنها را با هم هم‌دست دانسته‌اند. حسن به وسیله‌ی اختراع مذهب جدید و لرزانیدن اساس جامعه‌ی آن زمان، تولید یك شورش ملی ایرانی كرد. خیام به واسطه‌ی آوردن مذهب حسی، فلسفی و عقلی و مادی همان منظور او را در ترانه‌های خودش انجام داد. تأثیر حسن چون بیشتر روی سیاست و شمشیر بود بعد از مدتی از بین رفت. ولی فلسفه‌ی مادی خیام كه پایه‌اش روی عقل و منطق بود پایدار ماند.
نزد هیچیك از شعرا و نویسندگان اسلام لحن صریح نفی خدا و بر هم زدن اساس افسانه‌های مذهبی سامی مانند خیام دیده نمی‌شود، شاید بتوانیم خیام را از جمله‌ی ایرانیان ضد عرب– مانند ابن‌مقفع، به‌آفرید، ابومسلم، بابك و غیره– بدانیم. ممكن است از خواندن شاهنامه‌ی فردوسی این تأثیر در او پیدا شده و در ترانه‌های خودش پیوسته فرّ و شكوه و بزرگی پایمال شده‌ی آنان را گوشزد می‌نماید كه با خاك یكسان شده‌اند و در كاخهای ویران آنها روباه لانه كرده و جغد آشیانه نموده. از قهقهه‌های عصبانی او، كنایات و اشاراتی كه به ایران گذشته می‌نماید، پیداست كه از ته قلب از راهزنان عرب و افكار پست آنان متنفر است و سمپاتی او به طرف ایرانی می‌رود كه در دهن این اژدهای هفتاد سر فرو شده بوده و با تشنج دست و پا می‌زده.
نباید تند برویم، آیا مقصود خیام از یادآوری شكوه گذشته‌ی ساسانی مقایسه‌ی بی‌ثباتی و كوچكی تمدنها و زندگی انسان نبوده است و فقط یك تصویر مجازی و كنایه‌ای بیش نیست؟ ولی با حرارتی كه بیان می‌كند جای شك و شبهه باقی نمی‌گذارد. مثلاً صدای فاخته كه شب مهتاب روی ویرانه‌ی تیسفون كوكو می‌گوید مو را به تن خواننده راست می‌كند:
آن قصر كه بر چرخ همی زد پهلو
بر درگه او شهان نهادندی رو
دیدیم كه بر كنگره‌اش فاخته‌ای
بنشسته همی گفت كه: «كوكو، كوكو؟»
-
آن قصر كه بهرام درو جام گرفت
آهو بچه كرد و شیر آرام گرفت
بهرام كه گور می‌گرفتی همه عمر
دیدی كه چگونه گور بهرام گرفت؟

چنان‌كه سابقاً ذكر شد، خیام جز روش دهر خدایی نمی‌شناخته و خدایی را كه مذاهب سامی تصور می‌كرده‌اند منكر بوده است. ولی بعد قیافه‌ی جدی‌تر به خود می‌گیرد و راه حل علمی و منطقی برای مسایل ماوراء طبیعی جستجو می‌كند. چون راه عقلی پیدا نمی‌كند به تعبیر شاعرانه‌ی این الفاظ قناعت می‌نماید. صانع را تشبیه به كوزه‌گر می‌كند و انسان را به كوزه و می‌گوید:
این كوزه گر دهر چنین جام لطیف
می‌سازد و باز بر زمین می‌زندش!

بهشت و دوزخ را در نهاد اشخاص دانسته:
دوزخ شرری ز رنج بیهوده‌ی ماست
فردوس دمی ز وقت آسوده‌ی ماست

یك بازیگرخانه‌ی غریبی است. مثل خیمه‌شب‌بازی یا بازی شطرنج، همه‌ی كایناتِ روی صفحه گمان می‌كنند كه آزادند. ولی یك دست نامرئی كه گویی متعلق به یك بچه است مدتی با ما تفریح می‌كند. ما را جابجا می‌كند، بعد دلش را می‌زند، دوباره این عروسكها یا مهره‌ها را در صندوق فراموشی و نیستی می‌اندازد:
ما لعبتگانیم و فلك لعبت باز
از روی حقیقتی نه از روی مجاز...

خیام می‌خواسته این دنیای مسخره، پست، غم‌انگیز و مضحك را از هم بپاشد و یك دنیای منطقی‌تر روی خرابه‌ی آن بنا بكند:
گر بر فلكم دست بدی چون یزدان
برداشتمی من این فلك را ز میان...

اختصاص دیگری كه در فلسفه‌ی خیام مشاهده می‌شود دقیق شدن او در مسئله‌ی مرگ است، نه از راه نشئات روح و فلسفه‌ی الهیون آن را تحت مطالعه درمی‌آورد، بلكه از روی جریان و استحاله ذرات اجسام و تجزیه‌ی ماده تغییرات آن را با تصویرهای شاعرانه و غمناكی مجسم می‌كند.
برای خیام، ماوراء ماده چیزی نیست. دنیا در اثر اجتماع ذرات به وجود آمده كه بر حسب اتفاق كار می‌كنند. این جریان، دایمی و ابدی است، و ذرات پی‌درپی در اشكال و انواع داخل می‌شوند و روی می‌گردانند. از این رو، انسان هیچ بیم و امیدی ندارد و در نتیجه‌ی تركیب ذرات و چهار عنصر و تأثیر هفت كوكب به وجود آمده و روح او مانند كالبد مادی است و پس از مرگ نمی‌ماند.
- باز آمدنت نیست، چو رفتی رفتی
- چون عاقبت كار جهان «نیستی» است
- هر لاله كه پژمرد نخواهد بشكفت

اما خیام به همین اكتفا نمی‌كند و ذرات بدن را تا آخرین مرحله نشئاتش دنبال می‌نماید و بازگشت آنها را شرح می‌دهد. در موضوع بقای روح، معتقد به گردش و استحاله‌ی ذرات بدن پس از مرگ می‌شود. زیرا آنچه محسوس است و به تمیز درمی‌آید این است كه ذرات بدن در اجسام دیگر دوباره زندگی و یا جریان پیدا می‌كنند، ولی روح مستقلی كه بعد از مرگ زندگی جداگانه داشته باشد نیست. اگر خوشبخت باشیم، ذرات تن ما خُم باده می‌شوند و پیوسته مست خواهند بود، و زندگی مرموز و بی‌اراده‌ای را تعقیب می‌كنند. همین فلسفه‌ی ذرات، سرچشمه‌ی درد و افكار غم‌انگیز خیام می‌شود. در گل كوزه، در سبزه، در گل لاله، در معشوقه‌ای كه با حركات موزون به آهنگ چنگ می‌رقصد، در مجالس تفریح و در همه‌جا ذرات بی‌ثبات و جریان سخت و بی‌اعتنای طبیعت جلوی اوست. در كوزه شراب ذرات تن مهرویان را می‌بیند كه خاك شده‌اند، ولی زندگی غریب دیگری را دارند، زیرا در آنها روح لطیف باده در غلیان است.
در اینجا، شراب او با همه‌ی كنایات و تشبیهات شاعرانه‌ای كه در ترانه‌هایش می‌آورد یك صورت عمیق و مرموز به خود می‌گیرد. شراب، در عین حال كه تولید مستی و فراموشی می‌كند، در كوزه حكم روح را در تن دارد. آیا اسم همه‌ی قسمتهای كوزه تصغیر همان اعضای بدن انسان نیست، مثل: دهنه، لبه، گردنه، دسته، شكم...، و شراب میان كوزه روح پُر كیف آن نمی‌باشد؟ همان كوزه كه سابق بر این یك نفر ماهرو بوده! این روح پُر غلیان زندگی دردناك گذشته كوزه را روی زمین یادآوری می‌كند! از این قرار، كوزه یك زندگی مستقل پیدا می‌كند كه شراب به منزله‌ی روح آن است(3):
- لب بر لب كوزه بردم از غایت آز
- این دسته كه بر گردن او می‌بینی
دستی است كه بر گردن یاری بوده است

از مطالب فوق به دست می‌آید كه خیام در خصوص ماهیت و ارزش زندگی یك عقیده و فلسفه‌ی مهمی دارد. آیا او در مقابل این‌همه بدبختی و این فلسفه چه خط مشی و رویه‌ای را پیش می‌گیرد؟
[آیا تمام این افكار خیام] به زبان بی‌زبانی، سستی و شكنندگی چیزهای روی زمین را به ما نمی‌گویند؟ گذشته به جز یادگار دَر هم و رؤیایی نیست. آینده مجهول است. پس همین دم را كه زنده‌ایم، این دم گذرنده كه به یك چشم به هم زدن در گذشته فرومی‌رود، همین دم را دریابیم و خوش باشیم. این دم كه رفت دیگر چیزی در دست ما نمی‌ماند، ولی اگر بدانیم كه دم را چگونه بگذرانیم! مقصود از زندگی كیف و لذت است. تا می‌توانیم باید غم و غصه را از خودمان دور بكنیم، معلوم را به مجهول نفروشیم و نقد را فدای نسیه نكنیم. انتقام خودمان را از زندگی بستانیم، پیش از آنكه در چنگال او خرد بشویم!
- بربای نصیب خویش كت بربایند

باید دانست هر چند خیام از ته دل معتقد به شادی بوده ولی شادی او همیشه با فكر عدم و نیستی توأم است. از این رو همواره معانی فلسفه‌ی خیام در ظاهر دعوت به خوشگذرانی می‌كند اما در حقیقت همه‌ی گل و بلبل، جامهای شراب، كشتزار و تصویرهای شهوت‌انگیز او جز تزیینی بیش نیست، مثل كسی كه بخواهد خودش را بكشد و قبل از مرگ به تجمل و تزیین اطاق خودش را بپردازد. از این جهت خوشی او بیشتر تأثرآور است. خوش باشیم و فراموش بكنیم تا خون، این مایع زندگی، كه از هزاران زخم ما جاری است، نبینیم!
چون خیام از جوانی بدبین و در شك بوده و فلسفه‌ی كیف و خوشی را در هنگام پیری انتخاب كرده به همین مناسبت خوشی او آغشته با فكر یأس و حرمان است:
پیمانه‌ی عمر من به هفتاد رسید
این دم نكنم نشاط، كی خواهم كرد؟

این ترانه كه ظاهراً لحن یك نفر رند كاركشته و عیاش را دارد كه از همه چیز بیزار و زده شده و زندگی را می‌پرستد و نفرین می‌كند، در حقیقت، شتاب و رغبت به باده‌گساری در سن هفتاد سالگی این رباعی را بیش از رباعیات بدبینی او غم‌انگیز می‌كند و كاملاً فكر یك نفر فیلسوف مادی را نشان می‌دهد كه آخرین دقایق عمر خود را در مقابل فنای محض می‌خواهد دریابد!
روی ترانه‌های خیام بوی غلیظ شراب سنگینی می‌كند و مرگ از لای دندانهای كلید شده‌اش می‌گوید: «خوش باشیم!»
موضوع شراب در رباعیات خیام مقام خاصی دارد. اگرچه خیام مانند ابن‌سینا در خوردن شراب زیاده‌روی نمی‌كرده، ولی در مدح آنان تا اندازه‌ای اغراق می‌گوید. شاید بیشتر مقصودش مدح منهیات مذهبی است. ولی در «نوروزنامه» یك فصل كتاب مخصوص منافع شراب است و نویسنده، از روی تجربیات دیگران و آزمایش شخصی، منافع شراب را شرح می‌دهد و در آنجا اسم بوعلی سینا و محمد زكریای رازی را ذكر می‌كند.(ص60) می‌گوید: «هیچ چیز در تن مردم نافع‌تر از شراب نیست، خاصه شراب انگوری تلخ و صافی، و خاصیتش آن است كه غم را ببرد و دل را خرم كند.» (ص70): «...همه‌ی دانایان متفق گشتند كه هیچ نعمتی بهتر و بزرگوارتر از شراب نیست.» (ص61): «...و در بهشت نعمت بسیار است و شراب بهترین نعمتهای بهشت است.» آیا می‌توانیم باور كنیم كه نویسنده این جمله را از روی ایمان نوشته در صورتی كه با تمسخر می‌گوید:
گویند: بهشت و حوض كوثر باشد!

ولی در رباعیات، شراب برای فرونشاندن غم و اندوه زندگی است. خیام پناه به جام باده می‌برد و با می ارغوانی می‌خواهد آسایش فكری و فراموشی تحصیل بكند. خوش باشیم، كیف بكنیم، این زندگی مزخرف را فراموش بكنیم. مخصوصاً فراموش بكنیم، چون در مجالس عیش ما یك سایه‌ی ترسناك دور می‌زند. این سایه مرگ است، كوزه‌ی شراب لبش را كه به لب ما می‌گذارد، آهسته بغل گوشمان می‌گوید: «من هم مثل تو بوده‌ام، پس روح لطیف باده را بنوش تا زندگی را فراموش بكنی!»
بنوشیم، خوش باشیم. چه مسخره غمناكی! كیف؟ زن، مشعوق دمدمی. بزنیم، بخوانیم، بنوشیم كه فراموش بكنیم پیش از آنكه این سایه‌ی ترسناك گلوی ما را در چنگال استخوانیش بفشارد. میان ذرات تن دیگران كیف بكنیم كه ذرات تن ما را صدا می‌زنند و دعوت به نیستی می‌كنند و مرگ با خنده‌ی چندش‌انگیزش به ما می‌خندند.
زندگی یك دم است. آن دم را فراموش بكنیم!

می‌خور كه چنین عمر كه غم در پی اوست
آن به كه به خواب یا به مستی گذرد!

خیام شاعر
آنچه كه اجمالاً اشاره شد نشان می‌دهد كه نفوذ فكر، آهنگ دلفریب، نظر موشكاف، وسعت قریحه، زیبایی بیان، صحت منطق، سرشاری تشبیهات ساده‌ی بی‌حشو و زواید و مخصوصاً فلسفه و طرز فكر خیام كه به آهنگهای گوناگون گویاست و با روح هر كسی حرف می‌زند در میان فلاسفه و شعرای خیلی كمیاب مقام ارجمند و جداگانه‌ای برای او احراز می‌كند.
رباعی كوچكترین وزن شعری است كه انعكاس فكر شاعر را با معنی تمام برساند(4). هر شاعری خودش را موظف دانسته كه در جزو اشعارش كم و بیش رباعی بگوید. ولی خیام رباعی را به منتها درجه‌ی اعتبار و اهمیت رسانیده و این وزن مختصر را انتخاب كرده، در صورتی كه افكار خودش را در نهایت زبردستی در آن گنجانیده است.
ترانه‌های خیام به قدری ساده، طبیعی و به زبان دلچسب ادبی و معمولی گفته شده كه هر كسی را شیفته‌ی آهنگ و تشبیهات قشنگ آن می‌نماید، و از بهترین نمونه‌های شعر فارسی به شمار می‌آید. خیام قدرت ادای مطلب را به اندازه‌ای رسانیده كه گیرندگی و تأثیر آن حتمی است و انسان به حیرت می‌افتد كه یك عقیده‌ی فلسفی مهم چگونه ممكن است در قالب یك رباعی بگنجد و چگونه می‌توان چند رباعی گفت كه از هر كدام یك فكر و فلسفه‌ی مستقل مشاهده بشود و در عین حال با هم هماهنگ باشد. این كشش و دلربایی فكر خیام است كه ترانه‌های او را در دنیا مشهور كرده، وزن ساده و مختصر شعری خیام خواننده را خسته نمی‌كند و به او فرصت فكر می‌دهد.
خیام در شعر پیروی از هیچ كس نمی‌كند. زبان ساده‌ی او به همه‌ی اسرار صنعت خودش كاملاً آگاه است و با كمال ایجاز، به بهترین طرزی شرح می‌دهد. در میان متفكرین و شعرای ایرانی كه بعد از خیام آمده‌اند، برخی از آنها به خیال افتاده‌اند كه سبك او را تعقیب بكنند و از مسلك او پیروی بنمایند، ولی هیچ كدام از آنها نتوانسته‌اند به سادگی و گیرندگی و به بزرگی فكر خیام برسند. زیرا بیان ظریف و بی‌مانند او با آهنگ سلیس مجازی كنایه‌دار او مخصوص به خودش است. خیام قادر است كه الفاظ را موافق فكر و مقصود خودش انتخاب بكند. شعرش با یك آهنگ لطیف و طبیعی جاری و بی‌تكلف است، تشبیهات و استعاراتش یك ظرافت ساده و طبیعی دارد.
طرز بیان، مسلك و فلسفه‌ی خیام تأثیر مهمی در ادبیات فارسی كرده، میدان وسیعی برای جولان فكر دیگران تهیه نموده است. حتی حافظ و سعدی در نشئات ذره، ناپایداری دنیا، غنیمت شمردن دم و می‌پرستی اشعاری سروده‌اند كه تقلید مستقیم از افكار خیام است. ولی هیچ‌كدام نتوانسته‌اند در این قسمت به مرتبه‌ی خیام برسند. مثلاً سعدی می‌گوید:
- به خاك بر مرو ای آدمی به نخوت و ناز
كه زیر پای تو همچون آدمیزاد است

-عجب نیست از خاك اگر گل شكفت
كه چندین گل‌اندام در خاك خفت!

- سعدیا دی رفت و فردا همچنان موجود است
در میان این و آن فرصت شمار امروز را

و در این اشعار حافظ:
- چنین كه بر دل من داغ زلف سركش تست
بنفشه‌زار شود تربتم چو در گذرم

- هر وقت خوش كه دست دهد مغتنم شمار
كس را وقوف نیست كه انجام كار چیست!

- روزی كه چرخ از گل ما كوزه‌ها كند
زنهار كاسه‌ی سر ما پر شراب كن

- كه هر پاره خشتی كه بر منظریست
سر كیقبادی و اسكندریست!

- قدح به شرط ادب گیر زانكه تركیبش
ز كاسه‌ی سر جمشید و بهمن است و قباد

حافظ و مولوی و بعضی از شعرای متفكر دیگر اگرچه این شورش و رشادت فكر خیام را حس كرده‌اند و گاهی شلتاق آورده‌اند، ولی به قدری مطالب خودشان را زیر جملات و تشبیهات و كنایات اغراق‌آمیز پوشانیده‌اند كه ممكن است آن را به صد گونه تعبیر و تفسیر كرد. مخصوصاً حافظ كه خیلی از افكار خیام الهام یافته و تشبیهات او را گرفته است. می‌توان گفت او یكی از بهترین و متفكرترین پیروان خیام است. اگرچه حافظ خیلی بیشتر از خیام رؤیا، قوه‌ی تصور و الهام شاعرانه داشته كه مربوط به شهوت تند او می‌باشد، ولی افكار او به پای فلسفه‌ی مادی و منطقی خیام نمی‌رسد و شراب را به صورت اسرارآمیز صوفیان درآورده. در همین قسمت، حافظ از خیام جدا می‌شود. مثلاً شراب حافظ اگرچه در بعضی جاها به طور واضح همان آب انگور است، ولی به قدری زیر اصطلاحات صوفیه پوشیده شده كه اجازه‌ی تعبیر را می‌دهد و یك نوع تصوف از آن می‌شود استنباط كرد. ولی خیام احتیاج به پرده‌پوشی و رمز و اشاره ندارد، افكارش را صاف و پوست‌كنده می‌گوید. همین لحن ساده، بی‌پروا و صراحت لهجه، او را از سایر شعرای آزاد فكر متمایز می‌كند.
حافظ نیز به زهاد حمله می‌كند. ولی چقدر با حمله‌ی خیام فرق دارد:
راز درون پرده ز رندان مست پرس
كاین حال نیست زاهد عالی مقام را

خیلی با نزاكت‌تر و ترسوتر از خیام به بهشت اشاره می‌كند:
باغ فردوس لطیف است، ولیكن زنهار
تو غنیمت شمر این سایه‌ی بید و لب كشت

چقدر با احتیاط و محافظه‌كاری به جنگ صانع می‌رود:
پیر ما گفت خطا بر قلم صنع نرفت
آفرین بر نظر پاك خطاپوشش باد!

شعرای دیگر نیز از خیام تبعیت كرده‌اند و حتی در اشعار صوفی كنایات خیام دیده می‌شود؛ مثلاً این شعر عطار:
گر چو رستم شوكت و زورت بود
جای چون بهرام در گورت بود

غزالی نیز مضمون خیام را استعمال می‌كند:
چرخ فانوس خیالی عالمی حیران در او
مردمان چون صورت فانوس سرگردان در او.

بر طبق روایت «اخبارالعلماء»، خیام را تكفیر می‌كنند. به مكه می‌رود و شاید سر راه خود خرابه‌ی تیسفون را دیده و این رباعی را گفته: آن قصر كه بر چرخ همی زد پهلو...
آیا خاقانی تمام قصیده‌ی معروف خود «ایوان مدائن» را از هیمن رباعی خیام الهام نشده؟(5)
از همه‌ی تأثیرات و نفوذ خیام در ادبیات فارسی چیزی كه مهم‌تر است رشادت فكری و آزادی است كه ابداع كرده و گویا به قدرت قلم خودش آگاه بوده. چون در «نوروزنامه» (ص48) در فصل «اندر یاد كردن قلم» حكایتی می‌آورد كه قلم را از تیغ برهنه مؤثرتر می‌داند و این‌طور نتیجه می‌گیرد: «...و تأثیر قلم صلاح و فساد مملكت را كاری بزرگست، و خداوندان قلم را كه معتمد باشند عزیز باید داشت.»
تأثیر خیام در ادبیات انگلیس و آمریكا، تأثیر او در دنیای متمدن امروزه، همه‌ی اینها نشان می‌دهد كه گفته‌های خیام با دیگران تا چه اندازه فرق دارد.
خیام اگرچه سر و كار با ریاضیات و نجوم داشته ولی این پیشه‌ی خشك مانع از تظاهر احساسات رقیق و لذت بردن از طبیعت و ذوق سرشار شعری او نشده و اغلب هنگام فراغت را به تفریح و ادبیات می‌گذرانیده. شب مهتاب، ویرانه، مرغ حق، قبرستان، هوای نمناك بهاری در خیام خیلی مؤثر بوده. ولی به نظر می‌آید كه شكوه و طراوت بهار، رنگها و بوی گل، چمنزار، جویبار، نسیم ملایم و طبیعت افسونگر، با آهنگ چنگ ساقیان ماهرو و بوسه‌های پرحرارت آنها كه فصل بهار و نوروز را تكمیل می‌كرده، در روح خیام تأثیر فوق‌العاده داشته. خیام با لطافت و ظرافت مخصوصی كه در نزد شعرای دیگر كمیاب است طبیعت را حس می‌كرده و با یك دنیا استادی وصف آن را می‌كند:
- روزی است خوش و هوا نه گرم است و نه سرد...
- بنگر ز صبا دامن گل چاك شده...
- ابر آمد و زار بر سر سبزه گریست...
- چون ابر به نوروز رخ لاله بشست...
- مهتاب به نور دامن شب بشكافت...

خیام در وصف طبیعت تا همان اندازه كه احتیاج دارد با چند كلمه محیط و وضع را مجسم و محسوس می‌كند. آن هم زمانی كه شعر فارسی در زیر تأثیر تسلط عرب یك نوع لغت‌بازی و اظهار فضل و تملق گویی خشك و بی‌معنی شده بوده، و شاعران كمیابی كه ذوق طبیعی داشته‌اند برای یك برگ و یا یك قطره ژاله به قدری اغراق می‌گفته‌اند كه انسان را از طبیعت بیزار می‌كرده‌اند. این سادگی زبان خیام بر بزرگی مقام او می‌افزاید. نه تنها خیام به الفاظ ساده اكتفا كرده، بلكه در ترانه‌های خود استادیهای دیگری نیز به كار برده كه نظیر آن در نزد هیچ یك از شعرای ایران دیده نمی‌شود.
او با كنایه و تمسخر لغات قلنبه‌ی مذهبیون را گرفته و به خودشان پس داده؛ مثلاً در این رباعی:
گویند: «بهشت و حور عین خواهد بود
آنجا می ناب و انگبین خواهد بود»

اول نقل قول كرده و اصطلاحات آنها را در وصف جنت به زبان خودشان شرح داده، بعد جواب می‌دهد:
گر ما می و معشوقه گزیدیم چه باك؟
چون عاقبت كار همین خواهد بود!

درین رباعی القاب ادبا و فضلا را به اصطلاح خودشان می‌گوید:
آنان كه «محیط فضل و آداب شدند 
در جمع كمال شمع اصحاب شدند»

به زبان خودش القاب و ادعای آنها را خراب می‌كند:
ره زین شب تاریك نبردند به روز
گفتند فسانه‌ای و در خواب شدند!

در جای دیگر لفظ «پرده» صوفیان را می‌آورد و بعد به تمسخر می‌گوید كه پشت پرده‌ی اسرار، عدم است:
هست از پس «پرده» گفتگوی من و تو
چون «پرده» برافتد نه تو مانی و نه من!

گاهی با لغات بازی می‌كند، ولی صنعت او چقدر با صنایع لوس و ساختگی بدیع فرق دارد. مثلاً لغاتی كه دو معنی را می‌رساند:
بهرام كه گور می‌گرفتی همه عمر
دیدی كه چگونه گور بهرام گرفت؟

تقلید آواز فاخته كه در ضمن به معنی «كجا رفتند؟» هم باشد یك شاهكار زیركی، تسلط به زبان و ذوق را می‌رساند:
دیدیم كه بر كنگره‌اش فاخته‌ای
بنشسته همی گفت كه: «كوكو كوكو!»

چندین اثر فلسفی و علمی به زبان فارسی و عربی از خیام مانده. خوشبختانه یك رساله‌ی ادبی گرانبهایی از خیام به دست آمد موسوم به «نوروزنامه» كه به سعی و اهتمام آقای مجتبی مینوی در تهران به چاپ رسید. این كتاب به فارسی ساده و بی‌مانندی نوشته شده كه نشان می‌دهد اثر قلم توانای همان گوینده‌ی ترانه‌ها می‌باشد. نثر ادبی آن یكی از بهترین و سلیس‌ترین نمونه‌های نثر فارسی است و ساخت�

یكی از مظاهر هنر سعدی، دكتر غلامحسین یوسفی

اگرچه آثار نغز و دل‌انگیز سعدی و مقام وی در ادب فارسی معروف‌تر از آن است كه به معرفی و شرحی نیاز باشد، اما با همه بحثها كه در سخن سعدی كرده‌اند هنوز نكته‌های گفتنی در این زمینه بسیار است. بی‌گمان هر قدر به بیان ارزش آثار ادبی، بخصوص نوشته‌های هنرمندانه‌ی كسانی مانند سعدی، توجه شود لطف و زیبایی آنها آشكارتر خواهد شد و سبب آنكه همه سخن می‌گویند و سخن گفتن سعدی دیگرست و در حدّ كمال سخنگویی و زیبایی است روشن خواهد گشت.
هر جا كه از زیبایی و آثار هنری سخن می‌رود تناسب و هماهنگی(1) اجزای تركیب با یكدیگر مورد نظرست و اگر این تناسب رعایت نشده باشد چشم از دیدن پرده‌ی نقاشی، مجسّمه، طرز معماری، و گوش از شنیدن آهنگها و نواها، و ذوق از خواندن شعر یا داستان و كتاب لذت نمی‌برد. وقتی چیزی در نظر ما زیبا و مطبوع می‌نماید، همیشه باید قسمتی از التذاذ و حظ خود را حاصل موزونی و تناسبی كه در آن به كار رفته است بدانیم. از این‌رو، می‌توان گفت در خلق آثار هنری و زیبایی و زیباپسندی، رعایت این تناسب و هماهنگی زیبایی‌آفرین، اصلی طبیعی و جاودانی است. البته این حالت در هر زمینه‌ای و در هر روزگاری به نوعی جلوه‌گر می‌شود. بدین سبب است كه در بیان زیبایی می‌گویند: «زیبایی آن چیزی است كه انسان احساس می‌كند. بدین ترتیب كه در ما احساسی از نظم، هماهنگی، كمال و سرخوشی برمی‌انگیزد، خواه در برابر منظره‌ای طبیعی و خواه در مقابل اثری هنری. زیباشناسی نیز جز این هدفی ندارد، اما نخست باید گفت كه زیبایی قابل تعریف نیست و احساس‌كردنی است.»(2) وقتی احساس این صنعت، چنین ظریف و شناخت و بیان آن چنین دشواریاب است، بدیهی است كه آفریدن آثار زیبا– كه در آن لطیفه‌ی موزونی و هماهنگی به كمال رعایت شده باشد– دشوارتر است و فقط استعدادهای قوی و ذوقها و قریحه‌های بسیار لطیف هنرمندان توانا قادر است كه چنین شاهكارهایی بیافرینند و كمال اعجاب و شیفتگی نزدیك به بی‌خودی مردم صاحب‌نظر در برابر این آثار ارجمند، بدین سبب است.
از دیرزمان، نویسندگان و شاعران از داستها و افسانه‌ها برای بیان مقاصد و افكار خود سود جسته‌اند و ادبیات هر ملتی شامل سرگذشتهای منظوم و منثور نكته‌آموز فراوان است. از آنجا كه استفاده از داستان و تمثیل، و به قول جلال‌الدین محمد مولوی سرّ دلبران در حدیث دیگران گفتن، خوش‌تر می‌نماید، عموم مردم از داستان لذت می‌برند و، بی‌احساس تلخی نصیحت، فكر و عقیده‌ی نویسنده و گوینده در آنان اثر می‌كند. نیز به سبب آنكه در لباس افسانه و قصه، بسیاری گفتنی‌ها را می‌توان بیان كرد كه به طرزی دیگر گفتن آنها دشوار و گاه ممتنع است و هم به دلایلی دیگر، كه اینك مجال تفصیل آنها نیست، داستان و قصه همیشه مورد نظر اهل قلم و شاعران بوده و تمدّن مادی قرن بیستم نیز هرگز از وفور و رواج آن نكاسته است.
اما هر داستانی دلكش و مطبوع نیست و برای آنكه چنین اثری پدید آید نكته‌های فراوانی باید رعایت شود كه از جمله یكی توجه به سیرت و سرشت اشخاص داستان و كارهایی است كه از آنان سرمی‌زند و اینكه كسی یا اخلاقی بی‌ضرورت در داستان نمایش داده نشود و كاری بی‌مناسبت از كسی به ظهور نرسد، از نكات باریكی است كه به داستان و نمایش جلوه و جمال می‌بخشد. بدین سبب، در كتاب گران‌قدر «فن شعر» ارسطو– كه از كهن‌ترین و پرمایه‌ترین آثار نقد ادبی است – وقتی وی از اجزای شش‌گانه‌ی تراژدی سخن گفته، خلقیات و سیرت اشخاص داستان را، از لحاظ اهمیت، در درجه‌ی دوم شمرده است و در باب این موضوع و مسائلی مانند مناسبت(3) سیرت اشخاص با طبیعت و سرشت آنان و ثبات و استمرار(4) آنان در این خلق و خوی در فصلی خاص به شرح بحث كرده(5) و هنوز بسیاری از عقاید وی معتبر است.
هوراس، شاعر نامدار رومی(6)، نیز در منظومه‌ای كه خطاب به پسران پیزون(7) سروده و به «فن شعر»(8) موسوم شده است، در ضمن آنكه دشواریهای كار شاعری را برمی‌شمارد، رعایت تناسب و وحدت را توصیه می‌كند و از جمله می‌گوید: «ای پیزون، اگر آرزویت این است كه سخن‌شناسان اثر تو را از آغاز تا پایان بشنوند همواره در نظر داشته باش كه عواطف و تمایلات ما با گذشتن سالهای عمر تغییر می‌كند و چون این نكته تو را مسلم گشت، سرشتها و طبایعی را كه در پی نمایش آنها هستی با این قانون كلی موافق ساز.» سپس اشاره می‌كنند كه چگونه كودكان بازیهای طفلانه را دوست می‌دارند و جوانان، به اقتضای سن، مغرور و بی‌مبالات و بی‌ثباتند و پیران بیمار و عبوس و كسل؛ و هر دوره از عمر آدمی مقتضی صفات و حالات و عالمی خاص است كه باید بدان توجه داشت.(9)
در داستان‌پردازی و نمایشنامه‌نویسی، برای سجایا و خصایل(10) اشخاص داستان، كم‌كم چندان اهمیت قایل شده‌اند كه برخلاف نظر ارسطو– كه داستان و طرح آن را اساس و روح تراژدی می‌شمرد و خلق سرشتها و طبایع را در درجه‌ی دوم قرار می‌داد– آرنولد بنت(11)، رمان‌نویس انگلیسی، می‌گوید: «اساس یك افسانه جز خلق طبایع چیز دیگری نیست» و تقریباً اتفاق عقیده حاصل شده است كه در بیشتر داستانهای خوب، جریان وقایع نتیجه‌ی منطقی سرشت اشخاص داستان است و نویسنده از دو طریق می‌تواند آنان را معرفی كند، یكی آنكه به طور مستقیم خصایل آنان را برای خواننده بازگوید، دیگر آنكه از خلال كردار و رفتار شخص خلق و خوی وی نمایانده شود و بتدریج تصویری روشن و تمام از او در ذهن خواننده نقش بندد. از این راه، خوانندگان داستان یا تماشاگران نمایشنامه خود در جریان و تسلسل وقایع بیشتر وارد می‌شوند و نتیجه‌ای حقیقی‌تر از آنچه نویسنده به طور مستقیم بر آنان عرضه می‌كند درمی‌یابند.(12)
دنباله‌ی همین‌گونه اندیشه‌ها در اهمیت اشخاص داستان و «شخص بازی»(13) در نمایشنامه‌ها به اینجا منتهی شده است كه لاجوس اگری(14) در كتاب خود به نام «فنّ نمایشنامه‌نویسی»(15) به تفصیل در این زمینه بحث كرده و گفته است كه، برای آنكه استخوان‌بندی(16) نمایشنامه درست باشد، اشخاص بازی باید از لحاظ وظایف‌الاعضا و از نظر اجتماعی و نیز روان‌شناسی مورد توجه دقیق نویسنده واقع شوند؛ و برای این مقصود جدولهای سه‌گانه‌ای، شامل جزییات هر موضوع، ترتیب داده شده است كه نویسنده باید این نكات را در باب اشخاص بازی بداند و اثر خود را بر پایه‌ی این خصوصیات بنا كند.(17) سپس، در باب اینكه «داستان یا شخص بازی كدام یك مهم‌تر است؟» به تفصیل سخن رانده و به این نتیجه رسیده است كه «شخص بازی خلاق داستان نمایش است و تصور عكس آن اشتباه محض است.» و نیز علت پدید آمدن عقیده‌ی ارسطو را– كه به واسطه‌ی مشاهده‌ی نقش مهم و تأثیر تقدیر و خدایان در نمایشنامه‌های آن روزگار، شخص بازی در نظرش در درجه‌ی دوم اهمیت قرار دارد– بازنموده است.(18)
مقصود از این مقدمات آن نیست كه این نكات یكسر در مورد داستانهای منظوم و منثور فارسی صادق است، بلكه غرض آن است كه وقتی تناسب كردار و گفتار اشخاص داستان یا نمایشنامه با طبیعت و سرشت آنان، تا این درجه اهمیت دارد این نویسنده یا شاعر هم كه توانسته است این تناسب را هنگام داستان‌پردازی، در زبان فارسی، تا حدّی، تحقق‌پذیر كند، لطف و تأثیری آشكار به اثر خود بخشیده است. حتی همین كه كسی بداند در سرگذشتی برای نمایش افكار و سرشتهای گوناگون از این همه موجودات جهان كدام را انتخاب و در داستان وارد كند، نكته‌ای بسیار مهم است و لطف ذوق بیشتر فارسی‌زبانان، و از جمله سعدی، در قسمت اخیر است.(19) مثلاً، در دفتر اول مثنوی، وقتی مولوی می‌خواهد در خطابودن قیاس به نفس سخن بگوید، حكایت شیرین مرد بقال و طوطی و روغن ریختن طوطی در دكان را نقل می‌كند و گفتار طوطی را– كه مظهر سخن گفتن بی‌تأمل و خام است– برای نمودن خطاهای ناشی از این‌گونه قیاسها، مثال می‌آورد و سرانجام نتیجه می‌گیرد كه كار پاكان را از خود قیاس نباید گرفت و سخن چنان طوطی‌وار نباید گفت. انتخاب طوطی و داستان او برای بیان فكر، نمودار لطف ذوق گوینده است كه از تناسب مذكور در فوق سود جسته است. همچنان كه وقتی شعر حافظ را در این معنی به یاد می‌آوریم كه آدمی راه هستی را به خود نمی‌پوید و به پیروی از تقدیر ازلی گام برمی‌دارد و سخن می‌گوید، لطف تعبیر وی در این بیت محسوس می‌شود:
در پس آینه طوطی‌صفتم داشته‌اند/ آنچه استاد ازل گفت بگو می‌گویم
حكایت روباه و خروس كه در باب ششم مرزبان‌نامه(20) آمده است و بسیاری داستانهای دیگر در كتابهای مختلف كه در آنها روباه– كه مظهر حیله‌گری است– به مكر و فریب می‌پردازد، نیز نمونه‌ای دیگر از انتخاب طبایع مناسب در افسانه‌های فارسی است.
از این‌گونه حسن انتخاب طبایع و مناسب‌اندیشی و مناسب‌گویی در داستانها و تمثیلهای گلستان و بوستان سعدی فراوان دیده می‌شود. نویسنده درصدد است كه برخی از آنها را به عنوان نمونه در كمال اختصار یادآور شود تا لطافت و ذوق و هنر سعدی در این زمینه آشكار گردد، زیرا حسن تأثیر كلام دلنشین وی در داستانها ثمره‌ی نكات باریك فراوان و تا حدی نیز به واسطه‌ی همین رعایتها و هماهنگی‌هاست. البته، در طرز داستان‌پردازی سعدی موارد ضعفی هم دیده می‌شود یا گاهی حكایات با فصل مربوط نامتناسب است، اما نگارنده در این مقاله در پی نشان دادن یكی از مظاهر هنر سعدی است نه موارد ضعف داستانهای او. اهمیت موضوع و جلوه‌ی درخشنده‌ی هنر سعدی در این است كه وی، بی‌آنكه مباحث سخن‌سنجان و داستان‌پردازان را به این وسعت و دقت و وفور كه در روزگار ما رایج و مطرح است خوانده و شنیده باشد، به راهنمایی لطف طبع و ذوق فطری خود، آثاری پدید آورده كه اینك مصداق بسیاری از قواعد ادب و سخن‌سنجی تواند بود و این قبول خاطر و لطف سخن خداداد بیشتر موجب اعجاب و تحسین است؛ و حال آنكه داستان‌سرای بزرگی مانند نظامی گنجوی در مواردی از منظومه‌ی اسكندرنامه این تناسبها را مراعات نكرده و یا نیایش كردن شیرین، دختر ارمنی، را با یزدان پاك به شیوه‌ی مسلمانان بیان كرده است و عجب اینكه شیرین خسرو را به قبول اسلام اندرز می‌دهد! نیز هنگام توصیف بوستان در داستان لیلی و مجنون، شاعر از یاد برده كه جای وقوع حوادث صحرای عربستان است و منظره‌ی گلزاری بدیع را به پرده‌ی شعر كشیده است. ناظم جهانگیرنامه هم مكرّر رستم را موحّدی فیلسوف معرفی نموده كه از لات و عزی بیزار است و در پی بت‌شكستن و قلع و قمع كفار است!
در باب ششم گلستان، در ضعف و پیری(21)، حكایتی است بسیار شیرین كه ضمن تناسب با موضوع این باب، عدم تجانس را در همنشینی و زناشویی به خوبی نشان می‌دهد. پیرمردی «دختری خواسته و حجره به گل آراسته و به خلوت با او نشسته و دیده و دل درو بسته» است. شبهای دراز نمی‌خسبد و بذله‌ها و لطیفه‌ها می‌گوید تا مگر دختر با او خو گیرد و از جمله سخنانی چنین پخته و پیرمردانه درمیان می‌آورد كه بخت بلندت یار بود و چشم بختت(22) بیدار كه به صحبت پیری افتادی پخته، پرورده، جهان‌دیده، آرمیده، گرم و سرد چشیده، نیك و بد آزموده، كه حقّ صحبت بداند و شرط مودّت به جای آورد. مشفق و مهربان، خوش‌طبع و شیرین‌زبان.
تا توانم دلت به دست آرم/ ور بیازاریم نیازاریم
ور چو طوطی شكر بود خورشت/ جان شیرین فدای پرورشت
نه گرفتار آمدی به دست جوانی معجب خیره‌رأی سرتیز سبك‌پای كه هر دم هوسی پزد و هر لحظه رأیی زند و هر شب جایی خسبد و هر روز یاری گیرد.
وفاداری مدار از بلبلان چشم/ كه هر دم بر گلی دیگر سرایند

خلاف پیران، كه به عقل و ادب زندگانی می‌كنند، نه به مقتضای جهل جوانی.
ز خود بهتری جوی و فرصت شمار/ كه با چون خودی گم كنی روزگار

پیرمرد گمان می‌كند كه سخنان عاقلانه‌ی وی در دختر مؤثر افتاده است، اما دختر نیز، به اقتضای جوانی، به طرزی كه گویی هرگز گفتار پیر را نشنیده است، در برابر نصایح و حكم او با بی‌حوصلگی و به اختصار سخنی از دایه‌ی خویش چنین می‌آورد: «ناگه نفسی سرد از سر درد برآود و گفت چندین سخن كه بگفتی در ترازوی عقل من وزن آن سخن ندارد كه وقتی شنیدم از دایه‌ی قابله‌ی(23) خویش كه گفت زن جوان را اگر تیری در پهلو نشیند به كه پیری» و چون كار به مفارقت می‌انجامد و دختر به همسری «جوانی تند و ترش‌روی تهی‌دست بدخوی» در می‌آید، اگرچه جور و جفا می‌بیند، به واسطه‌ی همسنی با همسر جوان خود، شكر نعمت حق می‌گوید كه «الحمدلله كه از آن عذاب الیم برهیدم و بدین نعمت مقیم برسیدم».
گفت و گوی پیرمرد و دختر و گفتار و كردار هر یك در این داستان– كه از صمیم دل و طبع و سن و خوی‌شان حكایت می‌كند– نمونه‌ای از قدرت سعدی در نمایش طبایع گوناگون است.
در باب سوم گلستان، كه در فضیلت قناعت است، حكایتی آمده است كه در آن بازرگانی سودجوی، كه صد و پنجاه شتر بار و چهل بنده‌ی خدمتكار دارد، شبی در جزیره‌ی كیش سعدی را به حجره‌ی خویش درمی‌آورد(24) و، مانند بعضی از همكاران امروزی خود، بی‌آنكه خاطر مهمان را رعایت كند، از دارایی خویش سخنهای پریشان می‌گوید كه «فلان انبارم به تركستان و فلان بضاعت به هندوستان است و این قباله‌ی فلان زمین است و فلان چیز را فلان ضمین». نیز از كارهایی كه در نظر دارد پیش از ترك تجارت و گوشه‌گیری انجام دهد و بعد مسافات در نقشه‌های وی نمودار حرص پایان‌ناپذیر و خبرت اوست، چنین یاد می‌كند: «گاه گفتی خاطر اسكندریه دارم كه هوایی خوش است، باز گفتی نه كه دریای مغرب مشوّش است. سعدیا سفری دیگرم در پیش است اگر آن كرده شود، بقیت عمر خویش به گوشه بنشینم. گفتم آن كدام سفر است. گفت: گوگرد پارسی خواهم بردن به چین كه شنیدم قیمتی عظیم دارد و از آنجا كاسه‌ی چینی به روم آرم و دیبای رومی به هند و فولاد هندی به حلب و آبگینه‌ی حلبی به یمن و برد یمانی به پارس. و زان پس ترك تجارت كنم و به دكانی بنشینم.» بازرگان در این حكایت، به اقتضای پیشه و طبیعت، بسیار مناسب سخن می‌گوید و سعدی، كه از این ماخولیا صبرش به پایان رسیده، به خواهش وی كه از او سخنی خواسته است، پاسخی چنین عبرت‌آموز می‌دهد:
آن شنیدستی كه در اقصای غور/ بارسالاری بیفتاد از ستور
گفت چشم تنگ دنیادوست را/ یا قناعت پر كند یا خاك گور

باب چهارم بوستان، در تواضع، شامل حكایتی است كه سگی پای صحرانشینی را می‌گزد(25) و مرد از پا درمی‌آید و شب از درد خوابش نمی‌برد. دختر خردسال مرد صحرانشین، كه كودكانه می‌اندیشد، به پدر تندی می‌كند كه مگر تو را دندان نبود تا سزای سگ را بدهی. پدر از سخن وی– كه از سر خُردی و خامی است– می‌خندند و در جواب می‌گوید:
مرا گرچه هم سلطنت بود و بیش(26)/ دریغ آمدم كام و دندان خویش
محال است اگر تیغ بر سر خورم/ كه دندان به پای سگ اندر برم
برای آنكه زشتی انتقام نموده شود با سگ تلافی كردن و دندان به پای او بردن، كه از فكر ساده‌ی دخترك خردسال تراوش كرده، خوب انتخاب و تصویر شده است.

از جمله حكایات باب پنجم گلستان، در عشق و جوانی، حكایت مردی است كه زن «صاحب‌جمال جوان» وی درگذشته است.(27) رنج دوری همسر او را آزار می‌دهد، اما به مصیبتی دیگر نیز گرفتار است و آن اینكه پس از مرگ زن «مادر فرتوت به علت كابین در خانه متمكن بماند و مرد از محاورت او به جان رنجیدی و از مجاورت او چاره ندیدی تا گروهی از آشنایان به پرسیدن آمدندش. یكی گفتا: چگونه‌ای در مفارقت یار عزیز؟ گفت: نادیدن زن بر من چنان دشوار نیست كه دیدن مادرزن.»
در این حكایت، سعدی از تضاد آشتی‌ناپذیر و معروف میان داماد و مادرزن و كدورت دیرین ایشان به شیرینی سود جسته و احوال مرد را به خوبی نشان داده و درد فراق همسر محبوب و رنج همنشینی با مادرزن مزاحم را به برداشتن گنج و ماندن مار و به تاراج رفتن گل و باقی ماندن خار ماننده كرده است.

باب چهارم گلستان در بیان فواید خاموشی است؛ و حكایت بازرگانی كه او را هزار دینار خسارت افتاده است(28) و به پسر خود می‌گوید: «نباید كه این سخن با كسی در میان نهی»، مثال بسیار خوبی است. زیرا شهرت بازرگان به كم شدن سرمایه و ورشكستگی زیان‌خیز است و این رازی است كه به نظر بازرگان بصیر ناچار باید پنهان بماند، بخصوص كه چون پسر كم‌تجربه از پدر می‌خواهد كه او را بر فایده‌ی این خاموشی و رازپوشی مطلع گرداند، پدر می‌گوید: «تا مصیبت دو نشود: یكی نقصان مایه و دیگر شماتت همسایه.»

این‌گونه موارد كه اشخاص داستان هر یك، به اقتضای طبیعت خود، خصایلی نسبتاً مناسب دارند و كردار و گفتارشان نیز بدان می‌ماند، متعدد است. اما از آنها كه بگذریم، در جاهایی دیگر سعدی، به هدایت ذوق سلیم خویش، در حكایتها نكته‌هایی اندیشیده و مناسبتهایی از نوعی دیگر را رعایت كرده است كه قابل توجه و تحسین و سبب گیرایی داستان و زیبایی كلام اوست. اینك نمونه‌هایی از این نوع:
در باب چهارم بوستان، سعدی خواسته است در تواضع سخن گوید و فایده و نتیجه‌ی آن را بنماید. برای این كار، قطره‌ی باران و دریای پهناور را با هنرمندی در برابر هم قرار داده است.(29)
قطره بارانی از ابر فرومی‌چكد و چون پهنای دریا را می‌بیند، خجل می‌شود و با خود می‌گوید:
كه جایی كه دریاست من كیستم؟/ گر او هست حقا كه من نیستم
چون قطره‌ی باران تواضعی چنین بجا و شایسته می‌كند، سرنوشت، او را از جمله قطره‌های نادر و كم‌نظیری قرارمی‌دهد كه از آسمان فرود می‌آیند و، از روی تصادف، در دل صدف جای می‌گیرند. دیری نمی‌گذرد كه قطره‌ی باران لؤلؤ شاهوار می‌شود و به قول سعدی:
بلندی از آن یافت كو پست شد/ در نیستی كوفت تا هست شد

در حكایتی دیگر از بوستان، بایزید سحرگاه روز عید از گرمابه بیرون می‌آید.(30) از سرایی، طشتی خاكستر بی‌خبر بر سرش می‌ریزند و دستار و مویش آلوده می‌شود. این مواقع و حالت برای آن در نظر گرفته شده كه هر كس به جای بایزید باشد ناچار از این رفتار خلاف انتظار خشمگین می‌شود، اما خویشتن‌داری و كفّ نفس بایزید در این حالت بهتر مشاهده می‌گردد كه به شكرانه كف دست بر روی می‌مالد و می‌گوید:
كه ای نفس، من در خور آتشم/ به خاكستر روی درهم كشم؟

در حكایتی دیگر، منجّمی به خانه می‌آید و مردی بیگانه را می‌بیند كه با زن او نشسته است.(31) دشنام می‌گوید و فتنه و آشوب برمی‌خیزد. صاحبدلی به مناسبت می‌گوید:
تو بر اوج فلك چه دانی چیست؟/ كه ندانی كه در سرایت كیست
انتخاب منجّم، كه از او دانش بی‌كران و تفحّص در احوال افلاك و ستارگان انتظار می‌رود، و بی‌خبری وی، كه حتی از اوضاع خانه‌ی خود آگاه نیست، تقابلی شگفت‌انگیز است. در این صورت، دشنام گفتن ناچار در نظر سعدی یا صاحبدل كاری بیهودی می‌نماید.

باب دوم بوستان در باب احسان است و حكایت شبلی(32) نهایت شفقت و نرم‌دلی را نشان می‌دهد. شبلی، عارف معروف، از دكان گندم‌فروشی انبان گندمی به ده می‌برد و چون در آن نظر می‌افكند موری را در آن غله سرگشته می‌بیند كه هر گوشه‌ای می‌رود. شبلی بر او رحمت می‌آورد و شب خوابش نمی‌برد. سرانجام مور را به مأوای خود بازمی‌آورد و می‌گوید:
مروّت نباشد كه این مور ریش/ پراكنده گردانم از جای خویش
سعدی از این سرگذشت نتیجه می‌گیرد كه درون پراكندگان را جمع دارد؛ و شعر فردوسی را تضمین می‌كند كه مور دانه‌كش را نباید آزرد، زیرا «كه جان دارد و جان شیرین خوش است».
برای بیان این حقیقت كه هر موجود زنده‌ای حقّ حیات دارد، انتخاب مورچه‌ای خرد، كه همه به احوال او بی‌اعتناید و ناچیزش می‌شمرند، از روی كمال لطف ذوق صورت گرفته؛ و تأكید سعدی به رعایت حال مور وقتی بیشتر می‌شود كه اندیشه‌ی احوال او خواب از چشم شبلی می‌رباید و شبانه بستر آسایش را رها می‌كند و مور را به جایگاه خود برمی‌گرداند. البته، چنین شفقت و عاطفه‌ای از مردی عارف و شخصیتی مانند شبلی ممكن است به ظهور برسد، نه از دیگر مردم كه هر روز مورچگان فراوان را ندانسته به زیر پای می‌آورند و رشته‌ی هستیشان را می‌گسلند.

در همین باب دوم بوستان، حكایتی دیگر است كه كسی در بیابان سگی تشنه می‌یابد(33) و از كلاه و دستار خویش استفاده می‌كند و بدو آب می‌دهد و خداوند داور بدین سبب گناهان او را می‌بخشاید. آنچه در این داستان توجه را جلب می‌كند، انتخاب سگ است. یعنی حتی نیكویی با سگ– كه به خواری و نجسی معروف است– به عقیده‌ی سعدی مسلمان ممكن است آدمی را مورد لطف و آمرزش خداوند قراردهد و به قول وی:
كسی با سگی نیكویی گم نكرد/ كجا گم شود خیر با نیك مرد؟

در حكایتی از بوستان، شكرخنده‌ای انگبین می‌فروشد(34) و مشتری به سوی او بیش از مگس، كه به هوای عسل می‌آید، رو می‌آورد. یكی بر گرمی بازار وی حسد می‌برد و روز بعد به عسل‌فروشی می‌پردازد، اما چون به قول سعدی «عسل بر سر و سركه بر ابروان» دارد و ترش‌روی است، مگس هم بر انگبینش نمی‌نشیند و چیزی از او نمی‌خرند. شبانگاه، كه دست تهی به خانه برمی‌گردد، زنش بدو می‌گوید: عسل از دست ترش‌روی تلخ است.
در این حكایت، علاوه بر تقابلی كه سعدی میان انگبین و سركه پدید آورده و از مضمون گردآمدن مگس بر عسل برای فراوانی مشتری فروشنده‌ی نخستین و كسادی بازار فروشنده‌ی بدخوی سود جسته است، انتخاب انگبین به عنوان كالای دو فروشنده نكته‌ای ظریف را به خاطر می‌رساند كه: همان متاع شیرین و دوست‌داشتنی وقتی به توسط ترش‌رویی عرضه می‌شود خریداری ندارد و مگس هم به سوی آن پرواز نمی‌كند!

در دیگر حكایتها و تمثیلهای سعدی نیز از این‌گونه تناسبها دیده می‌شود؛ مانند آنكه، وقتی از اجل محتوم یاد می‌كند، كشته شدن هزارپایی را به توسط دست و پابریده‌ای مثال می‌آورد(35) كه «چون اجلش فرارسید از بی‌دست و پایی گریختن نتوانست»؛ و در بیان نتیجه‌ی كبر و گردن‌افروختن بیهوده، مناظره‌ی رایت و پرده را نقل می‌كند(35) كه اولی پای‌بند سفر و گرفتار باد و گرد و غبار بیابان و رنج ركاب است و دیگری با بندگان مه‌روی و غلامان یاسمن‌بوی همدم است و از عزتی بیشتر برخوردار می‌شود، زیرا پرده از روی فروتنی سر بر آستان دارد و رایت به رعونت سر بر آسمان. 
در حكایتی دیگر، خواسته است بگوید چگونه نیكوكاران با احسان خویش دل مردم را به قید محبت خود درمی‌آورند. در این مورد، برّه‌ای را وصف می‌كند كه در پی جوانی دوان است(37) و حتی بی‌طوق و زنجیر هر جا جوان می‌رود او را پیروی می‌كند، زیرا از كف وی جو و خوید خورده و «احسان كمندی است در گردنش». این تمثیل نیز در عین سادگی بسیار مناسب انتخاب شده است.
جایی دیگر، مردی كه بر سر راهی مست خفته و زمام اختیارش از دست رفته است(38) بر عابدی، كه بر او گذر كرده و به ملامت در وی نظر كرده است، آیه‌ای از قرآن كریم می‌خواند كه: «اذا مرّوا باللغو مرّوا كراماً»(39)، یعنی به مذاق عابد سخن می‌گوید كه ناچار پذیرفتنی و مجاب‌كننده است. 
در حكایتی نیز چون سخن در باب بی‌ذوقی و خشك‌طبعی عابدی است كه در سفر حجاز با جوانان صاحبدل همسفر است(40) و زمزمه‌ی جوانان و شور و حال ایشان را نمی‌پسندد و منكر است، وقتی كودكی سیاه از قبیله‌ی عرب بیرون می‌آید و آواز برمی‌آورد، سعدی نقل می‌كند: «اشتر عابد را دیدم كه به رقص اندر آمد و عابد را بیانداخت و برفت. گفتم ای شیخ در حیوانی اثر كرد و تو را همچنان تفاوت نمی‌كند؟!» نكته‌ی باریك و مناسب آن است كه سعدی از میان همه‌ی موجودات و مَركبهای كاروانیان «اشتر عابد» را انتخاب كرده كه صدای خوش در او شوری پدید آورده و عابد بی‌ذوق را بر زمین انداخته است! آنگاه سعدی خود در این قضیه داوری كرده و گفته است:
دانی چه گفت مرا آن بلبل سحری/ تو خود چه آدمیی كز عشق بی‌خبری
اشتر به شعر عرب در حالت است و طرب/ گر ذوق نیست تو را كژطبع جانوری
و عند هبوب الناشرات علی الحمی/ تمیل عصون البان لاالحجر الصلدا

از این نوع زیباییها، كه یكی از مظاهر درخشان هنر سعدی و نمودار ذوق لطیف جمال‌آفرین اوست، در آثار وی، كه نظیر دریایی پهناور و گوهرخیز جلوه‌های آن گوناگون و شگفت‌انگیز است، فراوان دیده می‌شود. امید آنكه اشارات نگارنده به نكات مورد نظر كه برای پرهیز از تفصیل به اختصار برگزیده شده است، تا حدی احساس و استنباط او را نشان داده و قریحه‌ی روشن و ذهن نكته‌یاب خوانندگان گرامی اجمال این مطلب را جبران كرده باشد.
بر اهل معنی شد سخن اجمال‌ها تفصیل‌ها/ بر اهل صورت شد سخن تفصیل‌ها اجمال‌ها

پی‌نوشتها:
1. Harmonie
2. Lean suberville, Theorie de l'Art et des Genres Litteraires, pp.21-22
3. Conformite
4. Constance
5. ر.ك فن شعر، ترجمه‌ی دكتر عبدالحسین زرین‌كوب، صص34-37 و صص62-65.
6. (65-8 ق.م) Horace
7. Epitre aux pisons
8. Ars poetice
9. ر.ك سخن سنجی، دكتر لطفعلی صورتگر، صص106-108. این سخنان یادآور سفارشهای نویسنده‌ی قابوسنامه در رسم شاعری است كه نوشته است: «مدحی كه گویی در خور ممدوح گوی و آن كسی را كه هرگز كارد بر میان نبسته باشد مگوی كه شمشیر تو شیر افكند و به نیزه كوه بیستون برداری و به تیر موی بشكافی و آنكه هرگز بر خری ننشسته باشد، اسب او را به دلدل و براق و رخش و شبدیز ماننده مكن و بدان كه هر كسی را چه باید گفت». (قابوسنامه، سعید نفیسی، صص 213-214). شمس‌الدین محمد بن قیس رازی نیز نوشته است: «[شاعر باید] در رعایت درجات مخاطبات و وجوه مدایح به اقصی‌الامكان بكوشد ملوك و سلاطین را جز به اوصاف پادشاهانه نستاید و وزرا و امرا را به تیغ و قلم و طبل و علم مدح كند. سادات و علما را به شرف حسب و طهارت نسبت و وفور فضل و غزات علم و نزاهت عرض و نباهت قدر بستاید. زهّاد و عبّاد را تبتل و انابت و توجه حضرت عزّت صفت كند. اوساط‌الناس را به مراتب نازل عوام فرودنیارد. عوام را از پایه‌ی خویش بسیار برنگذراند. خطاب هر یك فراخور منصب و لایق مرتبت او كند.»(المعجم فی معاییر اشعارالعجم، تصحیح مدرس رضوی، ص331، چاپ خاور، تهران1314)
10. Caractere
11. Arnold Bennett (1867-1931) 
12. Dictionary of world Literary Terms, pp.21-52, Edited by Joseph T. Shipley, London1955.
13. Character
14. Lajos Egri
15. The Art of Dramatic Writing, 1946, Newyork، این كتاب به نثری روان و مطبوع توسط آقای دكتر مهدی فروغ به فارسی ترجمه و به سال 1336 در تهران چاپ و منتشر شده است.
16. Bone structure
17. ر.ك فن نمایشنامه نویسی، ص 50 به بعد؛ نیز در باب نكاتی كه در مورد شخص بازی قابل تأمل است ر.ك: Théorie l'Art et des Genres Litteraires, p.286
18. ر.ك فن نمایشنامه‌نویسی، صص119-129
19. در میان شعرای فارسی‌زبان، فردوسی در آفریدن اشخاص داستان و رعایت تناسب بین طبایع و رفتار و گفتار آنان بهتر از دیگران و با كمال هنرمندی از عهده برآمده كه شرح آن محتاج بحثی دیگر است.
20. مرزبان نامه، تصحیح مرحوم محمد قزوینی، تهران1317، صص177-178، لافونتن نیز این قصه را با اندك تفاوتی در یكی از اشعار خود آورده است. ر.ك: Fables de la Fontaine per A.Gazier, p.35, Paris, 1922.
21. گلستان، صص147-149، تصحیح فروغی
22. نسخه‌ی دیگر: دولتت
23. نسخه‌ی دیگر: دایه
24. گلستان، ص100
25. بوستان، صص134-135، تصحیح فروغی
26. نسخه‌ی دیگر: زو سلطنت بود بیش
27. گلستان، ص134
28. گلستان، صص115-116
29. بوستان، ص122
30. بوستان، باب چهارم، ص123؛ این داستان با اندك تفاوتی در اسرارالتوحید آمده و به ابوسعید ابوالخیر نسبت داده شده است. ر.ك اسرارالتوحید فی مقامات الشیخ ابی‌سعید، تصحیح دكتر صفا، ص225
31. گلستان، باب چهارم، ص119
32. بوستان، ص81-82
33. بوستان، ص79
34. بوستان، ص133
35. گلستان، ص102
36. گلستان، ص82
37. بوستان، صص82-83
38. گلستان، ص81
39. قرآن مجید، سوره‌ی25(فرقان) آیه‌ی72
40. گلستان، ص70-71
41. در باب سوم بوستان (ص117) سعدی همین مضمون را به صورتی دیگر آورده است:
نبینی شتر بر نوای عرب كه چونش به رقص اندر آرد طرب
شتر را چو شور و طرب در سر است اگر آدمی را نباشد خر است

(راهنمای كتاب، سال ششم، شماره‌ی سوم و چهارم و پنجم، خرداد، تير و مرداد 1342، صص162-166 و 263-268، با اندكی تصرف)
 

خیام نیشابوری، دكتر محمدعلی اسلامی ندوشن

می‌دانید که خیام عنصر خاصی است در ادبیات فارسی، خاصّ از این جهت که هم شاعر است. هم نیست. بیشتر عالم شناخته شده. در زمان خود به این عنوان معروف بوده است. گذشته از آن درست روشن نیست که چه تعداد رباعی گفته و یا اصلاً این رباعی‌های منسوب به او تا چه مقدار به او مربوطند. چنانکه می‌بینیم چند سوال و ابهام در برابر نامش هست.
نخست به عنوان عالم یعنی ریاضیدان، متفکر، فیلسوف و کسی که در ستاره شناسی کار می‌کرده معروف شده. ولی بعد موضوع شاعریش مطرح گردیده. می‌دانید که وی تا حدود صد سال پیش در ایران شاعر معروفی نبود. نام او به عنوان شاعر در میان بود، ولی کسی او را به عنوان یک گوینده صاحب دیوان به شمار نمی‌آورد. بیشتر شعر به سبک «خیامی» رواج داشت، که دیگران به تقلید او می‌سرودند. واقعیت آنست که شهرتش از زمانی بالا گرفت که فیتز جرالد انگلیسی تعدادی رباعی‌ها را به اسم او ترجمه کرد و انتشار داد و بعد از این، شهرت او از انگلستان شروع شد و به سراسر جهان سرایت کرد. از نظر خود ما هم، باید اعتراف کرد که فیتز جرالد ما را متوجه اهمیت شاعری خیام کرد. و این از عجایب است که کسی که از همه کمتر در زبان فارسی شعر گفته، در جهان معروف‌ترین شاعر ایران شود. الآن تقریباً خیام به همه زبان‌های مهم دنیا ترجمه شده، نه تنها به زبانهای متعدد بلکه بعضی از زبانها چند بار به فرانسوی، آلمانی...، در زبان‌های بزرگ هر کدام چند ترجمه از او هست ولی با اینهمه هنوز در مقابل این سوال قرار دارد که چگونه کسی است؟ نه تنها از لحاظ نوع کار، یعنی اینکه آیا شاعر بوده یا نه و چه تعداد شعر گفته، بلکه از جهت اینکه اصولاً چه می‌خواسته است بگوید و چگونه آدمی است؟ دو سوال متناقض در برابرش هست که بعضی او را به عنوان یک شاعر بی‌اعتقاد به همه چیز و بعضی دیگر به عنوان یک شاعر حکیم معرفی می‌کنند. این خاص او نیست، این تناقض بزرگ اصولاً در برابر ادبیات فارسی است که بعضی از گویندگانش این طرفی هستند یا آن طرفی. این شاعران عرفانی همین‌طور هستند، یعنی عطار، سنایی، مولوی و چند تن دیگر. قضاوت ما به مشکل برمی‌خورد که جهت‌گیری اینها چه هست. این ابهام ناظر به تاریخ ایران نیز می‌شود، زیرا ما با یک نوسان بزرگ در تاریخ ایران روبه‌رو هستیم. یک تاریخ دو جهتی و یا حتی سه جهتی داریم که روشن نیست که به کدام سو متمایل است. قوم ایرانی برای اینکه مخلوطی بوده است از اندیشه‌های متفاوت و این به علت اوضاع و احوال تاریخی- جغرافیایی است، که جای دیگر به آن اشاره داشتیم، یعنی قومی که نمی‌توانسته روی یک خط جلو برود و ناچار بوده است که نوسان داشته باشد، از قطبی به قطب دیگر حرکت بکند و این دو قطب متناقض را با هم آشتی بدهد، با هم سازگار بکند و با آن زندگی بکند. یکی از نمونه‌های بارزش خیام است. خیام از این جهت باز آسان‌تر می‌شود با او رو به‌رو شد که قدری با صراحت حرف زده، یعنی پرده پوشی خاصی که گویندگان دیگر مثل عطار و سنایی و مولوی و حافظ داشتند، او نداشته، یعنی کنایه‌گویی، استعاره گویی و این پوشش‌های معمول ادب فارسی در او نیست یا کم است، و به همین علت باز یک حالت استثنایی پیدا می‌کند، که نسبتاً صریح حرف زده. با این حال، باز هم ایرانی‌ها بعد از او، آنها که قضاوت درباره‌اش داشتند دست‌بردار نبوده‌اند. باز خواستند که تعبیرهای مختلفی بکنند. این است که بعضی خواستند حتی او را یک شاعر عارف‌منش قلمداد کنند. بعضی خواستند او را یک مادی‌اندیش محض بشناسند. ببینید باز کلمات فارسی و اندیشه ایرانی آنچنان سیالیتی داشته، نوسانی داشته که راه را بر تعبیرهای متعارض باز می‌گذاشته: ما نظرمان به سوی شاعری خیام جلب شد، آنگاه که نجم‌الدین رازی به عنوان نخستین فرد، عبارت مهمی درباره او به کار برد. در حدود70، 80 سال بعد از خیام، کتاب «مرصاد العباد» را نوشت، در بحبوحه حمله مغول که او را فرار داده و رانده بود به آسیای صغیر. در این کتاب او اشاره‌های بسیار تند نسبت به خیام دارد، و می‌گوید که این آدمی بوده است مادی‌مآب و دارای انحراف فکری، و دو رباعی از او نقل می‌کند به عنوان شاهد، و این نخستین بار است که ما برمی‌خوریم به یک نوع اظهارنظر صریح درباره خیام که با تلخی بیان می‌شود. این دو رباعی‌ای که نقل می‌کند می‌گوید که اینها شعرهایی است حاکی از بی‌اعتقادی نسبت به مبانی دینی و یکی از آنها این است:
«دارنده چو ترکیب طبایع آراست
از بهر چه او فکندش اندر کم و کاست
گر نیک آمد، فکندن از بهر چه بود
ور نیک نیامد این صور عیب که راست؟»
می‌بینید که خیلی روشن می‌گوید که خدا ما را خلق کرد. اگر یك ترکیب خوبی از آفرینش هستیم، پس چرا ما را در «کم و کاست» یعنی رنج و محنت انداخت؟ اگر هم ترکیب بدی هستیم، پس تقصیر کیست؟ کسی که ما را خلق کرده در واقع این‌طور خلق کرده، ما که خود به اراده خود نیامدیم، به اراده خود ساخته نشدیم، پس تقصیری نداریم و مجازات هم درباره ما و عذاب ما معنی پیدا نمی‌کند.
رباعی دیگری هم نظیر همین از خیام می‌آورد و از این‌جاست که نظرها در تاریخ ایران به جانب خیام جلب می‌شود. علاوه بر نجم‌الدین رازی، دو سه نفر دیگر هم بودند که همین اظهارنظر منفی را درباره خیام بکنند. در مقابل، کسانی دیگر در صدد تبرئه او برآمدند و رباعیاتی از قول او ساختند، که حاکی از پشیمانی و توبه او باشد. کسانی هم– بیشتر در دوره معاصر– درصدد برآمدند که بگویند اصلاً این رباعی‌ها از خیام نیست، و از شخص دیگری به همبن نام است.
سوال اولی که عنوان شد این بود که اصولاً حکیم عمر خیام نیشابوری، شعر می‌گفته یا نمی‌گفته؟ این شک ناشی از روایات نظامی عروضی است. نظامی عروضی در کتاب معروف خود، «چهارمقاله»، اشاره دارد که در آخر عمر خیام او را دیده، ملاقاتی با او در بلخ داشته است، در یک مجلس، که حکایت خیلی شیرینی در این باره نقل می‌کند و می‌گوید که ما در مجلس «عشرت» نشسته بودیم، در بلخ، و حجت‌الحق حکیم ابوالفتح عمر خیام در مجلس بود و او گفت که بعد از مردن، گور من در جایی خواهد بود که هر بهار طبیعت بر آن گل‌افشانی کند، یعنی گل بریزد بر گور من؛ و آنگاه که پس از سالها نظامی می‌رود و دیدار می‌کند از مقبره خیام در نیشابور، می‌نویسد که: من رفتم و همین را دیدم. بهار بود و مقدار زیادی گل و شکوفه از بالا ریخته شده بود بر خاک، و آنگاه می‌گوید که او چه مرد روشن‌بینی بود که پیش‌بینی گور خود را کرده بود. نتیجه‌گیری از این عبارت این بود، که اگر خیام شعر می‌گفته بود، چگونه است که مردی کنجکاوی چون نظامی که در کشف شاعرها بوده، از شاعری او یاد نکرده است؟ و این را دلیل می‌گیرند، که رباعی‌های منسوب به خیام از آن او نیست. خوب، پس این رباعی‌های گفته شده از کیست؟ می‌گویند از فرد دیگری. پس چرا نام خیام بر آنها گذارده‌اند؟ می‌گویند: او هم نام خیام بر خود داشته. به هر حال، کوشش بر آن بوده که آنها را از خیام منجم و ریاضیدان و حکیم، دور نگه دارند. چرا این اصرار بوده است؟ برای آنکه نمی‌خواهند باور کنند، یا دوست ندارند که باور کنند که فرد محترمی که لقب حجت‌الحق بر خود داشته، کسی که با حکومت نسبتاً متعصب و دین‌مآب سلجوقی ارتباط داشته، یک چنین کسی حرفی بر زبان آورد، که بوی بی‌اعتقادی از آن بیاید و مورد بازخواست قرار نگیرد؟ پس او نبوده.
همه اینها اکنون بازمی گردد به این سوال که واقعیت امر چه بوده؟ آیا فرد صاحب مقام و صاحب عنوانی چون خیام، در بحبوحه دین‌فروشی حکومت، به خود اجازه می‌داده است که این رباعی‌ها را به نام خود بگوید و یا اصلاً خود را شاعر بخواند؟
می شود گفت که اظهارنظری که نجم‌الدین رازی کرده و صریحاً این دو رباعی را به نام خیام منجم و عالم کرده، از سر بی‌اطلاعی بوده و یا منظوری داشته؟ دو سه تن دیگر هم نظیر نظر او را آورده اند. پس با قرینه همین دو رباعی «مرصاد العباد»، دلیل معقولی برای شک کردن در هویت گوینده رباعی‌ها نمی‌رود. اکنون سوال دوم پیش می‌آید که پس چرا او در زمان خود به شاعری شهرت نداشته؟ حدسی که می‌توان داشت آن است که آنها را در لحظه‌های خاصی به صورت تفنن می‌گفته و پنهان نگه می‌داشته، یا تنها برای بعضی از دوستان نزدیک خود می‌خوانده. دلیلش معلوم است. با موقعیتی که خیام داشته، اگر این رباعی‌ها منعکس می‌شد، گذشته از همه چیز، به اعتبار اجتماعی او لطمه می‌زد. چه دلیلی هست که همان استنباطی که نجم‌الدین رازی داشت، دیگران از آنها نمی‌داشتند؟ ولی از سوی دیگر، حرفهایی هم در درونش داشته است که نمی‌توانسته نزند. بنابراین آنها را بر پاره‌ای کاغذ یا در حاشیه کتاب یادداشت می‌کرده که بعدها برملا گردیده. به این علت است که انتشار آنها خیلی دیر و به کندی صورت گرفته.
سوال دیگر آنکه یک عالم متفکر محترم، یک حجت‌الحق (یعنی نماینده حق، کسی که خلاف نمی‌گوید) که با دستگاه رسمی هم رفت و آمد داشته، و در واقع نوعی مرجعیت برای او قائل بودند، چرا اصولاً ذهنش به جانب این اندیشه‌های نامتعارف برود؟ این را باید از دوگانه‌اندیشی ضمیر ایرانی دانست، که یک نماینده برجسته‌اش خیام است و اصولاً هر ایرانی چاشنی‌ای از آن را در خود دارد.
حافظ یک سخنگوی دیگرش می‌شود.
اکنون بیاییم بر سر این موضوع که اصولاً اندیشه خیامی چه هست؟ اندیشه خیام را اگر بفشاریم، در سه وجه خلاصه می‌شود: یکی مسئله اغتنام وقت است یعنی توصیه به اینکه وقت خود را غنیمت بشمارید، از عمر بهره بگیرید. این یک نقطه مهم اندیشه اوست. بهره گرفتن یعنی از مواهب زندگی استفاده کردن، از چیزهایی که مطبوع است خود را محروم نکردن. البته از دوست داشتن چیزها، منظور آن نیست که به دنبال هوای نفس بروند، و هر چه را دوست داشتند، دنبالش را بگیرند. نه، منظور آن است که چیزهایی هست که لااقل ظاهر نامشروع ندارند و لطمه ای به دیگران نمی‌زنند، یعنی زیانی وارد نمی‌آورند، مخصوص زندگی شخصی شماست، پس خود را از آن محروم نکنید. این، یکی از توصیه‌های مکر اندیشه خیامی است. دوم حسرت و تأسف بر گذشت عمر است که این نیز مسئله مهمی است. زمان چیزی است که نمی‌شود زنجیرش کرد، نگهش داشت، هر روز دیده می‌شود که از عمر یک روز می‌رود و بازگشتی نیست، و سرانجام می‌رسد به دوران انتها که مرگ است. و سوم البته گذشت روزگار به طور کلی است. ایران باستان، ایران گذشته، که به عنوان شاهد مثال چند جا از آن یاد می‌شود. خیام بارها، و حافظ هم خیلی زیاد از آن حرف می‌زند، به عنوان گواه یک قدرت و حشمت بر باد رفته و نابود شده؛ می‌بینیم که بزرگانی مثل جمشید، مثل فریدون، مثل بهرام که اینها قدرتهای اول زمان خود بودند چطور از بین رفتند، نابود شدند. می‌گوید: پس شما عبرت بگیرید، قدر وقت و عمر و زمان خود را داشته باشید. شاهد مثالش از زیبایان جهان نیز هست که در جوانی نابود شده‌اند. در زمان خیام شاید بیشتر از این دوره جوانمرگی بوده است به صورتهای مختلف. وسایل دفاعی و دوا از امروز کمتر بوده، عوارض طبیعی بوده، زلزله و ناامنی. خود نیشابور شهر زلزله‌خیز بوده، این را تاریخ نیشابور نشان می‌دهد؛ و همه اینها، مجموعاً این اندیشه را برمی‌انگیخته که زندگی چقدر می‌تواند شکننده باشد، در معرض انواع مصیبت‌ها، جریان‌های غافلگیرکننده و ناگهانی.
پس مرگ زیبایان و جوانان هم یکی از چیزهایی ست که در کنار مرگ شاهان و قدرتمندان یادآوری می‌کند. این هم از ارکان اندیشه خیامی است. اما باید گفت که آنچه در همین تعداد رباعی‌ها آمده هیچ مضمون تازه‌ای نداند؛ یکی از کهنه‌ترین اندیشه‌هایی است که بشر در سر خود پرورانده، یعنی در قدیمی‌ترین آثار بر جای مانده است، از این تمدن‌های کهن مصر و سومر که جزو باستانی‌ترین تمدنها هستند. قطعه‌هایی که از آنها بر جای مانده‌اند، ما همین اندیشه‌ها را در آنها می‌بینیم، یعنی چهارهزار سال پیش، پنج هزار سال پیش، همین دل‌مشغولی در انسان بوده. این کنجکاوی در انسان بوده است که زندگی از کجا آمده و به کجا خواهد رفت و چرا آمده و بشر عمر خود را چگونه باید بگذراند و چه چیز رواست و چه چیز ناروا، و چه کاره است و تا چه اندازه زمام زندگی خودش در اختیارش هست. اینها سوالهای خیلی کهنی هستند که در ذهن بشر آمد و رفت می‌کرده، و البته یک منبع بزرگش خود «شاهنامه» است. «شاهنامه» همین اندیشه‌ها را در درونش گذشته و تکرار شده. قبل از خیام هم نزد رودکی و شاعران دوره سامانی باز نظیر همین اندیشه‌ها را می‌بینیم، یعنی فکری است که نه در جهان و نه در ایران تازگی ندارد. اما تازگی حرف خیام را در دو مورد می‌شود ذکر کرد: یکی اینکه اینها را به صورت خیلی شفاف و کوتاه بیان کرده و بدون کنایه به طرز روشن و دوم آنکه این تعداد رباعی که به نظر می‌آید که اصالت بیشتر دارند و مربوط به خیام باشند، بسیار زیبا ادا شده اند. این است که تمام این فکر که صدها نفر درباره‌اش حرف زده اند، سرچشمه‌اش از خیام دانسته شده، در حالی که گویندگان مختلف همان مضمون را گفته‌اند. ما آن را اصطلاحاً می‌نامیم «اندیشه خیامی»، یعنی به روش خیام؛ برای آنکه بعد هم در ادبیات فارسی تکرار می‌شوند. سعدی هم همان مفهوم را مقداری دارد، حافظ هم مقدار زیادی دارد، شاعرهای دیگری هم دارند، عطار هم به همچنین. اندیشه‌ای است که در واقع کلی بوده؛ ولی نماینده اصلیش خیام شناخته شده، زیرا او از همه كوتاهتر و زیباتر بیان نموده. حالا این سوال هست که اصولاً ما چطور تشخیص بدهیم که این تعداد رباعی‌هایی که در دسترس‌اند، اصولاً مال خیام هستند یا نه؟ کاری است فوق‌العاده مشکل. برای اینکه مقدار زیادی دیگران هم درد دل‌هایی داشته‌اند، حرفهایی داشته‌اند، بعد از خیام، در طی این نهصد سال، آنها هم چیزهایی گفته‌اند که به اسم خیام وارد شده در این جُنگ‌ها و اکنون تعدادشان رسیده است به هزار و پانصد رباعی و یا گاهی بیشتر، در حالی که مطلقاً نمی‌شود گفت که بیش از هفتاد هشتاد رباعی اصولاً به شیوه خیام نزدیک باشد. بقیه‌اش را دیگران گفته‌اند و جا زده شده به اسم حکیم نیشابور. چرا این‌طور بوده؟ برای اینکه این اندیشه خیلی مورد توجه مردم بوده، یعنی کسانی همین دریافت‌ها را داشتند، همان احساس را داشتند، همان نیاز را داشتند برای بیانش و چیزهایی گفتند. اصولاً رباعی‌سرایی که شعر کوتاه بوده و بیش از دو بیت نیست، کار نسبتاً ساده‌ای بوده و هر کس تفنن می‌کرده و چیزهایی می‌سروده، آنها را بی‌اسم یا بااسم روان می‌کرده، و آنها که صاحب معینی نداشته‌اند، به اسم خیام جای گرفته‌اند. قابل توجه است که تعدادی رباعی بسیار سست در میان آن هست که اصلاً شأن خیام یا کمتر از خیام نیست که گوینده آنها معرفی گردد. تنها چیزی که در واقع زبده گرفته شده و با قرائن حدس زده شده که می‌توانند نزدیک باشند به کار خیام حداکثر در حدود صد و بیست رباعی است که چند جا آورده شده و از جمله کسانی که آنها را جدا کرده‌اند، مرحوم فروغی و دکتر قاسم غنی هستند. اینها البته تازه تمامشان رباعی‌های خیلی دلچسب نیستند، یک‌دست نیستند و فکر می‌کنم که بین اینها در حدود شصت هفتاد رباعی یک‌دست و برجسته هست که می‌شود تصور کرد که در دایره یک فکر حرکت می‌کنند، و یک ذهن آنها را پرورده و اعم از اینکه تمامشان از خیام باشند، یا نباشند می‌توانند در واقع یک مجموعه تشکیل بدهند که نام خیامی به خود بگیرد، و در هر حال ما می‌توانیم بگوییم که یک فارسی زبان آن را سروده، و نماینده فکر ایرانی هستند. اما در هر حال ما این اجازه را نداریم که به کلی سلب بکنیم نسبت رباعی‌گویی را از خیام عالِم، از خیام منجم، برای اینکه کاملاً طبیعی است که یک چنین ذهنی که ساختار علمی دارد، عادت به دقیق اندیشیدن دارد، و تنها خیال‌پرداز نیست، بیاید بر سر مسایل محسوس زندگی، مسایلی که جنبه استدلالی می‌شود به آنها بخشید. این فرق دارد با خیال‌پردازی صرف. از همین تعداد رباعی‌های منسوب به خیام می‌توان پذیرفت که یک چنین کسی بوده است، یک چنین عالمی بوده است که درد دل‌های خود را گاه به گاه به صورت این تعداد رباعی بیرون داده است. این، به طور خلاصه چیزی است که می‌توانیم راجع به خیام شاعر بگوییم. این تعداد رباعی که الآن خیام در جهان به عنوان معروف‌ترین شاعر ایران شناسانده، یک علتش آن است که مسائلی که در آنها آمده یعنی مسئله سرنوشت انسان، مسئله چگونگی کار، همواره مطرح بوده، ولی در دوران جدید بیشتر، زیرا زمانی که فیتز جرالد اینها را ترجمه کرد، درست موقعی بود که یک بحران فکری در اروپا ایجاد شده بود، یعنی برخورد صنعت با سنت در قرن نوزدهم انگلستان، و نیز در خود اروپا ایجاد شده بود، یعنی می‌خواست بداند که چگونه بر این بحران فائق شود. البته اکنون هم بحران ادامه دارد، ولی در آن زمان چون آغاز کار بود نگرانی درباره آن بیشتر بود. از این‌رو رباعی‌ها توانست جا برای خود باز کند. فیتز جرالد، البته خدمتی کرد به ادبیات فارسی، با شناساندن خیام، اما در عین حال یک جنبه منفی هم در کار او هست و آن اینست که تعدادی از رباعی‌های بسیار سست، رباعی‌هایی که با شأن خیام تناسب نداشتند با اصلی‌ترها مخلوط کرد، و تصویری به خیام بخشید که با او فاصله بسیار دارد. آنچه از آمیزه فیتز جرالد بیرون می‌آید از خیام علم‌اندیش نمی‌تواند بود، خیامی که باید انسجام فکری داشته باشد و انتظار نمی‌رود از او که چند گونه حرف بزند و از این شاخ به آن شاخ بپرد. ترجمه فیتز جرالد یک قیافه نامشخص و آشفته‌ای به خیام بخشیده و از این‌رو گفتیم که هم خدمت کرده و هم ناخدمت. خیام او یک متفکر وقت‌پرست و می‌خواره است.
کسی است که می‌گوید همه چیز بر باد است، همه چیز بیهوده است باید خوش بود، باید مست بود، و وقت را به این شیوه گذراند، در حالی که خیام از اینها عمیق‌تر است، سرنوشت بشریت را می‌سراید. گرچه بعدها، ترجمه‌های دقیق‌تر از رباعی‌ها به بازار آمد، ترجمه فیتز جرالد عامیت خود را از دست نداده است. چنانکه می‌دانیم، تعدادی از میخانه‌ها، نام خیام را بر خود نهاده‌اند، برای آنکه بتوانند جلب مشتری کنند، چه در آمریکا، چه در انگلستان و چه در بعضی کشورهای دیگر. یک چنین قیافه‌ای بخشیده شده به خیام، در حالی که واقعیت امر این نیست.
خیام البته باید حرف درباره‌اش مفصل‌تر از اینها باشد، اما ما این فرصت را نداریم. منظور او این نیست که مردم بنشینند پای سبزه و گل و آب تماشا بکنند و شراب بخورند و مست بشوند. شکایت او این است که عمق زندگی را بر وفق مراد انسان نمی‌بیند. یک نوع واکنش در برابر تاریخ ایران هم هست. در واقع جواب به این تاریخ است. اگر در وضع زمان خیام توجه بکنیم، یعنی عصر سلجوقی که بعد از غزنوی‌ها آمدند و ترک‌ها حاکم شدند بر کشور، ایران دو فرهنگی شد یا سه فرهنگی شد. برخورد فرهنگ بومی ایران با فرهنگ ترک، با فرهنگ عرب عباسی و این اتحاد میان عباسی‌های بغداد و حکومت ترک‌ها، در واقع وضعی ایجاد کرده است که یک بحران روانی به همراه داشته باشد، و این خواه ناخواه فرد روشن‌بین و هوشمندی مثل خیام را در مقابل سوال‌هایی قرار می‌داد که این چه زندگی است؟ به کجا می‌خواهد برسد؟ بنابراین تأثیر زمان را نباید از نظر دور داشت. اگر خیام در زمان دیگری قرار گرفته بود و اگر حافظ مثلاً در زمان دیگری قرار گرفته بود، چه بسا که نوع دیگری حرف می‌زدند، ولی اینها به اصطلاح دیکته زمان است. بنابراین کاوش در تاریخ زمان خیام بیشتر ما را روشن می‌سازد که چه بوده. حالا یکی دو مورد من در اینجا می‌خوانم. این شواهدی که از این زمان دوره سلجوقی هم عصر با خیام بر جای مانده، ما را با ریشه‌های فکر خیام بیشتر آشنا می‌کنند. وقتی که افراد یک ملت از چاره جویی‌های اجتماعی، از چاره جویی‌های کلی ناامید بشوند، خوب، طبعاً پناه می‌برند به اینکه وقت را غنیمت بشمارند، و از این لذائذ مشروع زندگی بهره بگیرند. اینها چه هستند؟ این لذائذ مشروع از نظر خیام و از نظر حافظ و از نظر همه روشن‌بینان تاریخ ایران البته یکی بهره وری از طبیعت است چون طبیعت ایران طوری بوده است، به خصوص بهار، که ربایش داشته، جاذبه داشته. بهار دعوت‌کننده بوده، گل، سبزه، آب و هوای خوش که البته هوای آن زمان فرق داشته با آنچه که امروز با آلودگی‌ها همراه است، یعنی هوای خالص، هوای جوهردار، و دومی آن زیبایی است؛ بهره وری از همه نوع آن، از زیبایی انسانی تا زیبایی‌های دنیای بیرون، و سومی البته آنچه که مورد نیاز خیام است، روشن‌بینی است. یعنی کوشش بر اینکه انسان از این موهومات، از این خیالهای باطل و اندیشه‌های بیهوده که اطراف را گرفته است، فارغ بماند. او می‌آید به عمق مسایل. روشن‌بینی در واقع چیزی است که نزد بسیاری از این متفکران ایران در ادبیات فارسی جریان دارد و اینها را به خود مشغول داشته، به اینکه ببینند واقعیت امور چه هست. به کجا انسان باید بیاویزد، برای آنکه به خود بگوید که گول نخورده، این مسئله وسواس گول نخوردن خیلی رایج بوده در نزد این متفکران و از همه صریح‌تر و روشن‌تر در همین تعداد کم رباعیات خیام نمود پیدا می‌کند، که البته در دیگران هم هست ولی نه به این خلاصگی. حال برای اینکه مسئله زمان خیام اندکی روشن بشود و ببینیم که در این دوران چه می‌گذشته و مردم چه فکر می‌کرده‌اند، این یکی دو قطعه شعر را می‌خوانم، زیرا شعر بهتر منویات مردم را منعکس می‌کرده. یکی از جمال‌الدین عبدالرزاق است که چندان دور نبوده از زمان خیام. حدود سی- چهل سال بعدش بوده، ولی تقریباً اوضاع و احوال زمانش همین‌طورها بوده که در زمان خیام، که آماده کرد کشور را برای هجوم مغول. بی‌جهت مغول نتوانست بیاید و ایران را تسخیر بکند، با سپاهی به نسبت کم. گسیختگی اوضاع داخلی طوری بود که یک همچون هجومی را موفق می‌کرد. حالا این چند بیت از یك قصیده از جمال‌الدین اصفهانی: 
الحذر ای غافلان زین وحشت اباد الحذار
الفرار ای عاقلان زین دیو مردم الفرار
ای عجب دلتان نه بگرفت و نشد جانتان ملول
زین هواهای عفن، وین آبهای ناگوار
مرگ در وی حاکم و آفات در وی پادشا
ظلم در وی قهرمان و فتنه در وی آشکار
امن در وی مستحیل و عقل در وی ناامید
کام در وی نادر و صحّت در او ناپایدار
مهر را خفاش دشمن، شمع را پروانه خصم
جهل را در دست تیغ و عقل را در پای خار
از تو می‌گویند هر روزی دریغا جور دی
وز تو می‌گویند هر سالی دریغا ظلم پار (یعنی هر سال بدتر از سال گذشته)
این چند خطی بود از قصیده‌ای مفصل. تقریباً تعدادی از گویندگان همزمان خیام یا کمی قبل از او، یا کمی بعد از او به همین مضمون سخن گفته‌اند، برای اینکه این انحطاط اخلاقی شروع شده بود از زمان غزنوی‌ها و ادامه داشت تا رسید به مغول، که دیگر بدتر شد. در طی صد، صد و پنجاه سال، این گویندگان تمامشان گواه بر این حالت انحطاط سیاسی و اخلاقی کشور هستند و باید گفت که خود عرفان ایران هم از این موضوع زاییده شد. عرفان می‌دانید که خود یک نوع رویگردانی از چاره جویی‌های زمینی است و جستجوی چاره جویی‌های ماوراءالطبیعی، یعنی آنچه كه در عالم خاکی به دست نمی‌آید شما دنبالش را در عالم بالا بگیرید. عرفان این را می‌خواهد بگوید و این زاییده اوضاع و احوالی است که ناامیدکننده بوده، بسیار سخت بوده و مردم را می‌رانده به طرف نوعی پنجره که روحشان بتواند یک خورده تنفس بکند، و این تنفس را درعرفان جستجو کردند و درد دل‌هایی که مقداری از آنها در همین شهرهای زمان منعکس شده است، و از جمله در همین دوران عمر خیام.
ناصر خسرو نیز که از زمان خیام دور نبوده همین شکایت را دارد:
چاکر نان پاره گشت فضل و ادب
علم به مکر و به رزق معجون شد
زهد و عدالت سفال گشت و حجر
جهل و سفه زرّ و درّ مکنون شد
فعل همه جور گشت و مکر و جفا
قول همه رزق و وعده افسون شد
ملک جهان گر به دست دیوان بُد
باز کنون حال‌ها همیدون شد
(چون افسانه‌ای هست که قبل از اینکه بشر بیاید دیوها بودند، می‌گوید باز به دست دیوها افتاد)
سر به فلک برکشید بی‌خردی
مردمی و سروری در آهون شد
(در آهون شدن یعنی در زیر زمین پنهان شدن)
«راحت‌الصدور» راوندی نیز که تاریخ زمان است، شرح جریانات را به همین صورت می‌دهد. خواستم بگویم که این نکاتی که این‌گونه به شکل خلاصه و مقطر در رباعی‌های خیام منعکس شده زاییده اوضاع و احوال زمان است. از این‌رو می‌بینیم که دوران متزلزلی است. فقط در آغاز کار با آمدن ملک شاه، یک زمان کوتاهی که نظام‌الملک بر سر کار بود قدری ثبات و آرامش پید شد و بعد افتاد به دست کسانی که بعد از ملک شاه آمدند که کشتار خانوادگی بود، و وزیرکشی. پیوسته یکی برود و دیگری به جایش بیاید، و جنگهای داخلی ادامه داشت تا اینکه رسید به انتهایی که خوارزمشاهیان و بعد از خوارزمشاهی‌ها مغولان آمدند. این است که می‌بینید که در این زمان سه نوع و سه تیره از اندیشه سیاسی، اجتماعی نمود پیدا می‌کند؛ در سه فردی که مردان شاخص زمان هستند: یکی در این جریان الموت یعنی طغیان حسن صباح و الموتی‌ها که می‌دانید در طی مدتی دراز نزدیک دو قرن کشور را ناآرام نگاه داشتند. این یک طغیان بزرگ معنی‌دار بوده بر ضد خلافت عباسی، و حکومت ترک‌های سلجوقی. بنابراین کم و بیش در همین زمان خیام است که قلعه الموت و طغیان حسن صباح روی می‌نماید، و به نوعی نمودار عکس‌العمل ایرانی‌ها در برابر اوضاع و احوالی است که در واقع باب طبعشان نیست. نوع دوم نمود پیدا می‌کند در تیره سازش که نظام‌الملک نماینده‌اش قرار می‌گیرد، یعنی ایرانی می‌بیند که چاره نیست، باید به نحوی مماشات کرد و ساخت با حکومت وقت و درواقع سعی کرد که آنها هرچه بیشتر به طرف فرهنگ ایران کشیده شوند، آنها را هرچه بیشتر اهلی کرد. این تیره تبلورش و نمودارش در نظام‌الملک است، بعد در خانواده وزرا که اکثرشان کشته می‌شوند، برای اینکه این برخورد، برخورد کوچکی نبوده است. کشمکشی است میان تیره ایرانی و تیره ترک که مسلط شده‌اند. در این صف کسانی هستند چون نظام‌الملک و پسرهایش و کسانی چون عمیدالملک و دیگران. اینان غالباً سر سالم به گور نمی‌برند، چون اختلاف عمیق است. خود نظام‌الملک هم می‌دانید به آن صورت کشته شد. این هم یک تیره فکر است، یک کوشش تا حدی نومیدانه تا بلکه بتواند آشتی بدهد بین حکومت و فرهنگ ایرانی. ولی قضیه با تشنج‌های بزرگ همراه است و همان‌طور که گفتیم با جنگهای داخلی، وزیرکشی و غیره. اما یک تیره سومی هم هست که اندیشه متفکران را بازتاب می‌دهد. آنها می‌خواهند راه چاره‌ای پیدا کنند، دریچه نفس‌کشی بیابند، برای آنکه بشود زندگی کرد. این است که یک شاخه آن می‌رود به عرفان، شاخه دیگرش در اندیشه خیامی نمود می‌کند. سنایی نخستین گوینده عرفانی در ایران می‌شود. بعد نوبت می‌رسد به عطار و کسان دیگر، تا در مولوی به اوج برسد. چون نمی‌شود چیزی را عوض کرد، و اوضاع زمانه نیرومندتر از آن است که بشود در مقابلش ایستاد، یا می‌بایست روش حسن صباح را در پیش گرفت، یا سیاست نظام‌الملک که دوات را در کنار شمشیر می‌نهد، و یا از کلام بیرون ریخت، چون خیام و عارفان. شاید از این طریق بشود قدری آرامش به دست آورد. چه، انسانی که در اجتماع زندگی می‌کند، انتظار مشروعش این است که نوعی سامان اجتماعی و گشایش همگانی در کار آید و حکومت آسایش نسبی به مردم ارزانی دارد. ولی وقتی این اعتقاد سلب شد، امکانش از دست داده شد، نجات فردی مطرح می‌گردد. هر کسی برای خودش در چهار دیواری خودش و در درون ضمیر خویش یک فضای قابل تحمل جستجو می‌کند. دلخوشی خیالی و معنوی، جای دلخوشی عملی را می‌گیرد. راه حل معنوی نیز دو شاخه می‌شود، یکی می‌رود به طرف سنایی که عرفانی می‌شود، دیگری می‌رود به طرف خیام، که استدلالی است. داستان «سه یار دبستانی» ولو با واقعیت تاریخی تطبیق نکند، باز هم معنی‌دار است. این سه تن که سه یار دبستانی خوانده می‌شوند، یعنی حسن صباح، نظام‌الملک و خیام، هرکدام طریقی در پیش می‌گیرند، و هر سه چاره‌ای می‌جویند و هر سه هم فرد شاخص زمان خود می‌شوند. اشاره داشتیم که حسرت دوران ایران باستان همین‌طور در ذهن این شاعران بعد از اسلام جنجال داشته که به عنوان یک دوره بر باد رفته سپری شده است. می‌خواهند از آن نتیجه‌گیری کنند که دنیا چقدر بی‌اعتبار است. خیام چند رباعی در این زمینه دارد، و می‌نماید که چقدر فکر او به آن مشغول بوده، از جمله:
آن قصر که جمشید در او جام گرفت
آهو بچه کرد و روبه آرام گرفت
بهرام که گور می‌گرفتی همه عمر
دیدی که چگونه گور بهرام گرفت؟
چون معروف است که بهرام گور در یک زمین مردابی افتاد و غرقه و نابود شد. این یکی از رباعی‌هایی است که اشاره به دوران پیش از اسلام دارد. موضوع مهم دیگر طبیعت است و گردش آن. پیوسته یادآوری می‌کند که عمر را دریاب:
چون لاله به نوروز قدح گیر به دست
با لاله رخی اگر تو را فرصت هست
می نوش به خرمی که این چرخ کهن
ناگاه تو را چو خاک گرداند پست
می‌گوید زوال عمر به آسانی به سراغ تو می‌آید، پس الآن این فرصتی را که داری غنیمت بشمار. نیز آن رباعی معروف است که گفتیم نجم‌الدین رازی نقل کرده:
دارنده چو ترکیب طبایع آراست
از بهر چه او فکندش اندر کم و کاست
گر نیک آمد شکستن از بهر چه بود
ور نیک نیامد این صور عیب که راست؟
که معلوم است که چه می‌خواهد بگوید. رباعی دیگری که مورد ایراد نجم‌الدین رازی است این است:
در دایره‌ای کامدن و رفتن ماست
او را نه بدایت نه نهایت پیداست
کس می‌نزند دمی در این معنی راست
کاین آمدن از کجا و رفتن به کجاست؟
یعنی آغاز و انجام حیات معلوم نیست. هستی، از کجا شروع می‌شود و به کجا می‌رود، کسی نمی‌داند. ایرادی که نجم‌الدین رازی بر خیام می‌گیرد این است که چرا طرح سوال کردی، چرا چون و چرا می‌کنی؟ چرا می‌پرسی راجع به آنچه مشیت آسمانی است و قرارش گذارده شده و حکمتش ازلی است و نباید درباره‌اش حرف زد؟ این است که با عبارتهای بسیار تندی از خیام حرف می‌زند. او را به صفتهای دهری، طبایعی، فلسفی، می‌خواند. دهری یعنی بی‌خدا، طبایعی یعنی طبیعت پرست، فلسفی یعنی چون و چراگر؛ برای اینکه البته فکر خیام به جانب فلسفه متمایل بوده است، چون می‌دانید که کسانی چون ابن‌سینا، زکریای رازی و این دسته از متفکران ایرنی گرایش به فکر استدلالی داشتند، نه اینکه اینها بی‌خدا باشند، ولی میل داشتند که آنچه گفته می‌شد دلیل به همراه داشته باشد. اینها تیره فکر فلسفی را دنبال می‌کردند، در مقابل تیره فکر عرفانی که راجع به هیچ چیز دلیل اقامه نمی‌کند، و چون و چرا برنمی‌تابد. این چند صفتی بود که نجم‌الدین رازی به خیام چسباند. ببینید تا کجا جلو رفته. ولی از سوی دیگر ما باید واقعاً مدیون این مرد باشیم برای اینکه نظر ایرانی را به جانب خیام جلب کرد. از کتاب «مرصادالعباد» بود که ایرانی کنجکاو شد که این خیام چه کسی بوده، و چه گفته، و ظاهراً تعدادی از کسانی هم که به تقلید خیام رباعی سروده‌اند به نظر می‌رسد که بر اثر همین حرفهای نجم‌الدین رازی تشویق شدند. بنابراین از این جهت ما باید از او متشکر باشیم که این راه را باز کرد برای اینکه نظرها بتواند به طرف خیام متوجه شود.
در پایان تکرار کنیم که این تصور عوامانه‌ای که درباره خیام پیدا شده، باید به دور افکنده شود. از غم دنیا خارج شدن، مسئولیت انسانی را از خود دور کردن، به عیش و نوش‌های سبک گذراندن، به هیچ وجه حرف خیام این نیست، بلکه یک اندوه عمیق در اوست. می‌خواهد که نوعی نوشداروی ضد تاریخ، ضد مصائب بیابد. بار زندگی را سبک کند. گذران زندگی بشر در واقع درخشان نبوده است. می‌خواهد بداند چرا چنین است. می‌خواهد آن را بکاود. هدف، روشن‌بینی است. انسان بداند که کی هست و چه هست. تمام اینها را به عنوان سمبل، به عنوان کنایه به کار می‌برده. آنهمه تکرار به خوش گذراندن و شراب و بهره وری از زندگی تا حد زیادی جنبه نمادی دارند. نه اینکه واقعاً بگوید شما تمام عمر بروید بنشینید در گوشه‌ای و به این روش عمر بگذرانید.

- این مقاله، متن سخنرانی ایراد شده در دهلی نو است، به نقل از فصلنامه «هستی»، بهار 1383.

 

مستند كردن نوشته‌ها در علوم انسانی، مريم شريف‌نسب

اطلاع رسانی در دنیایی كه هر آن رو به سوی پیشرفت و تكامل اطلاعاتی دارد، كار بسیار حساس و ظریفی است. تهیه و تدوین اطلاعات علمی- پژوهشی در زمینه‌های گوناگون و ارائه آن به مخاطبان خاص یا عام دارای قواعد مشخصی است كه رعایت كردن آنها، عمل تفهیم و تفاهم و درك و دریافت را ساده‌تر می‌كند.
متون علمی- پژوهشی اساساً یا از روش «استنادی» بهره می‌برند یا از روش «استدلالی» (و اغلب از تلفیق هر دو روش). 
روش استدلالی (reasoning method) مبتنی بر استدلال و استنتاج منطقی است و قضاوت نهایی درباره درستی یا نادرستی مطالب و نتایج، عموماً به عهده مخاطب گذاشته می‌شود.
روش استنادی (citation method) – كه مورد بحث این مقاله است– آن است كه محقق متن خود را به اطلاعات یك یا چند متن، شخص، گروه و غیره یا نقل قول از آنها مستند كند. نقل قول یا استشهاد از نوشته‌های دیگران، اغلب به چند دلیل اساسی صورت می‌گیرد: تأیید مطالب و نتایج دیگران؛ رد كردن مطالب یا انتقاد از آنان؛ تصحیح و تكمیل مطالب؛...
امانتداری علمی ایجاب می‌كند به هنگام استفاده از مطالب دیگران به هر شكل (مستقیم، غیرمستقیم، گزارش‌گونه،...) و با هر هدف كه انجام شده باشد، به منبع آن ارجاع داده شود. ارجاع دادن به منابع معتبر و دست اول علمی، در عین حال، اعتبار و وجهه علمی- تحقیقی هر پژوهش را افزایش می‌دهد و منابع دیگری را درباره موضوع مورد نظر به خواننده معرفی می‌كند.
در ایران، سالهاست كه ارجاع دادن به منابع در پانویس (پاورقی) یا پی‌نویس (پایان هر فصل یا پایان كل فصول) انجام می‌گیرد و پیرو قوانین خاصی است؛ قوانینی كه پس از سالها استفاده، هنوز هم یكدست و هماهنگ نشده‌اند. در كتابهای گوناگون آیین نگارش با شیوه‌های مختلف ارجاع مواجه می‌شویم. به عنوان نمونه چند مورد ذكر می‌شود:
- روش دكتر یاحقی و دكتر ناصح دركتاب «راهنمای نگارش و ویرایش» (صص92 تا 98):
نام مؤلف (نام كوچك و سپس نام خانوادگی)، عنوان كتاب، نام مصحح یا مترجم (نام كوچك و سپس نام خانوادگی)، مشخصات چاپ كتاب (تعداد مجلدات، نوبت چاپ، نام سلسله انتشارات داخل گیومه، نام ناشر، محل چاپ، تاریخ چاپ)، شماره جلد (اگر كتاب چند جلدی باشد)، شماره صفحه مورد نظر.

- روش دكتر غلامحسین‌زاده در كتاب «راهنمای ویرایش» (صص 87 تا 91):
نام مؤلف (نام خانوادگی و سپس نام كوچك)؛ نام اثر‌‌؛ شماره جلد و صفحه.

- روش آقای سمیعی (گیلانی) در كتاب «نگارش و ویرایش» (صص 240 تا 243):
(نام مؤلف، شماره صفحه)

- روش آقای فنایی و خانم سلامی در كتاب «رهنمودهایی برای ویرایش و نشر كتاب» (صص 85 تا 87):
نام مؤلف (نام كوچك و سپس نام خانوادگی). «عنوان اصلی (عنوان فرعی)». (محل چاپ: نام ناشر، سال چاپ). شماره صفحه.

می‌توان دهها كتاب آیین نگارش دیگر را نیز ورق زد و دهها شیوه جدید ارجاع را به این فهرست افزود. در مورد ارجاع به مقالات، نشریات و سایر منابع نیز وضع بر همین منوال است و نمی‌توان به روش واحدی دست یافت. گذشته از عدم وجود یك روش هماهنگ و پذیرفته شده– كه همه مؤلفان از آن پیروی كنند– ارجاع در پی‌نویس و پانویس، دو مشكل اساسی دیگر نیز دارد: اول اینكه مراجعه پی‌درپی خواننده از متن به پایین صفحه یا پایان فصل، موجب آشفتگی تمركز و حواس می‌گردد. دوم اینكه اكنون دیگر سالهاست كه در جهان از ارجاع در پی‌نویس یا پانویس استفاده نمی‌شود و لذا محققان ایرانی نمی‌توانند– و نباید– در مقالاتی كه برای كنگره‌ها و كنفرانسهای بین‌المللی ارسال می‌كنند، از این شیوه ارجاع استفاده نمایند.
با عنایت به این عوامل، یافتن شیوه‌ای ساده، یكدست و جهانی برای ارجاع به منابع و مآخذ، ضروری به نظر می‌رسد. برای این منظور روش ارجاعی كه در كتاب Documenting Sources.MLA معرفی و در اغلب كشورها پذیرفته شده است، روش مناسبی است.
در این مقاله، در نظر است شیوه ارجاع به منابع گوناگون بر اساس كتابMLA (Modern Language Association) معرفی گردد. برخی مدخلها كه دراصل متن از هم جدا و مستقل بوده‌اند، در هم ادغام شده‌اند و برخی دیگر از مدخلها كه در فرهنگ ایرانی یا وضعیت چاپ و نشر فعلی فارسی نمونه‌های نادری دارند، در این مقاله نیامده‌اند. هدف نگارنده، ترجمه جزء به جزء متن اصلی MLA نبوده، بلكه هدف عمده، معرفی این شیوه بین‌المللی ارجاعات بوده است؛ لذا برای مزید فایده، مثالهای اصل كتاب به مثالهای فارسی تبدیل شده‌اند.

- كلیات:
الف) مواردی كه ارجاع به منبع ضروری است:
1. نقل قول مستقیم (كلمه به كلمه) از نوشته‌ها یا سخنرانیهای دیگران و یا از منابع الكترونیكی.
2. نقل آزاد یا خلاصه‌برداری از نوشته‌های دیگران (اعم از اینكه چاپ شده یا به شیوه‌های دیگر مثلاً پست الكترونیكی منتشر شده باشد.)
3. اندیشه‌ها، عقاید، شروح یا تعابیر شخصی دیگران كه ارائه شده و بسط یافته باشد.
4. داده‌ها و اطلاعاتی كه شخص دیگری گردآوری یا معرفی كرده باشد.
5. اطلاعات و داده‌هایی كه پذیرش عام ندارد یا محل نزاع و چون و چراست.
6. تصاویر، نمودارها، نقشه‌ها، نگاره‌ها، عكسها، نوارها، نرم‌افزارهای مادر، نمایشها، مصاحبه‌ها و منابعی از این دست.

ب) مواردی كه ارجاع لازم نیست:
1. اندیشه ها، عقاید و تعابیری كه از آنِ خودِ مؤلف است.
2. اطلاعات، داده‌ها و اندیشه‌هایی كه در حكم «دانش عمومی» هستند، در اذهان عمومی وجود دارند یا اغلبِ مخاطبان عامی، آن را می‌دانند. مثلاً: «در كار خیر حاجت هیچ استخاره نیست.» (كه نیازی نیست حتماً ذكر شود: مصرعی است از غزل 72 دیوان حافظ بر اساس تصحیح غنی- قزوینی با مطلع بحری است بحر عشق كه...)

پ) به كار گیری نشانه‌ها:
1. در ارجاع به شیوه MLA نشانه‌گذاری و استفاده از علائم اختصاری به حداقل می‌رسد؛ یعنی از به‌كارگیری حروف و علامتهای قابل حذف پرهیز می‌شود. به طور مثال، میان نام مؤلف و شماره صفحه از ویرگول، نقطه یا هیچ علامت دیگری استفاده نمی‌شود یا برای مشخص كردن شماره صفحه، از علامت «ص» یا «صص» (و در انگلیسی P. یا PP.) پرهیز می‌شود.
2. در نقل قولهای اصلی از علامت نقل قول دوبل «» و در نقل قولهای فرعی (داخل نقل قول اصلی) از علامت نقل قول ساده ’‘ استفاده می‌شود. مثال (1):
«او {تودورف} در مقاله‌ای تحت عنوان ”تعریف شعرشناسی“ می‌نویسد: ’هدف شعرشناسی، خود اثر ادبی نیست. شعرشناسی در پی ویژگیهای گفتمانی بخصوص یعنی گفتمان ادبی است.‘»(سجودی78)

ت) انواع استشهاد و ارجاع:
اصولاً استشهاد از منابع به سه شیوه صورت می‌گیرد:
1. استشهاد كلی (general reference): مقصود استشهاد از كل اندیشه یا مطلب عرضه‌شده در یك كتاب یا مقاله است. در استشهاد كلی از یك یا چند صفحه مشخص استفاده نمی‌شود؛ بلكه اندیشه كلی متن بازگو می‌شود و مورد استفاده قرار می‌گیرد. در چنین مواردی به كل اثر و بدون ذكر شماره صفحه ارجاع داده می‌شود.
2. استشهاد خاص (spesific reference): مقصود استشهاد از مطلب ذكرشده در یك یا چند صفحه معین است. در چنین مواردی ذكر شماره صفحه نیز ضروری است.
1. استشهاد اطلاع‌رسان (informational reference): گاه مطالب یك كتاب یا مقاله به نوعی در ارتباط با پژوهش است اما به تشخیص مؤلف، نقل قول آن مطالب در خلال متن، موجب آشفتگی و گسستگی می‌شود و یا فقط برای برخی از خوانندگان مفید است. اگر درجه فایده و اعتبار چنین مطالبی آنقدر زیاد باشد كه نتوان از آن چشم‌پوشی كرد، باید در محل موردنظر (كه مطالب مربوط به آن است) بالای خط كرسی شماره‌ای گذاشت و در پایان متن– پیش از فهرست منابع– در صفحه‌ای با عنوان «یادداشتها» آن شماره را تكرار كرد و مطالب موردنظر را نقل نمود. بدیهی است تعداد چنین یادداشتها و استشهاداتی در هر متن، خیلی زیاد نخواهد بود.

ث) شیوه ارجاع بر اساس MLA:
در این روش به جای هرگونه پانویس یا پی‌نویس، ارجاعات در درون متن (اغلب داخل پرانتز و به مختصرترین شكل ممكن) قرار می‌گیرند و در پایان متن، فهرست كاملی از كلیه منابع و اطلاعات كتابشناسی آنان ارائه می‌شود. جزئیات اینگونه ارجاع در پی با مثالهایی شرح داده می‌شود.
- ارجاعات معترضه (داخل پرانتز- داخل متن):
در این شیوه نام مؤلف و شماره صفحه مطلبی كه نقل شده است، پس از اتمام نقل قول یا در مواضع مكث و درنگ طبیعی جمله‌ها در داخل پرانتز ذكر می‌گردد. بدیهی است اطلاعات كامل كتابشناسی این منبع در پایان كتاب یا مقاله ارائه شده است. عموماً ارجاعات معترضه در نقل قولها، توضیح و تفسیرها یا خلاصه‌برداری‌ها استفاده می‌شود. مثال(2):
«اندك اندك، كلیت معشوق در شعرهای غنایی– كه یكی از خصوصیات شعر كلاسیك ما بود– خیلی كمتر می‌شود.»(شفیعی كدكنی62)
چنانكه دیده می‌شود هم نام مؤلف و هم شماره صفحه بدون هیچ فاصله یا علامت جداكننده‌ای داخل پرانتز قرار گرفته‌اند. (برای مواردی كه از دو یا چند كتاب از یك مؤلف در پژوهش استفاده شده است، نگ. مدخل ج، ش6)

گاهی اوقات، نام مؤلف در خلال متن ذكر می‌شود. در چنین مواردی به تكرار نام مؤلف در پرانتز نیازی نیست. مثال(3):
به گفته‌ی شفیعی كدكنی «اندك اندك، كلیت معشوق در شعرهای غنایی... خیلی كمتر می‌شود.»(62)
در این موارد، فقط شماره صفحه داخل پرانتز قرار می‌گیرد؛ زیرا نام نویسنده قبلاً در متن یاد شده است. 

ج) جزئیات ارجاعات معترضه (ارجاعات داخل پرانتز- داخل متن):
ارجاع درون‌متنی(معترضه) به شیوه MLA نسبت به تعداد نویسندگان، تعداد مجلدات اثر و تعداد منابعی كه به آنها ارجاع داده می‌شود، اندكی متفاوت است:

1. اثر با یك مؤلف:
در ارجاع به كتابی كه فقط یك نویسنده دارد، نام خانوادگی مؤلف و شماره صفحه مورد نظر داخل پرانتز یادداشت می‌شود.(در صورتی‌كه نام مؤلف در خلال متن آمده باشد، درون پرانتز فقط شماره صفحه نوشته می‌شود و در صورتی‌كه استشهاد از نوع استشهاد عمومی باشد، نام مؤلف داخل پرانتز یا در خلال متن كافی است و به شماره صفحه نیازی نیست.)(مثالهای2و3) 

2. اثر با دو یا سه مؤلف:
اگر كتاب دو مؤلف دارد، میان نام خانوادگی مؤلفان «و» گذاشته می‌شود و اگر سه مؤلف دارد، میان نام خانوادگی مؤلف اول و دوم «ویرگول» و میان نام خانوادگی مؤلف دوم و سوم «و» گذاشته می‌شود. میان نام آخرین مؤلف و شماره صفحه، ویرگول یا هیچ نشانه دیگری لازم نیست. مثال(4):
«عمل خواننده در ارتباط و در رویارویی با متن، در چارچوب اقتداری شكل می‌گیرد كه هویت و ایدئولوژی وی آن را رقم می‌زند.» (مهاجر و نبوی 145)
در چنین مواردی هم ممكن است نام مؤلفان در خلال متن بیاید و در این صورت در ارجاع معترضه فقط شماره صفحه ذكر می‌شود. مثال(5):
همچنان‌كه مهاجر و نبوی گفته‌اند: «عمل خواننده در ارتباط و در رویارویی...» (145)

3. اثر با بیش از سه مؤلف:
در ارجاع به اثری كه بیش از سه مؤلف دارد، نام خانوادگی نخستین مؤلف نوشته می‌شود و به جای نام سایرین از عبارتِ «و همكاران» (در انگلیسی: et al.) استفاده می‌شود. میان این عبارت و شماره صفحه به ویرگول نیازی نیست. مثال(6):
«در نوشته‌های تحقیقی و علمی و استدلالی، اساس كار بر پایه منطق و برهان استوار است نه تخیل و عاطفه. رهنمون این نوع نوشته، عقل و فكر است نه ذوق و احساس.»(احمدی گیوی و همكاران73)
در این مورد نیز ممكن است نام مؤلفان در خلال متن بیاید. مثال(7):
چنان‌كه احمدی گیوی و همكاران یادآور شده‌اند «در نوشته‌های تحقیقی...»(73)

نكته: اگر در فهرست منابع كه در پایان متن قرار می‌گیرد، به جای عبارتِ «و همكاران» نام تمامی مؤلفان نوشته شده باشد، در ارجاع درون متنی نیز باید نام تمامی آنان ذكر شود. مثال(8):
«در نوشته‌های تحقیقی و علمی و...» (احمدی گیوی، حاكمی، شكری و طباطبایی اردكانی73)

4. اثر با گروه مؤلفان:
اگر یك سازمان یا مؤسسه به عنوان تهیه كننده یا مؤلف اثر معرفی شده است، در ارجاع نیز باید نام آن سازمان به عنوان مؤلف ذكر شود. اگر نام سازمان یا مؤسسه مؤلف، طولانی است، می‌توان از مختصر آن استفاده كرد. در چنین مواردی برای جلوگیری از طولانی شدن پرانتز ارجاع– كه اغلب موجب آشفتگی متن می‌شود– بهتر است نام آن سازمان در خلال متن ذكر گردد. مثال(9):
«خط فارسی نباید تابع خطوط دیگر باشد و لزوماً و همواره از خط عربی تبعیت كند. البته در نقل آیات و عبارتهای قرآن كریم، رسم‌الخط قرآنی رعایت خواهد شد.» (فرهنگستان زبان و ادب فارسی9)
چنان‌كه گفته شد می‌توان از نام مختصر نیز استفاده كرد (فرهنگستان زبان9) و یا در خلال متن. مثال(10):
بر طبق مصوبه فرهنگستان زبان «خط فارسی نباید تابع خطوط دیگر...»(9)

5. اثری كه نام مؤلفش ذكر نشده:
وقتی یك اثر فاقد نام نویسنده است، در ارجاع، از عنوان كتاب (و اگر طولانی است از كوتاه شده آن) استفاده می‌شود. عنوان اختصاری كتاب باید دقیقاً با همان كلمه‌ای آغاز شود كه در فهرست منابع پایان متن، تنظیم الفبایی شده است. مثال(11):
«ویراستار موظف است در تغییراتی كه در متن اعمال می‌كند، نظر مؤلف را جلب نماید.» (وظایف ویراستار فنی و ارتباط با مؤلف25) [این مثال فرضی است و چنین كتابی وجود ندارد.]
چنان‌كه گفته شد می‌توان نام كتاب را مختصر كرد (وظایف ویراستار). بدیهی است در فهرست منابع پایان متن، چنین كتابی در ردیف حرف «واو» قابل جستجو است.

6. بیش از یك اثر از یك مؤلف:
اگر در فهرست منابع، بیش از یك اثر از یك مؤلف وجود دارد، در ارجاعات درون‌متنی برای تمیز دادن آثار از هم، علاوه بر نام خانوادگی مؤلف، باید عنوان اثر را (و اگر طولانی است مختصر آن را) نیز ذكر كرد. میان نام مؤلف و عنوان كتاب– كامل یا مختصر– ویرگول گذاشته می‌شود اما میان نام اثر و شماره صفحه به هیچ نشانه‌ای نیاز نیست. مثال(12):
«ردیف یكی از ویژگیهای شعر پارسی است كه در ادب هیچ زبانی، تا آنجا كه آگاهی داریم به وسعت شعر پارسی نیست.» (شفیعی كدكنی، صور خیال در شعر فارسی221)
و یا كوتاه شده آن: (شفیعی كدكنی، صور خیال221) و این در صورتی است كه كتاب یا كتابهای دیگر آن مؤلف (مثلاً موسیقی شعر، ادوار شعر فارسی و...) نیز در فهرست منابع درج شده باشند.

7. نویسندگانی با نام خانوادگی مشابه:
وقتی نویسنده دو یا بیش از دو منبع با یكدیگر تشابه نام خانوادگی داشته باشند، برای مشخص شدن هویت خاص هر مؤلف، حرف اول نام كوچك آنان– و اگر لازم باشد، نام كوچك آنان را به طور كامل– ذكر می‌كنیم. مثال(13):
«افلاطون، بیشتر، شعر و ادب را از دیدگاه اخلاق می‌بیند و انتقادات او درباره شعر، سرشار از طنز و هجو است.»(م. ذوالفقاری18)
و این در صورتی است كه در فهرست منابع، به جز محسن ذوالفقاری، از(مثلاً) حسن ذوالفقاری نیز كتابی درج شده باشد.

8. آثاری كه در منبعی دیگر از آنها نقل قول شده است:
وقتی در پژوهش، از كتابی استفاده می‌شود كه از منابع و آثار دیگر نقل قول و استشهاد كرده است، به هنگام استفاده از چنین مطالبی حتماً باید به منبع واسطه نیز اشاره شود. برای این منظور از عبارتِ «نقل شده در...» (در انگلیسی qtd. In) استفاده می‌شود. در این حالت در فهرست منابع نام كتاب واسطه ذكر می‌شود؛ زیرا كتاب اصلی بواقع جزء منابع محقق نبوده است.

9. آثار چند جلدی:
اگر اثری كه از آن استشهاد می‌شود، چند جلدی است، در ارجاع درون‌متنی پس از نام مؤلف، شماره جلد نوشته می‌شود. پس از آن علامت دونقطه گذاشته شده، در پی آن شماره صفحه ذكر می‌گردد. مثلاً: (صفا120:3) كه یعنی صفحه 120 از جلد سوم كتاب دكتر صفا. اگر استشهاد از نوع عمومی باشد (یعنی شماره صفحه نداشته باشد) پس از نام مؤلف ویرگول گذاشته شده، با علامت «ج» (در انگلیسی Vol.) شماره جلد مشخص می‌شود: (صفا،ج3).

10. آثار ادبی:
آثار ادبی عموماً با چاپها و ویرایشهای متفاوت در دستند. برای اینكه خواننده به راحتی بتواند به مأخذ مورد نظر دست یابد، باید جزئی‌ترین اطلاعات نیز ارائه شوند. برای این منظور پس از شماره صفحه، نقطه بند(؛) گذاشته شده، و سپس شماره بخش نوشته می‌شود. (در انگلیسی از علامت pt. استفاده می‌شود.) بعد از آن ویرگول گذاشته، شماره فصل درج می‌گردد. (در انگلیسی ch.) مثلاً: (386؛ بخش3، فصل2) شماره پاراگراف و شماره بیت نیز در همین قاعده می‌گنجد. در مورد نمایشنامه، شماره پرده، صحنه و احیاناً شماره سطر هم نوشته می‌شود.

11. ارجاع به دو یا بیش از دو منبع:
وقتی در یك ارجاع معترضه به بیش از یك منبع ارجاع داده می‌شود، منابع باید با نقطه بند(؛) از یكدیگر مجزا شوند. مثال(14):
یكی از موارد كاربرد نقطه، پس از حروفی است كه به صورت نشانه اختصاری به كار رفته‌اند. (یاحقی63؛ غلامحسین‌زاده43)

چ) فهرست منابع:
1. كلیات:
فهرست منابع، دقیقاً پس از آخرین صفحه تحقیق قرار می‌گیرد و جزئیات اطلاعات كتابشناسی آثار مورد استفاده محقق را به خواننده معرفی می‌كند. گاهی برخی از محققان به جای فهرست منابع، فهرست «مراجع» یا «كتابنامه» (work consulted) تهیه می‌كنند. مقصود از آن فهرست كلیه كتابهایی است كه به نوعی در ارتباط با موضوع پژوهش است و محقق آنها را شناسایی كرده است، ولو اینكه مستقیماً از همه آنها استفاده یا استشهاد نكرده باشد. (شاید بتوان این فهرست را «فهرست آثار دیده شده» نیز نامید.) این فهرست نشان می‌دهد كه پژوهش از وسعت نظر برخوردار است و مبتنی بر پژوهشهای پیشین می‌باشد.
فهرست منابع و مراجع بر اساس نام خانوادگی مؤلفان تنظیم الفبایی می‌شود. آثاری كه نام خانوادگی مؤلف آنها مشابه است، بر اساس تقدم و تأخر نخستین حرف نام كوچك مؤلف تنظیم می‌شوند. آثاری كه فاقد نام مؤلف هستند نیز بر اساس نخستین حرف از عنوان، الفبایی می‌شوند. 

نكته: در تنظیم الفبایی آثار در زبان انگلیسی حروفِ a، an، the و در زبان عربی «ال» نادیده گرفته شده، كلمه بر اساس حرف بعدی تنظیم می‌شود. مثلاً كتابِ A Glossary of... در ردیف حرف G و كتاب «المتنبی» در ردیف حرف «م» قرار می‌گیرد. 

2. شیوه ثبت كتابها و آثاری كه كتاب تلقی می‌شوند:
قاعده كلی:
نویسنده (نویسندگان) . عنوان كتاب. محل چاپ: 
نام ناشر، سال چاپ.
(پس از نویسنده، نقطه و فاصله؛ پس از عنوان كتاب، نقطه و فاصله؛ پس از محل چاپ، دو نقطه و فاصله؛ پیش از نام ناشر، حدود یك سانتیمتر تو رفتگی، ویرگول و فاصله؛ پس از سال چاپ، نقطه گذاشته می‌شود.)


الف) مؤلف (مؤلفان):
ابتدا نام خانوادگی و سپس نام كوچك نوشته می‌شود. (نام كوچك مؤلف به طور كامل ذكر می‌شود، مگر اینكه خود مؤلف در كتاب از نام مخفف استفاده كرده باشد؛ مثلاً در صفحه عنوان كتاب به جای سیروس شمیسا نوشته شده باشد: س. شمیسا.) عناوین و القاب مانند دكتر، مهندس، آیت‌الله، حجةالإسلام و... در هنگام تنظیم كتابنامه حذف می‌شوند.
اگر كتاب دارای دو یا سه مؤلف است، نام مؤلف دوم و سوم به ترتیب نام كوچك و نام خانوادگی (با همان تقدم و تأخری كه در صفحه عنوان كتاب آمده است) ذكر شده، با ویرگول از هم جدا می‌شوند.

ب) عنوان كتاب:
عنوان كتاب اعم از عنوان اصلی و احیاناً عنوان فرعی است. اگر كتاب دارای عنوان فرعی باشد، پس از عنوان اصلی علامت دو نقطه(:) گذاشته شده، عنوان فرعی پس از آن ذكر می‌گردد. (به جز وقتی كه عنوان اصلی با علامت پرسش، علامت عاطفی یا نیم‌خط پایان یافته باشد، كه در این صورت دو نقطه گذاشته نمی‌شود.) زیرِ عنوان اصلی خط كشیده می‌شود (در انگلیسی كلمات اصلی عنوان با حروف بزرگ نوشته می‌شود.) در انتهای عنوان و پس از اتمام خط نقطه گذاشته می‌شود، مگر اینكه خود عنوان با یكی دیگر از علائمِ نشانه‌گذاری پایان گرفته باشد.) باید توجه داشت كه خطِ زیر عنوان، پیش از نشانه پایانی به اتمام می‌رسد و تا زیر نشانه پیش نمی‌آید.

پ) اطلاعات نشر:
پس از عنوان كتاب، اطلاعات نشر قید می‌گردد. ابتدا محل نشر (یعنی شهری كه كتاب در آنجا چاپ شده)، سپس علامت دو نقطه و بعد یك فاصله گذاشته می‌شود. (اگر محل چاپ كشور دیگری است و ممكن است برای خواننده ناآشنا باشد، پس از نام شهر، نام كشور نیز ذكر می‌گردد.) اگر بیش از یك محل چاپ در كتاب معرفی شده، اغلب فقط اولی برگزیده و نوشته می‌شود و پس از آن علامت نقطه به كار می‌رود. برای معرفی ناشر، فقط ضروری‌ترین اطلاعات و به مختصرترین شكل، ارائه می‌شود. (مثلاً نوشتن «مؤسسه انتشاراتی...» ضرورتی ندارد.) در مورد ناشران دانشـگاهی، نوشتن نام دانشگاه نیز لازم است. (در انگلیسی از علامت اخــتصاری U مخفـف University و P مخفـف Peress استفاده می‌شود(مثلاً: U of chicago P.). اگر برخی از اطلاعات نشر، نامشخص است از علامتهای اختصاری به این شرح استفاده می‌شود: [بی‌جا]: بدون محل چاپ، [بی‌نا]: بدون نام ناشر، [بی‌تا]: بدون تاریخ چاپ.
(در انگلیسی از n.p.(no place) یا (no publisher) و n.d.(no date) استفاده می‌شود.)

جزئیات روش تهیه فهرست منابع:
- كتابها:
1. كتاب با یك نویسنده: مثال (15): 
سجودی، فرزان. نشانه شناسی كاربردی. تهران: قصه،1382.
2. كتاب با دو یا سه نویسنده: نام مؤلفان دوم وسوم به همان ترتیبی كه در صفحه عنوان كتاب آمده، نوشته می‌شود. برای جدا كردن نامها از ویرگول استفاده می‌شود و در پایان آنها نقطه گذارده می‌شود. میان نام دوم و سوم «و» به كار می‌رود. مثال(16):
مهاجر، مهران و محمد نبوی. به سوی زبانشناسی شعر. تهران: مركز، 1376.
3. كتاب با چهار مؤلف یا بیشتر: نام مؤلف اول نوشته شده، به جای سایر نامها از عبارت « و همكاران» (در انگلیسی et al. ) استفاده می‌شود. مثال(17):
احمدی گیوی، حسن، و همكاران. زبان و نگارش فارسی. تهران: سمت، 1369.
اگر به جای عبارت «و همكاران» كلیه نامها ذكر شده باشد، در ارجاعات درون متن نیز باید همه نامها ذكر شود.
4. كتاب با گروه مؤلفان: اگر یك مؤسسه یا ارگان تألیف كتاب را به عهده داشته باشد، نام آن مؤسسه به جای نام مؤلف قرار می‌گیرد و تنظیم الفبایی هم بر اساس حرف نخست همان مؤسسه صورت می‌پذیرد. اگر آن مؤسسه علاوه بر تألیف، كار نشر رانیز به عهده داشته باشد، نام آن مؤسسه بار دیگر در مقام ناشر تكرار خواهد شد. در این موارد می‌توان از نام كوتاه شده نیز استفاده كرد. مثال(18):
فرهنگستان زبان و ادب فارسی. دستور خط فارسی. تهران: فرهنگستان زبان، 1382.
5. كتاب بدون نام مؤلف: چنین كتابی بر اساس اولین كلمه اصلی عنوان كتاب تنظیم الفبایی می‌شود. مثال(19):
راهنمای نویسندگان. آكسفورد: بالكوِل، 1985.
6. بیش از یك كتاب از یك مؤلف: اگر نام چند كتاب از یك مؤلف در فهرست منابع جای می‌گیرد، ترتیب توالی آنان بر اساس نخستین كلمه اصلی عنوان آنهاست. در چنین مواردی در اولین اثر، نام مؤلف به طور كامل نوشته می‌شود و در آثار بعدی به جای آن سه نیم خط (hyphen) گذاشته می‌شود. پس از نیم خطها یك نقطه و یك فاصله گذاشته می‌شود و سپس عنوان كتاب و سایر اطلاعات طبق قاعده نوشته می‌شود. مثال(20):
شفیعی كدكنی، محمد رضا. ادوار شعر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت. تهران: سخن، 1380.
ـ ـ ـ. صور خیال در شعر فارسی: تحقیق انتقادی در تطور ایماژهای شعر فارسی. تهران: آگاه، 1375.
نكته: باید توجه داشت این قاعده فقط وقتی به كار می‌رود كه نام مؤلفِ كتابها دقیقاً یكی باشد. مثلاً اگر نویسنده ای كتاب اول را به تنهایی نوشته اما در كتاب دوم او یكی از چند مؤلف است، دیگر نمی توان از ین قاعده استفاده كرد و باید نام تمام مؤلفان را به طور كامل نوشت. 
7.كتاب با گردآورنده یا ویراستار: اگر كتابِ مورد نظر مجموعه ای از مطالب گردآوری شده است (و به جای مؤلف، گردآورنده یا ویراستار دارد) مدخل با نام گردآورنده یا ویراستار آغاز می‌شود؛ با این تفاوت كه بعد از نام، سِمَت او مشخص می‌گردد. مثال(21):
بهشتی شیرازی، سید احمد، گردآورنده. رباعی نامه: گزیده رباعیات از رودكی سمرقندی تا امروز. تهران: روزنه،1372.

اگر گردآورندگان یا ویراستاران، بیش از یك نفر باشند، از قاعده‌های شماره 2و 3 همین بخش استفاده می‌شود. 
8. كتاب با مؤلف، مترجم و ویراستار: مثال(22):
اسكلتن، رابین. حكایت شعر. ترجمه مهرانگیز اوحدی. ویرایش اصغر دادبه. تهران: میترا، 1375.
9. كتاب با ویرایش مجدد: پس از عنوان كتاب، علامت نقطه گذاشته می‌شود و پس از آن شماره ویرایش نوشته می‌شود. مثال(23):
یاحقی، محمد جعفر و محمد مهدی ناصح. راهنمای نگارش و ویرایش. ویرایش دوم. مشهد: آستان قدس رضوی، 1377.
10. یك یا چند جلد از یك كتاب چند جلدی: پس از عنوان كتاب یا بعد از نام مترجم یا ویراستار تعداد كل مجلدات نوشته می‌شود.(در ارجاع درون متنی فقط شماره آن جلدی كه از آن استشهاد شده است ذكر می‌شود.) اگر تمام استشهادات در طول متن فقط از چند جلد بخصوص است و نه از كل مجموعه، می‌توان در فهرست منابع فقط آن شماره ها را ذكر كرد. مثال(24):
صفا، ذبیح الله. تاریخ ادبیات در ایران. ج3. تهران: فردوس،1372. 5 جلد در 8 مجلد.
11. مجموعه (سری) كتابها: پس از عنوان، نام مجموعه وشماره اختصاصی آن اثر ذكر می‌شود. مثال(25):
تهامی نژاد، محمد. سینمای ایران. مجموعه از ایران چه 
می دانم. 12. تهران: دفتر پژوههای فرهنگی، 1380.
12. جُنگها، گلچین‌ها و مجموعه مقالات: نام گردآورنده یا ویراستار به جای نام مؤلف نوشته می‌شود و پس از ویرگول، سِمَت او مشخص می‌گردد. مثال(26):
رادفر، ابولقاسم، گردآورنده. خلاصه مقاله‌های نخستین گردهمایی پژوهشهای زبان و ادبیات فارسی. تهران: مركز بین‌المللی تحقیقات زبان و ادبیات فارسی و ایران‌شناسی، 1380.
اگر در پژوهش، فقط از بخشی از جُنگ، گلچین یا مجموعه مقالات استفاده شده باشد، عنوان بخش مورد استفاده در گیومه قرار می‌گیرد. در انتهای مدخل، شماره صفحه یا صفحات مربوط به این بخش ذكر می‌گردد. مثال(27):
تجلیل، جلیل. «صورتگری فردوسی.» مجموعه مقالاتِ كنگره فردوسی: نمیرم از این پس كه من زنده ام. تهران: انتشارات دانشگاه تهران، 1374. 313 تا 323. 
13. كتابی كه در عنوان آن، عنوان كتاب دیگری درج شده است: هنگامی كه عنوان یك كتاب، حاوی عنوان كتاب دیگری است، زیر عنوان كتاب دوم، خط كشیده نمی‌شود مگر اینكه این عنوان دوم داخل گیومه قرار گرفته باشد و در واقع بخشی از عنوان اصلی محسوب گردد. مثال(28):
شمیسا، سیروس. داستان یك روح: تأملی در بوف كور. تهران: فردوس، 1372.

- رسالات: 
14. جزوه: جزوه عموماً در حكم كتاب تلقی می‌شود. اگر نام مؤلف، ناشر یا تاریخ چاپ نامشخص است، از همان مقدار اطلاعات موجود برای معرفی استفاده می‌شود. مثلاً مدخل با عنوان جزوه آغاز می‌شود و بر اساس اولین كلمه اصلی آن هم الفبایی می‌شود. مثال(29):
ایران زاده، نعمت الله. درآمدی بر كلام اسلامی. تهران: دانشكده ادبیات علامه طباطبایی، 1381.
15. رساله‌ها و پایان نامه‌های منتشر شده: رساله‌های منتشر شده نیز در حكم كتابند و همچون كتاب، زیر عنوان آنها خط كشیده می‌شود. با این تفاوت كه باید هویت آن (رساله) مشخص شود. (در انگلیسی از علامت اختصاریDiss. مخفف Dissertation استفاده می‌شود.) مثال(30):
عبداللهیان، حمید. شخصیت و شخصیت پردازی در داستان معاصر. رساله. تهران: نشر آن، 1381.
16. رساله ها و پایان نامه‌های منتشر نشده: در چنین مواردی زیر عنوان خط كشیده نمی شود؛ بلكه عنوان داخل گیومه قرار می‌گیرد و هویت آن نیز (رساله یا پایان نامه) مشخص می‌گردد. ( در انگلیسی علامت اختصاری Diss. به كار می‌رود.) بعد از آن باید نام دانشگاه و تاریخ دفاع از آن رساله درج گردد. مثال (31):
شریف نسب، هومن. « ایجاد نرم افزار سیستم خبره برای انتخاب ادوات خاك ورزی». رساله. دانشگاه تهران، 1382.
17. چكیده كنفرانسها و كنگره‌ها(2): كنفرانسها بر اساس عنوان آنها تنظیم الفبایی می‌شوند (مگر اینكه نام ویراستار مجموعه ذكر شده باشد.) پس از عنوان، باید هویت متن (چكیده مقالات ارائه شده در كنفرانس) معین گردد. (در انگلیسی از علامت اختصاری proc. استفاده می‌شود. سپس جزئیات كنفرانس شامل نام و تاریخ برگزاری درج می‌شود. مثال(32):
خلاصه مقالات دومین كنفرانس زبانشناسی نظری و كاربردی .
18 تا 20 فروردین 1371،دانشگاه علامه طباطبایی.


1. مقالات:
قاعده كلی:
نویسنده(نویسندگان). «عنوان مقاله.» عنوان مجموعه.
شماره جلد (سال انتشار): شماره صفحه.
(بعد از نویسنده، نقطه و بعد از نقطه فاصله؛ بعد از عنوان مقاله نقطه، و بعد از بستن گیومه فاصله؛ بعد از عنوان مجموعه، فاصله؛ قبل از شماره‌ی جلد، حدود یك سانیتیمتر تورفتگی؛ بعد از سال انتشار، فاصله و دو نقطه و فاصله؛ بعد از شماره‌ی صفحه، فاصله و نقطه گذاشته می‌شود.)
مثال (33):
صراف، غلامرضا. «نفس كشیدن با دهان پلنگ.» كتاب ماه ادبیات و فلسفه .
ش63(1381): 108-111.
الف) مؤلف (مؤلفان):
ابتدا نام خانوادگی و سپس نام كوچك مؤلف نوشته می‌شود. اگر مقاله یا قطعه برگزیده بیش از یك مؤلف دارد، مؤلفان بعدی به ترتیب نام و نام خانوادگی نوشته می‌شوند. نامها با ویرگول و دو نام آخر با «و» از هم جدا می‌شوند.
ب) عنوان مقاله:
عنوان كامل مقاله داخل گیومه نقل شده، در پایان آن نقطه گذاشته می‌شود. (مگر اینكه عنوان با علامت سؤال یا نشانه عاطفی پایان یافته باشد.)
پ) عنوان روزنامه،مجله، نشریات ادواری و ...:
زیر عنوان خط كشیده می‌شود و پس از اتمام خط، نقطه گذاشته می‌شود. (در انگلیسی اگر این عناوین با A، An یا The آغاز شده باشند، زیر این حروف خط كشیده نمی شود.)
ت) اطلاعات نشر: 
ابتدا شماره جلد یا شماره انتشار داخل پرانتز قرار می‌گیرد. در پی آن شماره صفحات كل مقاله یا شماره صفحات بخش مورد نظر درج می‌شود. (در انگلیسی گاهی شماره نشریات با ارقام رومی مشخص می‌شود. در چنین مواردی باید به جای آنها از اعداد معمولی استفاده كرد.) شماره صفحه پس از علامت دو نقطه قرار می‌گیرد.
18. نشریاتی با شماره صفحه مسلسل: گاهی برخی از نشریات ادواری (عموماً فصلنامه ها) شماره‌های متوالی خود را در هر سال، پی در پی شماره صفحه می‌زنند. (مثلاً اگر شماره 1 نشریه در صفحه 200 به پایان رسد، شماره 2 از صفحه 201 آغاز می‌شود.) در ارجاع به مقالات چنین نشریاتی، شماره صفحات مورد نظر دقیقاً به همان شكلی كه در متن درج شده است نوشته می‌شود. بدیهی است در چنین مواردی ممكن است نشریه مورد استفاده محقق مثلاً 200 صفحه بیشتر نداشته باشد اما از صفحه 465 آن مطلبی نقل گردیده باشد. (این نوع صفحه گذاری در نشریات ایران نادر است.)
19. مقاله از هفته‌نامه‌ها و دو هفته‌نامه‌ها: اساساً مجلات عامه‌پسند، با نشریات دانشگاهی و تخصصی متفاوتند. در این مجله‌ها به جای جلد و شماره انتشار، تاریخ آنها ذكر می‌شود. (روز، ماه و سال) شماره صفحات مقاله مورد نظر، بعد از علامت دو نقطه و در پی آن قرار می‌گیرد. اگر مطالب مورد نظر پی در پی و متوالی نیستند، می‌توان شماره اولین صفحه را نوشت و در پی آن علامت به اضافه (+) گذاشت. این علامت نشان می‌دهد كه متن مورد استشهاد از این صفحه به بعد قرار دارد. مثال(34):
شرفشاهی، كامران. «گونه‌ای نو در ادبیات پایداری.» كتاب هفته. 25بهمن 19:1382.
(این مثال تعمداً از «كتاب هفته» برگزیده شد تا مشخص گردد كه هفته نامه ها یا دو هفته نامه ها لزوماً نشریات عامه پسند نیستند و ممكن است تخصصی یا اطلاع رسان نیز باشند.)
20. مقاله از ماهنامه‌ها یا دو ماهانه‌ها: ثبت چنین نشریاتی همچون هفته‌نامه‌هاست. با این تفاوت كه در ثبت تاریخ، روز ذكر نمی شود. مثال(35):
پرویزی، رسول. «قصه عینكم.» ماهنامه گل آقا. آبان 1375: 10-13.
21. مقاله از ماهتامه ها یا دو ماهانه ها بدون نام مؤلف: وقتی مقالات فاقد نام مؤلف هستند، مدخل با عنوان مقاله اغاز می‌شود. (هنگام الفبایی كردن چنین مدخلهایی در انگلیسی حروف A، An وThe و در عربی «ال» در نظر گرفته نمی شوند.) مثال(36):
«گروگان گیری در روسیه.» خانواده سبز. نوروز13:1382.
22. مقاله از روزنامه ها و خبرنامه‌های روزانه: مقالات روزنامه‌ها نیز همچون مقالات هفته نامه ها ثبت می‌شوند. (در انگلیسی حروف A، An وThe از آغاز نام روزنامه ها حذف می‌شود.) در مورد روزنامه‌های محلی، باید نام شهر پس از عنوان داخل قلاب ذكر گردد. (مگر اینكه نام شهر، جزئی از عنوان روزنامه باشد.) مثال(37):
بیات،علی. «آنفلوآنزای مرغی در خراسان وجود ندارد.» روزنامه خراسان 6اسفند 2:1382.
مثال(38):
«دندانپزشك خانواده.» خبرنامه بلوط سبز[ ویژه اكباتان، آپادانا، بیمه و صادقیه]. ش38: 11.
23. سر مقاله: اگر سرمقاله دارای نام مؤلف است، مدخل با نام مؤلف آغاز می‌شود و در غیر این صورت، عنوان سر مقاله در ابتدا قرار می‌گیرد.پس از عنوان باید حتماً هویت آن (سرمقاله) مشخص گردد. مثال(39):
مهدیزاده، محمدرضا. «بهترین الگو.»سرمقاله. روزهای زندگی.1شهریور1378: 4.
24. مصاحبه چاپ شده: باید دانست كسی كه با او مصاحبه شده در حكم مؤلف است و نه مصاحبه‌گر. برای مصاحبه‌های بدون عنوان، از عنوان كلی «مصاحبه» استفاده می‌شود. در این صورت به جای عنوان، كلمه «مصاحبه» نوشته می‌شود (بدون گیومه و بدون اینكه زیر آن خط كشیده شود.) اگر مصاحبه عنوان داشته باشد، پس از نام شخص، عنوان داخل گیومه قرار می‌گیرد. مثال(40):
آتشی، منوچهر. «شاعر سرودخوان فردیت خویش است.» مصاحبه‌گر سایر محمدی. كتاب ماه ادبیات و فلسفه. 63(1381):4-13.
اگر مصاحبه چاپ نشده (و مثلاً از رادیو یا تلویزیون پخش شده است) تاریخ پخش آن، نام برنامه یا هر اطلاع دیگری كه هویت قطعی آن را برای مخاطب مشخص كند، ضروری است. نوع مصاحبه نیز(تلفنی، حضوری، كتبی،...) باید مشخص شود.
25. نقد و نظر: مدخل با نام منتقد (یا صاحب نظر) آغاز می‌شود. پس از نام منتقد باید هویت مطلب (نقد و نظر) مشخص گردد. (در انگلیسی از علامت اختصاری Rev. مخفف Review استفاده می‌شود.) پس از عنوان،مؤلف اثر اصلی– كه این نقد بر آن است– معرفی می‌شود. در مورد نقدی كه بر یك نمایشنامه نوشته شده است، باید پس از عنوان، اطلاعاتی درباره عوامل تولید نمایش (مانند كارگردان، نام تئاتر و...) نیز ارائه شود. مثال(41):
شهسواری،محمدحسن. نقد. تزریق فردیت در میان هیاهو: نقد بر باد در یك خیابان مستقیم. نوشته كیارنگ علایی. كتاب ماه ادبیات و فلسفه. 65و66(1381-1382):134و135.
26. مقاله از دائره المعارف یا كتاب مرجع: ابتدا نام مؤلف و سپس عنوان نوشته می‌شود. بسیاری از كتابهای مرجع در هر مدخل از نام مختصر نویسنده استفاده می‌كنند و در ابتدا یا انتهای كتاب فهرستی از نام كامل مؤلفان مدخلها ارائه می‌نمایند. در این صورت نوشتن نام كامل نویسنده ضروری است.مثال(42):
میرهادی، توران. «ادبیات كودكان و نوجوانان.» فرهنگنامه كودكان و نوجوانان. تهران: شورای كتاب كودك، 1376.ج2.
اگر نام نویسنده مدخل ذكر نشده باشد، مدخل با عنوان مقاله آغاز می‌شود. برای كتابهای مرجع ِ عام و لغت نامه ها، عموماً نیازی به ذكر نام ناشر نیست. اگر مدخلها تنظیم الفبایی دارند (كه اغلب چنین است) حتی نوشتن شماره جلد هم ضروری نیست. مثال (43):
«ادبیات عامه پسند.» دانشنامه ادب فارسی. به سرپرستی حسن انوشه. تهران: مؤسسه فرهنگی و انتشاراتی دانشنامه، 1375.
27. مقدمه، پیشگفتار، درآمد (معرفی) و...: پس از ذكر نام نویسنده مقدمه باید هویت مطلب(مقدمه،پیشگفتار،درآمد یا...) مشخص گردد. سپس عنوان اثر نوشته می‌شود. پس از آن نام مؤلف اثر نوشته می‌شود و در پی آن اطلاعات نشر و شماره صفحه یا صفحات مورد نظر درج می‌گردد. مثال(44): 
صادقی، قطب الدین. مقدمه. مقدمه‌ای بر شناخت ساختار نمایش. نوشته مالكولم كلسل. ترجمه حسن پارسایی. تهران: فرهنگ كاوش،1380. 126-130
28. چكیده رساله و پایان نامه: برای چنین مدخلی ابتدا نام نویسنده ذكر شده، سپس عنوان رساله داخل گیومه قرار می‌گیرد. بعد از آن باید هویت متن(رساله) مشخص گردد. (در انگلیسی از علامت اختصاری Diss. استفاده می‌شود.) بعد از آن نام مؤسسه یا دانشگاه و تاریخ دریافت مدرك درج می‌گردد. در انتها اطلاعات نشر مربوط به آن مجلد چكیده رسالات نوشته می‌شود. مثال(45):
چناری، عبدالامیر. «متناقض نمایی در غزلهای مولوی.» پایان نامه كارشناسی ارشد. دانشگاه تربیت مدرس،1374. چكیده پایان نامه‌های ایران. تهران: مركز اطلاعات و مدارك علمی ایران، دوره4، ش2، تابستان1375. كد 04904. 
29. نشریات دولتی و سازمانی: در چنین مواردی به جای نام مؤلف، نام سازمان یا مؤسسه تهیه كننده نوشته می‌شود و سایر اطلاعات ضروری كه در پیدا كردن اصل منبع به مخاطب كمك كند، در پی آن ارائه می‌گردد. اگر مطلب، گزارش یك كنگره یا كنفرانس است باید هویت آن (كنگره یا كنفرانس) مشخص گردد. (ر انگلیسی از علامت اختصاری Cong. استفاده می‌شود.) بهتر است شماره بحث و شماره نشست یا جلسه نیز تعیین شود. سپس عنوان و مشخصات مجموعه ای كه این گزارشها در آن درج شده است ارائه می‌گردد. مثال(46):
دانشگاه علامه طباطبایی، دانشكده ادبیات فارسی و زبانهای خارجی. مجموعه مقاله‌های پنجمین كنفرانس زبانشناسی.21-23 اسفند 1379. تهران: آرویج،1381.

مثال (47):
دانشگاه تهران، دانشكده ادبیات و علوم انسانی. مجله تخصصی گروه زبان و ادبیات فارسی. دوره 2، ش 2، تابستان 1380.

30. نقشه یا نمودار: عنوان مطلب و هویت آن (نقشه یا نمودار) مشخص شده، اطلاعات نشر در پی آن درج می‌شود. مثال(48):
خاور میانه. نقشه. تهران: گنجینه، 1376.

31. تصویر، نقاشی، كاریكاتور، ...: نام عكاس، نقاش یا كاریكاتوریست و سپس عنوان اثر نوشته می‌شود. سپس هویت اثر (عكس، نقاشی،...) مشخص شده، اطلاعات نشر ارائه می‌گردد. مثال (49):
نوری نجفی، محسن. مجموعه كاریكاتور ندای سبز. كاریكاتور شماره 17. تهران: سازمان پاركها و فضای سبز،1370.
32. آگهی و تبلیغ: مدخل با موضوع آگهی آغاز می‌شود. (مثلاً فراورده، مؤسسه، سازمان،...) سپس هویت آن (آگهی) و پس از آن اطلاعات نشر عرضه می‌گردد. مثال(50):
كتاب عصر امام خمینی(ره): گزیده‌ای از بهترین عكسهای عكاسان خارجی و داخلی. مؤسسه انتشارات سوره وابسته به حوزه هنری. تبلیغ و آگهی فروش. فصلنامه شعر. ش23،تابستان1377.
33. ارزیابی و پرسشنامه: احتمالاً باید مدخل را با نام پرسشگر یا ارزیاب آغاز نمود. سپس عنوان پرسشنامه، محل و تاریخ انجام گرفتن آن ذكر می‌گردد. MLA در این مورد قاعده قطعی ارائه نكرده است. مثال(51):
سهرابی، منیره. میزان آشنایی معلمان مقاطع مختلف آموزش و پرورش تهران با روشهای آموزش رایانه ای.پرسشنامه. دانشگاه آزاد اسلامی واحد علوم و تحقیقات، تهران، زمستان 1382.
34. نامه: نویسنده نامه در حكم مؤلف است. تاریخ نامه یا شماره نامه در مجموعه ای كه به چاپ رسیده است، به یافتن آن كمك می‌كند. نام ویراستار نیز مهم است زیرا مجموعه نامه ها اغلب فقط یك بار ویرایش می‌شوند. مثال (52):
یوشیج، نیما. نامه 18 از حرفهای همسایه. ویرایش سیروس طاهباز. تهران: دنیا، 1351. 41و42.
اگر نامه منتشر نشده است، باید كتابخانه یا محلی كه این مجموعه نامه‌ها را بایگانی كرده است با مشخصات دقیق معرفی گردد. اگر نامه شماره مشخصه دارد، قبل از نام كتابخانه باید آن شماره را نیز ذكر نمود. مثال(53):
شهریار، محمد حسین. نامه‌های شهریار به فریدون مشیری.1329. كتابخانه شخصی خانواده مشیری.
35. كارهای صحنه‌ای ( نمایش، كنسرت، اپرا،...): در مورد كارهایی كه بر روی صحنه به اجرا درمی‌آیند، مدخل با عنوان كار(نام نمایش یا كنسرت یا...) آغاز می‌شود و در پی آن نام نویسنده و كارگردان، نام تئاتر یا تالاری كه كار در آن اجرا شده، نام شهر و تاریخ اجرا درج می‌گردد. نام بازیگران یا سایر افراد دخیل، فقط در صورتی ذكر می‌شود كه به مقصود نویسنده كمك كند. مثال‌(54):
یوسف و زلیخا. نویسنده و كارگردان پری صابری. تهران، تالار وحدت. آبان و آذر1381. 
36. سخنرانی: مدخل با نام سخنران آغاز می‌شود. عنوان سخنرانی، جزئیاتی درباره محفلی كه این سخنرانی ارائه شده، گروهی كه آن را حمایت كرده و زمان و مكان ارائه سخنرانی نیز باید قید گردد. مثال(55):
پاینده، حسین. « بررسی درآمدی تاریخی بر نظریه ادبی از افلاطون تا بارت اثر ریچارد هارلند.» هفتاد و هشتمین نشست كتاب ماه ادبیات و فلسفه. خانه كتاب. 30دی ماه 1382. 

2. منابع الكترونیكی و رسانه‌های ارتباط جمعی: 

37. نشانی اینترنتی: URL باید به طور كامل و داخل ‹ › قرار گیرد. اگر این نشانی بیش از یك سطر است و ادامه آن در سطر بعد قرار می‌گیرد، در پایان هر سطر یك اسلش(/) گذاشته می‌شود. باید از گذاشتن نیم خط در پایان سطرها پرهیز نمود زیرا موجب تغییر نشانی می‌شود. اگر منبع اینترنتی دارای شماره صفحه نیز می‌باشد، باید به شماره صفحات مورد نظر نیز اشاره نمود. مثال(56):
پیام دكتر خالقی مطلق به انجمن دوستداران شاهنامه، Shahnameh Socity 

38. فیلم و نوار ویدئویی: مدخلها بر اساس عنوان، الفبایی می‌شوند. نوشتن نام كارگردان اغلب ضروری است. اما نام بازیگران، تهیه كننده، نویسنده، موسیقی ساز و سایر عوامل تولید، فقط وقتی ضروری است كه برای تعیین هویت فیلم یا برای بحث مورد نظرِ نویسنده، مفید باشد. نام مؤسسه پخش یا تهیه كننده فیلم، تاریخ و سایر اطلاعات لازم و مربوط نیز باید ذكر شود. مثال(57):
از كرخه تا راین. نویسنده و كارگردان ابراهیم حاتمی كیا. تولید و پخش سینا فیلم، 1372.
39. برنامه‌های رادیویی و تلویزیونی: مدخل بر اساس عنوان برنامه الفبایی می‌شود. ابتدا نام برنامه، سپس نام نویسنده و كارگردان ذكر می‌شود. نام بازیگران و سایر عوامل دخیل در تولید فقط اگر مناسب و مربوط با بحث مورد نظرند، ذكر می‌گردند. مثال(58):
با كاروان شعر و موسیقی، نویسنده و كارگردان سید یوسف مناجاتی. كارشناس و مجری سهیل محمودی. شبكه دوم سیما، پنجشنبه 29خرداد 1382.
40. لوح فشرده(Cd)، نوار و ...: مدخل با عنوان نوار یا لوح فشرده آغاز می‌شود؛ مگر اینكه نام تهیه كننده، گوینده، آهنگ ساز، مدیر یا... مشخص باشد و نویسنده بر نام آنها تأكید داشته باشد؛ در این صورت مدخل با نام كسی كه نویسنده بر نام او تأكید دارد آغاز می‌شود. زیرِ عنوان نوار یا لوح فشرده خط كشیده می‌شود و عنوان داخل گیومه قرار می‌گیرد به جز وقتی كه عنوان، یكی از نت‌های موسیقی، شكل یا شماره باشد. پس از عنوان، اطلاعات عوامل دخیل در ضبط و توزیع نوار یا لوح فشرده ارائه می‌گردد. مثال(59):
بیات، بابك. «بن بست.». آوای باربد. موسیقی بی كلام. استودیو پاپ،1380.
مثال(60):
« درج 2.». كتابخانه الكترونیك شعر فارسی. مهر ارقام رایانه. لوح فشرده.
41. آثار هنری (نقاشی، حجم سازی، كاشیكاری، نگارگری احجام،...): در این موارد نام هنرمند، نام اثر و محل اثر ارائه می‌گردد. از آنجا كه ممكن است موزه‌ها و گالری‌های همنام زیادی وجود داشته باشد، نام شهر نیز ذكر می‌گردد. مثال(61):
فرشچیان، محمود. امید(خواهد آمد). نقاشی.گالری فرشچیان. تهران.
42. اطلاعات online: كتابها و مقاله‌های online، كتابها و مقاله‌هایی هستند كه به طور رایگان و برای استفاده عموم بر روی خطوط و شبكه‌های اینترنتی قرار داده می‌شوند. برای فهرست كردن چنین كتابهایی، باید نام مؤلف، عنوان كتاب، نام ویراستار، گردآورنده یا مترجم (اگر مفید و قابل استفاده باشد) ذكر گردد. اطلاعات مربوط به چاپ، نشر الكترونیكی، تاریخ و نشانی اینترنتی نیز باید قید شود. زیر عنوان كتاب و زیر عنوان مجموعه، خط كشیده می‌شود. در مورد مقاله‌های online، عنوان مقاله داخل گیومه قرار می‌گیرد و فقط زیر عنوان مجموعه‌ای كه این مقاله در آن درج شده است، خط كشیده می‌شود. مثال (62):
سجودی، فرزان. «یاكوبسن یك فرمالیست تمام عیار است.» ایلنا.10/8/2003.‹ www.iranspiegel.de› 
43. پست الكترونیكی و online posting: در این مورد نام مؤلف، عنوان و تاریخ ذكر می‌شود. در مورد online posting اگر ممكن باشد باید اطلاعات دیگری نیز به خواننده داده شود تا بتواند مستقیماً به آن دست یابد. (مثلاً نشانی وب سایت یا محل ذخیره آن را.)

طبیعتاً می‌توان مدخلهای دیگری را نیز به این مقاله افزود. (برخی مدخلها در متن اصلی MLA وجود داشته اند كه به دلیل عدم رواج آنها در منابع فارسی در این مقاله نیامده اند.) امید است تمام پژو�

ویراستار چگونه آدمی است و چه می‌كند؟، الزی مایرز استینتون/ ترجمه ناصر ایرانی

ویراستار با كلمات سر و كار دارد، و هر جا كلماتی نوشته و منتشر می‌شود دست او در كار است.

ویراستار چه می‌كند؟
ویراستار كلمات شخص دیگری را، كه محتمل است رغبت ویژه‌ای به آن نداشته باشد، در اختیار می‌گیرد و به تصحیح (یا بهبود) آن كلمات، كه كاری است دشوار و طولانی، مبادرت می‌ورزد. ویراستار ممكن است متنی را كه دارد ویرایش می‌كند دوست داشته باشد یا دوست نداشته باشد، تأیید كند یا نكند، ممكن است آن را بكل چیز غلطی بپندارد، یا مهملی كه به زحمت نیرزد، یا حتی آن را كتاب ضاله‌ای بداند. مع هذا وظیفه او ایجاب می‌كند كه كیفیتش را بهتر كند.
هر ویراستاری گاه گرفتار متون بد شده است (گفتن ندارد كه او از بهر معیشت كار می‌كند.) متن بی ارزش به محض آنكه منتشر گردد چند و چون خود را بروز می‌دهد، یا شاید معلوم شود كه نظر ویراستار غلط بوده است. به هر حال، غالباً متون ارزشمندی در اختیار ویراستار قرار می‌گیرد و او شادمانه زحمت می‌كشد تا آن متون به جهانیان عرضه شود.
گمنامی یا از خود گذشتگی ویراستاران اصل رایج پذیرفته شده‌ای است. ویراستار دایه‌ای است كه سهم عمده‌ای در پرورش كودكانی دارد كه فرزند شخص دیگری به شمار می‌روند. او گاه تمایل پیدا می‌كند كه سهمش شناخته گردد و گاه ترجیح می‌دهد كه گمنام بماند.
این توصیف مجرد از شغل ویراستار جنبه‌ای اساسی از زندگی حرفه‌ای او را آشكار می‌سازد: دستاوردها معمولاً به نام شخص دیگری ثبت می‌شود. از این لحاظ، فرآیند ویرایش حتی می‌تواند معمایی اخلاقی به وجود بیاورد. فرض كنید متن دستنوشت كتابی به ناشر عرضه می‌گردد كه حاوی اندیشه جاذبی است، بموقع است، و احتمالاً خوانندگان فراوانی خواهد داشت. ولی نویسنده این كتاب قریحه ادبی چندانی ندارد. غالباً آنچه می‌گوید همان نیست كه می‌خواسته است بگوید، و اندیشه‌ها را بی نوازه بیان می‌كند. متن دستنوشت پذیرفته می‌شود و ناشر، با موافقت نویسنده، ویراستاری را انتخاب می‌كند تا به ویرایش بپردازد: به تقریب هر جمله‌ای را بازنویسد، ترتیب فصول را تغییر دهد، مكررات را حذف كند، و به هر جا كه لازم بود عبارت وصل كننده‌ای یا پاراگراف آغازگری بیفزاید. نگین اندیشه حالا در كلاف مناسبی جای گرفته است. نویسنده، در پیشگفتار كتاب، بزرگوارانه از كارمندان ناشر تشكر می‌كند و چه بسا كه نام ویراستار را ذكر كند و بگوید بسیاری از اصلاحات مدیون اوست (ولی واضح است كه تمام نقایص كتاب– پیشگفتار چنین می‌گوید– فقط ناشی از خطای نویسنده است.) آیا عرضه كتاب به عنوان اثر نویسنده‌اش اخلاقاً موجه است؟ آخر به نویسنده كتاب كمك فراوانی شده است. 
ما كه اهل حرفه ویرایشیم معمولاً می‌گوییم بگذار چنین باشد. بسیاری از نویسندگان نیازمند كمكند، و بیشتر ناشران آماده فراهم آوردن وسیله این كمك. در نتیجه، جامعه ذره‌ای نور معرفت كسب كنند.

ویراستار چگونه آدمی است؟
چنین شخصی كه فرزند دیگری را می‌پرورد، پشت صحنه به كار می‌پردازد، و موتور شهرت سایران را روغنكاری می‌كند، چگونه آدمی است؟ این شخص، این ویراستار، مثل میلیونها كارگر دیگر است– كه اتومبیل می‌سازند، معدن حفر می‌كنند، به كار حسابداری مشغولند، به نظافت ساختمانها می‌پردازند، یا خطابه های رئیس جمهور و شوخیهای كمدینها را می‌نویسند. همه اینان به دیگران كمك می‌كنند و در برابر خدماتی كه انجام می‌دهند مزد دریافت می‌دارند.
ویراستار بیش از هر چیز دیگر باید باریك بین باشد و دلسوزی كند. منظور این نیست كه سایر كارگران ملزم نیستند كه دلسوزی كنند، كار آنان نیز دلسوزیهای خاصی می‌طلبد. در حوزه نگارش، ویراستار باید به صحت بیان، به انتظام مطالب، به فصاحت، و به منطق توجه دقیق مبذول دارد. ویراستاران چه نفرتی دارند از مغالطه‌ها و مجادله های عوامفریب، ایهامها و مبهم اندیشیها، ناهمسازیها و فصول نامتناسب، زبان حرفه‌ای، زبان زرگری، و زبان اداره جاتی. آنان معتقدند كه ویرگول و نقطه معنا دارند و به املای صحیح كلمات اهمیت می‌دهند. ویراستار شاد می‌شود از اینكه به دیگران كمك می‌كند. او نیروی ظریفی در اختیار دارد كه در خدمت هر كسی قرار می‌گیرد كه طالب آن است. به علاوه، والدین كودك معمولاً در برابر خدماتی كه به فرزندشان می‌شود از دایه سپاسگزارند. بهترین نویسندگان نیز نسبت به ویراستاران خوب خود حق شناسند. و این همان چیزی است كه به ویراستار انگیزش معنوی و رضایت عاطفی می‌بخشد.
بنابر آنچه گفته شد، شعار ویراستار این است: «من دلسوزی می‌كنم»– نسبت به كلمه‌ها و جمله‌ها و پاراگرافها در مقاله‌ها و جزوه‌ها و كتابهایی كه در دست ویرایش هستند. وظیفه ویراستار حكم می‌كند كه بكوشد نثر این مقاله‌ها و جزوه‌ها و كتابها برای خوانندگان مفهوم باشد: تفهیم و تفاهم. این هدف كوچكی در زندگی نیست.
از این لحاظ بخردانه می‌نماید كه ویراستار اشتیاق فعالی نسبت به اندیشه هایی داشته باشد كه با آنها سر و كار دارد. ویراستار خوب می‌كوشد كه به اندیشه مبهمی وضوح دهد و اندیشه درخشانی را تلألو بخشد.

چرا ویرایش لازم است؟
ویرایش بر هزینه های نشر می‌افزاید و طبعاً قیمت كتاب را بالا می‌برد. لاجرم این سوالها پیش می‌آید: چرا ویرایش لازم است؟ هزینه های چاپ اجتناب ناپذیر است، ولی آیا نمی‌توان از هزینه های ویرایش كاست یا بكلی آنها را حذف كرد؟ بهبود كیفی متن از لحاظ فروش، حیثیت ناشر، و نفع عامه چه مزایایی در بر دارد؟
ویراستاران به سهولت می‌توانند اثبات كنند كه خدمت آنان كتابها را بهتر می‌كند، غلطهای دستوریشان را تصحیح می‌كند، فصیح‌تر و خواندنی ترشان می‌كند، و از زواید نامربوط مبرایشان می‌سازد. البته بیشتر ناشران رهنمودهایی در اختیار ویراستاران خود قرار می‌دهند تا آنان بدانند با توجه به فروش احتمالی هر كتابی ویرایش آن تا چه حد مقدور و مقرون به صرفه است. هر چه فروش احتمالی بیشتر باشد، پول بیشتر برای ویرایش در نظر گرفته می‌شود، البته به شرطی كه ویرایش میزان فروش را افزایش دهد. ناشر وقتی سود بیشتری به دست می‌آورد كه كتاب بالقوه پرفروشی به ویرایش اندكی نیاز داشته باشد. گاه نیز ممكن است كتاب پژوهشی ارزشمندی به ناشر پیشنهاد گردد كه ویرایش مفصلی بطلبد ولی فروش چندانی نداشته باشد. در این صورت، چاره‌ای نیست جز توسل به سنجش شتابزده. ویراستار حالا باید متن را به مرحله حروفچینی برساند، بی آنكه مته به خشخاش بگذارد كه وقتگیر است و پول خوار. (این‌گونه ویرایش لزوماً آسانترین نوع ویرایش نیست، چون به هر حال همه مطالب سنجیده می‌شود.) در سازمانهای انتشاراتی گاه حد ویرایش را به حداقل، معمولی و حداكثر درجه‌بندی می‌كنند.
ویراستاران، ضمن رعایت این قیود عملی، می‌كوشند تا كیفیت كتابها را پیش از چاپ بهتر كنند.

چه كسی منتفع می‌شود؟
اولین كسی كه منتفع می‌شود ناشر است. هیچ ناشری دوست ندارد در كتابهایش غلطهای املایی یا دستوری یافت شود، یا منتقدان عبارتها یا اندیشه های نامفهوم در آنها بیابند و نقل كنند. این نقایص به حیثیت ناشر لطمه می‌زند. بنابراین، سازمانهای انتشارتی با بهره‌گیری از كار ویراستاران حیثیت خود را محفوظ می‌دارند.
لغزشها و كوتاهیهای نویسندگان نیز جبران می‌شود و در نتیجه، از یك سو شهرت و حیثیت آنان فزونی می‌گیرد و از سوی دیگر در فرآیند ویرایش نكاتی می‌آموزند كه كتاب بعدیشان را بهتر می‌كند. (من این را به چشم دیده‌ام.)
خوانندگان نیز خوشحال می‌شوند از اینكه غلطهای املایی حواسشان را به خود معطوف نمی‌دارد یا ابهامها گیجشان نمی‌كند و برعكس، از تعبیرهای لطیف و اندیشه های درخشان محظوظ می‌شوند.
سرانجام، بهره ویراستاران نیز این است كه درك كرده‌اند چگونه كتاب بدی خوب شده است، كتاب خوبی خوبتر شده است، و كتاب بسیار خوبی خوبترین شده است. این ادراك به آنان احساس دلپذیری می‌بخشد: حرفه ویراستاری بی اجر نیست بلكه خیر و بركات خاص خود را دارد. این است پاسخ پرسشی كه فوقاً مطرح گردید.

كتاب متعلق به كیست؟
ویراستاری كه ساعتهای بسیاری را، در طول یك ماه یا بیشتر، صرف ویرایش یك كتاب می‌كند خواه ناخواه علاقه مالكانه‌ای نسبت به آن پیدا می‌كند. وظیفه ویراستار این است كه هر خطایی را بیابد؛ توجه كند كه فی المثل نام ژرژ كلمانسو (Georges Clemenceau) غلط ضبط شده است؛ كه قرنی كه چارلز داروین (Charles Darwin) در آن می‌زیسته است نادرست ذكر شده است؛ در بحثی راجع به دی. اچ. لارنس (D. H. Lawrence) هیچ اشاره‌ای به مسئله جنسیت نشده است؛ كه در زمینه كنترل موالید تعمیم نتایجی كه فقط با تكیه بر شش نمونه به دست آمده بیش از حد جسورانه است. ویراستار كه با چنین مسئولیتهایی روبرو است گرایش پیدا می‌كند به اینكه كتاب را مال خود بداند. ولی كتاب به راستی متعلق به كیست؟ 
كتاب تا حدی به ناشر تعلق دارد زیرا او پول لازم برای ویرایش و چاپ و انتشار آن را فراهم آورده است و حیثیت و سرمایه‌اش را بدان وابسته كرده است. مع هذا، كتاب فرزند معنوی نویسنده است؛ بی وجود او كتابی نیز موجود نبود. ملاحظه می‌كنید كه وابستگی دو سویه‌ای وجود دارد. با این همه می‌توان مشخص ساخت كه چه متعلق به كه است.
ویراستار باید به خاطر داشته باشد كه نام نویسنده روی جلد و صفحه عنوان كتاب چاپ می‌شود و اوست كه جوابگوی مطالبی است كه در صفحات بعد درج شده است. لاجرم، كتاب به نویسنده تعلق دارد. نویسنده مسئول كتاب است جز در چند مورد– در بعضی زمینه های قانونی مهم و در بیشتر تصمیمهای مربوط به تولید كتاب كه در حوزه مسئولیتها و اختیارات ناشر قرار دارد.
ناشر– و ویراستار كه كارگزار اوست– قانوناً و عملاً موظف است كه مواظب افتراها و نیش زدنهای احتمالی باشد. گرچه نویسنده در قرارداد نشر كتاب به ناشر تضمین می‌دهد كه كتاب حاوی هیچ مطلب افتراآمیزی نیست، در صورتی كه شخصی نسبت به خود هر نوع افترایی در كتاب بیابد هم علیه نویسنده اقامه دعوی می‌كند و همه علیه ناشر. این است كه ویراستار باید به منزله چشم ناشر عمل كند و مواظب مطالب احتمالی توهین آمیز و عالمانه و عامدانه لطمه زننده به حیثیت زندگان یا مردگانی باشد كه خود یا بازماندگانشان بتوانند كار را به دادگاه بكشانند.
مسئله افترا به ندرت در انتشارات دانشگاهی پیش می‌آید، ولی در صورتی كه پیش بیاید جنبه وخیمی پیدا می‌كند. كتاب خوبی راجع به كمونیستهای پیش از جنگ جهانی دوم در ایالات متحده امریكا به ناچار كنار گذاشته شد زیرا نویسنده راضی نبود نام اشخاصی را كه «صورتی» (از لحاظ گرایشهای سیاسی و اجتماعی، معتدلتر از «سرخ») خوانده بودشان حذف كند. ویراستار معتقد بود كه متصف كردن اشخاص به چنین صفتی می‌تواند مسئله‌ساز باشد، و حقوقدانی كه از سوی ناشر مأموریت یافته بود متن دستنوشت را بررسی كند اعلام نمود كه اشخاص مزبور می‌توانند ناشر و نویسنده را به اتهام افترا به دادگاه بكشانند– و محتملاً با توجه به روحیه مرافعه جویشان چنین نیز می‌كردند– زیرا برچسب «صورتی» به شهرت آنان لطمه می‌زد. هزینه‌ای كه باید صرف می‌شد تا اثبات گردد این مطالب صحیح است (دفاع مرسوم در برابر اتهام) و اضطرابی كه به دلیل این مرافعه گریبان ناشر را می‌گرفت چیزی نبود كه یك سازمان انتشاراتی دانشگاهی قادر به تحمل آن باشد– گرچه شاید بدین ترتیب قدمی به سود حقیقت و عدالت برداشته می‌شد.
آنچه من نیش زدن می‌خوانمش به اندازه افترا مسئله ساز نیست. نیش زدن اتهامی نیست كه بتوان آن را به دادگاه كشاند. ولی این امر می‌تواند بخش قابل توجهی از خوانندگان بالقوه را بیزار كند و نسبت به نویسنده تا آن حد بدگمان سازد كه از خیر كتاب بگذرند و به نویسنده و ناشر خرده بگیرند كه چرا كتابشان حاوی مطالب غیرعادلانه است.
در مجموعه‌ای از مقالات به قلم نویسندگان مختلف كه قرار بود به صورت یك كتاب منتشر شود، نویسنده‌ای كه خود از پیروان پروپاقرص كلیسای انگلیس بود گوشه‌ای به كاتولیكها زده بود. من پیشنهاد كردم این تعریض حذف شود زیرا ربط چندانی به بحث او نداشت (به واقع انحرافی بود از آن) و ممكن بود بعضی از خوانندگان علاقه مند به نظریه او را برماند. البته در اینكه او تمایلات مذهبی خود را بیان كند حرفی نبود، ولی در نوشته‌ای كه قرار است چاپ شود چه بهتر كه شخص اهل تساهل باشد. نویسنده مزبور سخت سری به خرج داد. هنگامی كه منتقدی درست به همین جمله ایراد گرفت، و بدین بهانه ضربه‌ای كاری به كل كتاب وارد ساخت، من دریافتم كه می‌باید بیشتر می‌كوشیدم تا نویسنده را وادار به حذف آن جمله سازم حتی اگر لازم می‌بود چند ضربه خفیف حواله او كنم.
خودپرستی مردانه در بسیاری از خوانندگان بالقوه نفرت ایجاد می‌كند. نویسنده‌ای كه دوست دارد به مردی خود بنازد می‌تواند هر جا كه دلش خواست این كار را بكند، ولی بسیار اتفاق می‌افتد كه نویسندگان ندانسته مرتكب خطاهایی می‌شوند كه مرده ریگ نگرشهای منسوخ است. مثلاً می‌نویسند: «راننده اتوبوس مدرسه، مثل چه بسیار از زنان دیگر، راننده ماهری نبود و نتوانست جلوی تصادف را بگیرد.» وقتی به چنین جمله‌ای برمی خوری، ای ویراستار، دقت كن تا همه واقعیتهای تلخ حادثه همان گونه كه بوده است بیان شود ولی پای بقیه زنان جهان را از این داستان بیرون بكش.
علی رغم حسن نیت و تلاش همه جانبه بسیار، هنوز سیاه با سفید در تقابل است، سفید با سیاه در تقابل است و نابردباریهای غم انگیز ادامه دارد. پیش فرضهای كم پیدا پابرجاست. ویراستار اگر این مسئله را همواره پیش چشم داشته باشد و نویسنده را نسبت به آن هشیار سازد، وظیفه‌اش را بهتر انجام خواهد داد. هرگاه نویسنده‌ای چنین جمله‌ای می‌نویسند: «سیاهان هائیتی پیشنهادهای خیرخواهانه جامعه‌شناسان امریكایی را به جا نیاوردند»، ذكر اینكه هائیتیان سیاهند بی مورد است. پس، ای ویراستار، این اشاره به «سیاه» بودن هائیتیان را حذف كن تا از آنان همان گونه نام برده شود كه از جامعه شناسان امریكایی سفید نام برده شده است. البته گاهی زمینه بحث می‌طلبد، و بنابراین مانعی ندارد، كه به سیاه بودن هائیتیان اشاره شود.
این قبیل نیش زدنها را می‌توان نابردباری خواند و از آنجا كه ترویج بردباری چندان در قلمرو وظایف ویراستار نمی‌گنجد، این سوال پیش می‌آید كه اصلاً چرا آن را مطرح كرده‌ایم؟
ویراستار، درست همانگونه كه از نویسنده انتظار می‌رود، خوانندگان مقاله یا كتابی را كه در دست ویرایش دراد همواره باید پیش چشم داشته باشد. در این صورت، آنان را بیهوده آزرده یا بیزار نمی‌كند. البته وقتی نگرش نابردبارانه جزئی از روح كتاب است باید آن را دست نخورده نگهداشت تا خوانندگان به سمت گیری نویسنده پی ببرند. ولی سیخ زدنهای بیجا، به ویژه در نوشته های پژوهشی، لكه هایی به جا می‌گذارد كه پاك كردنشان یكی از وظایف ویراستار است.
با این پیشنهادها نمی‌خواهم بگویم كه گرگ را به لباس گوسفند درآوریم. نباید به نویسندگان توصیه كرد كه دیدگاهشان را پوشیده بدارند، بلكه برعكس، آنان را باید یاری داد تا موضع شخصی یا سمت گیریشان را به روشنی بیان كنند. گاه آنان عشقشان می‌كشد كه حامیان دیدگاه مخالف را با ضربه های چپ و راست و كوتاه و بلند از پا بیندازند. این نمایش بدی نیست. چیزی كه ویراستار حذف می‌كند عبارات لطمه زننده بی ربط و بیجایی است كه خواننده را بیهوده منزجر می‌كند. نمی‌دانید چقدر از این نوع عبارات در متون دستنوشت یافت می‌شود.
در تمام این موارد از ویراستاران انتظار می‌رود كه حضور ذهن به خرج دهند و نیروی سنجش خود را به كار بیندازند، پس عجب نیست كه پس از دهها، بلكه صدها، غلطی كه در یك متن می‌یابند و اصلاح می‌كنند نوعی احساس مالكیت به آنان دست می‌دهد.
متن كتاب، پس از اتمام و ویرایش، به بخش تولید ارسال می‌گردد تا آن بخش، برنامه‌ای جهت طراحی جلد و حروفچینی و صفحه‌آرایی و چاپ و صحافی كتاب تنظیم كند. نویسندگان مجبور می‌شوند بیشتر تصمیم گیریهای مربوط به تولید كتاب را به عهده ناشر بگذارند. در قرارداد نشر كتاب، كه به امضای نویسنده و ناشر می‌رسد، معمولاً تصریح می‌گردد كه طرح و تولید كتاب طبق نظر و صلاحدید ناشر صورت می‌گیرد. این شرط بدین دلیل ضروری است كه ناشر باید مقدار پول لازم برای چاپ و انتشار هر كتاب را تحت كنترل داشته باشد. مهارت طراحان مجرب سبب می‌شود كه از این پول بیشترین بهره اخذ گردد. نویسندگان نیز بهتر است كه كار را به دست این طراحان بسپارند. ولی بسیاری از نویسندگان تصوری كلی از طرح كتابشان در ذهن دارند. این تصورهای كلی چندان بد نیستند. ناشر مدبر آنها را مورد ملاحظه قرار می‌دهد و گاه نیز، احتمالاً به صورتی تعدیل یافته، از آنها استفاده می‌كند. مشكل وقتی پیش می‌آید كه نویسنده‌ای مدت زمانی طولانی یك تصور كلی را در ذهن پرورانده است و در نتیجه هر گونه تغییری كه در آن داده شود به نظرش توهین به مقدسات جلوه می‌كند– درست مثل تغییر دادن نام بچه پس از نامگذاری در غسل تعمید.
گاهی كه نویسنده از تصمیم طراح ناراضی است ویراستار وظیفه پیدا می‌كند نویسنده را قانع سازد كه تصمیم طراح بجاست. نویسنده‌ای كه نام استعاری غریبی برای كتابش انتخاب كرده بود سرسختانه اصرار می‌ورزید كه در طرح جلد استعاره به كار نرود. بدبختانه این تمایل وقتی ابراز شد كه چیزی به چاپ روكش جلد كتاب نمانده بود. گاه لازم است توضیح داده شود كه روكش جلد كتاب زودتر به چاپ می‌رسد تا كاركنان بخش فروش بتوانند آن را حتی پیش از انتشار كتاب به عمده فروشان و كتابفروشان عرضه كنند. نویسنده معمولاً روكش جلد را (كه اتفاقاً از لحاظ بازاریابی مهم تلقی می‌شود) پس از اتمام كار چاپ و صحافی می‌بیند. طراح بی خبر از نظر نویسنده در طرح جلد از استعاره «روبانهای مِه» (یعنی همان نام كتاب) استفاده كرده بود. این بود كه شادی نویسنده مزبور از اینكه برای نخستین بار نسخه‌ای از اثرش را در دست دارد با تأسفی همراه شد كه ناشی از مشاهده طرح جلد بود. در این مورد مشكل عمیقتر از طراحی بود. نام كتاب هدایت كننده نبود و طراح هنرمند چندان گناهی مرتكب نشده بود كه آن جلد مِه‌آلود را ساخته بود زیرا نام كتاب هیچ اشاره‌ای به محتوای آن نداشت.
تا اینجا گفتیم ویراستار كیست، چه می‌كند، و چرا كارش لازم است. اكنون بگوییم چگونه می‌تواند در كارش توفیق یابد.

ویراستار چگونه می‌تواند در كارش توفیق یابد؟
موفقیت ویراستار عمدتاً منوط است به روابط شخصی. او برای آنكه بتواند كتاب را به بهترین نحوی ویرایش كند لازم است روابط خوبی با نویسنده داشته باشد. ویراستار خوب چشم از لغتنامه برمی گیرد و انسانی را مشاهده می‌كند كه بخش مهمی از درون خود را دارد بر همگان آشكار می‌سازد. در زمینه این روابط، یعنی روابط ویراستار و نویسنده، چیزی در شیوه‌نامه‌ها نمی‌توان یافت. ولی سالها سر و كله زدن با نویسندگان و ویراستاران نوعی شیوه برخورد به من آموخته است كه برایم كارساز بوده است.
پروفسور ویلیام استرانك (Professor William Strunk) داستانی راجع به ویلیام لاین فلپس (William Lyon Phelps) تعریف می‌كرد كه از اساتید فاضل دانشگاه یل (Yale) است: یك روز صبح پروفسور فلپس بعد از خاتمه درس طبق معمول داشت در خیابانهای نیو هی ون (New Haven) قدم می‌زد كه با پیرزن كوچك اندامی مواج شد.
پیرزن گفت: «پروفسور فلپس، سخنرانی دیشب شما عالی بود. ولی شما لابد برای اظهارنظر پیرزنی چون من پشیزی ارزش قایل نیستید.»
پروفسور فلپس مكثی كرد و كلاه از سر برداشت و سری به احترام فرود آورد و گفت: «خانم، من مرده تحسینم.»
هر انسانی تا حدی شبیه پروفسور فلپس است و با توجه به اینكه نویسندگان انسان اند، ویراستاران فرزانه به خاطر می‌سپارند كه نویسندگان بدون شك از تحسین محظوظ می‌گردند و رابطه با آنان دوستانه‌تر خواهد بود اگر تصحیحها و تجدیدنظرها و تشكیكها با كمی تحسین همراه شود.
مجسم كنید روابط دو شخص را كه نفر اول غلطهایی املایی واشتباههای دستوری و عبارتهای مبهم و تكرارهای نابجا و امثالهم را در كتاب نفر دوم بازمی نماید، و او می‌گوید: «شما حق دارید؛ من اشتباه كردم» (و همه پیشنهادهای اصلاحی نفر اول را می‌پذیرد) یا می‌گوید: «من حق دارم؛ شما بر خطایید» (و هیچ یك از پیشنهادهای اصلاحی او را نمی‌پذیرد). هر دوی این بده بستانها به دوستی آنها لطمه می‌زند. ولی اگر نفر اول ضمن بازنمودن خطاها و كاستیهای كتاب نفر دوم فضیلتهای آن را نیز تحسین كند دورنمای روابط آنان روشنتر خواهد شد. نویسندگان شكاك به دل خود بد نیاورند: چنین تحسینهایی بندرت دروغین یا ریاكارانه است– ریاكاری پایه محكمی برای روابط خوب نیست، و ویراستاران باید رك گو و در عین حال محتاط باشند.
حتی در این صورت، گاه ویراستار قادر نیست فضیلتی در كتابی بیابد كه دارد ویرایشش می‌كند. بعضی از متون دستنوشت بسیار آشفته یا چرند یا هم آشفته و هم چرند به نظر می‌رسند. ویراستار در این قبیل موارد بهتر است به خاطر بیاورد كه روشهای انتخاب و حذف كه پیش از اخذ تصمیم راجع به انتشار هر كتابی اعمال می‌شود معمولاً صحیح و منطقی است، كتابهایی كه در دست چاپ اند به یقین ارزش چاپ شدن دارند، و این كتاب كه به نظر او آشفته یا چرند می‌رسد لابد چیزكی دارد كه بتوان تحسینش كرد.
فرض كنید كتابی حاوی نكات كاملاً بدیهی است و سخن از استدلالهایی به میان می‌آورد كه مثل روز روشن است. چه چیز این كتاب را می‌توان تحسین كرد؟ ویراستار می‌تواند این طور اظهارنظر كند: «بسیاری از خوانندگان با شما هم‌عقیده خواهند بود. ولی آیا بهتر نیست به استدلالتان شكل تازه‌ای بدهید؟» فرض كنید كتابی پر از اندیشه های درهم و برهم است– یعنی نویسنده به روشنی نگفته است كه حرفش چیست. چه چیز این كتاب را می‌توان تحسین كرد؟ ویراستار می‌تواند این طور اظهارنظر كند: «شما به موضوع بسیار مشكلی پرداخته‌اید.» نویسنده این سخن را تحسینی از اثر خود تلقی خواهد كرد و لابد پیشنهادهای اصلاحی ویراستار را آسانتر خواهد پذیرفت. فرض كنید نسخه تایپ شده كتابی به دست ویراستار می‌رسد كه نویسنده اصلاحات زیادی در آن صورت داده و حسابی ناخوانایش كرده است. بیشتر صفحات این نسخه لازم است دوباره تایپ شود. چگونه آن را تحسین كنیم؟ ویراستار می‌تواند این طور اظهارنظر كند: «اصلاحاتی كه در نسخه تایپ شده انجام داده‌اید عالی است. حالا لطف كنید صفحاتی را كه روی آنها بیشتر اصلاح صورت گرفته دوباره تایپ كنید.» (اگر اصلاحات بجا و لازم نیستند، ویراستار می‌تواند به نویسنده بگوید: «شما باید همه صفحات این نسخه را تایپ كنید، مگر اینكه از خیر اصلاحات بگذرید.»)
گاه بیهوده است اینكه ویراستار بكوشد در گفت و گوهایش با نویسنده عبارات نومایه و درخشان به كار برد. عبارات معمولی، حتی كلیشه‌ای، غالباً مناسب و كارساز است. مثلاً چنین جمله‌ای «ما بسیار علاقه‌مندیم كه كتاب شما را چاپ كنیم»، نویسنده را خوشحال می‌سازد– و، حقاً، ویراستار باید خوشحال باشد كه كتابی جهت ویرایش در اختیار داشته باشد.
ویراستاران از ابزار كارساز تحسین به قدر ممكن بهره نمی‌گیرند. شیوه‌نامه شیكاگو دستورالعمل كاملی به ویراستاران داده است، مع هذا اندكی تحسین صادقانه می‌تواند به نحو موثری رسم‌الخط اثر را تحت نظم صحیحی درآورد و به طور كلی سبك نویسنده را بهبود بخشد. ساعاتی كه به مصرف ارزیابی و تذكر فضیلتهای یك اثر می‌رسد دو فایده در بر دارد: روابط نویسنده و ویراستار را بهتر می‌كند، و ویراستاران را، حال كه توجهی خاص به فضیلتهای متن دستنوشت مبذول داشته‌اند، قادر می‌سازد كه آن فضیلتها را از طریق ویرایش قوت بیشتری بخشند.

(چاپ شده در «نشر دانش»، سال6، شماره 2)
مشخصات كتابشناسی اصل این مقاله:
Elsie Myers Stainton, “The copy editor”, Scholarly Publishing: A Journal for Authors & Publishers. October 1985, pp. 55-63.

(از كتاب «درباره ویرایش»، برگزیده مقاله‌های نشر دانش (1)، زیرنظر نصرالله پورجوادی، تهران، مركز نشر دانشگاهی، چاپ اول، 1365.)