شعر حرام، شعر حلال؛ نصرالله پورجوادی (قسمت دوم)

ابوحامد غزالی و شعر حلال
همین طور که گفته شد، هجویری مسئله‌ی الفاظ چشم و ابرو و خد و خال معشوق را در تصوف از دید شرعی مورد بررسی قرار داد و حکم به حرمت آنها کرد. اتفاقا همین دیدگاه را فقیه و متکلم و صوفیه بزرگ قرن پنجم یعنی امام محمد غزالی نیز حفظ کرد، با این تفاوت که حکمی که وی صادر کرد درست خلاف حکم هجویری بود. همانطور که هجویری این مسئله را در ضمن بحث سماع پیش کشیده بود، ابوحامد نیز، حدود سی چهل سال بعد، همین مسئله را در ضمن بحث مستوفای خود در باب سماع در دو کتاب احیاء علوم الدین و کیمیای سعادت پیش کشید.
محمد غزالی مانند هجویری معتقد بود که سماع صوفیه نه مطلقا حلال است و نه مطلقا حرام، بلکه در جایی حرام است، در جایی مباح، و در جایی حلال. بررسی یک یک این موارد از موضوع سخن ما بیرون است. آنچه در اینجا منظور نظر ماست سماعی است که در آن قوال اشعاری را می‌خواند که در آنها از الفاظی چون چشم و ابرو و خد و خال معشوق استفاده شده است. اتفاقا این بحث را محمد غزالی مانند هجویری در ضمن بحث در مورد سماع حرام پیش کشیده است.(13) غزالی در احیا می‌نویسد: پنج عارض است که سماع را حرام می‌سازد یکی از آنها مربوط به اشعاری است که قوال می‌خواند. نظر غزالی در این خصوص تا حدودی شبیه به نظر هجویری است. او نیز سرودن و خواندن و شنیدن اشعاری را که در آنها فحش و ناسزا و هجو آمده باشد، یا به خدا و پیغمبر(ص) و صحابه نسبت دروغ داده شده باشد، حرام می‌داند و اما در مورد اشعاری که در آنها وصف اعضای صورت معشوق شده باشد، نظر ابو حامد با هجویری فرق دارد. این قبیل اشعار که اصطلاحاً نسبیب یا نشبیب خوانده می‌شود، از نظر ابو حامد بطور مطلق حرام نیست. حلال بودن و حرام بودن این اشعار بستگی به برداشت شنونده دارد. بنابراین، ابو حامد خود را جزو همان دسته صوفیانی قرار می‌دهد که هجویری از ایشان انتقاد کرده است. ابوحامد در توضیح رای خود می‌گوید: اگر سماع کننده این الفاظ را به معنای ظاهری تلقی کند و با شنیدن این اوصاف صورت زنی یا کودکی را در نظر مجسم کند، در آن صورت مرتکب فعل حرام شده است. ولی اگر سماع کننده عاشق حق باشد و با شنیدن الفاظی چون چشم و ابر و خد و خال توجهش به خدا باشد و از برای آنها معانی دیگری دال بر حقایق الهی در نظربگیرد سماع او حلال است:
اما نسیب، و آن تشبیب یا شعری است که در وصف زلف و رخ و خوبی قد و قامت و دیگر صفتهای زنان باشد و در آن نظر است و درست آن است که نظم و روایت آن به سرود یا غیر سرود حرام نیست. و بر مستمع واجب است که آنرا بر زنی معین حمل نکند مگر بر زن و کنیزک خویش. و اگر بر بیگانه‌ای حمل کند گناهی باشد بدان حمل و گردانیدن اندیشه. و کسی که صفت او این باشد باید که اصلا از سماع بپرهیزد چه کسی که بر او عشق غالب باشد هر چه بشنود بر آن حمل کند اگر چه لفظ مناسب آن باشد یا نه، که هیچ لفظی نیست که نه حمل آن بر معنی ها به طریق استعارت ممکن است.(14)
در این جا ابوحامد کاری می‌کند که هجویری نکرده است. گفتیم که هجویری درباره معانی خاصی که صوفیه از رای هر یک از الفاظ مزبور در نظر می‌گرفته‌اند سخنی نمی‌گوید. ابوحامد این نقیصه را تا حدودی جبران می‌کند و می‌نویسد: «پس کسی که بر دل او دوستی خدای تعالی غالب است، به سیاهی زلف ظلمت کفر اندیشد، و به روشنی رخسار نور ایمان، و به ذکر وصال لقای حق تعالی، و به ذکر فراق حجاب از حق تعالی در زمره مردودین، و به ذکر رقیب که روح وصال را مشوش کننده است عوایق دنیا و آفات آن که مشوش کننده دوام انس به خدای تعالی است اندیشد. و در حمل کردن بر آن به استنباطی و تفکری و مهلتی حاجت نباشد، بل معناهایی که بر دل غالب است مقارن شنیدن لفظ در دل غالب شود.»(15)
در این فقره از احیا چندین نکته است که قابل تامل است. یکی این که غزالی حساب شاعر و قوال و سماع کننده را از هم جدا می‌کند. کار شاعر در به کار بردن این قبیل الفاظ در شعر خود از نظر غزالی به هیچ وجه حرام نیست. روایت کننده اشعار نیز، خواه قوال باشد و با آواز بخواند خواه شخص دیگری و بدون آواز، مرتکب فعل حرام نمی‌شود. سخن غزالی درباره سماع است و مسئله حلال بودن وحرام بودن این اشعار هم با شنیدن آنها و تفسیری که مستمع از الفاظ می‌کند پیش کشیده می‌شود و همانطور که ملاحظه کردیم، اگر شنونده این الفاظ را به طریق استعاره بر حقایق الهی حمل سماع او حلال، و الّا حرام است. همین حکم در مورد شاعر و روایت کننده اشعار نیز صادق است، البته نه ازاین حیث که شاعرو راوی اشعار هستند، بلکه از این حیث که خود مستمع اشعارند.
نکته دیگرمساله مطابقت یا عدم مطابقت درک شنونده الفاظ با مراد شاعر است. آیا شنونده باید سعی کند مراد شاعر را رعایت کند، یعنی اول تحقیق کند که منظور گوینده چه بوده است؟ پاسخ غزالی منفی است، و این پاسخ از لحاظ روانشناسی شعر در خور توجه است. از نظر غزالی، زبان شعر با زبان فلسفه فرق دارد، و اصولا زبان شعر خبری نیست. الفاظی که در شعر به کار برده می‌شود هیچ یک ضرورتاً دلالت بر یک معنای واحد نمی‌کنند. بطور کلی، هر لفظی را می‌توان بطور استعاری در غیر معنی موضوع له به کار برد، و شعر این قدرت را بطور کامل به الفاظ می‌بخشد. این معنی را یکی از شاگردان مکتب ابوحامد، عین القضاة همدانی، در یکی از نامه‌های خویش به نحوی شاعرانه بیان کرده است. سخن او درباره اشعاری است که در آنها چشم و زلف و سر و موی معشوق وصف شده است. می‌نویسد:
«جوانمردا این شعرها را چون آیینه دان، آخر دانی که آیینه را صورتی نیست در خود. اما هر که در او نگه کند صورت خود تواند دید. همچنین می‌دان که شعر را در خود هیچ معنی نیست. اما هر کسی از او آن تواند دیدن که نقد روزگار او بود و کمال کار اوست. و اگر گویی شعر را معنی آن است که قائلش خواست، و دیگران معنی دیگر وضع می‌کنند از خود، این همچنان است که کسی گوید: صورت آیینه صورت روی صیقل است که اول آن صورت نمود.»(16)
ابوحامد به شعر از همین دیدگاه نگاه می‌کند. شعر از نظر او مانند آیینه است و هر کس می‌تواند صورت حال خویش را در آن ببیند. بنابراین سماع کننده نباید در بند رعایت مراد شاعر باشد:«رعایت مراد شاعر از سخن بر او(شنونده) لازم نبود، بل هر سخن وجه‌ها دارد، و هر یابنده‌ای را در اقتباس معنی از آن نصیبی باشد.»(17) به همین دلیل حکم حلال بودن و حرام بودن را در مورد آیینه شعر نمی‌توان صادر کرد. چنین حکمی را باید در مورد شخصی که در محاذات آیینه قرار گرفته است، یعنی شنونده شعر. از اینجاست که غزالی توجه خود را به حال شنونده معطوف می‌دارد و دستوراتی اخلاقی و عملی به وی می‌دهد. اولا اگر روی او زشت باشد باید به آیینه نگاه نکند. کسی که الفاظ زلف و روی و غیره را بر زنی بیگانه حمل می‌کند«باید که اصلا از سماع بپرهیزد.» و بطور کلی، کسانی که به عشق مجازی مبتلا هستند نباید سماع کنند:
«...آنکه را در دل صفتی مذموم بود، چنان که... در دل دوستی زنی یا کودکی بود، که سماع کند در حضور وی تا لذت زیادت شود، یا در غیبت وی بر امید وصال تا شوق زیادت شود، یا سرودی شنود که در وی حدیث زلف و خال و جمال باشد و در اندیشه خویش بر وی فرود آورد این حرام است.»(18)
کسانی می‌توانند در آیینه نگاه کنند که در دل ایشان از صفات نکوهیده پاک شده باشد و در عشق حق مستغرق شده باشند. این قبیل اشخاص از پرتو طهارت باطنی و عشقی که به خدای تعالی دارند، هر چند در آیینه شعر ببینند همه اوصاف حق است. پس: 
«صوفیان و کسانی که ایشان به دوستی حق تعالی مستغرق باشند و سماع بر آن کنند این بیتها (که دروصف زلف و خال و جمال بود و حدیث وصال و فراق) ایشان را زیان ندارد، که ایشان از هر یکی معنیی فهم کنند که در خور حال ایشان باشد، و باشد که از زلف، کفر فهم کنند و از نورِ روی، نور ایمان فهم کنند و باشد که از زلف سلسه اشکال، حضرت الهیت فهم کنند.»(19)
آنچه در اینجا از نظر غزالی مهم است این است که سماع کننده از قید هوا و هوس وعشقهای مجازی رسته باشد. مهم این است که او به عشق حقیقی رسیده باشد. و چون حال او چنین باشد، مجاز است که در برابر آیینه بایستد و حال خویش درآن ببیند و باز مهم نیست که چنین شخصی در آیینه چه می‌بیند یا آن الفاظ را چگونه فهم می‌کند. کسی که عاشق حق است هر چه از اشعار بشنود بر معشوق خود حمل می‌کند، و از نظر غزالی همین تجربه است که مهم است. ابوحامد در این باب تا جایی پیش می‌رود که می‌گوید که اصلا مهم نیست که شعر چه باشد حتی اگر آوازی بی معنی باعث شور و حال مستمع شود، زهی سعادت. اصل در سماع قدرت فهم و تخیل شنونده است: 
کسی که سوخته محبت الهی است، وجد او براندازه فهم اوباشد، و فهم او به اختیار تخیل او. و شرط تخیل آن است که موافق مراد شاعر ولغت او باشد پس آن وجد حق و صدق است.(20)
آزادی ای که ابوحامد در تفسیر الفاظ به سماع کننده می‌دهد نکته مهمی را در شناخت استعارات صوفیه روشن می‌کند. اصولا صوفیه درمورد معانی الفاظی چون زلف و خد و خال و چشم و ابرو و لب معشوق اتفاق نظر نداشته‌اند، بلکه هر یک بنا بر مشرب ومکتب خود، بخصوص ذوق وحال خویش تعریفی دیگر کرده است. حتی خود ابوحامد نیز تعریف دقیقی از زلف و روی ارائه نمی‌دهد. می‌گوید«باشد که از زلف ظلمت کفر فهم کنند و از نور روی، نور ایمان فهم کنند.» و باز احتمال می‌رود که سماع کنندگانی«از زلف سلسله اشکال حضرت الهیت فهم کنند.» بنابراین از نظر ابوحامد این قبیل الفاظ را نمی‌توان مانند اصطلاحات صوفیه از قبیل فنا و بقا، قبض و بسط، وقت و نفَس، تمکین و تلوین تلقی کرد و معنای خاصی برای آنها در نظر گرفت.در موردالفاظ زلف و چشم و ابرو و نظایر آنها ما در ساحت دیگری هستیم و آن ساحت شعر است. این ساحت، ساحت قوه عاقله نیست ساحت خیال است. و شرط آن این است که موافق مراد شاعر و لغت او باشد ودر اینجا ما اضافه می‌کنیم که شرط نیست که موافق مراد هیچ کس دیگری باشد. این مطلب به خودی خود در تاریخ شعر صوفیانه فارسی حائز کمال اهمیت است.الفاظی که به اعضای بدن معشوق اشاره می‌کنند دارای معنای واحدی نیستند،، و لذا نباید سعی کرد چنین تعریفی برای آنها ارائه کرد. ولی یک نکته را هم نباید فراموش کرد و آن این است که صوفیه اعم از شعرا و خوانندگان اشعار، این الفاظ را به معانی غیر محسوس و مابعدالطبیعه حمل می‌کردند. ابو حامد خود این مطلب را بخصوص مورد تاکید قرار می‌دهد و می‌نویسد: 
ما این فهمها را مثالها آوردیم تا نادانی نپندارد که مستمع به بیتهایی که در آن ذکر بت و زلف و ذکر رخ باشد، از آن جز ظواهر آن فهم نکند، و ما حاجت نداریم که کیفیت فهم معنیها را از بیتها یاد کنیم.(21)
چنانکه ملاحظه می‌شود از نظر غزالی مهم این نیست که مستمع با شنیدن الفاظی چون زلف و چشم و ابرو و خد و خال چه معنایی درک کند. همین قدر که وی معنای ظاهری از برای آنها در نظر نگیرد کافی است. وی باید این الفاظ را به حقایق الهی و معانی مابعدالطبیعه حمل کند. این معانی از نظر او لازم نیست ثابت باشد به همین دلیل هم او حاجتی به بحث درباره تجربه شنونده نمی‌بیند. 
غزالی در تو ضیح نظر خود حکایتهای دل انگیزی نقل می‌کند که هم از لحاظ اجتماعی و تاریخی شایان تو جه است و هم از لحاظ علم الجمال(استتیک) بحث بر سر این است که حتی ممکن است قوال در مجلس سماع شعری به عربی بخواند و شنونده‌ای عربی نداند و معانی الفاظ را نداند که چیست، ولی به دلیل عشقی که به حق دارد آن را به معشوق الهی حمل کند، و به تجربه و حالی عرفانی نائل آید:
و باشد که از آن بیت تازی چیزی فهم کند که نه آن بود، ولیکن چنان که ایشان را خیال افتد، که نه مقصود ایشان تفسیر شعر است. یکی می‌گفت:«ما زارنی فی النوم الا خیالکم» صوفیی حال کرد. گفتند: این حال چرا کردی که خود ندانی که وی چه می‌گوید؟ گفت: چرا ندانم؟ می‌گوید: ما زاریم. راست می‌گوید که همه زاریم و فرو مانده ایم ودر خطریم.(22)
از این داستان و نظایر آن چنین استنباط می‌شود که در زمان غزالی صوفیه در مجالس سماع نه تنها از اشعار عاشقانه فارسی بلکه هنوز از عربی نیز که به آنها تشبیب یا نسیب می‌گفتند استفاده می‌کردند و این نشان می‌دهد که تحریم این عمل توسط هجویری و امثال او موثر واقع نشده بوده است. وانگهی ابو حامد یک صوفی معمولی نبوده است اگر به خاطر بیاوریم که وی یکی از بزرگترین علمای زمان خود و یک متکلم و فقیه متشرع و صاحب فتوا بوده است در می‌یابیم که حتی صوفیه متشرع غیر صوفی و ظاهر بینان دست از ملامت صوفیه برنداشته‌اند. ابوحامد این قبیل ظاهربینان و همچنین صوفیانی را که مانند هجویری فکر می‌کردند، ابله می‌خواند:
گروهی از ابلهان و گروهی از مبتدعان بدیشان تشنیع همی زنند که«ایشان حدیث صنم و زلف و خال و مستی و خرابات(23) می‌گویند و می‌شنوند و این حرام است» و می‌پندارند که این خود حجتی عظیم است که بگفتند و طعنی منکر است که بکردند. در حالی که از حال ایشان خبر ندارند.(24)
سخنان ابوحامد در توجیه عمل صوفیه در استعمال الفاظ زلف و خد و خال معشوق و نظایر آنها در اشعار خود اگر چه پیروزی را نصیب صوفیه کرد، ولی به نزاع ایشان با قشریون پایان نداد. در قرنهای بعدی نیز همواره کسانی بودند که بر صوفیه به همین دلیل تشنیع می‌زدند ولی خوشبختانه صدای این ظاهربینان و قشریون همواره ضعیف بوده، و مانع از ورود و رواج این الفاظ در اشعار صوفیانه زبان فارسی نشده است. این قبیل الفاظ به حدی در اشعار زبان فارسی شیوع پیدا کرد که بسیاری از کسانی که از معانی عرفانی و رمزی آنها بی خبر بودند، و حتی منکرآنها می‌شدند، نا گزیر شدند که ذکر آنها را در شعر بپذیرند. این مسئله در عصر حاضر هم وجود دارد. بسیاری از ظاهربینان که اشعار شعرای بزرگ فارسی زبان، از جمله حافظ، را می‌خوانند در عین حال که الفاظ مزبور را بر معانی ظاهری حمل می‌کنند و معشوق حافظ را مثلاً دختری یا زنی می‌انگارند، نمی‌توانند از تحسین و تمجید هنر شاعر خودداری کنند. البته اگر ابوحامد می‌خواست درباه این قبیل خوانندگان داوری کند، علی التحقیق ایشان را در زمره ابلهان قرار می‌داد ولی در عین حال، حتی از نظر غزالی نیز این قبیل اشخاص را نمی‌توان بکلی خطاکار به حساب آورد.
اگر مسئله را از لحاظ اخلاقی و عرفانی در نظر بگیریم کسی که حدیث بت و زلف و خرابات و مستی را بر معانی ظاهری حمل می‌کند خطاکار است. ولی از لحاظ علم الجمال چنین حکمی را به هیچ وجه نمی‌توان در حق او کرد. اشعاری که این الفاظ در آنها به کار رفته است به تعبیر عین القضاة به منزله آیینه است. به عبارت دیگر شعر به خودی خود فاقد یک ساخت معنایی خاص است. حتی اگر شاعر نیز اسامی اعضای معشوق را به معنای خاص عرفانی به کار برده باشد، محدودیتی برای شنونده ایجاد نمی‌کند. مستمع به هر معنایی که بخواهد می‌تواند این الفاظ را تعبیر کند. چون معنای ثابتی نیست که ما بتوانیم معنایی که در ذهن شنونده است با آن مطابقت بدهیم بنابراین بحث درباه صدق و کذب، یا درستی یا نادرستی این معانی نمی‌توان کرد. پس حتی فهم و درک ظاهربینان نیز از این اشعار خطا نیست و لذا هیچ کس را نمی‌توان از این حیث خطاکار خواند. خطاکاری ایشان از یک جنبه دیگر است، و آن جنبه اخلاقی و آداب سلوک است. این مطلبی است که از فحوای کلام ابوحامد می‌توان استنباط کرد، اگر چه او آن را تصریح نکرده است.
حرکت ابوحامد در دفاع از اشعار عاشقانه و استعمال الفاظی که دال بر اعضای صورت معشوق است حرکتی شجاعانه و قابل ستایش بود واز لحاظ فلسفه و روانشناسی شعر و نقدادبی در تاریخ معارف اسلامی نظری است فوق العاده با ارزش. مبارزه او با اشخاصی مانند هجویری گام مهمی است در تاریخ تصوف و فلسفه ادبیات صوفیانه در زبان فارسی. کوشش وی در رد نظر کسانی که شنیدن این الفاظ عاشقانه را حرام می‌دانستند، تا حدودی که سخن وی موثر واقع شد، موجب شد که سیر تکاملی ادبیات فارسی به خصوص شعر و غزل عاشقانه فارسی از یک خطر عمده نجات یابد. همین که ابوحامد ساحت دیگری را برای معانی الفاظ مزبور گشود، و شنیدن آن اشعار را جایز و حلال دانست و تجربه سماع کننده را یک تجربه اصیل معنوی و عرفانی دانست، و بدین ترتیب شاعران را از تیر ملامت فقهای قشری و حتی صوفیان تنگ نظر و متشرع برکنار ساخت، خدمت ارزنده‌ای بود به شعر فارسی. ولی نکته اینجاست که قدمی که ابوحامد برداشت فقط به رد نظر مخالفان می‌پرداخت ونه بیش. آنچه او انجام داد این بود که ثابت کرد سخن کسانی که اشعار عاشقانه را حرام می‌انگاشتند از لحاظ عرفانی بی پایه است، ولی در اینکه اساس فهم و درک صوفیانی که این قبیل اشعار را می‌شنوند، یا می‌سرایند، چیست و به عبارت دیگر مبنای تفسیر معنوی ای که از الفاظی که چون زلف و خد و خال می‌کنند چیست، وی سخنی نگفت. در یکی از اقوالی که از وی نقل کردیم، گفت:«ما حاجتی نداریم که کیفیت فهم معنی ها را از بیتها یاد کنیم.» این جمله خود حد سخن و شاید فهم ابوحامد را نشان می‌دهد. منظور او از این جمله دقیقا چیست؟ آیا می‌خواهد بگوید که نیازی نیست که ما از لحاظ روانشناسی تجربه شخص را مورد تحلیل قرار دهیم؟ یا از لحاظ عرفانی تجربه‌ای که به سماع کننده دست می‌دهد در چه مرتبه و کدام یک از مقامات است؟ یا معانی ای که در این تجربه ادراک می‌شود کدام یک از صفات الهی است؟ این سوالات که به اصطلاح فلاسفه هم بحث معرفت را در برمی گیرد و هم بحث وجود( انتولوژی) را بی ارتباط با هم نیست چه بحث معرفت و بحث وجود در تصوف و عرفان اسلامی، مانند همه مکاتب عرفانی، کاملا به هم ربط دارند. بنابراین ابوحامد در اینجا لزومی ندیده است که تجربه عرفانی سالک را در هنگام سماع این اشعار چه ازلحاظ روان شناسی و بحث معرفت و چه از لحاظ وجودی مورد تحلیل قرار دهد. ادعای او این است که حاجتی به این کار نیست و این ادعا ناموجه نیست چه قصد او بیش از این نیست که نظر معاندان را رد بکند و ثابت بکند که معانی دیگر در ورای معانی ظاهری این الفاظ است و لذا شنیدن آن حرام نیست. در این کار هم حقیقتا وی موفق بوده است. ولی این برای مشایخ دیگر صوفیه کافی نبوده است. در حقیقت، تاریخ تصوف در ایران نشان می‌دهد کاری که ابوحامد کرد یک کار ابتدایی بود. مشایخ و نویسندگان دیگر گامهای دیگری برداشتند که مسئله معانی اسامی اعضای صورت معشوق را به کلی در افق دیگری قرار داد. ما پس از ابوحامد شاهد تفسیرها و توضیحات بدیع و عمیقی هستیم که بر روی هم بنای فلسفی و عرفانی استواری را برای تبیین این قبیل الفاظ در شعر فارسی بنیان نهاده است. در حقیقت آنچه که ما تا کنون از ادبیات فارسی شناخته ایم وجود اشعاری است که بر پایه این فلسفه و عرفان عمیق نهاده شده است و این بخش البته خود فقط بخشی است از فلسفه عرفانی که متفکران متصوف ایرانی تاسیس کرده‌اند.

پانوشت
1. علت اینکه ما بحث خود را به بررسی معانی اجزای رخ و سر معشوق محدود کرده ایم این است که توجه شعرا بیشتر به این اجزاء بوده است و به اعضای دیگر از قبیل بر و بازو وگردن معشوق کمتر پرداخته‌اند. این امر البته دلیل عمده‌ای دارد و آن این است که رخ و سر انسان شریفترین ومهمترین عضو بدن است.
2. از برای مطالعه اشعار شعرای نخستین فارسی رجوع کنید به اشعار پراکنده قدیمیترین شعرای فارسی زبان، به تصحیح ژیلبر لازار، ج2، تهران، 1341.
3. شبلی نعمانی، شعرالعجم، ترجمه محمد تقی فخرداعی گیلانی، ج5، ص111.
4. محمدبن منور، اسرارالتوحید فی مقامات الشیخ ابی سعید، به اهتمام ذبیح الله صفا، چاپ دوم، تهران، 1347، ص16.
5. همان ص341.
6. سعید نفیسی، سخنان منظوم اابو سعید ابوالخیر، تهران، 1350.
7. علی بن عثمان هجویری، کشف المحجوب، به تصحیح ژوکوفسکی، ص 510.
8. شرح تعرف، ج4، لکنهو، 1330ه ق، ص199؛ خلاصه شرح تعرف، به تصحیح احمد علی رجایی، تهران، 1349، ص543؛ شرح التعرف، به تصحیح محمد روشن، انتشارات اساطیر، ج4، تهران، 1366، ص1812.
9. کشف المحجوب، ص518.
10. همان
11. هجویری در جایی دیگر عقیده گروهی را ذکر می‌کند که معتقد بودند که اصلا شاعر در هنگام شعر گفتن وسیله است و لذا فکر او هر چه باشد مهم نیست. این گروه موحدانند که آفریننده حقیقی شعر را خدا می‌دانستند:«موحدان در شعر شاعر نظر کردند، آفریننده طبع ورادیدند و زداینده خاطرش را و اندرآن اعتبار فعل را بر فاعل دلیل کردند.» (همان، ص7-527)
12. همان ص519.
13. ظاهرا بحث این الفاظ در ضمن بحث درباه سماع حرام، ار هجویری به بعد، در میان نویسندگان ایرانی به صورت سنت در می‌آید، چنان که علاوه بر محمد غزالی، مثلا ابونجیب سهروردی در آداب المریدین و عبدالقاهربن عبدالله سهروردی در کتاب عوارف فی المعارف و نیز کتاب بواریق الالماع این مساله را در ضمن بحث سماع و اشعاری که قوالان می‌خوانند مطرح کرده‌اند.
15و14. ابوحامد محمد غزالی، احیاءالعلوم الدین، ترجمه مویدالدین محمد خوارزمی، به کوشش حسین خدیو جم، نیمه دوم از ربع عادات، تهران، 1359، ص5-824؛ و متن عربی احیاءالعلوم الدین، المجلدالثانی، بیروت، بی تا، ص282.
16. نامه‌های عین القضات همدانی، به تصحیح علینقی منزوی و عفیف عسیران، ج1، تهران، 1969،ص216.
17.احیاء، ترجمهفارسی، ص839.
18. ابوحامد محمد غزالی، کیمیای سعادت، به کوشش حسین خدیو جم، ج1، تهران، 1364، ص77.
19. همان، ص484.
20. احیاء، ترجمه فارسی، ص825.
21. احیاء، ترجمه فارسی، ص840.
22.کیمیای سعدت، ج1، ص 485،؛ و نیز رک به احیاء، ترجمه فارسی، ص825.
23. ابو حامد در این بخش از کتاب خود توضیحی هم درباره لفظ خرابات می‌دهد که ظاهرا قدیمیترین شرح عرفانی و رمزی این لفظ در ادبیات فارسی است، و این نشان می‌دهد که لفظ خرابات و بطور کلی الفاظ خراباتی در قرن پنجم با معانی عرفانی آنها در اشعار صوفیه به کار رفته است:« ایشان از خرابات خرابی صفات بشریت فهم کنند که اصول دین آن است که این صفات که آبادان است خراب شود، تا آنکه ناپیدا است در گوهر آدمی پدید آید و آبادان شود.» (کیمیای سعدت، ج1، ص485).
24. کیمیای سعادت، ج1، ص485.

- به نقل از «بوی جان»، برگزیده مقاله‌های نشر دانش/ مرکز نشر دانشگاهی/ چاپ اول، 1372.

ادراک بی چه گونه هنر، دكتر محمدرضا شفیعی كدكنی

می‌توان گفت که میدان معرفت و شناخت انسان، از درون و پیرامونش، از دو گونه بیرون نیست: «شناخت عاطفی و هنری» و «شناخت منطقی و علمی». در شناخت منطقی و علمی نوعی معرفت یکسان و جهانی و بی‌مرز Universal وجود دارد که همه افراد بشر یک تصور از «مثلث» یا «کره» یا «آب» و یا «هوا» دارند، ولی شناخت عاطفی و هنری در بافتهای فرهنگی و زمینه‌های تاریخی و جغرافیایی متفاوت است. در عرصه شناخت منطقی و علمی ما موضوع معرفت را به دیگران عیناً انتقال می‌دهیم، یعنی اگر ندانند که آب در صد درجه حرارت در کنار دریا به جوش می‌آید و یا مجموع زوایای مثلث صد و هشتاد درجه است، از راه استدلال یا آزمایش این مطلب به آنها «ثابت» می‌کنیم، ولی در عرصه شناخت عاطفی ما آنها را فقط اقناع می‌کنیم، به این معنی که وقتی مخاطبی را تحت تأثیر یک بیان هنری قرار می‌دهیم، چیزی را برای او «اثبات» نمی‌کنیم، ولی او را در برابر مفهوم آن بیان، «اقناع» می‌کنیم.
تا اینجای مطلب، چندان بدیهی است که من از نوشتن همین چند سطر هم باید عذرخواهی کنم. ولی برای دنباله بحث، یادآوری آن را ضروری یافتم و ناگزیر بودم. آنچه در دنباله این امر بدیهی می‌خواهم مطرح کنم این است که میزان اطمینان و یقین و ابطال ناپذیری بسیاری از داده‌های عاطفی و هنری، گاه، چندان استوار است که رویاروی معرفت منطقی و علمی می‌ایستد و در ناخودآگاه آدمی به ستیزه با داده‌های معرفت منطقی و علمی، بر می‌خیزد و حتی آن را مغلوب می‌کند. تصور می‌کنم در این بخش از سخن هم به تکرار یک امر بدیهی پرداخته‌ام. هر چه هست از گفتن آن نیز ناگزیر بودم. نگاهی به تاریخ علم و تمدن نشان می‌دهد که «معرفت اقناعی» رویاروی «معرفت اثباتی» غالباً صف‌آرایی داَشته و بسیاری از داده‌های معرفت اثباتی را مغلوب خود ساخته است. گاه نیز مغلوب معرفت اثباتی شده است. چنان نیست که همواره معرفت اثباتی از این نبرد پیروز به در آمده باشد. بسیاری از گزاره‌های هنری (که وظیفه اقناعی دارند) بر بسیاری از مفاهیم و مصادیق «علم» غلبه کرده‌اند. کهنه شدن بعضی از داده‌های علم و استمرار ارزش شاهکارهای هنری، نشانه پیروزی بخشی از گزاره‌های هنری در برابر بعضی از گزاره‌های علمی است.
بار دیگر از طرح این بدیهیات نیز باید عذرخواهی کنم تا برسم به اصل مطلب که قدری پیچیده می‌نماید و آن این است که در مرکز تمام گزاره‌های اقناعی (یعنی دینی و هنری) نوعی ادراک «بلاکیف» و «بی چه گونه» وجود دارد و در مرکز تمام گزاره‌های اثباتی ما به چنین ادراکی نمی‌رسیم، بلکه برعکس، ادراک ما ادراکی است که از «کیف» و «چه گونگی» آن آگاهی داریم و در مقابل باید آن را ادراک «ذات کیف» یا ادراک «با چه گونه» نام‌گذاری کرد.
با هر گزاره علمی و منطقی، مخاطب، «چه گونگی» معرفت حاصل از آن گزاره را، با تمام اجزا، در می‌یابد، ولی در هر گزاره هنری، به ویژه در مرکز آن، نوعی معرفت «بلاکیف» و نوعی شناخت بی چه گونه وجود دارد. اگر لذتی که طفلان خردسال از «اتل متل توتوله» می‌برند– و تکرار آن در طول قرون و اعصار نشان‌دهنده این واقعیت است– مصداق ساده گزاره هنری و اقناعی تلقی شود و التذاذ از فلان غزل حافظ برای هنرشناسان، نمونه پیچیده گزاره‌های اقناعی و هنری باشد، در مرکز ادراک ما از غزل حافظ یک شناخت «بلا کیف» وجود دارد که در مرکز التذاذ کودک از «اتل متل توتوله» نیز برای او وجود دارد. وقتی کودک بزرگ‌تر شد خواهید فهمید که در مرکز آن التذاذ، ادراک بلاکیفی نسبت به نظام ایقاعی آن کلمات نهفته بوده است که او را چنان مسحور خود می‌کرده است و ما نیز از تأمل در شعر حافظ به این نتیجه می‌رسیم که چیزی در آن نهفته است که «یدرک و لایوصف» است و هر چه هست، امری است اقناعی و نه اثباتی.
اصل سخن، در این گفتار، توجه دادن خواننده است به این نکته که در مرکز هر پدیده هنری و هر بیان عاطفی، یک امر «بلاکیف» و یک ابلاغ بی چه گونه نهفته است که اگر ما بتوانیم آن را از «بلاکیف» و «بی چه گونه بودن» به در آوریم، می‌توانیم آن ابلاغ را از عرصه هنری بودن و از تأثیر عاطفی‌اش خلع کنیم و بگوییم برای ما مصداق هنر نیست و بر ما تأثیر عاطفی ندارد.
در ترجمه آثار هنری و گزاره‌های عاطفی دیگر زبانها، اگر نتوانیم آن ویژگی «بلاکیف» بودن و «بی چه گونگی» را به نوعی بازآفرینی کنیم، چیز مهمی از آن گزاره انتقال نخواهد یافت و همین جا می‌توان یادآور شد که ای بسا، در ترجمه، آن ویژگی «بلاکیف» و «بی چگونه» از اصل هم بیشتر اتفاق می‌افتد یا در جاهایی از اثر– که در متن اصلی «بی چگونگی» وجود دارد– در ترجمه وجود نداشته باشد، و برعکس، در مواردی از ترجمه، این «بی چگونگی» اتفاق افتد که در اصل اثر نیست. آنها که دست اندرکار ترجمه شعر بوده‌اند، این تجربه را بسیار داشته‌اند.
اینکه ما از متون مقدس در زبانی غیر از زبان خودمان بیشتر متأثر می‌شویم (دعاها، زیارتنامه‌ها، مناجاتها)، باید ریشه‌اش در همین مسئله ادراک « بلاکیف» باشد، چون در این‌گونه سخنان در زبان خودمان برای «بی چگونگی» میدان کمتری وجود دارد.
در تمام مصادیق هنرهای ناب، در تمام شطحهای صوفیه، در تمام دعاها و مناجاتهای متعالی و جاودانه، صبغه‌ای از ادراک «بلاکیف» و احساس بی چه گونه وجود دارد.
در مرکز این شاهکارهای هنری، این ویژگی ادراک «بی چه گونه» و «نقطه نامعلوم» نهفته است. نقطه نامعلومی که اگر روزی به معلوم بدل شود، دیگر آن شاهکار، شاهکار تلقی نخواهد شد؛ دست کم برای کسی که این آگاهی را یافته و دیگر در برابر آن اثر آن ادراک بی چگونه را در خود نمی‌یاید.
در جوهر همه ادیان و در مرکز تمام جریانهای عرفانی جهان، این مسئله «ادراک بلاکیف» حضور دارد. به همین دلیل، عرفان و دینی که در مرکز آن عناصری از «پارادوکس» وجود نداشته باشد، ظاهراً، نمی‌توان یافت. (نمونه‌اش: تثلث در آیین مسیح و مسئله آفرینش ابلیس در الاهیات اسلامی و...) دینی که تمام اجزای آن را بتوان با منطق و به بیان «اثباتی» و عقلانی توضیح داد، همان قدر دین است و پایدار که اثری هنری که تمام جوانب زیبایی آن را بتوان توصیف کرد. دیگر آن اثر، اثری هنری نخواهد بود. قدمای متفکرین ما، قلمرو «ایمان» را قلمرو «تو مدان» می‌دانسته‌اند؛ یعنی عقیده داشته‌اند رابطه‌ای وجود دارد میان «ایمان» و یک «نامعلوم». سنایی در حدیقه می‌گوید:
چه کنی جستجوی چون جان، تو؟
«تو مدان» نوش کن چو «ایمان» تو
یعنی ایمان، امری است از مقوله «تو مدان»، و «تو مدان» اصطلاحی است که با ابوسعید ابوالخیر وارد قلمرو عرفانی ایران شده است. داستان آن به اختصار این است که وقتی بوسعید در کودکی به دکان پدرش– که عطار بود– می‌رفت، هر لحظه از او می‌پرسید که این خریطه چه دارد و آن خریطه چه دارد؟ سرانجام حوصله پدرش سر آمد و برای رهایی از پرسشهای طفل، به او گفت كه این خریطه «تو مدان بلخی» دارد. بعدها وقتی بوسعید بر اثر تحولات روحی خویش و پشت پا زدن به علوم رسمی، کتابهای خود را در خاک دفن کرد، پدرش از او پرسید که: «ای پسر! آخر این چیست که می‌کنی؟» شیخ گفت:«یاد داری آن روز را که ما در دکان تو آمدیم و سؤال کردیم که این خریطه‌ها چیست و در این انبانها چه در کرده‌ای، تو گفتی: "تو مدان بلخی"؟» پدر گفت: «دارم.» شیخ گفت: «این تو مدان میهنگی است!»
بعد از عصر بوسعید، این تعبیر «تو مدان» مورد توجه عرفا قرار گرفته است و سنایی در این بیت حدیقه، «ایمان» را از مقوله «تو مدان» به حساب می‌آورد؛ یعنی چیزی که در مرکز آن امری نامعلوم نهفته است؛ همان که مولانا به بیان دیگر، آن را چنین عرضه می‌دارد: جز که حیرانی نباشد کار دین.
در تاریخ اندیشه اسلامی، وقتی مالک ابن انس (93- 179) مسئله «ادراک بلاکیف» را در «الرحمن علی العرش استوی» مطرح کرد، به نظرم یکی از مهم‌ترین حرفهای تاریخ اسلام را بر زبان آورد و شاید هم یکی از مهم‌ترین اندیشه‌ها را در عرصه الاهیات جهانی.
از آنجا که قلمرو دین و قلمرو هنر، هر دو عرصه «ابلاغ اقناعی» است و نه «ابلاغ اثباتی»، پس نظریه او در باب «ادراک بلاکیف» می‌تواند در هنرها نیز مورد بررسی قرار گیرد.
تمام کسانی که با در دست گرفتن چتکه، آثار هنری را تجزیه و تحلیل می‌کنند و با چتکه به آنها نمره می‌دهند، غالباً کسانی هستند که از تجربه خلاق هنری بی‌بهره‌اند. این «هنرشناسان» چتکه به دست، غالباً در محاسبات و ارزیابی‌های خود، همان جاهایی را که قابل ادراک با چه گونه است، مورد بررسی قرار می‌دهند و از اصل هنر که قلمروی بی چه گونه دارد، غالباً، در غفلت‌اند.
تجربه دینی، تجربه هنری، تجربه عشق، همه از قلمرو «ادراک بی چه گونه» سرچشمه می‌گیرند. بهترین تمثیل آن داستان مردی است که عاشق زنی بود و هر شب، به عشق دیدار آن زن، از رودخانه‌ای ژرف و هولناک، عبور می‌کرد. این دیدارها مدتها ادامه داشت تا آنکه یک شب، مرد از زن پرسید که: «این لکه سفید کوچک در چشم تو از کی پیدا شده است؟» زن بدو گفت: «از وقتی که عشق تو کم شده است. این لکه همیشه در چشم من بود و تو، به علت عشق، آن را نمی‌دیدی. اکنون به تو توصیه می‌کنم که امشب از رودخانه عبور نکنی که غرق خواهی شد»؛ و آن مرد نپذیرفت و غرق شد، زیرا دیگر عاشق نبود و از نیروی عشق بهره‌ای نداشت. آن «ادراک بی چه گونه» که سرچشمه عشق بود، به ادراکی با چه گونه (آگاهی از لکه سفید در چشم معشوق) بدل شده بود و عملاً، عشق، از میان برخاسته بود. در میان امثال و حکمی که بر سر زبانهاست، اگر دقت کنیم، همین تجربه تکرار می‌شود که:
چشم بد اندیش، که برکنده باد،
عیب نماید هنرش در نظر
ور هنری داری و هفتاد عیب
دوست نبیند بجز آن یک هنر

و یا در این بیت عربی:
و عین الرضا عن کل عیب کلیله
و لکن عین السخط تبدی المساویا
تعبیر «دوست نبیند به جز آن یک هنر» صورت ساده شده همان قصه مرد عاشق است که از رودخانه عبور می‌کرد و تعبیر «عین الرضا» که شاعری آن را به فارسی ترجمه کرده است و بدین گونه شهرت دارد:
چشم رضا بپوشد هر عیب را که دید
چشم حسد پدید کند عیب ناپدید
صورت ساده شده «چشم عاشق» و چشم شخصی است که به موضوعی «ایمان» می‌ورزد و یا از یک «اثر هنری» التذاذ می‌برد. اینها حقایق ساده شده‌ای از آن نکته ژرف است که در قلمرو «عشق»، «ایمان» و «هنر»، نوعی «نمی دانم» و «نقطه نابهام» همیشه باید باشد، وگرنه عشق و هنر و ایمان از میان بر می‌خیزد.
هر کس تجربه عشق را– فراتر از حد پاسخ به نیاز جنسی– در خود احساس کرده باشد، می‌داند که در مرکز آن، چنین ادراک بی چه گونه‌ای نهفته است. پاسخی که لیلی به خلیفه داد، بهترین مصداق این حقیقت است. وقتی که خلیفه از رهگذر ادراک با چه گونه، جمال لیلی را می‌دید و مجنون با ادراک بی چه گونه:
گفت لیلی را خلیفه کان توی
کز تو مجنون شد پریشان و غوی؟
از دگر خوبان تو افزون نیستی
گفت: خامش! چون تو مجنون نیستی
«تو مجنون نیستی» یعنی تو از ادراک «بلاکیف» و بی چه گونه محرومی و مجنون از آن بهره دارد. تو چتکه برداشته‌ای و می‌گویی «بینی لیلی به خوبی فلان دختر نمی‌رسد، چشمش هم از چشم فلان دختر زیباتر نیست و...» حاصل این برداشت تو ادراکی است با چه گونه، اما مجنون چنین چتکه‌ای در دست ندارد، نگاه او نگاه عاشق است و ادراکِ او ادراک بی چه گونه.
در مرکز تمام تجربه‌های دینی، عرفانی و الاهیاتی بشر، این «ادراک بی چه گونه» باید وجود داشته باشد و نقطه‌ای غیرقابل توصیف و غیر قابل توضیح با ابزار عقل و منطق باید در این‌گونه تجربه‌ها وجود داشته باشد و به منزله ستون فقرات این تجربه‌ها قرار گیرد. در التذاذ از آثار هنری نیز ما با چنین ادراک بلاکیف و بی چه گونه ای، همواره روبرو هستیم. چرا «هنر» و «ابتذال» با یکدیگر جمع نمی‌شوند؟ زیرا وقتی چیزی مبتذل (به معنی لغوی کلمه) شد، دیگر نقطه ابهام و زمینه‌ای برای ادراک بی چه گونه ندارد.
از همین جاست که گاه یک «اثر» برای بعضی از مردم مصداق هنر است و برای بعضی دیگر هنر شمرده نمی‌شود. آنها که هنر می‌دانندش، هنوز نقطه ادراک بی چه گونه‌ای در آن می‌یابند و آنها که آن اثر را از مقوله هنر به حساب نمی‌آورند، کسانی هستند که آن اثر، هیچ نقطه ادراک بلاکیفی ندارد: مشت آن «هنرمند» و صاحب آن اثر در برابر آنها باز است. مثل اینکه بگویند: این شعر فقط وزن و قافیه دارد یا تشبیهش صورت دست‌مالی شده فلان تشبیه از فلان شاعر است یا مضمونش را دیگری با صورتی که مرکزی برای ادراک بلاکیف دارد، قبلاً، آورده است. به رأی این‌گونه افراد، آن اثر، دیگر مصداق هنر نخواهد بود. اما اگر کسانی باشند که از آن‌گونه هوش و آگاهی برخوردار نباشند، می‌توانند از چنان اثری هم احساس التذاذ هنری کنند، زیرا برای آنها هنوز، نقطه‌هایی از ادراک بی چه گونه در آن اثر وجود دارد.
پس در فاصله زبان روزمره و حرفهای مکرر کوچه و بازار مردم، از یک سوی، و شاهکارهای مسلم شعر جهان از سوی دیگر، همیشه، مجموعه بی‌شماری از طیفهای هنری، با شدت و ضعف بسیار، وجود خواهد داشت. تا مخاطب و داور این موضوع چه کسانی باشند؟
در کاربردهای روزانه، می‌گوییم این اثر هنری یا این شعر، یا این قطعه موسیقی لطیف است و کمتر متوجه عمق این کلمه می‌شویم. با اینکه «لطیف» از اسما الاهی است و مفسران قرآن در باب آن، از دیدگاههای گوناگون سخن گفته‌اند، کمتر کسی «لطیف» را بدان خوبی و ژرفی درک کرده است که یکی از «مجانین عقلا» که از او درباره «اللطیف» پرسیدند و او گفت: «لطیف آن است که "بی چه گونه" ادراک شود.» توضیحی که این دیوانه درباره معنی «اللطیف»، از اسما الاهی داده است، بی‌گمان درست‌ترین و ژرف‌ترین توضیح است؛ زیرا معنای آن را به همان قلمروی برده است که مرکز «الاهیات» است و آن عبارت است از «ادراک بی چه گونه». در قرآن کریم در چند مورد صفت اللطیف درباره خداوند آمده است، از جمله در آیه 103 سوره انعام (سوره ششم) و در این بافت: «لا تدرکه و هو یدرک الابصار و هو اللطیف الخبیر».
و این بافت، مناسب‌ترین بافتی برای مسالاه ادراک بی چه گونه حق تعالی است: چیزی را بتوان احساس کرد و نتوان آن را «دید» و به قلمرو تجربه ابصار و دیدن درآورد، بهترین تعبیری که از آن می‌توان تصور کرد، همانا همان اللطیف است؛ با تفسیری که آن مجنون عاقل ارائه داده است.
مفسران اشعری و معتزلی و شیعی درباره این آیه و فهم‌های گوناگون خود از این آیه سخنها گفته‌اند، ولی هیچ کس به این ظرافت و ژرفی که آن دیوانه از آن سخن گفته است، نرسیده است.
«اسم» اللطیف که در قرآن کریم، هفت مورد درباره حق تعالی به کار رفته است، همواره با اسمی دیگر از قبیل الخبیر (پنج مورد) و العلیم (یک مورد) و القوی (یک مورد) همراه بوده است. دلیل آن از نظر بلاغی، گویا، این است که آن صفتها وجود او را از طریق معنای خود اثبات می‌کنند و «اللطیف» صاحب آن صفتها را که وجودی محسوس است، به گونه «بلاکیف» و بی چه گونه در می‌آورد. به همین دلیل حتی یک مورد هم «اللطیف» به تنهایی به کار نرفته است.
خدای را می‌توان شناخت، اما با شناختی بی چه گونه. اگر در ذات حق به «چه گونگی» برسیم، همان مصداق «کلما ما میز تموه بافهامکم» است که مردود است و مصنوع. عیناً در مورد هنر و عشق نیز این قضیه صادق است. در مرکز هر عشق و هر اثر هنری آن ادراک بی چه گونه حضور دارد. هم خدا لطیف است و هم هنر و هم عشق و هر سه را ما بی چه گونه ادراک می‌کنیم. و اگر «با چگونه» شد، دیگر نه خداست و نه عشق و نه هنر.

- به نقل از «بخارا»، شماره 38، 1383.

مقدمه ای بر پارسی پژوهی در آذربایجان، جمیله صادقووا و طیبه علی اصغرووا؛

دانش زبان شناسی پارسی سابقه‎ای کهن داشته، در مسیری تقریباً هزار ساله، راه پیشرفت در پیش گرفته تا به موقعیت امروزین رسیده است. در این مدت دانشمندان کشورهای گوناگونی در شکوفایی این دانش، نقش بزرگی ایفا نموده و آثار بزرگی پدید آورده‎اند. در این راستا خدمات ایراندوستان سرزمین ما، همراه با دانشمندان شرق نزدیک و میانه و خاورشناسان اروپا حائز اهمیت است. برخی مباحث این دانش توسط ایرانگرایان سرزمین ما مطرح شده و برخی مباحث نیز با پژوهش‎های انجام شده توسط آنان پربار شده‎اند. اگر چه دانش زبان شناختی پارسی خواه با آثار بی‎شمار دانشمندان ابران، اروپا، روسیه و یا دیگر کشورها شکوفا شده ولی ما به اثری که از تاریخ آن بحث کند، برخورد نکرده‎ایم. درست به همین دلیل است که پژوهش در تاریخ این علم هم ضروری و هم دشوار است.
زبان شناسی پارسی در دو زمینه‎ی لغت شناسی و دستور زبان رشد کرده است. حقیقت آن است که در دوره‎های اخیر مسأله‎ی تاریخی زبان شناسی پارسی توجه پژوهش‎گران را به خود جلب کرده و کسانی چون ک. زالمان(217)، ه. بلوچمان(219)، پائول دلازارد(224)، پ. هورن(218)، داعی الاسلام(161)، س. نفیسی(167)، س. کیا(162)، اَ. حکمت(203)، م. معین(194)، اَ. طاعتی(187)، م. ح. بهروز(190)، ج. قهرمانوف(86)، ح. زرینه‎زاده(25)، بزرگانی چون آ. منزوی(182)، ش. نقوی(172)، و. آ. کاپرانوف(88)، م. محمدووا(29)، خ. رائوپوف(131) و دیگران آثار حجیم پژوهشی آفریده‎اند.
م. ارانسکی در زبان شناسی ایرانی روسیه در سده‎ی 18 تا 20 تحول آفریده و کاتالوگ‎های بسیاری ترتیب داده که در آن‎ها اطلاعات بسیاری از آثار لغت شناسی پدید آمده در تاریخ زبان شناسی پارسی ارائه می‎کند.
اگر چه شناخت تاریخ دستور زبان جایگاه مهمی در دانش زبان پارسی دارد درباره‎ی این مسأله تا دوره‎های اخیر پژوهش‎های جدی انجام نشده است. از این دیدگاه پژوهش در تاریخ دستور زبان پارسی به مثابه‎ی امری ضروری در برابر زبان شناسی ایران قرار دارد. از این رو نویسندگان توجه اساسی خود را به دستور شناسی معطوف کرده‎اند.
آن چنان که آشکار است نمایندگانی از ملل گوناگون به پارسی پژوهی خدمت کرده‎اند. رابطه‎ی اجتماعی یک ملت با ملت دیگر، آثاری معین در رشد معنوی آن ملت دارد. چنان مردم یا تمدنی نمی‎توان یافت که جدا از دیگران پیشرفت نماید. از این رو نیز نیاز است که فعالیت دانشمندان روسی، آذربایجانی و ... را که آثار ارزشمند آنان باعث شکوفایی زبان شناسی پارسی شده است، بشناسیم. میان مردمان آذربایجان و ایران که تاریخی کهن دارند، روابط اجتماعی- ادبی چند جانبه و مؤثری وجود دارد. دانشمندان آذربایجان در تاریخ زبان شناسی پارسی نقش خاص خود را دارند.
آثار لغت شناسی، ضمیمه‎های دستوری اضافه شده به لغتنامه‎ها، دستورهای مستقل، درسنامه‎ها و منتخباتی که دانشمندان آذربایجان از سده‎ی یازدهم نوشتن آن‎ها را آغاز کردند، سنگ بنای رشد آتی زبان شناسی پارسی را ایجاد کرد. از این قبیل است: «تفسیر فی اللغة الفرس» قطران تبریزی، «تحفه حسام» حسام خویی، «الصحاح العجمیه» هندوشاه نخجوانی، «صحاح الفرس» محمدبن هندوشاه نخجوانی، «قواعد صرف و نحو زبان فارسی» عبدالکریم ایروانی تفلیسی، «برهان قاطع» محمد حسین بن خلف تبریزی، «قانون قدسی» عباسقلی باکیخانوف، مقالات میرزا کاظم بیگ در خصوص زبان شناسی پارسی، «(этимология)краткий очерк персидской граматики» میرزا کاظم بیگ عابدینوف، منتخبات میرزا عبدالله غفاروف با نام «обраэчики персидской письменности» و هم چنین لغتنامه‎ی دو جلدی او. دانشمندان ایرانی خود به خدمت فرهیختگان آذربایجانی به دانش زبان شناسی پارسی اعتراف می‎کنند.(ش 167، ص7) حسین امید با جملاتی چنین درباره‎ی نقش آذربایجانیان در شکوفایی معارف ایران سخن می‎گوید:
«اگر تاریخ معارف ایران در سده‎ی اخیر به دقت پژوهش شده و در حد لازم موشکافی گردد، تلاش آذربایجانیان پیش از هر جای دیگر در نشر معارف آشکار می‎شود. (آنان) در راه بنا نهادن معارف برای مردم خود، آزارها، زحمات و سختی‎های فراوان متحمل شده‎اند.» (ش 157،ص1)
نقش دانشمندان آذربایجانی در رشد زبان شناسی پارسی، چنان حلقه‎ای را در ارتباط پارس‎ها با دیگر ملت‎ها تشکیل می‎دهد که بدون شناخت آن نمی‎توان تاریخ زبان شناسی پارسی را به طور کامل درک کرد. زیرا که زبان شناسی پارسی به مرحله کنونی به یکباره نرسیده بلکه با ملت‎های دیگر به ویژه آذربایجانیان روابط تنگاتنگی برقرار کرده و شکوفا و پربار شده است. در این راستا تلاش فرهیختگان آذربایجانی می‎تواند از نخستین گام‎های این راه دشوار به حساب آید. اگر از آگاهی‎های سطحی بگذریم عملاً تا به حال پژوهش خاصی درباره‎ی آثار دانشمندان آذربایجانی در خصوص زبان شناسی دوره‎های مختلف انجام نشده است. علاوه بر این شخصیت برخی مؤلفان آذربایجانی معین نشده است. حال آن که پژوهش در این خصوص و هم چنین انتشار برخی از باارزش‎ترین و ضروری‎ترین آن‎ها، می‎توانست به رشد زبان شناسی پارسی و شناخت نقش آذربایجانی‎ها در این روند کمک کند.
مانند دیگر زبان‎ها ساختار دستوری زبان پارسی، به مانند تاریخ ملتی که بدان منسوب می‎باشد، قدیمی است. زیرا از زمانی که زبان پارسی پدید آمده، دستور زبان آن نیز ظهور کرده و بالیده است. بعدها در مراحل شکوفایی تمدن، اندیشه‎هایی درباره‎ی ساختار دستوری این زبان به میان آمده است. زبان نیز از صافی زمان گذشته و استحکام یافته است. پس از ایجاد قواعد معین، دانش دستور شناسی ایجاد شده است.
گفتنی است گرچه ساختار دستوری زبان پارسی قدیم است ولی تاریخ نوشته‎های دستوری چندان قدمتی ندارد. بدین صورت که این تاریخ به دوره‎های بعدی مربوط است. اگر چه زبان شناسی پارسی از سده‎ی یازدهم شروع به پیدایش و رشد کرده است ولی ابعاد مختلف آن در ادوار مختلف تاریخی، توسط دانشمندان پارسی و غیر پارسی در ارتباط با خواسته‎های اجتماعی، سیاسی و اقتصادی مورد بررسی قرار گرفته است. در زمان پژوهش مشخص شد که نخستین تکاپوها در زمینه‎ی لغت شناسی صورت گرفته و سپس ابعاد دیگر زبان شناسی مانند (آواشناسی، صرف، نحو و ...) نظر دانشمندان را به خود جلب کرده است. با این وصف بر اساس منابع موجود، مشاهده می‎شود که آثار دستوری زبان پارسی پس از آثار لغت شناسی به وجود آمده‎اند.
طبیعی است که مسائل مختلف دستوری نه در یک قرن بلکه در قرون مختلف به میدان می‎آید. دستورهایی که در دسترس ماست، تأیید می‎کنند که در سده‎های میانی، بحث صرف به نسبت نحو توجه بیش‎تری را جلب کرده است. مسائل گوناگون صرف در دوره‎های مختلف تاریخی، جایگاه خود را در میان آثار زبان شناسی پیدا کرده است. تنها پژوهش در خصوص دستورهای زبان پارسی می‎تواند منبع اساسی برای نوشتن تاریخ دستور زبان پارسی باشد.
تاریخ نوشتن نخستین دستورزبان پارسی به سده‎ی 13 بازمی‎گردد. از آن زمان تاکنون آثار دانشمندان آذربایجانی چه در زمینه‎ی دستور زبان یا در زمینه‎ی لغت شناسی چه به صورت ضمیمه یا مستقل که اندیشه‎های زمان را درباره‎ی زبان شناسی بیان می‎کنند، سینه به سینه و نسل اندر نسل به زمان ما رسیده است. ما این مطلب را در این کتاب هدف خود قرار داده‎ایم که همراه با بیان دیدگاه‎های دستوری دانشمندان آذربایجان، نقش آنان در عرصه‎ی زبان شناسی پارسی را نیز مورد پژوهش قرار دهیم. در همین راستا نیز تأثیر زبان شناسی اروپا و دستور زبان عربی در افکار مورفولوژی دانشمندان آذربایجان و هم چنین آثار تطبیقی و روش تاریخی _ تطبیقی روشن می‎شود.
زبان شناسی مشهور فرانسوی آ. مه‎یه گفته است: «هنوز زمان آن نرسیده است که مشخص شود هر زبان شناس به چه دیدگاه جداگانه‎ای منسوب است.»(ش 102، ص 455) با این حال ف. م. برز چنین معتقد است: «اکنون زمان آن فرا رسیده است که می‎توان فعالیت پژوهش هر زبان شناس را تکمیل کرده و تأثیر آن را در رابطه با دانش زبان ارزش گذاری کرد.»(ش 61، ص 26)
به طور کلی همراه با ارزیابی فعالیت علمی دانشمندان می‎توان این گفته‎ی لنین را مد نظر قرار داد که: «ارج نهادن به خدمات تاریخی تنها به این معنا نیست که به خواسته‎های معاصر توجه شود بلکه این اساس است که انسان به پیشینیانش چیزی بدهد.» (ش1، ص184) ابعاد گوناگون زبان شناسی پارسی در ادوار مختلف به گونه‎ای متفاوت و نامساوی رشد کرده است از این رو تاریخ نوشتاری آن را می‎توان در سه مرحله‎ی جداگانه ارزیابی کرد:
مرحله‎ی نخست از سده‎ی یازده آغاز شده تا سده‎ی 19 مرحله‎ای طولانی و بزرگ را دربر می‎گیرد. در این دوره‎ی زمانی آثاری از لغت شناسی، ضمیمه‎های دستوری آنان، آگاهی‎هایی دستوری درباره‎ی ادبیات، عروض و برخی آثار دستوری مستقل نوشته شده‎اند. به طور کلی در این مرحله موادی گران بها گرد آمده و زمینه‎ای اساسی برای پیشرفت زبان شناسی پارسی در آینده به وجود آمده بود.
پژوهش‎ها نشان می‎دهند که در مرحله‎ی نخست نه در سرزمین‎های عرب، نه در هند و نه در کشورهای دیگر مشرق زمین، کوششی برای نوشتن دستور زبان پارسی صورت نگرفته است. در این دوره‎ی به تبع مسائل تاریخی زبان شناسی پارسی به ویژه دستور زبان مورد توجه دانشمندان آذربایجان قرار گرفت. در سده‎ی یازدهم نخستین گام در آذربایجان برداشته شد و می‎توان گفت که اساس این علم (زبان شناسی پارسی) در آذربایجان نهاده شد. بدین گونه که بزرگ‎ترین شاعر آذربایجان، قطران تبریزی نخستین کتاب لغت پارسی را نگاشته و گذر نخستین را بر این راه گشود. نخستین کتاب‎های لغت ترکی- فارسی و نخستین ضمیمه‎های دستوری و ... از طرف آذربایجانیان نوشته شد. زبان شناسی پارسی که در سده‎ی یازدهم آغاز شده بود، اساساً تا سده‎ی چهاردهم در آذربایجان ادامه داشت. ولی نمی‎توان گفت که فعالیت آذربایجانیان به این دوره محدود می‎شود.
می‎توان گفت که فعالیت دانشمندان آذربایجانی در زبان شناسی پارسی، خود را در ادوار مختلف تاریخی در هند، ترکیه، ایران و دیگر سرزمین‎های شرق نشان داد. آثار آنان در ردیف کتاب‎هایی قرار گرفت که گنجینه‎ی گران بهای زبان شناسی پارسی به حساب می‎آیند. از آن جمله می‎توان اشاره کرد که میراث دستوری پارسی به طور لازم پژوهش نشده و جایگاه آن در تاریخ زبان شناسی پارسی معین نشده است. پژوهش در مرحله‎ی نخست اساساً عبارت است از این که تشکیل زبان شناسی پارسی و پیشرفت آن مورد کنکاش قرار گرفته، دیدگاه‎های زبان شناسی دانشمندان آذربایجان بررسی و جایگاه آنان در این خصوص مشخص گردد. باید اشاره کرد که نخستین گام در عرصه‎ی زبان شناسی پارسی در خصوص لغت شناسی برداشته شده است و نخستین تکاپو در زمینه‎ی ترتیب لغت به میدان آمده است. به همین خاطر نیز لغت‎ شناسی زمینه‎ای از زبان شناسی پارسی است که از قدیمی‎ترین اعصار تا سده‎های میانه پیشرفت زیادی کرده است.
لغت شناسی پارسی در روند تشکیل و پیشرفت خود، لغت‎هایی با ساختمان متفاوت آفریده و گنجینه‎ی زبان شناسی ایرانی را از منابعی گران بها پر بار کرده است که در لغت‎های توضیحی، دو زبانه، منظوم، دستوری و طبّی و... موجود هستند. کتاب‎های لغتی که در سده‎های میانه نوشته شده‎اند، نقش بزرگی در تشکیل و پیشرفت زبان شناسی پارسی دارند.
در همین لغتنامه‎ها معنای لغت داده نشده ولی با استفاده از اصول توضیح دستوری، فونتیک و لغوی، موقعیت ترکیبی، ساختمان دستوری، خصوصیات لغوی و افعال متضاد و... نشان داده شده و برای توضیح دستوری کلمات برخی مرجع‎ها ذکر شده است. می‎توان گفت که ما می‎توانیم بر اساس زمینه‎های مختلف زبان شناسی پارسی از قبیل آواشناسی، دستور زبان و لغت شناسی تاریخی، اطلاعاتی در خصوص ترکیب لغوی، ساختمان دستوری، سیستم آوایی این زبان به دست آوریم. به عبارت دیگر لغت شناسان قدیم پارسی در عین حال نخستین آواشناسان، لغت‎شناسان، دستوردانان و لهجه شناسان پارسی بودند.
اَ. اروجوف می‎نویسد: «رابطه لغت با دستور انعکاس خود را در توضیح دستوری کلمات و بیان روابط لغوی آنان نشان می‎دهد.» (ش 33، ص23)
دستور زبان پارسی خود را در توضیح دستوری لغات سده‎های میانه نشان می‎دهد. در همان زمان نیز نکات دستوری دیگری در ضمایم دستوری آن داخل شده و یا لغات بر اساس ترتیب دستوری مرتب شده‎اند. گفتنی‎ است که بدون لغت شناسی ممکن نیست تاریخ دستور زبان پارسی را مورد پژوهش قرار داد. با این وصف نیز، لغت شناسی پارسی پیش از دستور زبان به وجود آمده است. پس ممکن نیست بتوان بدون پیش زمینه‎ای از لغت شناسی، سخنی در تاریخ دستور زبان پارسی گفت. از این رو لازم است که پیش از مرحله‎ی اول، وضعیت زبان شناسی پارسی تا زمان پیدایش دستور زبان تحلیل شود، سپس به قدیمی‎ترین دستورها نظری افکنده شده و ضمیمه‎های دستوری که در آثار لغت شناسی وارد شده‎اند، پژوهش شوند.
در مرحله‎ی دوم یعنی در سده‎ی 19 زبان شناسی به دوره‎ی پیشرفت و بالندگی خود گام نهاد. در این مرحله زبان پارسی از نظر تطبیقی و تاریخی- تطبیقی مورد پژوهش قرار گرفت. لغت شناسی به مثابه‎ی مهم‎ترین قسمت زبان شناسی پارسی مانند دوره‎ی اول، نه تنها توسط پارسی‎‎ها بلکه توسط آذربایجانی‎ها مورد پژوهش قرار گرفت. در دوره‎ی مورد بحث همراه با ادیبان شناخته شده، از شخصیت‎هایی صحبت می‎شود که در زمینه‎ی لغت شناسی، درسنامه و مقالاتی نوشته و کم‎تر شناخته شده‎اند.
لازم است که پیشرفت لغت شناسی پارسی در سده‎ی 19 همراه با علل این پیشرفت به صورت آشکار توضیح داده شود. نگارش دستور زبان پارسی در سده‎ی 19 با خواسته‎های اجتماعی- سیاسی زمانه و رابطه‎ای که با شناخت زبان پارسی در ادوار مختلف وجود داشته، ارتباط دارد. ظهور سرمایه‎داری، گسترش سیاست استعماری در مشرق زمین، افزایش روابط میان ایران با روسیه و اروپا و... بر پیشرفت و آموزش زبان پارسی تأثیر نهاد. از این رو در سده‎ی 19 زبان پارسی فراتر از مرزها، به صورت گسترده مورد فراگیری تدریس و پژوهش قرار گرفت. هدف اساسی از شناخت زبان پارسی در آسیا و اروپا آشنایی بیش‎تر با مشرق زمین و به ویژه ایران بود. این وضعیت هم از نگرش استعماری کشورهای سرمایه داری به مشرق زمین تأثیر گرفته و هم مربوط به این بود که ایران نقطه‎ای اساسی در سر راه‎های تجاری شرق و غرب است. استحکام روابط دیپلماتیک و تجاری در شرق نزدیک، علاقه به شناخت زبان پارسی را در روسیه و اروپای غربی افزایش داد.
در کشورهایی که اشاره شد دانشمندانی فرهیخته و بلند نظر، زبان پارسی را نه به خاطر مسائل سیاسی و دیپلماتیک بلکه برای دلایل دیگر می‎آموختند. وجود زیباترین آثار ادبیات شرق در زبان پارسی، دست نوشته‎های گران بهای علمی و تحقیقی موجود در موزه‎های بزرگ‎ترین شهرهای روسیه و اروپا، سکّه‎ها و آثار تمدن‎های باستان و ... آنان را به سوی این زبان می‎کشاند. دانش زبان شناسی پارسی در سده‎های 19 و 20 (تا انقلاب اکتبر) دستمایه‎های بسیار برای تاریخ دانش دستور زبان گرد آورده، آثاری پر تعداد درباره‎ی زبان پارسی در اروپای غربی روسیه، ایران، آذربایجان و سرزمین‎های دیگر مشرق زمین به میدان آمد. با پایان سده‎های 19 و آغاز سده‎ی بیستم تأثیر زبان شناسی عربی که قرن‎ها ادامه داشت، ضعیف شد. روش تطبیقی و تاریخی به تأثیر از تلاش دانشمندان اروپا- روسیه پا گرفت. مثلا ک، ق. زالمان و. آ. ژوکوفسکی و پ. هورن آثاری دارند که زبان شناسی مدرن را در سده‎ی 19 نمایان می‎سازند.
سومین مرحله از انقلاب اکتبر آغاز شده تا دوره‎ی ما را دربر می‎گیرد. کارهای صورت گرفته در این دوره هم از نظر حجم و هم از نظر محتوا از مراحل اول و دوم بیش‎تر است. این موضوع پژوهش دیگری است و ما مرحله‎ی اول و دوم را در این پژوهش بررسی می‎کنیم.
مؤلفان معترفند که در این اثر، خدمات دانشمندان آذربایجانی به زبان شناسی پارسی و آثار آنان، به اندازه‎های لازم مورد پژوهش قرار نگرفته است. این طبیعی است چرا که مشکل است همه‎ی فعالیت هزار ساله دانشمندان آذربایجانی را در خصوص پارسی پژوهی در این اثر گنجاند. پژوهش‎های بعدی می‎تواند این نقص را برطرف نماید.
 

استعاره‌هایی كه با آنها زندگی می‌كنيم، جورج ليكاف و مارك جانسون؛ ترجمه حسن شعاعی

اشاره: آیا حقیقت دارد كه نه فقط شاعران، بلكه همه‌ی ما– خواه به این امر واقف باشیم یا نه– با استعاره سخن می‌گوییم؟ و یا فراتر از آن، آیا درست است كه ما به مدد استعاره زندگی می‌كنیم؟ نویسندگان كتاب «استعاره‌هایی كه با آنها زندگی می‌كنیم»(1) (جورج لیكاف George Lakoff زبان‌شناس و مارك جانسون Mark Johnson فیلسوف) بر این باورند كه استعاره فقط موجب وضوح و گیرایی بیشتر اندیشه‌های ما نمی‌شود، بلكه عملاً ساختار ادراكات و دریافتهایِ ما را تشكیل می‌دهد. به عنوان مثال، در نظر گرفتن امر ازدواج به مثابه یك «پیمان یا معاهده» به توقعات و انتظاراتی [از جانب طرفین] منجر می‌شود؛ متفاوت با انتظاراتی كه معلولِ نگریستن به ازدواج به منزله‌ی یك «بازی تیمی»، «توافق مشترك»، «رولت روسی»(2)، «پیوندی ناگسستنی» یا «سنتی دینی» است. وقتی حكومتی دشمنانش را مشتی «خر» یا «دلقك» در نظر می‌گیرد، [معنایش آن است كه] آنها را خطرات چندان جدی ای تلقی نمی‌كند؛ اما اگر آنها را «ایادی كمونیست‌ها» ببیند، [به این معناست كه] در واقع آنها را جدی گرفته است. كتاب استعاره‌هایی كه با آنها زندگی می‌كنیم– كه این مقاله چكیده‌ای از آن است(3)– موجب شده تا بسیاری از خوانندگان به شناختی تازه از این موضوع برسند كه چگونه استعاره نه فقط عمیقاً دیدگاه كنونی ما را در زندگی شكل می‌دهد، بلكه همچنین موجد توقعات و انتظاراتی می‌گردد كه تعیین كننده‌ی زندگی آینده‌ی ما هستند.(4)

مفاهیمی‌كه با آنها زندگی می‌كنیم
در نظر اكثر مردم، استعاره [صرفاً] ابزار تخیل شاعرانه و آرایه‌ای بلاغی است؛ یعنی موضوعی كه نه به كاركرد معمولیِ زبان، بلكه به كاركرد غیرمعمول زبان مربوط می‌شود. به علاوه، استعاره عموماً خصیصه‌ای مختص زبان تلقی می‌گردد؛ موضوعی كه سر و كارش نه با اندیشه یا عمل، بلكه با واژگان است. به همین دلیل بیشتر افراد گمان می‌كنند كه بدون [وجود/ استفاده از] استعاره با هیچ مشكلی مواجه نخواهند شد. [اما اتفاقاً] برعكس، ما به این نتیجه رسیده‌ایم كه استعاره سرتاسر زندگی روزمره را، نه فقط در [عرصه‌ی] زبان، بلكه همچنین در [حوزه‌ی] اندیشه و عمل، در بر گرفته است. نظام مفهومی‌هر روزه‌ی ما، كه بر اساس آن فكر و عمل می‌كنیم، ماهیتی اساساً مبتنی بر استعاره دارد.
مفاهیمِ حاكم بر اندیشه‌ی ما فقط شامل موضوعات فكری نمی‌شود، بلكه همچنین اعمال روزمره‌ی ما را– تا پیش پا افتاده‌ترینِ جزئیات– در بر می‌گیرد. ساختار ادراكات، نحوه‌ی مراوده‌ی ما در جهان، و چگونگی تعامل ما با سایر افراد را همین مفاهیم [ذهنی] ما تشكیل می‌دهد. بنابراین، نظام مفهومی‌ما نقشی اساسی در تعریف واقعیات روزمره مان ایفا می‌كند. اگر نظر ما مبنی بر اینكه نظام مفهومی‌مان عمدتاً مبتنی بر استعاره است، درست باشد، آن گاه [باید بپذیریم كه] نحوه‌ی اندیشیدن ما، تجربه‌های ما، و اعمال روزانه مان موضوعاتی هستند بسیار مرتبط با استعاره.
اما نظام مفهومی‌ما چیزی نیست كه در حالت عادی به آن واقف باشیم. ما در بسیاری از امور جزئی ای كه روزانه انجام می‌دهیم، كمابیش به گونه‌ای ناخودآگاه در امتداد خطوطِ سیر خاصی می‌اندیشیم و عمل می‌كنیم. اینكه این خطوط سیر چیستند، به هیچ وجه معلوم نیست. از جمله راه‌های پی بردن به آنها توجه به زبان است. از آنجا كه امر ارتباط بر همان نظام مفهومی‌ای استوار است كه ما در اندیشیدن و عمل كردن به كار می‌بریم، لذا زبان سرشار از شواهد و مداركی است كه ما را در دسترسی به آن نظام یاری می‌دهند.
ما عمدتاً بر پایه‌ی شواهد زبانی دریافته‌ایم كه بخش اعظم نظام مفهومی‌هر روزه‌ی ما از ماهیتی استعاری برخوردار است. و نیز روشی یافته‌ایم برای شناسایی تك‌تك استعاره‌هایی كه به نحوه‌ی ادراك ما، نحوه‌ی اندشیدن ما، و اعمالِ ما ساختار می‌بخشند.
برای آنكه خواننده كمابیش به منظور ما از اینكه یك مفهوم مبتنی بر استعاره است و یا اینكه آن مفهومْ ساختارْبخشِ فلان فعالیت روزانه است، پی برد، بحثمان را با مفهوم مباحثه و استعاره‌ی مفهومیِ: «مباحثه، جنگ است».(5) آغاز می‌كنیم. این استعاره، به تعابیر بسیار گوناگون، در زبان روزمره‌ی ما(6) انعكاس یافته است:
مباحثه، جنگ است.
ادعاهای شما غیرقابل دفاع‌اند‌.
او به نقاط ضعف استدلالم حمله كرد.
انتقادات او درست هدف گیری شده بود.
من استدلالش را درهم كوبیدم.
تاكنون در هیچ مباحثه‌ای بر او پیروز نشده ام.
موافق نیستی؟ خیلی خوب، تسلیمم!
اگر آن استراتژی را به كار ببندی، او نابودت می‌كند.
همه‌ی استدلال‌هایم را سرنگون كرد.
مهم است بدانیم كه موضوع فقط به استفاده از الفاظ مرتبط با نبرد برای مباحثه در گفتگوهایمان ختم نمی‌شود. ما می‌توانیم عملاً در مباحثات پیروز شویم یا شكست بخوریم. ما طرف بحثمان را به چشم یك حریف می‌بینیم. به مواضعش حمله می‌كنیم و از مواضع خودمان دفاع می‌كنیم. پیشروی یا عقب نشینی می‌كنیم. نقشه می‌كشیم و تدابیری می‌اندیشیم، و اگر موضعی را غیرقابل دفاع ببینیم، می‌توانیم رهایش كنیم و خط حمله‌ی جدیدی پیش بگیریم. [بنابراین،] بسیاری از كارهایی كه در حین مباحثه می‌كنیم، تا حدی توسطمفهوم نبرد ساختار یافته‌اند‌. هر چند نبردی عینی در كار نیست اما نبردی لفظی در میان است و ساختار یك مباحثه– شامل حمله، ضدحمله، دفاع و غیره– حاكی از این واقعیت است. این بدان معنا است كه استعاره‌ی مباحثه جنگ است، استعاره‌ای است كه ما در این فرهنگ با آن زندگی می‌كنیم؛ و ساختارهایش اعمالی هستند كه ما در مباحثه انجام می‌دهیم. فرهنگی را در نظر بگیرید كه در آن مباحثه به مثابه جنگ تلقی نشده است. در آن صورت دیگر كسی پیروز نمی‌شود یا شكست نمی‌خورد و حمله یا دفاع و پیش روی یا عقب‌نشینیدیگر معنی ندارد. فرهنگی را در نظر بگیرید كه در آن مباحثه به مثابه نوعی رقص تلقی شده است. [در چنین فرهنگی] طرفین یك گفتگو، به چشم رقصندگان دیده می‌شوند و هدف [مباحثه] رقصیدنی موزون است كه به لحاظ زیباشناختی خوشایند باشد. در چنین فرهنگی مردم احتمالاً مباحثات را به گونه‌ای دیگر می‌بینند، آنها را طوری دیگر تجربه می‌كنند، به شكلی دیگر به كار می‌بندند و درباره‌ی آنها به نحوی دیگر صحبت می‌كنند. لیكن ما شاید چنین رفتارهایی را اصلاً مباحثه ندانیم، بلكه به سادگی [حكم كنیم كه] آنها صرفاً كاری متفاوت انجام می‌دهند. حتی ممكن است به نظرمان عجیب بیاید اگر كاری را كه آنها در حال انجام دادنش بوده‌اند‌، مباحثه بنامیم. بی‌طرف‌ترین شیوه‌ی توصیف این تفاوت میان فرهنگ ما [انگلیسی زبانها] و آنها شاید این باشد كه بگوییم ساخت گفتمانِ ما در چهارچوب جنگ سازمان داده شده است و ساخت گفتمان (discourse) آنها در چهارچوب رقص. این شاهدی است بر این [واقعیت] كه یك مفهوم استعاری مثلاً [استعاره‌ی] «مباحثه جنگ است»، چگونه (دست كم تا حدی) به كاری كه هنگام مباحثه انجام می‌دهیم و نحوه‌ی پی بردن به این كار، ساختار می‌بخشد. جوهر استعاره، فهمیدن و تجربه كردن یك «چیز» به جای «چیز» دیگر است. این گونه نیست كه مباحثه، زیرگونه‌ی (subspecy) جنگ باشد. [بلكه] مباحثه و جنگ دو «چیزِ» متفاوت‌اند‌، یعنی كلام شفاهی و درگیری مسلحانه، و اعمالی كه انجام می‌شوند، اعمال متفاوتی هستند. اما مباحثه تا حدی در چهارچوب جنگ سازمان یافته، فهمیده شده، انجام شده و درباره اش سخن به میان آمده است. مفهوم، به گونه‌ای استعاری سازمان یافته، كنش، به گونه‌ای استعاری سازمان یافته و در نتیجه زبان نیز به گونه‌ای استعاری، سازمان یافته است.
به علاوه، این، روشی معمولی برای مباحثه كردن و سخن گفتن درباره‌ی آن است. روش عادی ما برای سخن گفتن درباره‌ی حمله كردن به یك ادعا، استفاده از عبارت «حمله به یك موضع»(7) است. شیوه‌های متعارفی كه ما برای سخن گفتن درباره‌ی مباحثه داریم، متضمن [به كار گیری] استعاره‌ای هستند كه تقریباً هیچ گاه از وجودش آگاه نیستیم. استعاره‌ها نه تنها در واژگانی كه به كار می‌گیریم، بلكه حتی در مفهومی‌كه از یك مباحثه [در ذهن] داریم موجود هستند. زبان مباحثه، نه زبانی شعری، خیال انگیز یا بدیعی بلكه زبانی است حقیقی. ما درباره‌ی مباحثه این گونه سخن می‌گوییم چرا كه این گونه دركش می‌كنیم و همچنین عمل ما طبق دركی كه ما از «چیز»‌ها داریم شكل می‌گیرد.
مهم ترین چیزی كه تا به حال مدعی اش شده‌ایم این است كه استعاره، تنها، مسئله‌ی زبان به معنای صِرف واژگان نیست. بلكه برعكس، ما باید نشان دهیم كه فرایندهای اندیشه‌ی انسان عمدتاً مبتنی بر استعاره‌اند‌. این است مراد ما وقتی كه می‌گوییم نظام تعقلی انسان به گونه‌ای استعاری سازمان یافته و تعریف شده است. اینكه استعاره در زمره‌ی اصطلاحات زبان‌شناسی وجود دارد كاملاً پذیرفتنی است؛ چرا كه در نظام تعقلی هر شخص استعاره‌هایی وجود دارد. بنابراین هر جا در این مقاله از استعاره‌ای مانند مباحثه جنگ است سخن به میان آمد، باید مسلم فرض شود كه مرادمان از استعاره، مفهوم استعاری است. 

سامان یافتگی(8) (systematicity) مفاهیم استعاری
مباحثه معمولاً تابع الگو است، بدان معنا كه ما نوعاً اعمال مشخصی را در مباحثه انجام می‌دهیم و اعمالی را نیز انجام نمی‌دهیم. این واقعیت كه ما تا حدی مباحثات را در چهارچوب جنگ، مفهوم سازی می‌كنیم، به طور حساب شده‌ای بر شكلی كه مباحثه به خود می‌گیرد و نیز بر شیوه‌ی سخن گفتن مان درباره‌ی فرایند مباحثاتی كه انجام می‌دهیم، اثر می‌گذارد. از آنجا كه مفاهیم استعاری مفاهیمی‌نظام مند هستند، زبانی كه برای سخن گفتن درباره‌ی جنبه‌ی استعاری این مفاهیم به كار می‌گیریم نیز نظام‌مند است.(9)
در استعاره‌ی «مباحثه جنگ است» دیدیم كه اصطلاحات مرتبط با جنگ از جمله حمله به یك موضع، غیرقابل دفاع، تدبیر، خط جدید حمله، پیروزی، پیش روی و غیره شیوه‌ای نظام‌مند برای سخن گفتن درباره‌ی جنبه‌های مبارزه‌ای مباحثه پدید می‌آورند. [اما باید توجه داشته باشیم كه] دلالت این اصطلاحات بر معنایی كه [حقیقتاً] دارند، به هنگام به كار بردن شان برای صحبت درباره‌ی مباحثه، تصادفی نیست. [جریان از این قرار است كه] قسمتی از شبكه‌ی تعقلی نبرد، پرونده‌ی مفهومی‌یك مباحثه را تا حدی توصیف می‌كند و زبان هم عیناً آن را پی می‌گیرد. از آنجا كه در زبان ما عبارات و مصطلحات استعاری به شیوه‌ای نظام‌مند با مفاهیم استعاری گره خورده‌اند‌، می‌توانیم اصطلاحات استعاری زبان‌شناسی را برای مطالعه‌ی ماهیت مفاهیم استعاری و نیز برای حصول شناختی از ماهیت استعاری اعمالمان به كار گیریم.
برای آنكه نشان دهیم چگونه عبارات استعاری موجود در تصویر زبان روزمره، بینشی از ماهیت استعاری مفاهیمی‌كه اعمال هر روزه‌ی مان را سازمان می‌دهند، در ما ایجاد می‌كنند، مفهوم استعاری «وقت، پول است»(10) را كه ظاهراً در زبان انگلیسیِ امروز انعكاس یافته است، در نظر می‌گیریم.
وقت، پول است.
وقتمو داری حروم می‌كنی.
از این طریق، چندین ساعت [در وقت خود] صرفه جویی خواهی كرد.
وقتی ندارم تا در اختیارت بگذارم.
این روزها وقتت را صرف چه كارهایی می‌كنی؟
آن لاستیك صاف یك ساعت [از وقتم را] گرفت.
[تا به حال] وقت بسیاری صرف او كرده ام.
وقت كافی ندارم تا به آن [كار] اختصاص دهم.
وقتتان دارد تمام می‌شود.
برای صرف وقتت باید برنامه ریزی كنی.
وقتی هم برای پینگ پونگ كنار بگذار.
آیا [به وقتی كه برایش می‌گذاری] می‌ارزد؟
آیا [هنوز] وقت زیادی برایت باقی مانده؟
او مدیون وقتی است كه من در اختیارش گذاشته ام.
از وقتت به طور مفید استفاده نمی‌كنی.
مریض كه شدم، وقت زیادی را از دست دادم.
بابت وقتی كه به من دادی متشكرم.
وقت در فرهنگ ما كالایی گرانبها است. منبعی است محدود كه از آن برای دست یابی به اهدافمان استفاده می‌كنیم. به خاطر طرز شكل گیری مفهوم كار در فرهنگ جدید غربی كه در آن، كار نوعاً با وقتی كه صرف آن می‌شود پیوند داده شده و وقت، به دقّت، كمی‌شده است، پرداخت [حقوق و دستمزد] مردم بر حسب ساعت، هفته و یا سال متداول شده است.(11)
در فرهنگ ما وقت در موارد بسیاری پول است. از جمله در پیغام‌گیر تلفن، اجرت و حقوق ساعتی، نرخ اقامت در هتل، بودجه‌ی سالیانه، علاقه [ی عمومی] به وام، و ادای دین به جامعه با «زندان كشیدن».(12) این عادات و رسوم در تاریخ نوع بشر كمابیش جدیدند و به هیچ وجه در تمامی‌فرهنگ‌ها موجود نیستند. [بلكه] در جوامع صنعتی مدرن پدیدار شده‌اند‌ و تا حد بسیار زیادی اعمال بنیادین هر روزه‌ی مردم را تنظیم می‌كنند. تصوری كه ما از وقت داریم، نظیر این واقعیت است كه شیوه‌ی اعمال ما چنان است كه گویی وقت، منبعی محدود است و یا حتی پول است و همچون كالایی گرانبها است. از این رو وقت را همچون چیزی می‌فهمیم و تجربه می‌كنیم كه می‌توانیم آن را بپردازیم، هدر دهیم، [برای مقصودی] منظور كنیم، خردمندانه یا نابخردانه صرف كنیم، [برای منظوری خاص] كنار بگذاریم و یا بر باد دهیم.
«وقت پول است، وقت منبعی محدود است و وقت كالایی گرانبها است»، همه مفاهیمی استعاری‌اند‌. آنها از وقتی استعاری شده‌اند‌ كه ما تجارب هر روزه مان را در خصوص پول، منابع محدود و كالاهای گرانبها به كار گرفته‌ایم تا وقت را مفهوم سازی كنیم. اما این روش، نزد افراد بشر روشی الزامی‌برای مفهوم سازی وقت نیست. [بلكه وقت مشخصاً] به فرهنگ ما گره خورده است و فرهنگ‌های دیگری هستند كه در آنها وقت، هیچ یك از چیزهایی كه نام بردیم نیست.
از آنجا كه در جامعه‌ی ما پول، منبعی محدود است و منابع محدود، كالاهایی گرانبها هستند، مفاهیم استعاری «وقت پول است»، «وقت منبعی محدود است» و«وقت كالایی گرانبها است»، بر مبنای یك مقوله‌بندی فرعی (sub-categorization) نظام یگانه‌ای را تشكیل می‌دهند. روابطی كه بر این مقوله بندی فرعی حاكم است، روابط متعاقب میان استعاره‌ها را توصیف می‌كند. به این ترتیب «وقت پول است» ایجاب می‌كند كه «وقت منبعی محدود است» (باشد)، كه خود ایجاب می‌كند كه «وقت كالایی گرانبها است» (باشد).
اینك ما عادت استفاده از مشخص‌ترین مفهوم استعاری– در این مورد وقت پول است– را بر می‌گزینیم تا از طریق آن، كل نظام [استعاری] را توصیف كنیم. از میان اصطلاحاتی كه ذیل استعاره‌ی وقت پول است فهرست شده‌اند‌، برخی مشخصاً به پول مربوطند (پرداختن، صرف كردن، منظور كردن، احتمالاً... گرفتن [به معنی خرج برداشتن])، برخی دیگر به منابع محدود (مصرف كردن، تا انتها مصرف كردن، مقدار كافی داشتن، تمام شدن) و همچنان برخی به كالاهای گرانبها (داشتن، تقدیم كردن، از دست دادن، تشكر كردن) مربوط هستند. این نمونه‌ای است از روندی كه در آن ملزومات استعاری می‌توانند نظام منسجمی‌از مفاهیم استعاری و نظام منسجم مشابهی از تعابیر استعاریِ مناسب برای آن مفاهیم را ترسیم كنند.
[اما نكته اینجا است كه] همان سامان یافتگی‌ای كه به ما امكان می‌دهد تا جنبه‌ای از یك مفهوم را در چهارچوب مفهومی‌دیگر درك كنیم (برای مثال درك كردن جنبه‌ای از [مفهوم] مباحثه در چهارچوب [مفهوم] نبرد)، لاجرم جنبه‌های دیگر آن مفهوم را پنهان خواهد ساخت. به این ترتیب، در حالی كه مفهوم استعاری به ما این امكان را می‌دهد تا توجهمان را بر جنبه‌ای از یك مفهوم معطوف سازیم (برای مثال جنبه‌های نبرد آمیز مباحثه)، می‌تواند مانع از آن شود كه ما به جنبه‌های دیگر آن مفهوم، كه با آن استعاره ناسازگار هستند، توجه كنیم. برای مثال در بحبوحه‌ی یك مباحثه‌ی پرهیجان، هنگامی‌كه سخت سرگرم حمله به مواضع حریفمان و دفاع از مواضع خودمان هستیم، ممكن است جنبه‌های كمك كارانه‌ی مباحثه را از نظر دور داریم. ممكن است درباره‌ی شخصی كه دارد با شما بحث می‌كند، حس كنید كه او در كوششی برای تفاهم متقابل، وقتش را كه كالایی گرانبها است، در آن حین به شما اختصاص داده است. لیكن هنگامی‌كه ذهن ما مشغول جنبه‌های نبردآمیز مباحثه است، اغلب، جنبه‌های كمك كارانه‌ی آن را از نظر دور می‌داریم.
نمونه‌ای به مراتب ظریف تر از این را كه چگونه یك مفهوم استعاری می‌تواند جنبه‌ای از تجربه‌ی ما را پنهان سازد، می‌توانیم در آنچه مایكل رِدی(13)، استعاره‌ی مجرا
(The Conduit Metaphor) نامیده است، ببینیم. ردی اظهار می‌دارد كه شیوه‌ی بیان ما درباره‌ی زبان (زبان ما درباره‌ی زبان)، كمابیش بر اساس استعاره‌ی پیچیده‌ای كه در زیر می‌آید، سازمان یافته است.
تصورات (مفاهیم)، اشیاء هستند.
اصطلاحات زبانی، ظرف هستند.
ارتباط، فرستادن است.
شخصی كه سخن می‌گوید، تصورات (اشیاء) را درون واژگان (ظرف‌ها) جای می‌دهد و آنها را (از طریق مجرایی) برای حاملی می‌فرستد كه او واژگان یا ظرف‌ها را از درون تصورات یا اشیاء بیرون می‌آورد. ردی برای اثبات این [مدعا] بیش از صد نوع از اصطلاحات رایج در زبان انگلیسی را ذكر می‌كند كه طبق برآورد او دست كم هفتاد درصد از آنها، اصطلاحاتی هستند كه ما برای سخن گفتن درباره‌ی زبان، از آنها استفاده می‌كنیم. به چند مثال توجه كنید:

استعاره‌ی مجرا(14)
سخت می‌شد آن مفهوم را به او رساند.
آن ایده را من به تو دادم.
دلایلت را به ما رساندی.
برایم دشوار است كه تصوراتم را در قالب كلمات بریزم.
هر وقت فكر خوبی به ذهنت می‌رسد، سعی كن آن را فوراً در قالب كلمات بیان كنی. 
سعی كن اندیشه‌های بیشتری را در واژه‌های كمتری بگنجانی. [= موجز و فشرده سخن بگویی.]
نمی‌توانی با خیال راحت هر طور كه دلت خواست افكارت را در جمله‌ای بچپانی.
این معنا، در قالب این كلمات درست است.
سعی نكن منظورت را به زور در قالب واژه‌هایی كه غلط انتخاب شده‌اند‌، جا بدهی.
حرف‌هایش معنای ناچیزی را می‌رسانند.
این مقدمه، محتوای فكری قابل توجهی دارد.
واژه‌هایت توخالی به نظر می‌رسند. [= انگار چیز دیگری می‌خواهی بگویی.]
این جمله خالی از معنی است.
این فكر، در پاراگراف‌هایی به شدت موجز دفن شده است.

در چنین مثال‌هایی پی بردن به اینكه استعاره، چیزی را پنهان كرده، و یا حتی پی بردن به اینكه اساساً استعاره‌ای در جمله به كار رفته است، به مراتب دشوارتر است. در شیوه‌ی متعارف اندیشیدن درباره‌ی زبان تصور اینكه ممكن است بعضاً زبان با واقعیت تطبیق نكند، مشكل است. اما اگر به چیزی كه استعاره‌ی مجرا در پی دارد توجه كنیم، می‌توانیم شیوه‌هایی بیابیم كه این استعاره به كمك آنها جنبه‌هایی از فرایند ارتباطیِ زبان را فرو می‌پوشاند.
پیش از همه، این جنبه از استعاره‌ی مجرا كه می‌گوید اصطلاحات زبانی، ظرف‌هایی برای مفاهیم هستند، مستلزم آن است كه واژه‌ها و جمله‌ها، مستقل از متنی كه در آنند یا گوینده‌ای كه آنها را بیان می‌كند، به خودی خود واجد مفاهیمی‌باشند. برای مثال آن بخش استعاره كه می‌گوید مفاهیم، اشیاء هستند، مستلزم آن است كه مفاهیم، مستقل از هر گوینده‌یا متنی، به نحوی موجود باشند. [باز، آن] بخش دیگر استعاره كه می‌گوید اصطلاحات زبانی ظرف‌هایی برای مفاهیم هستند، مستلزم آن است كه واژه‌ها (و جمله‌ها)، باز هم مستقل از هر متن یا گوینده‌ای واجد مفاهیمی‌باشند. این استعاره‌ها برای بسیاری از موقعیت‌ها مناسب‌اند‌ از جمله موقعیت‌هایی كه سیاق كلام اهمیتی ندارد و مواردی كه همه‌ی طرفینِ گفتگو، برداشتی یكسان از جمله‌ها دارند. نمونه‌ای كه می‌توان برای این دو موقعیتِ لازم ارائه داد، جمله‌هایی است از این دست:
این معنا، در قالب این كلمات درست است.
بر طبق استعاره‌ی مجرا، چنین مفهومی ‌را می‌توان از هر جمله‌ای به درستی باز گفت. اما در موارد بسیاری، سیاق كلام واقعاً حائز اهمیت است. یك نمونه‌ی معروف از این موارد، جمله‌ای است كه پاملا داونینگ(15) آن را از گفتگویی واقعی ثبت كرده است:
لطفاً روی صندلیِ آب سیب بنشینید.
این جمله اگر به تنهایی در نظر گرفته شود، هیچ مفهومی‌ندارد، چرا كه عبارت «صندلی آب سیب»، بنا بر روش‌های متعارفی كه داریم، برای اشاره به هیچ نوع شیئی به كار نمی‌رود. اما همین جمله، اگر در متنی كه در آن بیان شده در نظر گرفته شود، مفهوم درستی دارد: مسافری شبانه برای صرف صبحانه [از پلكان] پایین آمد. جا برای چهار نفر آماده بود. برای سه نفر آب پرتقال و برای یك نفر آب سیب گذاشته بودند. [پس] معلوم بود كه صندلی آب سیب چیست. و حتی صبح روز بعد، هنگامی‌كه دیگر آب سیبی در كار نبود، باز هم معلوم بود كدام صندلی، صندلی آب سیب است.
علاوه بر جمله‌هایی كه اگر خارج از متن در نظر گرفته شوند، مفهومی‌ندارند، مواردی هست كه جمله‌ای واحد برای افراد مختلف مفاهیم متفاوتی دارد. این جمله را در نظر بگیرید:
ما به منابع جایگزین جدیدی از سوخت نیازمندیم.
مفهومی‌كه این جمله [مثلاً] برای مدیر شركت نفتی موبیل (Mobil) دارد، بسیار متفاوت است با آن چه [مثلاً] مدیر انجمنِ دوست دارانِ محیط زیست از آن می‌فهمد. معنایی كه از این جمله دستگیرمان می‌شود، در خود جمله به تنهایی وجود ندارد. بلكه موضوعی كه نباید از آن غفلت كنیم این است كه [ببینیم] چه كسی دارد این جمله را می‌گوید یا می‌شنود، و طرز تلقی او از مسائل سیاسی و اجتماعی چگونه است. [پس می‌توان نتیجه گرفت كه] در مواردی كه وجود متن لازم است تا اساساً معناداری جمله و در صورت معناداری، چیستی آن معنا را تعیین كند، استعاره‌ی مجرا به كار نمی‌آید.
مثال‌هایی كه بر شمردیم نشان می‌دهند مفاهیم استعاری ای كه بررسی شان كردیم، فهمی نسبتی از چیستیِ انتقال [ ِ پیام] ، گفتگو، و وقت را در اختیارمان گذاشته و در همان حین، جنبه‌های دیگر این مفاهیم را پنهان می‌سازند. مهم است بدانیم كه سازمان دهی استعاری ای كه در این بحث پایش را به میان كشیدیم، نسبی است و نه مطلق؛ [چرا كه] اگر مطلق می‌بود، یك مفهوم می‌توانست به جای آنكه صرفاً در چهارچوب مفهوم دیگری فهمیده شود، واقعاً مفهوم دیگری باشد. برای مثال وقت، حقیقتاً پول نیست [چرا كه مثلاً] اگر وقتتان را صرف كاری كنید و نتیجه نگیرید، نمی‌توانید وقتتان را پس بگیرید. هیچ بانكِ وقتی وجود ندارد. من می‌توانم وقت زیادی به شما اختصاص دهم، اما شما نمی‌توانید همان وقت را به من بازگردانید؛ هر چند می‌توانید همان مقدار وقت را به من اختصاص دهید. و قس علی هذا. در نتیجه جزئی از یك مفهوم استعاری با كل آن تطبیق نمی‌كند و نمی‌تواند بكند.
از طرف دیگر، مفاهیم استعاری را می‌توان از محدوده‌ی شیوه‌های عادی و حقیقی اندیشیدن و سخن گفتن، تا دامنه‌ی آن چه اندیشه و زبان مجازی، شاعرانه ، زنده و یا خیال انگیز خوانده می‌شود، فراگسترید. بنابراین اگر تصورات، اشیاء باشند، می‌توانیم آنها را در جامه‌های زینتی بیاراییم ، با آنها تردستی كنیم و دقیق و ماهرانه آنها را به صف كنیم. پس هنگامی‌كه می‌گوییم یك استعاره به یك مفهوم سازمان داده است، مرادمان آن است كه تا حدی به آن سازمان داده است؛ و اینكه آن مفهوم را می‌توان از جهاتی وسعت داد ولیكن از جهات دیگر نه.

استعاره‌های جهت گیرانه
تا به حال آنچه را كه استعاره‌های مفهومی نامیدیم، بررسی كردیم. آنها مواردی بودند كه استعاره، یك مفهوم را در چهارچوب مفهومی‌دیگر سازمان می‌داد. اما نوع دیگری از مفاهیم استعاری وجود دارد كه یك مفهوم را در چهارچوب مفهومی‌دیگر سازمان نمی‌دهد، بلكه در عوض نظام كاملی از مفاهیم را با توجه به همه‌ی آنها سازمان دهی می‌كند. این استعاره‌ها را استعاره‌های جهت گیرانه (orientational Metaphors) می‌نامیم، چرا كه عمدتاً از جهت گیری ای فضایی (spatial orientation) مانند بالا- پایین، درون- بیرون، پیش- پس، دور- نزدیك، عمیق – كم عمق و مركزی- حاشیه‌ای ناشی می‌شوند. [كاركرد استعاریِ] این جهت گیری‌های فضایی از این واقعیت نشأت می‌گیرد كه ما بدن‌هایی این گونه [یعنی فضایی و مكان مند] داریم و اینكه شكل عملكرد این بدن‌ها با كاركردشان در محیط واقعی ما یكسان است. استعاره‌های جهت گیرانه، جهت گیری ای فضایی به یك مفهوم می‌دهند. مثلاً می‌گوییم شاد، بالا است. اینكه چرا جهت بالا به مفهوم شاد نسبت داده شده است، به وجود اصطلاحاتی مربوط می‌شود در زبان انگیسی، مثلاً: I `m feeling up today. (16)
[انتخاب و یا استفاده از] چنین استعاره‌های جهت گیرانه‌ای دلبخواهی نیست. بلكه آنها مبنایی در تجربه‌ی شخصی و فرهنگی ما دارند. هر چند تقابل‌های قطبیِ بالا- پایین، درون- بیرون و غیره، ماهیتی مادی دارند اما استعاره‌های جهت گیرانه‌ای كه بر مبنای آنها استوار شده‌اند‌، از فرهنگی به فرهنگ دیگر متفاوت است. برای مثال، آینده در برخی فرهنگ‌ها در مقابل انسان قرار دارد، حال آنكه در باقی فرهنگ‌ها، در پس پشت قرار دارد.(17) برای آنكه نمونه‌ای از این گونه استعاره‌ها آورده باشیم، به بررسی استعاره‌های فضا- مدارِ (spatialization Metaphors) بالا – پایین كه ویلیام نگی(18) پژوهش عمیقی درباره شان انجام داده است، می‌پردازیم. در هر مورد اشاره‌ای مختصر خواهیم داشت به اینكه چگونه چنین مفهوم استعاری ای می‌تواند به واسطه‌ی تجربه‌ی شخصی و فرهنگی ما به وجود آمده باشد. اینكه این گزارش‌ها پذیرفتنی و القا كننده [ی مفاهیمی‌كه به آنها نسبت داده شده است] باشند، بر اساس كاربرد حد وسطی شان ادعا شده است و نباید آن را قطعی فرض كرد.
شاد بالا است؛ غمگین پایین است.
1. [فلان چیز] روحیه ام را بالا برد.
2. او از روحیه‌ی بالایی برخوردار است.
3. روحیه ام افت كرده است.

4. I’m feeling up.(19)
5. My spirits rose.
6. Thinking about her always gives me a lift.
7. I’m feeling down.
8. I’m depressed.
9. He’s really low these days.
10. I fell into a depression.(20)

مبنای فیزیكی: حالت خمیدگی و پایین افتادگی، نوعاً با غصه و ناراحتی و حالت راست ایستادن با وضع عاطفی امیدواركننده همراه است.
آگاهی بالا است؛ ناآگاهی پایین است.
1. بلند شو، بلند شو. [= بیدار شو.]
2. او صبح‌ها زود از خواب بلند می‌شود.
3. از فرط خستگی افتاد.

4. I’m already up.(21)
5. He fell asleep.
6. He’s under hypnosis.
7. He sank into a coma.(22)

مبنای فیزیكی: انسان و غالب دیگر پستانداران، درازكش می‌خوابند و هنگامی‌كه بیدار می‌شوند، می‌ایستند.
سلامتی و زندگی بالا است؛ بیماری و مرگ پایین است.
1. او در اوج سلامتی است.
2. افتاد و مرد.

3. Lazarus rose from the dead.(23)
4. He’s in top shape.
5. As to his health, he’s way up there.
6. He fell ill.
7. He’s sinking fast.
8. He came down with the flu.
9. His health is declining.(24)

مبنای فیزیكی: بیماری سخت، ما را وادار به دراز كشیدن می‌كند. وقتی كه می‌میریم، بدن ما پایین قرار می‌گیرد.
تسلط داشتن بالا است؛ زیر سلطه یا فشار بودن پایین است.
1. من روی او مسلطم.
2. او مقام برتری دارد.
3. او [حالا] در اوج قدرتش است.
4. او مقام اجتماعی بالاتری دارد.
5. قدرتش بالا رفته است.
6. او قدرت مافوق من است.
7. او زیر سلطه‌ی من است.
8. قدرتش پایین آمده است.
9. قدرتش در حال تنزل است.
10. او از نظر اجتماعی هم سطح من است.
11. جایگاه اجتماعی پایینی در میان مردم دارد.
12. بالاترین رتبه را من دارم.

13. He’s in the high command.(25و26)

مبنای فیزیكی: شخص هر چه هیكل بزرگ تری داشته باشد، نوعاً قدرت بدنی بیشتری هم دارد و در مبارزه، حریف پیروز نوعاً بالا قرار می‌گیرد.

بیشتر بالا است؛ كمتر پایین است.
1. تیراز كتب منتشره‌ی هر سال نسبت به سال پیش سیر صعودی دارد.
2. تعداد حواله‌هایش بالا است.
3. پارسال، درآمدم بالا رفت.
4. سال پیش در این كشور میزان فعالیت‌های هنری پایین آمده است.
5. میزان اشتباهات او به طور شگفت آوری پایین است.
6. سال گذشته، درآمدش تنزل كرد.
7. سنش زیر سن قانونی است.

8. If you’re too hot, turn the heat down.(27و28)

مبنای فیزیكی: اگر به محتوای یك ظرف یا توده، چیزی بیفزاییم، سطح آن بالا 
می‌رود.

رویدادهای قابل پیش بینیِ آینده، بالا ( و جلو) هستند.
1. از وقایعی كه پیش رو داریم می‌ترسم.

2. All upcoming events are listed in the paper.
3. What’s coming up this week?
4. What’s up?(29و30)

مبنای فیزیكی: چشمان ما معمولاً به جهتی نگاه می‌كنند كه نوعاً حركت می‌كنیم (جلو). هر اندازه شیئی به انسان نزدیك شود (یا انسان به شیئی نزدیك شود)، آن شیء بزرگ تر به نظر می‌رسد. از آنجا كه زمین به گونه‌ی چیزی ثابت درك می‌شود، در میدان دید شخص، به نظر می‌رسد كه بالای شیء به سمت بالا حركت می‌كند.

موقعیت اجتماعی خوب بالا است؛ موقعیت اجتماعی بد پایین است.
1. او به مقام بالاتری دست خواهد یافت.
2. او بالاترین رتبه‌ی شغلی اش را احراز كرد.
3. او دارد مراتب ترقی را طی می‌كند.
4. سرعت ترفیع رتبه اش بسیار كند است.

5. He has a lofty position.(31)
6. She fell in status.(32)

مبنای فیزیكی و اجتماعی: موقعیت یا توان (اجتماعی) و قدرت (بدنی)، بالا است.

خوب بالا است؛ بد پایین است.
1. سال گذشته به اوج [پیشرفت] مان رسیدیم، اما از آن به بعد در سراشیبی افتاده‌ایم.
2. كیفیت كارش بالا است.

3. Things are looking up.(33)
4. Things are at an all-time low.(34)

مبنای فیزیكی برای خیر شخصی: چیزهایی كه تعیین كننده‌ی امور مطلوب فرد هستند یعنی شادی، سلامتی، زندگی و تسلط، همگی بالا هستند.

فضیلت بالا است؛ تباهی پایین است.
1. او [انسانی] بلندنظر است.
2. او [برای ازدواج] معیارهای بالایی دارد.
3. شخصیت خود را با انجام آن كار پایین نخواهم آورد.
4. [این كار] دونِ شأن من است.
5. به ورطه‌ی گمراهی سقوط كرد.

6. عمل پَستی انجام دادی.
7. She is up right.(35)
8. She is an upstanding citizen.
9. That was a low trick.
10. Don’t be underhanded.(36)

مبنای فیزیكی و اجتماعی: برای هر فرد، خوب بالا است (مبنای جسمانی)، به علاوه‌ی اینكه جامعه یك فرد است (با این تلقی كه خود را با جامعه تان یكی نمی‌دانید.). با فضیلت بودن، یعنی عمل كردن طبق موازینی كه جامعه یا فرد برای حفظ [خیر و] سعادتش تعیین كرده است. فضیلت بالا است، زیرا از منظر فرد یا جامعه اعمالِ با فضیلت و [خیر و] سعادت اجتماعی به یكدیگر مربوطند. از آنجا كه [آن دسته از] استعاره‌هایی كه به لحاظ اجتماعی پی‌ریزی شده‌اند‌، بخشی از فرهنگ ما محسوب می‌شوند، چیزی كه اهمیت دارد چیستی منظر فرد یا جامعه است.

عقلانی بالا است؛ احساسی پایین است.
1. بحث به سطح احساسی تنزل كرد، اما دوباره آن را به سطح عقلانی بازگرداندم.
2. احساساتمان را كنار گذاشتیم و یك بحث عقلانیِ سطح بالا را درباره موضوع، شروع كردیم.
3. او نتوانست بر احساساتش فائق آید.
مبنای فیزیكی و فرهنگی: در فرهنگ ما، انسآنها خود را مسلط بر حیوانات، گیاهان و محیط طبیعی آنها می‌پندارند. و خردورزی توانایی انحصاری آنها است كه موجب تفوق شان بر سایر حیوانات می‌شود و این تسلط را به آنها می‌دهد. بنابراین «تسلط بالا است»، مبنایی فراهم می‌كند برای «انسان بالا است» و نتیجه، این می‌شود كه «عقلانی بالا است.»(37)


پی نوشت:

1. Metaphors We Live By

2. Russian Roulette (= رولت روسی): نوعی اسلحه كشی با رولوری كه فقط یك خزانه‌ی آن پر باشد. مجازاً به معنای «استقبال از خطر» است. م.
3. گزینشی كه انجام داده‌ایم متشكل است از فصل‌های 1و2و3 و بخشی از فصل 4 كتاب.
4. برای آنكه تأثیر عمیق استعاره را در زندگی مان تا حدی ملموس تر حس كنیم، چیزهایی مانند دماسنج و نمودارهای بازار سهام را در نظر بگیرید. آنها افزایش دما و قیمت را در قالب حركت به بالا و كاهش را به شكل حركت به پایین نشان می‌دهند. این‌ها چیزهای واقعی و ساخته‌ی دست انسان‌اند‌ كه مطابق با استعاره‌ی بیشتر بالا است (در بخش استعاره‌های جهت گیرانه وصفش خواهد آمد.) ساخته شده‌اند‌. در این موارد رابطه‌ای بین بیشتر و بالا وجود دارد. خواندن و درك این وسایل و نمودارها در این حالت بسیار ساده تر است، در حالی كه اگر بر مبنای عكسِ این استعاره ساخته می‌شدند، یعنی اگر افزایش به صورت حركت به پایین و كاهش به صورت حركت به بالا نشان داده می‌شد، كار خواندن و درك آنها بسیار مشكل می‌نمود. استعاره‌ها در قالب چنین چیزهایی خود را بر ساختار زندگی واقعی تحمیل می‌كنند، یعنی از طریق آفرینش تناظرهای جدید در تجربه. (نظریه‌ی معاصر استعاره، جورج لیكاف).م.

5. ARGUMENT IS WAR

6. در این مقاله هر جا سخن از زبان یا فرهنگ «ما» می‌رود، توجه داشته باشید كه زبان انگلیسی و فرهنگ مردم انگلیسی زبان مراد است. از آنجا كه بحث ما بحثی زبان شناختی است، توجه به این نكته می‌تواند مهم باشد.م.

7. Attack A Position.

8. ویژگی سامان یافتگی به این اعتقاد معنی شناسان شناختی باز می‌گردد كه استعاره صرفاً جانشینی یك واحد زبان به جای واحدی دیگر برحسب تشابه نیست، بلكه همین جایگزینی سبب گسترش كاربرد سامان یافته‌ی این استعاره می‌گردد. (درآمدی بر معنی شناسی، كورش صفوی، 271).م.
9. با جایگزینی «جنگ» به جای «مباحثه»، كاربرد سامان یافته‌ای از این استعاره تحقق 
می‌یابد. به عبارت ساده تر، «مباحثه» مبدل به «جنگ» می‌شود و هر چه در ارتباط با «مباحثه» است می‌تواند به صورت سامان یافته در ارتباط با این «جنگ» قرار گیرد.م.

10. TIME IS MONEY

11. این استعاره كه نظیر همان استعاره‌ی دیگر است (وقت، طلا است.)، در زمان انقلاب صنعتی وارد زبان انگلیسی شده است؛ یعنی در زمانی كه پرداخت دستمزد بر اساس زمانی كه مردم صرف كار می‌كردند، شروع شد. بنابراین شكل گیری نهاد كارخانه، شكل گیری زوج وقت و پول را به دنبال داشت، كه مبنای تجربی این استعاره است. از آن زمان به بعد، این استعاره در شكل‌های دیگری نیز تحقق یافته است. مثلاً بودجه بندیِ زمان، مفهومی‌است كه در سراسر آمریكا رواج یافته است.م.

12. serving time.
13. Michael Reddy

14. برای آشنایی بیشتر با استعاره‌ی مجرا می‌توانید به مقاله‌ی مایكل ردی با عنوان «استعاری "مجرا": نمونه‌ای از مغایرت چهارچوب در زبان ما درباره‌ی زبان» در كتاب «استعاره: مبنای تفكر و زیبایی آفرینی»، مراجعه كنید.م.

15. Pamela Downing

16. امروز سرحالم.م.
17. برای توضیح بیشتر مثلاً می‌توان گفت زبآنهای زیادی هستند كه در آنها بیشتر بالا است و كمتر پایین است مصداق دارد، اما تقریباً در هیچ زبانی عكس آن صادق نیست. یعنی زبانی نداریم كه در آن بیشتر پایین باشد و كمتر بالا. چرا؟ پاسخی كه در نظریه‌ی معاصر استعاره داده می‌شود این است كه استعاره‌ی بیشتر بالا است ریشه در تجربه دارد، یعنی در تجربه‌ی همگانیِ ریختن مایع بیشتر در ظرف و دیدن اینكه سطح مایع بالا می‌رود. اما نكته‌ای كه نباید از نظر دور داشت این است كه مبانی تجربی، برانگیزنده‌ی استعاره‌ها هستند، پیش بینی كننده‌ی آنها نیستند. بنابراین ممكن است همه‌ی زبآنها استعاره‌ی بیشتر بالا است را نداشته باشند، اگر چه كل نوع انسان تناظری بین بیشتر و بالا را تجربه می‌كند. اما این مبنای تجربی حتماً پیش بینی می‌كند كه هیچ زبانی استعاره‌ای برعكس، یعنی كمتر بالا است را نخواهد داشت. همچنین پیش بینی می‌كند كه گویشور زبانی كه این استعاره را ندارد می‌تواند آن استعاره را بسیار ساده تر از استعاره‌ی معكوس آن فرا گیرد.م.

18. William Nagy

19. (4) سرحالم
(5) خوشحال شدم.
(6) فكر كردن درباره‌ی او همیشه سرحالم می‌آورد.
(7) پكرم.
(8) ملولم.
(9) این روزها او واقعاً دمغ است.
(10) روحیه ام را باختم. م.
20. ترجمه‌ی این جملات استعاری به فارسی، لاجرم نقش استعاری شان را از آنها می‌گیرد. لذا برای كمك به فهم آنها می‌توانید به جمله‌هایی كه با همین موضوع در فارسی داریم، توجه كنید:
- روحم پرواز كرد.
- از خنده افتاده ام.
- در خودش فرو رفته بود.
- لب و لوچه اش آویزان شد.
- در زندگی زیر و بم زیادی داشتم ولی روی هم رفته زندگی خوبی را گذراندم.
- آدمی‌كه تمام عمرش در جنگ و مبارزه گذشته، می‌داند بالا و پایین زندگی را چطور تحمل كند.م.
21. (4) بیدار شده ام.
(5) خوابش برد.
(6) دارد هیپنوتیزم می‌شود.
(7) بیهوش شد. م.
24. در فارسی مثلاً می‌گوییم: بیهوش افتاده گوشه‌ی بیمارستان.م.
25. (3) ایلعاذر پس از مرگ دوباره زنده شد.
(4) او عالی ترین وضع [جسمانی] را دارد.
(5) وضع سلامتی اش خوب است.
(6) بیمار شد.
(7) به شدت در حال تحلیل رفتن است.
(8) آنفلوانزا خانه نشینش كرد.
(9) سلامتی اش دارد به خطر می‌افتد.م.
26. در فارسی مثلاً می‌گوییم:
- افتاده تو رختخواب
- عینِ چی می‌پره (خیلی حالش خوب است).و.
27. دستورش خریدار دارد.م.
28. در فارسی مثلاً می‌گوییم:
- دست بالای دست بسیار است.
- بالا سرش بایست، درست كار كند.
- فلانی رأس قومش است.
- روی كارش حسابی مسلطه.
- او از قدرت افتاد.
- دیگر دستمان به دامنش نمی‌رسد.
- خودش را حسابی كشیده بالا.
- رسیده به قله‌ی افتخار.
- ما را ریز می‌بیند.م.
29. اگر خیلی گرمت است، حرارت بخاری را كم كن. م.
30. در فارسی مثلاً می‌گوییم:
- درآمدش خیلی پایین آمده بود.
- قیمت‌ها بالا رفته‌اند‌.
- میزان بیكاری بالا است.
- میزان صادرات پایین است.
- تعداد بی خانمانها بسیار بالا رفته است.
- قیمت سهام سر به فلك كشیده است.
- بازار سقوط كرده است.
- میرزا یدالله پیرترین آدم فامیل بود و از نود بالا داشت.م.
31. (2) تمامی وقایع قریب الوقوع در روزنامه فهرست شده‌اند‌.
(3) این هفته قرار است چه اتفاقی بیفتد؟
(4) چه خبر؟م.
32. در فارسی می‌گوییم:
- این اتفاق بالاخره یك روز پیش می‌آد.
- هر چه پیش آید، خوش آید. و.
33. (5) او مقام ارشدی دارد.
(6) او ارتقاء شغلی ندارد.م.
34. در فارسی مثلاً می‌گوییم:
- او با سرعت از نردبان ترقی بالا می‌رود.
- پلكان ترقی را پیمود.
- بالا دست‌ها و زیردست‌ها.
- بالا بالاها (صدر مجلس/ مقام بسیار بالا، صاحبان قدرت).
- هوای آن بالاها چطور است؟ م.
35. (3) امور دارند بهتر می‌شوند.
(4) اوضاع به كلی خراب است.م.
36. در فارسی مثلاً می‌گوییم:
- اوجِ قدرت و حضیض ذلت.
- كیفیت اجناس چینی پایین است . و.
37. (7) او [زن] نجیبی است.
(8) او شهروند شریفی است.
(9) حقه‌ی كثیفی بود.
(10) دزدكی كار نكن.م.
38. در فارسی مثلاً می‌گوییم:
- بالا غیرتاً (=از روی جوانمردی) فلان كار را انجام بده (یا نده.)م.
39. جالب اینجاست كه در فارسی– تحت تأثیر نگرش عرفانی– برعكس این استعاره نیز وجود دارد؛ یعنی هم عقلانیت بالا است و احساسات پایین است وجود دارد و هم عقلانیت پایین است و عشق بالا است. و از آنجا كه احساسات باطنی نیز با عشق رابطه‌ای با هم آیی دارند، گاه می‌توان استعاره‌ی مفهومی ‌احساسات بالا است را نیز مشاهده كرد.
مثال‌های زیر جالب توجه است:
- سوزن دجال چشم از حال عیسی غافل است.
عشقِ بالادست را از عقلِ نابینا نپرس «صائب تبریزی»
- حرفی كه تو می‌زنی حرفی عقلانی است، اما من از بالاتر به موضوع نگاه می‌كنم، من از دریچه‌ی قلب و احساس حرف می‌زنم. و.

كتابنامه [برای مطالعه بیشتر]

Lakoff, George. 1987. women, Fire, and Dangerous Things: What Categories Reveal about the Mind. Chicago: University of Chicago Press.

بررسی ادبیات معاصر در باب مقوله بندی، از جمله نقش استعاره در شكل دهی به مقولات. در این كتاب، نظریه‌ی عمومی‌معنا، كه استعاره‌ی مفهومی‌و دیگر جنبه‌های معنی شناسی شناختی را در بر دارد، به چشم می‌خورد.

Lakoff, George. 1989. Philosophical Speculation and Cognitive Science. In Philosophical Psychology: 2,1.

بحثی در مورد مفروضات متفاوت در ورای معنی شناسی زایشی و دستور زایشی.

Lakoff, George. 1991. Metaphor and War: The Metaphor System Used to Justify War in the Gulf.

منتشره از طریق خبرنامه‌ی الكترونیكی در ژانویه‌ی 1991. چاپ مجدد در

Brien, Hallet (ed.), Engulfed in War: Just war and the Persian Gulf, Honolulu: Matsunaga Institute for Peace, 1991.

همچنین در

Journal of Urban and Cultural Studies, vol. 2, no. 1, 1991.

همچنین در

Vietnam Generation Newsletter, vol. 3, no. 2, November 1991.

همچنین در

The East Bay Express, February, 1991.

تحلیلی درباره‌ی نظام استعاری به كار رفته در ملاحظات گفتمان عمومی‌و خط مشی كارشناسانه درباره‌ی جنگ خلیج فارس به همراه آن چه استعاره‌ها پنهان می‌كنند و نقدی بر جنگ مبتنی بر این تحلیل.

Lakoff, George and Claudia Brugman. 1986. Argument Forms in Lexical Semantics. In Nikiforidou et al. (eds.) Proceedings of the Tewlfth Annual Meeting of the Berkley Linguistics Society: 442-454.

بررسی صورت‌های استدلالی به كار رفته در توجیه تحلیل استعاری و مقایسه با صورت‌های استدلالی متناظر در نحو و واج شناسی.

Lakkof, George and Johnson, Mark. 1980. Metaphors We Live By. Chicago: University of Chicago Press.

نخستین كتابی كه نظریه‌ی معاصر استعاره را مطرح می‌كند.

Lakoff, George and Turner, Mark. 1989. More Than cool Reason: A Field Guide to Poetic Metaphor. Chicago: University of Chicago Press.

مروری بر ساز و كار استعاره‌ی شعری؛ مملو از مثال.

ویراستار ترجمه مقاله: نوید نادری
[نقل از فصلنامه‌یِ هُزوارش، سال اول، شماره‌یِ1، ویژه‌یِ استعاره]

«نهاد شناسی» یا «ژرفاشناسی» شاهنامه، دكتر میرجلال‌الدین كزازی

بسیارند آنان كه می‌انگارند شاهنامه متنی است ساده و به دور از پیچش و دشواری؛ به گونه‌ای كه آسان می‌توان با اندكی درنگ در این نامه بی‌مانند، اندیشه‌های نهفته در آن را بازیافت و بدانها راه برد. هم از این روی، درسهای شاهنامه را در برنامه درسی دانشگاهها پیش از درسها و متنهایی هنرورزانه چون سروده‌های خاقانی و سنایی و نظامی، كه پیچیده و دشوار می‌نماید، گنجانیده‌اند.
این دید و داوری درباره شاهنامه، كه نامه گرانسنگ و ورجاوند فرهنگ ایران است و كارنامه و تبارنامه تیره‌های ایرانی است، از كجاست؟ چرا شاهنامه متنی ساده انگاشته می‌شود كه به آسانی به نهفته‌های آن پی می‌توانند برد؟ پاسخی كه می‌توان به این پرسش داد این است كه شاهنامه از برجسته‌ترین و سخته‌ترین نمونه‌های شعر پارسی، در شیوه‌ای از شاعری است كه شیوه خراسانی نامیده می‌شود. زبان روشن و روان فردوسی، شعر درخشان و آیینه‌وار وی كه اندیشه‌های سخنور، به رسایی و آشكارگی در آن باز می‌تابد، سبب شده است كه شاهنامه متنی انگاشته شود به دور از مازهای راز و اندیشه‌های پیچ در پیچ و دور و دیریاب. نمونه‌را، اگر سروده‌های فردوسی را در شاهنامه با چامه‌های سخنوری هنرورز چون خاقانی بسنجیم یا با سروده‌های نظامی، آشكارا روانی و روشنی را در سروده‌های استاد در خواهیم یافت. در سروده‌های فردوسی آن پوسته ستبر و نگارین كه در چامه‌ها و سروده‌های هنرورزانه و برساخته مغز اندیشه را در خود نهان داشته است، لایه‌ای است نغز و تُنك، یا آبگینه‌ای است رخشان كه فراسوی خویش را نمی‌پوشد و آنچه را در درون دارد آشكارا نشان می‌دهد. زبان فردوسی در شاهنامه زبانی است آنچنان روان و به دور از پیچیدگی و پوشیدگی كه به زبان مردمی می‌ماند، به زبانی كه در گفتگوهایمان به كار می‌گیریم. از این روی، با آنكه هزار سالی از زمان سروده شدن شاهنامه می‌گذرد، زبان شاهنامه را می‌توان زبان روزگار ما شمرد. اگر از پاره‌ای ویژگیهای سبك شناختی و كاربردهای نحوی كهن چشم در پوشیم، بسیاری از بیتهای شاهنامه به شیوه‌ای سروده شده است كه اگر بخواهیم اندیشه بازنموده در آنها را با پارسی رایج و روا در این روزگار بازگوییم و بازنماییم، كمابیش سخن همان خواهد بود كه استاد، هزار سال پیش سروده است.
همین برهنگی اندیشه‌ها در سروده‌های فردوسی و بی‌پیرایگی زبان شعری او، نیز پیوندی تنگ كه این زبان با سرشت زبان پارسی دارد سبب شده است كه شاهنامه متنی زودیاب و بی‌پیچش فراچشم آید. بدان سان كه نوشته آمد، از دیدی نیز این داوری درباره شاهنامه درست و رواست؛ از دیدی كه می‌توان آن را «كالبدشناسی متن» نامید. با این همه، شاهنامه یكی از پیچیده‌ترین و رازآمیزترین متنها در پهنه ادب پارسی است، بدان سان كه شاید گزافه نباشد اگر بر آن باشیم كه ناشناخته‌ترین متن ادب پارسی نیز همان است.
پیچیدگی و ناشناختگی شاهنامه از دیدی است دیگر كه من آن را «ژرفاشناسی متن» یا «نهادشناسی متن» می‌نامم.
هر پدیده هنری، و از آن میان هر اثر ادبی را، با نگاهی فراگیر، از دو دیدگاه بنیادین می‌توان نگریست و كاوید و گزارد: 1- كالبدشناسی یا كالبدشكافی متن؛ 2- ژرفاشناسی یا نهادشناسی متن.
كالبدشناسی متن هر تلاشی است كه برای شناخت متن از دید پیكره و ساختار برونی آن انجام می‌گیرد؛ پاره‌ای از دانشهای ادبی برای رسیدن به شناختی از این گونه از متن به كار گرفته می‌شود، دانشهایی چون: واژه شناسی، سبك شناسی، تاریخ ادب، نیز زیباشناسی، در پاره‌ای متنها.
در پاره‌ای از متنها، شناخت تنها در كالبدشناسی می‌ماند؛ به سخنی دیگر، شناخت از كالبدشناسی متن آغاز می‌گیرد و در آن نیز به پایان می‌رسد. در این گونه از متنها نهادشناسی چندان دور و جدا از كالبدشناسی نیست. به شیوه‌ای كه می‌توان گفت نهادِ متن را كالبد آن می‌سازد. ارزش متنهایی اینچنین بیشتر در كاربردهایی هنری و زیباشناختی است كه سخنور در سروده یا نوشته خویش از آنها سود جسته است. ژرفای متن را همین آرایه‌ها و كاربردهای ادبی پدید می‌آورند. نمونه را، اگر چامه‌های فرخی و منوچهری و سخنورانی چون آنان را بكاویم، می‌بینیم كه چندان نهاد و كالبد در آنها از هم دور و جدا نیستند. همه ارزش ادبی و فرهنگی این چامه‌ها در ساختار هنری آنهاست؛ همین ساختار هنری نهاد این سروده‌ها را پدید می‌آورد. آنگاه كه سخنْ‌دوست توانست رازهای زیباشناختی را در این سروده‌ها بگشاید، به یكبارگی، پیام شعر را دریافته است. فراسوی این دریافت زیباشناختی از شعر، نمی‌توان دریافتی دیگر را، دریافتی درونی، ژرف و نهانی را چشم داشت. ژرفایی كه در سروده‌هایی از این گونه می‌توان یافت همان رفتارهای ادبی ویژه است؛ رفتارهایی كه مرزی است كه زبان را از ادب جدا می‌دارد. به سخنی دیگر، آنگاه كه پیام زیباشناختی شعر دریافته آمد، كمابیش، شعر به یكبارگی دریافته شده است. هر چه بیش در شعر درنگ كنیم و آن را بكاویم، به دریافتی فراتر از آن راه نخواهیم برد.
در این سروده‌ها كه سروده‌های كالبدینه‌شان می‌توان نامید، كالبد نغز، زیبا و هنری شعر، جان و نهاد آن را می‌سازد. سروده‌های كالبدینه كه جز پیام زیباشناختی پیام دیگر را در خود نهفته نمی‌دارند، شیوه‌ها و گونه‌هایی دیگرگون می‌توانند داشت. چامه‌های سخنوری دشوارگوی چون خاقانی در شمار همین گونه سروده‌هاست؛ هر چند راه بردن به ژرفاهای زیباشناختی آنها همواره به آسانی و بی‌درنگ انجام نمی‌پذیرد. پوسته‌ای هنری كه پندار باریك شاعرانه را چون مغزی در خود نهان می‌دارد، پوسته‌ای ستبر است كه برای فروشكافتن آن پوسته و راه بردن به مغز اندیشه در آن به باریك بینی و ژرفكاوی، نیز به آشنایی با شیوه شاعری سخنور نیازمندیم. در این سروده‌ها، همه آفرینش هنری در گرو این پوسته نگارین و ستبر و تو در توست. آنگاه كه سخنْ‌دوست به درنگ و تلاش این پوسته را درشكافت و به پندار شاعرانه راه جست، آنگاه كه راز زیباشناختی شعر بر او گشوده شد، چون با تلاش، سرانجام به شناختی كالبدشناسانه از شعر رسیده است، خشنود و شادكام خواهد بود و بدین سان، كامه و لذتی را كه چونان سخنْ‌دوست از شعر می‌تواند برد، خواهد برد. این گونه سروده‌ها را می‌توان شعر ناب نامید و این دبستان در شاعری را دبستان «شعر برای شعر» شمرد.
اما همه سروده‌ها از این گونه نیستند و پیام نهفته در آنها را تنها با كاوش كالبدشناسانه در آنها و گشودن رازهای زیباشناختیشان نمی‌توان به دست آورد. در فراسوی پیام هنری شعر، در فراسوی كالبد آن، نهان و نهادی نهفته است كه می‌باید بدان راه برد. شناخت درست و به سزا از شعر در گرو رسیدن به چنین دریافت و شناختی از آن است. اگر ما در این گونه از سروده‌ها تنها به شناخت كالبدشناسانه از شعر بسنده كنیم، شعر را نشناخته‌ایم و بر پیام سخنور بدان سان كه می‌شاید، آگاه نشده‌ایم. شناخت ساختار برونی در شعر تنها برای شناخت آن بسنده نیست. ساختار درونی آن را نیز می‌باید كاوید. این گونه از سروده‌ها كه می‌توان سروده‌های نهادینه‌شان نامید، از دید زبانی و زیباشناسی، بیشتر پوسته‌ای نازك دارند كه به آسانی و با اندكی تلاش از هم فرومی‌شكافد؛ لیك مغز معنا، در دل این پوسته تُنُك، ستبر و پیچ در پیچ است و از آنجا كه در این سروده‌ها مغز و پوسته، نهاد و كالبد از هم جدایند و پیوندی چندان با یكدیگر ندارند اگر به شناخت پوسته و كالبد بسنده كنیم و به مغز و نهاد راه نبریم، هرگز شعر را به درستی نشناخته‌ایم و پیام راستین آن را درنیافته‌ایم. پوسته و كالبد در این سروده‌ها به دری می‌ماند رنگین و نگارین و زیبا كه سرانجام می‌باید آن را گشود و گام در جهانی فراخ و روشن و شگفتی‌آور نهاد كه آن در، با همه تنگی و خردیش، تنها راهی است كه ما از آن می‌توانیم بدان جهان درآییم. هر چه ما بیش در شناخت آن در درنگ كنیم؛ آن را از هر دید بكاویم؛ نگاره‌ها و پیرایه‌های زیبایش را بررسیم؛ بر پاره پاره آن آگاه گردیم، ما را سودی نخواهد داشت، از جهان نهفته در پس در همچنان ناآگاه خواهیم ماند؛ شناخت ژرفتر در، ما را هر چه بیش از شناخت جهانی رازناك و شگفت‌انگیز، كه در پس در نهفته است، دور خواهد داشت. برای شناخت این جهان ما را هیچ چاره‌ای جز آنكه در را بگشاییم و از آستانه آن درگذریم و بدان جهان درآییم نیست.
شناخت در این گونه از سروده‌ها در گرو كند و كاوهای نهادشناختی متن است. كاوش كالبدشناختی متن هر چند ما را در رسیدن به نهاد و نهان آن یاری می‌رساند، برای شناخت یكباره شعر و گشودن رازهای نهفته در آن، به هیچ روی، بسنده نیست. متنهای نهانگرایانه و صوفیانه، درپیوسته (منظومه) هایی چون رازنامه سترگ مولانا جلال‌الدین بلخی، یا درپیوسته‌های پیر نهاندان نشابور عطار از این گونه سروده‌هایند. اگر ما به شناخت كالبدینه متنهایی از این دست بسنده كنیم، هرگز با اندیشه‌ها و باورهایی كه خواست سخنور رازآشنای و درویش كیش از سرودن این متنها بازنمود آنها بوده است، آشنا نخواهیم شد و آن پیوندی تنگ و شایسته كه می‌باید ما، چونان پژوهنده‌ای سخن سنج، در ذهن خویش با این متنها داشته باشیم هرگز در میانه پدید نخواهد آمد. اگر ما نتوانیم به شناخت و دریافتی نهادشناختی از این گونه سروده‌ها راه بریم، آن در هرگز بر رویمان گشوده نخواهد آمد و ما را به جهانی شگفت و فراخ كه در پس آن در و در ژرفای سروده‌های رازآلود و صوفیانه نهفته است راهی نخواهد بود. ما را چاره‌ای جز آن نیست كه برای كاوشی نهادشناسانه در سروده‌هایی از این گونه، پوسته نگاره‌های ذهنی و زیباشناختی را فروبشكافیم و سرانجام، به مغز انگاره‌ها و اندیشه‌های سخنور راه جوییم.
سروده‌های اسطوره‌ای و حماسی نیز از همان گونه‌اند. هرگز با دیدی كالبدشناختی در متنهای افسانه‌ای نمی‌توان به نهان و نهاد آنها راه برد. شناخت متنی شگرف و رازآمیز و پیچ در پیچ چون نامه جاودانه و ورجاوند فردوسی كه بی هیچ گمان و گزافه سترگترین و پرمایه‌ترین نامه پهلوانی در ادب ایران و جهان است، یكباره، به یاری كاوشهای نهادشناختی و راه بردن به ژرفاهای تاریك و رازناك آن انجام پذیر است. به یاری پژوهشهای كالبدشناختی در متنی چون شاهنامه، كه نامه سپند و مینوی فرهنگ و اندیشه ایرانی است، تنها اندكی از راه دشوار و بلند و ناهموار شناخت را می‌توان پیمود. دشواری شناخت و دریافت شاهنامه، بدان سان كه از این پیش نوشته آمد، در زبان آن، كه زبانی روشن و روان و آیینه‌وار است، نیست؛ در شناخت شاهنامه از دید كالبدشكافی و كالبدشناسی نیست؛ در گذشتن از مازهای راز و راه بردن به نهان و نهاد شاهنامه است. اگر ما نتوانیم پوسته برونی شاهنامه را كه چندان ستبر و ستوار نیست فروشكافیم و به یاری كند و كاوهایی نهادشناختی، ژرفاهای تاریك و نهفته آن را بكاویم و بیابیم، هرگز شاهنامه را آنچنانكه سزاوار اثری گرانسنگ و فزون‌مایه و جاودانی چون اوست، نشناخته‌ایم. هرگز نتوانسته‌ایم سرگذشت ایران را كه به زبانی تپنده و تب‌آلوده، در این نامه شور و شیفتگی باز نموده شده است، به روشنی و رسایی، دریابیم. پیچش و دشواری در شناخت نهادین و ژرفكاوانه شاهنامه و گشودن رازهای نهفته در آن را می‌باید در سرشت و ساختار اسطوره‌ایش جست. متنی چون شاهنامه فردوسی، كه متنی اسطوره‌ای و حماسی است، از این دید كه دریافت و شناخت درست آن در گرو كاوشهای نهادشناختی است، به متنهای رازآمیز نهانگرایانه و صوفیانه می‌ماند. اما در نهادشناسی متنهای حماسی و درویشی جدایی و تفاوتی بنیادین نهفته است. سخنور صوفی پوسته‌های اندیشه و نگاره‌های انگاره‌هایش را می‌تواند از دستانها و داستانهایی برگیرد كه در ادب یا در فرهنگ مردمی رواج و كاربرد دارند؛ یا اگر از ذهنی نیرومند و آفریننده برخوردار است، می‌تواند آنها را خود بیافریند. چنین سخنوری كه برای بازنمود اندیشه‌ها و باورهای خویش زبان به سرودن شعر می‌گشاید، مغز اندیشه‌ها و باورها را یا در پوستی نهان می‌دارد كه برساخته اوست یا آن پوست را از ادب و فرهنگ به وام می‌گیرد. اگر پژوهنده نهادشناس و ژرفكاو از پیش با شیوه شاعری سخنور، با جهان بینی درویشی و با زبان رمزآلود صوفیان آشنا باشد، می‌تواند متن را از دید نهادشناسی بكاود و رازها و نهفته‌های آن را بازیابد و به در كشد و آشكار دارد. اما در متنی حماسی چون شاهنامه فردوسی ما نمی‌توانیم برای شناخت نهانكاوانه آن به شكافتن پوسته‌های اندیشه و نگاره‌های انگاره بسنده كنیم. اگر چنین كنیم متن را تنها از دید زیباشناسی كاویده‌ایم. دشواری شناخت در شاهنامه از سرشت اسطوره‌ای آن برمی‌آید. ساختار اسطوره‌ای شاهنامه است كه از آن متنی ماز در ماز و راز در راز ساخته است. این مازها و رازها، كه شناخت نهادینه شاهنامه در گرو كاویدن و گشودن آنهاست، چون رمزهای صوفیانه یا ترفندهای شاعرانه برساخته فردوسی، چونان حماسه‌سرا، نیست. این همه از سرشت و ساختار اسطوره‌ای متن برمی‌شكافد و برمی‌آید. پس در نهادشناسی شاهنامه هیچ گریزی از آن نیست كه متن را از دید اسطوره‌شناسی بكاویم. پوسته‌ای كه ویژگیها و ارزشهای اسطوره‌ای پیرامون مغزهای اندیشه در متنی چون شاهنامه پدید آورده است، بارها سخت‌تر و ستبرتر از پوسته رازناك در متنهای صوفیانه یا پوسته نگارین و زیبا در چامه‌هایی برساخته و هنرورزانه چون چامه‌های خاقانی است.
ما هر دم در شاهنامه با نهادها، بنیادها، نمادهای اسطوره شناختی روبروییم. اگر نتوانیم آنها را بكاویم و بگزاریم هرگز به شناختی سنجیده و درست از شاهنامه نخواهیم رسید. هرگز آن در كه دری است سخت و استوار بر رویمان گشوده نخواهد آمد؛ هرگز راهی به جهان شگفت و جادویی شاهنامه كه آكنده از نماها و چشم‌اندازهایی دلفریب و فسونكار است و سرگذشت ایران را از كهنترین روزگاران باز می‌تابد و باز می‌نماید نخواهیم جُست.
بر بنیاد آنچه نوشته آمد، شناخت راستین متنی چون شاهنامه تنها در پرتو كاوشهای نهادشناختی انجام‌پذیر است و هرگز نمی‌توان تنها به پژوهشهای كالبدشناختی در آن بسنده كرد. نغز و شگفت آن است كه استاد فرزانه توس، باریك بین و خرده‌سنج، فزون از هزار سال پیش، ما را نیك هشدار داده است كه فریفته پوسته برونی و افسانه رنگ داستانها در شاهنامه نشویم و بكوشیم تا با كاوشی نهانگرایانه و نهادشناسانه، در پس این پوسته شگفت، رازها و راستیهایی گونه‌گون را كه در درون آن نهفته است بیابیم و بدركشیم؛ اگر به این شیوه شاهنامه را كاویدیم و رازهای نهانش را بازگشودیم و بازنمودیم، هرگز به خامی و ناآگاهی، این نامه جاودان را «دروغ و فسانه» نخواهیم نامید:
سخن هر چه گویم همه گفته‌اند/ بر و بوم دانش همه رُفته‌اند
اگر بر درخت برومند جای/ نیابد كه از بر شدن نیست رای
كسی كو شود زیر نخل بلندهمان سایه زو باز دارد گزند
توانم مگر پایه‌ای ساختن/ بر شاخ آن سرو سایه فكن
كزین نامور نامه شهریار/ به گیتی، بمانم یكی یادگار
تو این را دروغ و فسانه مدان/ به یكسان، روشن زمانه مدان
از او هرچه اندر خورد با خرد/ دگر بر ره رمز معنی برد(1)

استاد با روشن‌بینی و دیدی ژرفكاو و خرده‌سنج و نهان‌یاب، داستانها و زمینه‌های گونه‌گون شاهنامه را به دو گونه بنیادین بخش كرده است:
1- آنچه در شاهنامه با خرد اندر خور است؛ آنچه خرد آن را می‌پسندد و روا می‌شمارد؛ و از این روی، شگفتی‌آور نیست و ناپذیرفتنی نمی‌نماید.
2- آنچه در شاهنامه بر ره رمز معنی می‌برد؛ سخنانی رمزآلود و پیچ در پیچ كه برای گزاردن آنها و بازنمود نهانیهایشان چاره‌ای جز گشودن رمز آنها و راه بردن به نهاد و نهانشان نیست. همین بخش از شاهنامه است كه ساختار و سرشت اسطوره‌ای دارد و بیشینه ارج و ارز و پایه و مایه این كتاب سترگ نیز از همین بخش است.
فردوسی، چونان اندیشمندی جهان‌شناس، با اِومر(2) آن فرزانه یونانی كه دویست سالی پیش از مسیح می‌زیست، در این اندیشه كه هر افسانه‌ای هسته‌ای از واقعیت را در خود نهان می‌دارد، همداستان است.
اومر، به شیوه‌ای خرَدگرایانه، در كتاب پرآوازه خویش «تاریخ سپند»، در پیكره داستانی پندارین، آیینْ‌شهری آرمانی را به نام پانشائیا(3) پی افكنده است. این شهر آرمانی در آبخوستی از اقیانوس هند افراخته شده است. اومر، از دیدگاهی فیلسوفانه و خردورانه، افسانه‌های كهن یونان را كه با جهان و خدایان در پیوندند، تنها، چونان نمودهای انسانی و تاریخی ناب می‌گزارد و برمی‌رسد. از دید اومر، خدایان مگر نمادهایی افسانه‌شناختی از انسانها نیستند؛ انسانهایی چیره و شكوهمند كه بیم و بزرگداشت پیروان و ستایندگانشان از آنان خدایانی افسانه رنگ ساخته است و آنان را، چونان پرستیدگانی سپند، بر مهرابه‌ها جای داده است كه به نیایش می‌ستایندشان. دیدگاه ویژه اومر در افسانه‌شناسی پس از وی گسترشی بسیار یافت و به نام وی اومریسم نام گرفت.
همچنان فردوسی، تو گویی همزبان با اومر، در آغاز داستان اكوان دیو كه داستانی است پرشگفتی، و باورناپذیر و ناخردپسند می‌نماید، ژرف‌اندیش و باریك‌بین، بدین‌سانمان اندرز می‌دهد كه مبادا فریفته پیكره برونی داستان شویم. ناآگاه، به دانش بگراییم و بدان نگرویم:
جهان پر شگفت است چون بنگری/ ندارد كسی آلت داوری
كه جانت شگفت است و تن هم شگفت/ نخست از خود اندازه باید گرفت
دگر آنكه این گردْ گردان سپهر/ همی نو نمایدْت هر روز مهر
نباشی بدین گفته همداستان/ كه دهقان همی‌گوید از باستان
خردمند كاین داستان بشنود/ به دانش گراید، بدین نگرود
ولیكن چو معنیش یادآوری/ شود رام و كوته كند داوری(5)

استاد خود، در پایان داستان اكوان دیو، به شیوه‌ای نهادشناسانه، برای آنكه خردمند دانشگرای كه با جهان رازآمیز و مازانگیز افسانه‌ها بیگانه است، رمز و معنی را به یاد آورد؛ رام شود و داوری را كوته كند، رمز دیو را به گونه‌ای گشوده است:
تو مر دیو را مردم بد شناس/ كسی كو ندارد ز یزدان سپاس
هر آن كو گذشت از ره مردمی/ ز دیوان شمر، مشمر از آدمی
خرد گر بدین گفته‌ها نگرود/ مگر نیك مغزش همی نشنود
استاد در بیت واپسین به استواری می‌فرمایدمان كه اگر سخنی یكسره بی‌بنیاد و ناخردپسند باشد، شایسته آن نیست كه نیك‌مغز آن را بشنود و بدان بگرود؛ افسانه‌های باستانی، چونان پاره‌هایی از پیكره‌ای بسامان و در پیوند كه از گونه‌ای تلاش در شناخت جهان و انسان مایه گرفته و برآمده است، زمینه‌هایی فرهنگی‌اند، شایسته كند و كاوی خردورانه. اما برای آنكه بتوان این افسانه‌ها را به درستی كاوید و گزارد، به شیوه‌ای كه ارزشها و پیامهای نهفته در آنها به در كشیده و آشكار شود، به ناچار می‌باید با زبان و ساختار اسطوره آشنایی داشت. به گفته استاد، می‌باید منطق رمز را دانست تا بتوان معنایی رازگشای و خردورانه را كه در دل آن رمز نهفته است دریافت. اگر پژوهنده با بهره جُستن از این روش، كه من آن را نهادشناسی یا ژرفاشناسی متن اسطوره‌ای می‌نامم، رازها و پیامهای نهفته در تار و پود افسانه را برون كشید و بازنمود و گزارد، دیگر، افسانه‌ها را پندارهایی بیهوده و بی‌بنیاد كه تنها سرگمی و كامه كودكان را می‌سزند، نخواهد شمرد؛ و چونان خردمندی نیك‌مغز، چونان نهادشناسی ژرفكاو و رازگشای، بدانها خواهد گرایید و خواهد گروید.
بدان سان كه از این پیش نیز نوشته آمد، رمز در افسانه ترفندی شاعرانه نیست كه سخنوری برای نیرو بخشیدن به گفته خویش، آن را به كار گرفته باشد؛ راز و رمز افسانه برساخته پندارهای سخنور نیست؛ از سرشت و ساختار افسانه برمی‌خیزد. سخنور حماسه‌سرای، چونان سخن‌پرداز، ترفندهایی شاعرانه چون تشبیه، استعاره، مجاز یا كنایه را به كار می‌تواند گرفت؛ این كرداری است كه هر سخنور دیگر نیز ناگزیر بدان دست می‌یازد؛ آفرینش ادبی جز به كار گرفتن این ترفندهای شاعرانه و ترفندهایی دیگر از گونه آنها نمی‌تواند بود. لیك سخنور، چونان حماسه‌سرای، چونان زباناوری توانا كه افسانه‌های كهن را درمی‌پیوندد و پرندی زربفت و گرانبها از ادب بر تن آنها فرومی‌پوشد، رمزهای افسانه را پدید نمی‌آورد؛ زیرا او حماسه‌سرا است، نه حماسه‌پرداز. حماسه، چونان فرزند اسطوره هزاران سال پیش از او زاده شده است و در دامان فرهنگ پرورده و بالیده است. برای گزاردن سروده‌های اسطوره‌ای و حماسی می‌باید اسطوره‌شناس و نهادشناس متن بود، نه زیباشناس. برای گزاردن سروده‌های حماسی از دید نهادشناسی نمی‌توان از دانشهای زیباشناسی سخن چون: بیان و معانی بهره جُست؛ برای چنان كاری، به ناگزیر، از اسطوره‌شناسی، و دانشها یا دیدگاههایی چون: باورشناسی باستانی و نمادشناسی اسطوره‌ای می‌باید سود بُرد. میچباید نهادها و بنیادهای اسطوره‌ای را شناخت؛ با روندها و كار و سازهایی كه به آفرینش پدیده‌ها و ارزشهای اسطوره‌ای می‌انجامند، آشنا بود؛ می‌باید «نمونه‌های برترین» را كه نمادهای اسطوره‌ای‌اند یافت و كاوید و گزارد؛ می‌باید بر چگونگی پدید آمدن این نمادها آگاه بود؛ می‌باید دانست كه چگونه چهره‌ها، رویدادها و سرزمینهای تاریخی به چهره‌ها، رویدادها و سرزمینهای اسطوره‌ای دیگرگون می‌شوند؛ و به سخنی دیگر، نمادینه می‌گردند. چگونه از میانه هزاران نمونه پراكنده تاریخی، نمونه‌ای برترین، چونان نماد، سر برمی‌آورد؛ و همه سویه و همه رویه، همچون فرْوَری و مینوی، همه آن نمونه‌ها را، به یكبارگی، در بر می‌گیرد؛ و ویژگیهایشان را فروفشرده و در هم تنیده در نمود و نمونه‌ای یگانه كه آن را نماد می‌خوانیم، به شیوه‌ای رمزی، بازمی‌تابد و آشكار می‌دارد.
برای آنكه نمونه‌ای به دست داده باشیم، جهان پهلوان بزرگ شاهنامه، رستم را فرا یاد می‌آوریم. رستم پهلوانی است سراپا شگفتی؛ ویژگیهایی را كه در او سراغ می‌كنیم، هرگز در هیچ پهلوان شناخته تاریخی نمی‌توانیم یافت. زادن او، بالیدن او، اسب گزیدن او، همه شگفت و بی‌پیشینه است؛ زور و بازویش شگرف است؛ گرزش نهصد من گرانی دارد؛ هر بار كه بر خوان می‌نشیند گوری بریان را یكباره فرومی‌خورد و از مغز استخوانش نیز گرد برمی‌آورد؛ جام باده‌اش چنان است كه بر آن زورق می‌توان راند؛ چند صد سال در جهان می‌زید؛ نیز شگفتیهایی دیگر از این دست.
چرا رستم چنین است؟
پاسخ این است: چون رستم نمادی اسطوره‌ای است، نه چهره‌ای تاریخی. اگر روزگاری پهلوانی سكایی نیز به نام رستم در جهان می‌زیسته است، در جهان جادویی و رازناك اسطوره به ابرمردی فراسویی، به نمونه‌ای برترین دیگرگون شده است. هزاران پهلوان ایرانی كه در درازنای سده‌ها، گمنام، به نام و به یاد ایران، در پهنه‌های پیكار مردانه جان باخته‌اند، در هم فروفشرده‌اند؛ با هم درآمیخته‌اند؛ و از آن میان، نمادی برآمده است به نام رستم كه همه آنان را به شیوه‌ای رمزی در خود نهفته می‌دارد و بازمی‌تابد. رستم- می‌توان گفت- همه آن پهلوانان بی‌نام و نشان است؛ پهلوانانی كه در گرد و غبار تاریخ گم شده‌اند؛ اما هیچ یك از آنان به تنهایی نیست. هر كدام از آنان بخشی از زور و بازوی خود را، بخشی از گرانی گرز خود را، بخشی از تشنگی و گرسنگی خود را، بخشی از سالیان زندگی خود را به رستم ارزانی داشته است؛ پس رستم، چونان نمادی اسطوره‌ای، چونان نمونه‌ای برترین، دارای ویژگیهایی چنان شگفتاور شده است كه ما هرگز نشانی از آنها را در تاریخ، یا در پیرامون خود نمی‌توانیم دید.
بر بنیاد آنچه به كوتاهی بسیار نوشته آمد، اگر بتوانیم پوسته ستبر و لایه در لایه افسانه را از هم بشكافیم، اگر بتوانیم فریفته پیكره‌ها و ساختار برونی آن نشویم، اگر بتوانیم به مغز و جان و نهاد راه بریم، چشم‌اندازی فراخ، روشن، پرده‌گشای و رازنمای از روزگاران باستانی را در برابر نگاه خویش خواهیم داشت. بدین‌سان صدها راز فروبسته، صدها نكته ناگفته، صدها قلمرو ناپیموده بر ما آشكار خواهد شد و به آگاهیهایی در تاریخ و فرهنگ باستان دست خواهیم یافت كه تاریخ خود هرگز نمی‌تواند آنها را به ما ارزانی دارد. بدین‌سان، ما می‌توانیم با تاریخ درونی و روانشناختی تباری آشنا شویم. می‌توانیم آنچه را پیشینیان از بن جان خویش آزموده‌اند، دیگر بار بیازماییم. 
از این روی اسطوره‌شناسی، در كنار باستانشناسی و زبانشناسی تاریخ، دانشهایی‌اند كه ما می‌توانیم به یاری آنها، گذشته‌های بسیار دور را كه بازتابی چندان از آنها در تاریخ نیست، بازیابیم و بازشناسیم.
نیز برای بازیافت و بازشناخت گذشته‌های ایران، به یاری اسطوره‌شناسی، شاهنامه نامه‌ای است بی‌مانند به فراخی و سپندی ایران و فرهنگ جاودانه آن.

یادداشتها:
1- شاهنامه، چاپ مسكو، ج1/21-20 
2- Evemerez 
3- Panchaia 
4- Grand Larausse, Tom 4/829
5- شاهنامه، چاپ مسكو، ج 4/302
6- همان/ 310