تاريخچه، سير پيدايش، تحول و تطور صحنه پردازي در دوره مختلف تئاتر

 

اركان تئاتر: بازيگر، تماشاگر، صحنه، نويسنده، كارگردان و طراح صحنه مي باشند.

و بعد افراديكه  فعاليت آن در پشت پرده جهت كار يك نمايش ضروري است از جمله: طراحان لباس، نور و گريم، مسئولين نور و صدا، گريمورها، مديران صحنه و سالن، مسئولين كارگاههاي دكور و لباس و يكديگر يك مجموعه تئاتري.

در ادوار گذشته، نويسنده، بازيگر نيز بوده و بازيگر نقش اول كارگرداني نمايش را نيز بر عهده داشته ولي در اثر گذشت زماني و لزوم تخصصي تر شدن كارها در تئاتر، مانند ساير هنر و علوم نيز تغييرات و تحولات بسيار رخ داده است به نحوي كه امروز يك مجموعه تئاتري از افراد بسياري تشكيل شده است كه هر يك شغل و كار تخصصي خود را در اين مجموعه بر عهده دارند و حتي در برخي از موارد كامپيوتر جاي انسانها را گرفته اند. (از جمله نورپردازي، و تعويض صحنه ها) و انسانها فقط نقش يك برنامه ريز و سپس نقش يك اپراتور را ايفا مي نمايند.

نقش طراحي صحنه چيست؟ طراح صحنه كيست؟

چم فورت مي گويد: « طراح صحنه شخصي است كه در نقاشي، ترسيم، مجسمه سازي، معماري و پرسپكتيو تجربه دارد و كارهاي رنگ شده معماران و تمام انواع مختلف تزئينات لازم را در صحنه تنظيم و اجرا مي كند».

در واقع طراح صحنه كسي است كه فضاي نمايش را مي سازد. فضاي فيزيكي را به كمك معماري و فضاي احساسي را به كمك نور و طراحي صحنه چيزي نيست جز به وجود آوردن فضاي متناسب و مطلوب و قابل قبول جهت به نمايش در آوردن يك متن نمايش با در نظر گرفتن موضوع، زمان، مكان، سبك و شيوة متناسب با نمايش و هماهنگ با كارگردان و گروه.

طراحي صحنه چه بايد بكند؟ طراح صحنه بايد براي دست يابي به موارد فوق علاوه بر داشتن اطلاعات تخصصي (و جامعي از  معماري، نقاشي، پرسپكتيو، نقشه كشي ، نور، رنگ، موسيقي، هنر فيلم و سينما، و غيره) بوسيله فراگيري و مطالعه تاريخ (تاريخ تحولات اجتماعي، تاريخ هنر، تاريخ تحولات صحنه آرايي، تاريخ تئاتر، تاريخ لباس) سبك شناسي، جامعه شناسي، روانشناسي و غيره اطلاعات خود را تكميل نموده و با آگاهي كامل نسبت به ارائه طرحها و ايده ها خود عمل نمايد.

 

تحولات صحنه آرايي در سير تاريخي خود به پنج دوره اصلي قابل تقسيم و مورد بررسي است:

1 – دوران قبل از قرون وسطي، از زمان پيداش هنر بودن باستان و روم باستان تا آغاز قرون وسطي).

2 – دروان قرون وسطي

3 – دوران رنسانس

4 – دوران پس از رنسانس تا پايان قرن نوزدهم.

5 – دوران قرن بيستم.

هنر معماري، مجسمه سازي و نقاشي و ساير هنرها در هنر يونان باستان از متكامل يافته ترين شكل هنري زمان خويش بشمار مي‌روند.

هنر يونان باستان را به عنوان مهد پرورش و تكامل هنر بشمار مي آيد.

اگر چه هنر مصر از لحاظ قدمت هنري در دنيا پيش قدم است اما اين هنر مخصوص خدايان و فراعنه است و موجد آن قدرت و بكارگرفتن برده هاي بيشمار و نيروهاي دربند است.

اما هنر يونان بيشتر در رابطه با انسان (يونان كشور دموكراسي و  آزادي) بوده است و به دو دوره ممتاز تقسيم مي گردد:

1 – عهد قديم يا آركائيك: پس از دوران هنري كرتيان و ميسه نيان (دوران تاريكي و عقب ماندگي هنر يونان) اين دوره آغاز گرديد كه داراي سبك هاي زير بود:

1 – سبك دوريك

2 – سبك يونيك

3 – سبك  كورنتين

2 – عهد تكامل يا كلاسيك: در حدود قرن پنجم قبل از ميلاد شروع مي شود و تا حدودي دنباله سبك آركائيك است. در اين هنر از يك طرف توجه شديد به طبيعت از نظر ظاهري مطرح است و از جانب ديگر توجه به يك نوع زيبائي ايده آل و كامل. تقليد از طبيعت منشاء لذت است اما اين تقليد بايد تابع مناسبات و نظم و هماهنگي باشد.

در هنر يونان باستان كلاسيسزم بتدريج پخته مي شود و فلسفه اصالت عقل و اساس كلاسيسم يونان قرار مي گيرد.

نمونه هاي مهم اين هنر در عين تحرك و استحكام، آزاد و راحت به نظر مي رسند در اين نمودار نهايت تسلط هنرمند است.

ساختمان تئاتر در يونان باستان به صورت دايره كه آن مخصوص نشستن و  آن مخصوص اجراي نمايش و داراي قسمتهاي زير بود:

1 – تاترون: محل ديدن: تاترون در سراشيبي دامنه تپه ها تماشاگران را به تماشاي رقص، آواز همسر ايان و نمايشهاي مي پرداخته اند كه اين قاعدة بعدها در بناهاي تاتئرهاي يونان بكار گرفته شد مانند: تئاتر ديونيزوس كه در دامنه تپه «اكروپل» بنا گرديد.

2 – اكسترا: محل دايره شكل در قلب و جلوي تاترون، مخصوص رقص و همسرايان و گاهي مورد استفاده هنر پيشگان قرار مي گرفت.

3 – تيمل: به معني ذبح در قربانگاه: محل دايره اي شكل در وسط اكسترا (قبل از نمايش بزي را در اين محل قرباني مي كردند) و در دورانهاي دورتر كودكي را! 

4 – پروسكنيون: يا پروسينيوم: آوانسن امروزي و به قسمت جلوي صحنه اطلاق مي شد كه در اثر تحول و تكامل تاترها بوجود آمد.

5 – اسكين (اسكن): به معناي چادر و يا كلبه است و همان صحنه امروزي است در اثر گذشت زمان اين محل كه در انتهاي آوانس بوده توسط نويسندگان خلاق به آوانس ملحق و محل اصلي اجراي نمايشگاه مي گردد.

6 – تئولوژين: پشت بام اسكين بوده و محلي بوده كه خدايان و قهرمانان در آنجا ظاهر شده و با بازيگران به صحبت مي پرداختند.

7 – پارادوس: راهروهاي مسقفي بودند در دوطرف اركسترا كه همسرايان از آنجا به اركسترا وارد و يا خارج مي شدند، راهروهاي سمت راست، نشانه ورود از شهرها و محلهاي نزديك و راهروهاي سمت چپ نشانه ورود از كشورها و مكانهاي دور، بوده است. 

8 – رامپ: سطح شيبداري بود كه در دو طرف پروسينيون را با يك شيب به سطح زمين وصل مي‌كرد.

 9 – فوندال: براي قسمتهاي انتهايي هر دكور ساخته مي شد، ابتدا از جنس مرغوب چوب و سپس به صورت يك ساختمان با خصوصيات معماري زمان خود در آمد. و در واقع همان قسمت انتهايي اسكين بود كه سه يا پنج در جهت ورود و خروج هنرپيشگان در آن تعبيه مي شد.

 

وسايل فني و ماشين آلات صحنه و صحنه آرايي در يونان باستان:

يونانيان باستان موفق به ساخت ماشين آلات گوناگون مورد نياز نمايشهاي خود شده بودند و از آنها به نحو بسياري خوبي در نماياندن اهداف نمايش سود مي بردند از جمله آنها از:

پرياكتوا: جهت نشان دادن مناظر و مكانهاي مورد نظر در هر نمايش استفاده مي كردند كه شامل چند منشور سه گوش بوده كه آنها را تحت زاويه خاصي كنار هم قرار مي دادند و در روي هر وجه منشور موضوع خاصي را نقاشي مي كردند و با گرداندن منشور هر يك از صحنه هايي را كه لازم داشتند را مقابل ديد تماشاچيان قرار مي دادند.

پنياكس: ديواره هاي رنگ آميزي شده

در يونان باستان از دكورهاي سمبوليك براي بيان موضوع استفاده مي شد (گاه فقط يك المان سمبليك مربوطه به موضوع تمامي دكور صحنه را نشان مي داد) و هر گاه تغيير مختصري در دكور داده مي شد صحنه از نظر مردم كاملاً تغيير يافته تلقي مي گرديد.

گاهي نيز حركت بازيگران و همسرايان و ورود و خروج آنان در صحنه تغيير مكان را جلوه گر مي ساخت.

در جلوي صحنه يا اسكين، پرده وجود نداشت.

يونانيان اصول پرسپكتيو اطلاع داشتند و به نحو احسن از آن استفاده مي كردند.

 

مهمترين ماشين آلات صحنه در تئاتر يونان:

1 - آكي كلما: نوعي چهار چرخه كه براي تعويض دكور يا حمل انساني (كه نقش مرده را بازي مي كرد) استفاده مي شد و در برخي موارد جزئي از دكور محسوب مي شد.

2- مكانه: نوعي چرثقيل براي به پرواز در آوردن و يا معلق نگهداشتن خدايان و قهرمانان در صحنه بوده است.

3 - پراتيكابل: سكوهاي چوبي بودند (و كماكان هستند) كه جهت برنامه اي مختلف و به هنگام نياز به روي صحنه آورده و بعد از اتمام آن قسمت ارزيابي به بيرون برده مي شدند.

4 - ارابه ها: كه گاه توسط اسب كشيده مي شدند بيشتر براي تشييع جنازه مردگان و يا به عنوان تحت روان و يا انتقال و جابجايي مجسمه هاي خدايان و مشعل و خدايان و روشنايي هاي و نيز به منظور القاء شب بكار مي رفتند.

5 – صحنه متحرك: ساخت صحنه متحرك ديگري روي صحنه اصلي براي موارديكه قصد داشتند زمين و آسمان را از هم جدا كنند و بازيگران در دو صحنه زمين و آسمان قرار گرفته و نقش خود را اجرا كنند و و از آنجايي كه متحرك بوده است مي توانستند آنرا به هر طرف كه مايل بودند هدايت نمايند.

6- پله ها: بعنوان پله هاي ارتباطي با زير صحنه و يا پله هاي ديگري كه روي صحنه از آنها استفاده مي شد.

7 – دستگاههاي افكت: توليد رعد و برق و باد و باران

 

معماري تئاتر هلني:

دوران هلني: 336 تا 323 قبل از ميلاد، و دروان سلطه اسكندر بر ايران، هند و مصر بوده است، اسكندر فرهنگ و رسوم يوناني را در قلمرو خود گسترش مي داد و آتن همچنان مركز اصلي فرهنگ يوناني، باقي ماند.

وجه تمايز صحنه تئاتر در اين نوع با تئاتر يونان باستان:

1 - صحنه هاي مترفع 5/2 تا 4 متر ارتفاع بوجود آمد.

2 - صحنه بازي بزرگ تر شد.

3 - اهميت همسرايان كم و بازي  بازيگران اضافه شد.

 

هنر روم باستان و تقسيمات آن:

در ابتدا، هنر روم  از هنر يونان پيروي مي كرد ولي بعدها يك شخصيت هنري بسيار قوي پيدا كرد، دنباله تمدن يوناني بود اما با شكلي جديدتر و با مشخصات قوي و محل خود و داراي سبكهاي مختلفي بود چون:

1 – توسكان: ستونهاي صفا و بدون برجستگي و شيار، سرستوهاي ساده ن تزئينات جزئي (سادگي وجه بارز آن بوده است).

2 – دوريك: تقليد از درويك يونان- با كمي تغييرات/ ارتفاع ستوني 8 برابر قطر ستون، با برجستگي و فرو رفتگي و گاه بدون آنها.

3 – يونيك: شباهت بسيار زيادي به يونيك يونان دارد اما در اين سبك ارتفاع ستون ها نه برابر قطر ستون ها بوده ولي با برجستگي و فرورفتگي و گاه بدون آنها.

4 – كونتين: بيش از سبكهاي ديگر مورد استفاده بود/ گاه داراي برجستگي و گاه كاملاً صاف بودند/ سر ستون داراي اهميت زيادي بود و مانند ناقوسي وارونه بود با گل و بته ها و تزئينات بسيار ظريف از ديگر سبكها متمايز مي شود.

5 – كمپوزيته: تركيبي از سبك يونيك و كونتين با دقت و ظرافت بسيار در سرستون.

 

معماري در روم:

مهندسين و معماران داراي مقام و منزلت بالايي بودند.

نمونه بناها، ميادين، معابد، تالارها، حمامها، كافها، كانالهاي آب، پلها و ساختمانهاي تئاتتر به جا مانده از آن دوران، بيانگر نوآوري  در معماري روم از نظر فرم، شكل و به كارگيري مصالح و تكنيك هاي ساختماني بوده است. رومي ها مبتكر طاق زدن و ساختن گنبد بودند و براي اولين بار از آجر در ساخت بنا سود بردند.

آنها به تزئين و دكوراسيون اهميت بسيار مي دادند و به مجسمه سازي و نقاشي علاقه خاصي داشتند.

 

معماري تئاتر، صحنه آرايي، وسايل فني و ماشين آلات صحنه در روم باستان

 

معماري تئاتر

تا سال 55 ق . م- تئاتر بر روي سكوها وصحنه هاي موقت اجرا مي شدند.

- اولين ئتاتر ثابت در سال 55 بصورت آمفي تئاترهاي يوناني با نيمكت هاي سنگي توسط پمپي (پامپي) در شهر روم ساخته شد. كه معبد زئوس در بالاي آن قرار داشت. (مجهز به سيستم خنك كننده توسط بارش آب مصنوعي بود).

- تئاترهاي رومي اكثراً بر زمين‌هاي مسطح بنا مي‌شد. و از ستونهاي بسيار و طاقهاي قوسي استفاده مي‌كردند.

- ساختمان صحنه و تاترون بهم متصل بود و با يك ارتفاع مساوي به شكل دايره بودند.

- صحنه هاي بزرگتر از صحنه تئاترهاي يونان بود. در ديوارهاي انتهايي 3 يا 5 در تعبيه مي شد و گاهي نيز يك در، در جناحين صحنه قرار داشت.

محل استراحت و تعويض لباس و گريم در بالاي صحنه قرار داشت. گاهي درهايي بشكل مخفي در كف صحنه تعبيه مي شد تا در مواقع لازم استفاده شود.

 

صحنه آرايي در تئاتر روم:

مانند يوناني ها ساده و سمبليك بود

براي اولين بار از پرسپكتيو در صحنه استفاده مي كردند.

از نقاشي بطور طبيعي بر روي لته ها بسيار استفاده مي كردند كه تشخيص آن بسيار مشكل بود.

روميان از دانش قوي در طراحي صحنه  برخوردار بودند و صحنه‌هاي اعجاب آوري را طراحي مي‌كرده‌‌اند:

P جوشيدن چشمه و غرق شدن صحنه در آن.

Pآتش زدن خانه اي روي صحنه و نمايش دادن جنگلهايي پر از انواع حيوانات

Pعبور 600 قاطر در عرض صحنه (نمايش) و 3000 گوي روي صحنه

اولين بار تقسيمات صحنه هاي تئاتر در اين دوران بوجود آمد:

1 – صحنه هاي تراژيك: قصر پادشاه چند طبقه بود و با ظرافت هاي خاصي نقاشي مي شد.

2 – صحنه هاي كميك: يك ميدان و يا خيابان و دو خانه روبروي هم بودند.

3 – صحنه هاي روستايي و چوپاني: يك دهكده با درختان و گياهان ديده مي شد.

 

ماشين آلات (امكانات صحنه) در تئاتر روم: 

شبيه به دستگاههاي يوناني بود با اين تفاوت كه اصلاح و كاملتر شده بودند.

رومي ها به فن و هنر برانگيختن شكفتي و اعجاز تماشاگر آگاه بودند و با استفاده از ابزارهاي مكانيكي پيچيده در بوجود آوردن صحنه اي عجيب و قريب سعي فراوان مي نمودند.

 

هنر بيزانس:

حملات همسايگان به روم باستان و انتقال پايتخت به قسطنطينه توسط كنستانتين بزرگ تا ادغام حكومت با مذهب نوعي در هم ريختگي در اوضاع اجتماعي بوجود آورد كه فرصتي براي هنرمندان بود تا با هنر شرقي مانند سوريه، ايران و آسياي صغير آشنا شوند. از اين رو در دروة بيزانس تاثير هنرهاي شوق بنحوي آشكار تر است.

 

معماري بيزانس:

در معماري بيزانس اصول معاري رومي با شيوه هاي شرقي آميخته شد و درخشانترين آثار را در مراحل اوليه بصورت كليسا مشاهده مي كنيم. كه معروفترين آن (كليساي سن پل در راونا) و (كليساي اياصوفيه در استانبول) است.

كليساي بيزانسي تركيبي بود از صومعه و گنبد شرقي كه در نتيجه اين ادغام كليسا گبند دار بوجود آمد.

سر ستونهاي بيزانسي به فرمهاي مختلفي ساخته مي شد كه گاه شبيه سرستونهايي كورنتين بود. ولي تنة آنها صاف و بسيار براق و با يك جلاي بخصوص همراه بود. گبندهاي گرد يا چند ضلعي بودند كه بر روي پلاني چهار گوش قرار داشتند.

 

هنر رومن:

اين هنر در قرن 11 و 12 شكل گرفت. مردم ده نشين براي فراز از يوغ اربابان به شهرها پناه آورند. شهرها به استقلال اقتصادي رسيدند. معماري بسط و توسعه فراوان يافت. سبك هاي مختلف از كشوري به كشور سرايت نمود مثلا معماري قرون وسطي ايتاليا در فرانسه ديده شده است.

تقسيم بندي ساختمانهاي دروة رومن از نظر فرم: (معماري):

1 – معماري مذهبي: شامل كليساها (پلان ها بصورت صليب) طاق نيمدايره، نما داراي فرمهاي مختلف و داراي دو گلدسته و يك دايره مشبك در بالاي در ورودي.

2 – ساختمانهاي غير مذهبي: شامل قصرها و خانه كه با المانهاي مذهبي بوجود مي آمدند.

در ايتاليا اين معماري رواج بسيار داشت و كليساي معروف اين دروة «كليساي سنت امبروجولي» مي باشد.

در فرانسه اين معماري رواج يافت: كليساي معروف آن: «كليساي كلوئي» مي باشد.

اين معماري در انگلستان به همراه شاهزادگان نرمن وارد شد به اين سبب به آن معماري نرمن گفته مي شود. «كليساي دورهام».

در آلمان نيز اين معماري رواج يافت «كليساي سنت ميشل».

كاركردهاي طراحي صحنه و صحنه پردازي در تئاتر و سينما

 

 

طراحي صحنه ها كلا بسته به ماهيت اثري هنر دو گونه اند:

1 – واقع گرايانه: برداشتي خلاقانه از واقعيت موجود در جهان

2 - اكسپرسيونيستي: برداشتي ذهني گرايانه و غير واقعي از واقعيات و زندگي.

 

كاركردهاي طراحي صحنه در تئاتر:

چهار كاركرد اصلي طراحي صحنه و صحنه پردازي در تئاتر از نظر موركاي گورليك عبارتند از:

1 – بعنوان سند، مدرك، دكور، تاريخ و جغرافياي محل را گزارش مي كند.

2 – بعنوان محيط، دكور معرف جايي است آدمي ساخته و يا بر زندگي تاثير مي گذارد و يا هر دو آن.

3 – ماشين تئاتر- دكور پاسخگوي خطوط تالار و تماشاگران و محدوديتهاي مادي دستگاه و تشكيلات صحنه، زمينه نمايش و به كار بازيگراني كه خود بر روي آن بازي مي كنند مي آيد.

4 – يك استعاره تجسمي ... طرح صحنه بيشترين نزديكي را به متن نمايشنامه دارد و فايده آن اين است كه در عالم خيال برازنده نمايشي خاص است.

 

كاركرد صحنه پردازي:

1 – نخستين كاركرد آن بطور ساده رساندن اطلاعات است. (مثال: يك سالن پذيرايي متعلق به عصر ويكتوريا).

رايجترين روش براي اينگونه مستند سازي چيزي است كه معمولا واقع گرايي مي خوانيم.

در اين نوع (واقع گرايي) هنرمند صحنه پرداز مي تواند توهم مكان واقعي چه بصورت كامل و تمام و يا با جعل كردن هوشيارانه آن ايجاد كند. در برخي از موارد وجود يك عنصر واحد كافي است كه معرف محل باشد مثل برج ايفل.

مستند سازي و واقع گرايي ضرورتاً چيز واحدي نيستند و تخيل تماشاگر همراه با اشارات طرح صحنه همانقدر موثر مي توانند باشد كه يك صحنه كاملاً واقع گرايانه.

2 - محيط و مستند سازي احتمالاً تا حدودي متداخل هستند ولي مترادف نيستند. مستند سازي بدواً ناظر به تعيين مكان و زمان وقوع عمل است و نيز مي تواند ناظر به تهيه اطلاعات پيرامون مردم آن مكان زمان و زمان باشد ولي محيط عبارت است از زمان و مكان به اضافه مجموعه اي از اوضاع احوال اقتصادي، سياسي اجتماعي و مذهبي و ... كه زندگي يك فرد را در بر مي گيرد. محيط ممكنست مصنوع آدمي يا طبيعي باشد ولي گذشته از نوع خود تحت تاثير مردمي است كه در ان زندگي مي كنند و اين مردم نيز تئاتر از همان محيط اند.

پس طراح صحنه براي ايجاد يك محيط كاري بيش از اطلاع رساني مي كند، او همچون بازيگر، نمايش حضوري فعال مي پذيرد و آنچه را كه در نمايش مي گذرد تحت تاثير خود قرار داده و از آن متاثر مي شود.

3 – دكور بعنوان ماشين تئاتر عمل مي كند، در واقع صحنه محلي است كه بازيگران به ايفاي نقش مي پردازند و آنچه را كه به آنها تكليف شده بصورتي كه تماشاگران آشكارا بتوانند ببيند، انجام مي دهند.

گورليك با اصطلاح ماشين براي تئاتر مي خواهد به استعاره بگويد كه صحنه ها بايد طوري پرداخته شود كه با ماهيت و محدوديتهاي فضاي تئاتر مطابقت داشته و به بازيگران در انتقال نمايش از طرق بازي خود كمك كند. و ماشين تئاتر صرفاً براي نمايش و يا تماشاگر نبود بلكه وجود آن براي استفاده و تسهيل كار نمايش است و منظور طراح عمدتاً نسخه برداري از محل و يا ايجاد يك محيط نبوده بلكه مي خواهد صحنه‌اي داشته باشد كه بر روي آن بازيگران بتوانند به اشكال جالبي حركت كنند و بصورت گروه بنديهاي جالب توجهي در آيند. بعنوان مثال چنين صحنه اي از چيزهايي مثل سكوي پرش، پله ترامپولين، نردبان، سطح ذوزنقه اي و ميله بچه ها و نيز چندين سكوي مرتفع و مختلف سطح شيبدار و پله مي توان استفاده كرد. در اين نوع صحنه نكته طراحي آن است كه آنچه تدارك مي بينيم براي كارگردان و بازيگران كارساز باشد تا يك تجربه تئاتري را بيافريند.

4 - وقتي «گورليك» درباره كاركرد صحنه پردازي به عنوان استعارة تجسمي گفتگو مي كند، منظور وي از صحنه جزئي مهم و لازم براي معنا و پيام و اثر يك نمايش است او مي گويد:

صحنه پرداز بايد تصوير روشني از صحنه در ذهن و تفكر بر خلايق و شاعرانه كه سند تاريخي و جغرافيايي دكور را متجلي مي سازد داشته باشد اين شبيه سازي بايد تماشاگران را به شكل ظريف و دقيقي تحت تاثير قرار داده و هرگز نبايد معلوم و واضح باشد.

مانند طراحي صحنه نمايش «مرگ دستفروش» آرتور ميلر توسط طراح آن جوميل زانيز كه در آن طرح صحنه چيزي بيش از يك محيط يا يك مكان و يا ضمانت يك ماشين براي بازيگر اين است و جزء لاينفكي از يك نمايش است كه مي خواهد پيرامون تجربه آدمي بگويد.

 

مراحل كار يك طراح صحنه در تئاتر:

1 - مطالعه دقيق متن نمايشي و مشورت با كارگردان

2 – تحقيقات لازم براي آشنا شدن با جزئيات معماري، اثاث و لوازم و مصالح و ... كه شاخص دوره زبان وقوع نمايش باشد. و نيز شناخت زندگي مردم آن دوره

3 – تهيه نقشه طبقه و يا يك طرح دور نماي آبرنگ و يا يك مدل سه بعدي از صحنه تهيه مي كند. و نيز مشورت با كارگردان و كسب نظر او در رد يا قبول طرح و يا پيشنهاد و تغييراتي در آن.

4 – پس از تاييد طرح، صحنه دست به كار تهيه نقشه هايي اجرايي و نماها مي شود كه كار هر كس را در ساختمان اجراي صحنه جزء تعيين مي كند.

5 – نظارت بر كار ساختن و تمامي جزئيات فني نمايش و طرح صحنه آن.

 

ويژگيهاي طراح صحنه موفق تئاتر:

- داشتن ذوق و استعداد فراوان براي طراح صحنه و اصل مهم و حياتي است.

1 – بايد هنرمند باشد و مثل هر نقاش تابلو كار نسبت به قوت رنگ، خط، جرم و بافت حساس باشد.

2 – بايد تخيل قوي داشته و بتواند امكانات بصري موجود در متن نمايش را درك كند.

3 – بايد اهل تئاتر باشد و با نيروي بالقوه تئاتر، مشكلات آن و آنچه كه به كار تئاتر مي آيد و آنچه نمي آيد.

4 – داشتن تخصص فراوان درباره معماري ساختمان، معماري داخلي، اطلاعات لازم درباره ادوار تاريخي و اثاث و لوازم و مواد مصالح آن دوران و يا آشنايي با منابع لازم در اين مورد را داشته باشد.

5 – آشنايي با لباس و نور و چگونگي تاثير تابش نور در صحنه و تركيب و هماهنگي آن لباسها با صحنه.

6 – بايد نقشه كش باشد.

7 – بايد با مواد ساختماني و تكنيكهاي ساختماني آشنا باشد، تا طرحي نريزد كه قابل ساخت نباشد و در بسياري از موارد بايد خود وي سركار ساختن نظارت كند. 

 

 

 

آشنايي با نظريه‌پردازان و طراحان مشهور  صحنه تئاتر و شناخت تئوري و نظريات آنان

 

 

اين شش نفر صاحب نام تئاتر در زمينه طراحي صحنه موفق شدند به مدد خلاقيت، اراده و پشتكار هنر تئاتر را به دستاوردهاي تازه اي برسانند و با تجربه كردن و كشف ناشناخته ها, امكانات هنر تئاتر را گسترش دهند به طوري كه صحنه هاي تئاتر بر اثر تلاش و كوشش آنان به امكاناتي تازه و بديع براي بيان خود دست يافت.

1 - اداوراد گوردون كريگ    Edward Gordon Craig: (بازيگر, كارگردان, طراح و نظريه پرداز تئاتر) متولد 1872 استرينچ انگلستان. پدرش «ادوارد ويليام گودوين» آرشيتكت و معمار هنرمند و شيفته تئاتر و مادرش «الن تري» يكي از سرشناس ترين هنر پيشگان تئاتر انگليس بود.

او كار در تئاتر رابه همراه مادرش از سن سه سالگي و ابتدا به عنوان يك بازيگر شروع كرد

سپس با بهترين معلم خود در تئاتر در سن 16 سالگي آشنا شد يعني كارگردان معروف تئاتر «هنري ايرونيگ» كه طي 8 سال همكاري باوي به دريافتهاي تازه اي در تئاتر دست يافت از جمله:

- او معتقد بود كه: «هنر تقليد نيست, بلكه خلاقيت است» و با اين دريافت تازه به اهميت تخيل و ابداع در هنر واقف گرديد و همواره انديشه اش را صرف تغييرات اساسي از شيوه هاي قراردادي مرسوم اجزاي نمايشي به خصوص در آثار شكسپيري كرد .

- او در سال 1905 در كتاب خود به نام «درباره هنر تئاتر» به تفصيل بر حضور خلاق كارگردان, اهميت و رنگ در خلق فضاي تئاتري تاكيد ورزيده است. به عقيده او «هنر» يعني كشف به وسيله نشانه هايي كه در طبيعت يافت مي‌شود.

- او پس از آشنايي با استاد مسلم رقص «ايزادورا دونكان» طرفدار روشي گرديد در تئاتر كه در آن گسترش رقص، حركات ميميك و فرم هاي بصري هر چه بيشتر در آن تقويت گرديد.

- راز كار او در دانش شگفت انگيز صحنه و افه‌هاي صحنه‌اي نفهته بود.  او معتقد بود كه همه كارهاي هنري بايد از مواد و مصالح مرده ساخته شوند و هر چيزي كه از طبيعت گرفته مي شود بايد شكل هنري داشته باشد سنگ، مرمر، برنز، بوم، كاغذ و رنگ.

- به اعتقاد او صحنه پرداز به هرگونه هم بازيگر است هم نويسنده، هم نقاش و هم آشنا به اصول نور و هم دكور ساز و طراح

- او معتقد بود: اساس عمل دراماتيك تنها به هنرپيشگان , متن, حركت و صحنه آرايي منحصر نمي‌شود بلكه تئاتر را ژست (درونمايه نهايي) كلمات (جان مايه نمايشنامه), نقش و رنگ (اساس دكور) و ريتم (اساس حركت) به وجود مي آورند. (صحنه سازي تركيبي)

- سرانجامِ نتايج او از «صحنه سازي تركيبي» اين است كه بايد تلاش كرد تا همه چيز فداي دكور و لباس نشود و تئاتر به شكل ناب خود درآيد و اين هنر كه با بازي تصوير, كلمه, رنگ و نور انديشه‌اي را بيان مي كند از يوغ ادبيات, موسيقي و نقاشي رهايي بيابد.

كريگ يكي از هنرمندان قرن بيستمي بود كه با تلاش و پشتكار خود و اعتراض به مباني و هنجارهاي زمان خود به نوآوري و كشف قواعد و قوانين تازه جهت پيدا كردن شيوه هاي نو دست زد و با ابداعات خود به زيبايي شناسي تئاتري و عوامل و عناصر تشكيل دهنده آن نظم و ساماني تازه بخشيد. نوآوريهاي كريگ برخلاف صحنه پردازي تئاتر ناتورآليستي رايج آن سالها بود .

نظرات او تاثير شاياني بر تئاتر قرن بيستم و بخصوص بر كساني كه به نظريه «تئوري تئاتر» معتقد بودن از جمله «ژان لويي بارو» مي گذارد. كريگ در سال 1966 چشم از جهان فرو بست .

 

2 - ماكسن راينهارد: Max Reinhardt (1943 – 1873 ميلادي): نام واقعي اش گلدمن است , بازيگر, كارگردان و مدير تئاتر اتريشي، دروين ديده به جهان گشود.

- او مي خواست تئاتر را به گوشه و كنار زندگي انسان نفوذ دهد چه به صورت اجراي خصوص براي يك جمع خاصي, چه به صورت نمايش عظيم با هزاران تماشاگر.

- او از آن دسته كارگرداناني در آغاز قرن بيستم و كمي پيش از آن بود كه صحنه نمايش را به شدت تحت تاثير نبوغ خود قرار دادند. اين دسته كارگردانان نه تنها روش هاي بازيگري , كارگرداني و صحنه آرايي را به سبك ويژه خود خلق نمودن و از موسيقي, نور, حركت و وسايل تكنيكي بهره فراوان گرفتند بلكه درباره معماري تئاتر و نحوه قرار گرفتن بازيگران و تماشاگران تئاتر نيز ابداعات چشمگيري به عمل آوردند.

- او در تئاتر «دويچز» به عنوان جانشين «اورتوم برام» مجموعه اجراهايي را به عنوان كارگردان هنري به صحنه برد كه به سرعت برلين را به صورت يكي از مراكز تئاتري اروپا درآورد.

- او دريافته بود كه صحنه پردازي نمايشنامه هاي متفاوت نياز به محيط هاي متفاوت (معماري تئاتر) دارد بنابراين طرح ايجاد سه تئاتر (سالن نمايش) را در يك مكان را ارائه داد:

1 - تماشاخانه جمع جور (كامرا اشپيله) براي نمايش در روانشناختي مدرن

2 - تالار نمايش بزرگتر براي آثار كلاسسيك (دويچز تئاتر)

3 - يك آمفي تئاتر براي اجراهاي حماسي (فكر ساختن تئاتر ملي لندن با سه سالن زير يك سقف سالها بعد به وقوع پيوست).

او دراجراي نمايشهاي منظم و صميمي و تاثيرگذار كه پر از نكات دقيق و موشكافيهاي روانشناسانه بود شهرت و تخصص يافت.

او با ذوق هنري و هوش سرشار خود برخي از ايده هاي «ادوارد گوردن كريگ» را به مرحله اجرا درآورد.

- او همچون «مه ير هولد» آزادانه از سنت هاي تئاتري ديگران وام مي گرفت و از تاثيري جادويي رنگ و استفاده از دستگاههاي پيشرفته صحنه ها همانقدر خوشش مي آمد كه از بازيگري ناب و بي پيرايه!

- قصد او آزاد كردن تئاتر از قيد و بند ادبيات و راهنمايي تماشاگران به سوي امپراتوري هنر بود.

- او تئاتر را جشني بزرگ مي دانست و سياست را از آن بركنار و عقيده داشت كه هنر سرزميني است بي طرف و دستاورد عمده لو بر كرسي نشاندن كارگرداني در تئاتر بود (مانند گروه مينيگن، استانيسلاوسكي، آندره آنتوان، كريگ و اورتوم برام).

- از جمله ابتكارات راينهارد به كارگيري صحنه هاي واقعي به جاي صحنه هاي تماشاخانه اي بود از جمله در (نمايش روياروي در نيمه شب تابستاني كه در آن جنگلي واقعي را بر صحنه برد) و از جنگل به عنوان دكور نمايشي استفاده كرد.

- او در اجراي درخشان و پايدار و ماندني از «او ديپ شهريار» اثر «سوفكل» در يك سالن سيرك, كوشيد پيوستگي تماشاگر و بازيگران را كه متعلق به تئاتر كلاسيك يونان بود را دوباره برقرار كند. اين اجرا و نيز نمايش «اورست» كه در ميداني با پلكانهاي عريض و ستونهاي عظيم ارائه شد توان راينهارد را درارائه صحنه هاي عظيم و جمعيت زير نشان داد.

- راينهارد براي اجراي نمايش «هر كسي» كه مضمون آن به آثار مذهبي, اخلاقي قرون وسطي باز مي گردد, عرصه تئاتر را به اندازه تمام شهر وسعت داد. (بازيگران در برجهاي كليساهاي شهر جاي گرفتند تا به موقع نجوا سر دهند و در پايان نمايش به هنگام ورود روح يكي از شخصيتهاي نمايش به بهشت، داخل كليساي جامع روشن و درهاي بزرگ آن باز مي شد, نوار ارگ كليسا به صدا در مي آمد و ... هم زمان ناقوسهاي بسياري از كليساهاي شهر نواخته مي شد).

- او در اجراي «مرگ دانتون» اثر «گئورك بوشز» از هاناميشي (راه ورود و خروج بازيگران در تئاتر كابوكي ژاپن) كه در ارتفاعي به سطح سر تماشاگران در كنار يا ميان تالار مي گذشت, استفاده كرد.

- او از سال 1920, جشنواره سالزبورگ را تاسيس و مديريت نمود .

- در سال 1924 از برتولد برشت دعوت كرد تا به عنوان مشاور ادبي به برلين بيايد و با او همكاري نمايد كه اين همكاري در تعالي هنري هر دوي آنها بسيار موثر بود.

- او با آغاز جنگ جهاني در 1933 آلمان را ترك كرد و تا سال 1938 در كشورهاي اروپايي زندگي كرد و پس از آن به قصد اقامت در امريكا اروپا را ترك كرد .

- در آمريكا يك مدرسه تئاتري داير كرد و به تربيت گروههاي جوان پرداخت .

- در آمريكا كارگرداني فيلمهايي چون «شب ونيزي»،  «جزيره فرشتگان» را تجربه نمود. پسر او «گونفريد راينهارد» از فيلمسازان مشهور هاليوود به شمار مي رود.

 

3 - «اروين پيسكاتور» Erwin Pescator (1966-1893): او كه در سال 1893 در آلمان به دنيا آمد از كارگردانان و صحنه پردازان صاحب سبك بود.

پدرش كشيش بود در نتيجه تربيتي مذهبي داشت. در اردوگاه مونيخ در رشته فلسفه ادامه تحصيل داد. در هنگام جنگ ناگزيز دو سال را در جبهه حضور داشت و در همان ايام هم چندين نمايش را براي هم رزمانش به صحنه برد. پس از جنگ «تئاتر» به عنوان هنر فعال اجتماعي براي او مطرح شد:

- او كارش را با «ماكس راينهارد» كارگردان نامي آغاز كرد و به مرور صاحب نظراتي متفاوت با نظرات او گرديد. به خصوص در باره نقش اجتماعي و سياسي تئاتر!

- او برخلاف كساني همچون راينهارد, تئاتر را به منزله مجلس شورا و تماشاگران را به منزله هيات قانونگذار آن مي دانست.

- نقطه نظر زيباشناسانه او از هر حيث تابع نقطه نظر سياسي بود.

- نخستين كارهاي او ملهم از مكتب اكسپرسيونيسم بود كه در آنها همراه با وسايل و ادوات ماشين مدرن كه صحنه را هوشمندانه مي‌آراست. از جمله نوآوريهاي اساسي كه شهرتي قابل توجه را براي او به ارمغان آورد، وارد كردن فيلم در تئاتر بود كه به صحنه آرايي جاني تازه بخشيد و صحنه پردازي تئاتر با معقول ساخت.

- او به سنت هاي تئاتر جعبه اي يورش برد و به تكنيكهاي جديد ميزانسن و نيز تريبوني سياسي در «تئاتر فولكس بونه» (برلين) دست يافت.

- در همان سالهاي 1919 تا 1926، برتولد برشت در كنار او بر روي تئاتر حماسي (Epic) كار مي كرد.

- او در اجراي نمايشنامه راهزنان اثر مشهور «شيلر» برداشتي تازه و مدرن از يك نمايشنامه از يك نمايشنامه متعلق به قرن 19 را به صحنه برد و نظرات گوناگوني را برانگيخت زيرا يكي از شخصيتهاي آن نمايش (اشپيگبرگ) را در هيات يك سياستمدار معاصر به روي صحنه برد و با اين كار زمان رويداد را از قرن 19 به قرن بيستم آورد.

- اجراي پيسكاتور در ظاهر امر استقلال يك كارگردان را نسبت به يك اثر ادبي نشان مي داد و در حقيقت به منزله غلبه بر شيوه كارگرداناني بود كه برداشت خود را از اثر هنري بر روي صحنه مي آوردند.

- در سال 1927 با همكاري يك آرشيتكت مشهور يك سالن بزرگ ؛ وسايل و امكانات تكنيكي بسيار مدرن و صحنه و قابل تغيير با پروژكتورهايي كه از همه سونور مي تاباند را ساخت. (تئاتر نولندروف پلاتس)

- يكي از ابداعات ديگر او استفاده از صحنه متحرك بود كه در آن قسمتهاي بزرگي از كف صحنه به حركت درمي آمد و بر همين صحنه گردان بازيگر (شوايك) راهپيمايي مشهور خود را انجام مي داد (در نمايش شوايك سرباز خوب براساس رمان طنز آميز ياروسلاوهاشك).

- او در اثر ديگرش از صحنه بالارو استفاده كرد به طوري كه قسمتهايي از صحنه را در جهت عمودي به حركت درآورد (تاجر برليني اثر والترمرنيك).

- با استفاده از فيلم و ارائه اسناد, مدارك و آمار رويدادهايي را در صحنه مجسم مي ساخت كه در مكانهاي متفاوت پيش مي آمد.

- پيسكاتور و تئاترش با مجادلات فراوان پيرامون آن تلاش و كوشش بسيار او منجر به جايگاه ويژه‌اي براي او در تاريخ تئاتر سياسي گرديد.

- سرانجام با قدرت يافتن هيلتر در سال 1913 آلمان را ترك كرد و 2 سال در پاريس اقامت كرد و پس از تصرف فرانسه توسط نازيها به آمريكا رفت و در نيويورك سكني گزيد و در آن شهر سرپرستي يك مدرسه تئاتري را بر عهده دار شد .

- او به عنوان اولين تئورسين تئاتر سياسي طي سالهاي اقامتش در آمريكا تجربياتش را در كتابي تحت عنوان تئاتر سياسي منتشر ساخت.

- او پس از پايان جنگ در آلمان غربي ساكن شد تا گاه آثاري عرضه كند.

- در سال 1962 به سرپرستي تئاتر آزاد برلين منصوب شد. و در تئاتر پس از جنگ وقايع دوران معاصر را مورد توجه قرار داد.

- اين تئاتر كه به وقايع و حوادث تاريخ معاصر به روشي تحقيق و مستند نظر داشت بسيار مورد توجه هنر دوستان واقع شده بود.

- او در همان سالها, نمايشنامه قصه رابرت اوپنهاير «اثر» هانيار كيپهارت كه بسيار مورد توجه اش قرار گرفته بود را بر صحنه برد.

- اثر ديگري او در اين سبك (تئاتر پس از جنگ) نمايشنامه «استنطاق» اثر «پيتر وايس» بود كه بر اساس پرونده هاي محاكمات و اظهارات تكان دهنده اداره كنندگان و جان به در بردگان اردوگاههاي مرگ آلمان نازي نگاشته شده بود كه در سال 1965 بر صحنه تئاتر (برلين) برد كه مورد استقبال فراوان قرار گرفت.

- برشت درباره او مي گويد : ......... بدون شك عمده ترين تلاش براي آنكه تئاتر خصيصه اي آموزشي به خود بگيرد از جانب او صورت گرفت...

 

4 - مه ير هولد Me yer hold(1940 – 1874 م): «كارل تئودور كازيمير مه ير هولد» يكي از پيشتازان عرصه تئاتر در 28 ژانويه 1874 در مركز ناحيه پنسا در جنوب مسكو ديده به جهان گشود . پدر و مادرش آلماني الاصل بودند. در 1894 دبيرستان رابه پايان رساند و وارد دانشكده حقوق دانشگاه مسكو شد پس از يك سال اين رشته را رها كرد در فوريه سال 1896 در آزمون نهايي «انستيتو فيلار مونيك و دراماتيك» مسكو شركت كرد . در سال 1898 «تئاتر هنر مسكو» توسط «كنستانتين استلانيسلاوسكي» و «نيمروويچ دانچنكو» رسما كار خود را آغاز كرد و از مه‌يرهولد دعوت شد تا با اين گروه همكاري كند . اصل مورد عمل استانيسلاوسكي رئاليسم در نهايت و منتهاي آن بود و اين جمع در حقيقت همتاي روسي تجربيات تئاتري گروه منينگن و آندره آنتوان بود. در اين نوع تئاتر آنچه مرسوم و قراردادي بود مي بايست با بيرحمي از صحنه تئاتر رانده مي شد. نگرش او به بازيگري و به طور كلي تئاتر با طبيعت گرايي كه استلانيسلاوسكي در نظر داشت متفاوت است او در جستجوي ابداعات صحنه اي جديد و كشف روشي متناسب با توجه به رخدادهاي فرهنگي و اجتماعي در آغاز قرن بيستم كه در كشورش به وقوع پيوسته بود در آغاز دومين فصل هنري گروه تغييراتي در روش هنري خود قرار داد و نام گروه را نيز به «گروه تئاتر نو» تغيير داد. مه‌يرهولد به خوبي احساس كرده كرده بود كه تحول تئاتر در گرو رسيدن به يك شيوه اجرايي تازه است.

مه‌يرهولد روش جديدي ابداع كرد كه نام «قرارداد آگاه» به آن داده بود. در اين شيوه به خلاف تئاتر ناتوراليستي (كه معتقد به جذب شدن تماشاگر و يكي شدن وي با هنرپيشگان و محسور شدن وي است) علاوه بر نويسنده, كارگردان و بازيگر نفر چهارمي نيز هست و او تماشاگر است كه از برخورد بازي بازيگر و تحليل او (تماشاگر) شعله اي پاك افروخته مي شود. او با اين تعريف مشهور كه «تئاتر خوب آن است كه تماشاگر لحظه اي هم فراموش نكند كه درصحنه تئاتر حضور دارد» روش خود را پايه‌گذاري كرد.

مه‌يرهولد در 1906 تئاتر غير رئاليستي محض را فعليت داده بود به سوي سبك اجراي صرفاً نمايشي غير ادبي تر گام برمي داشت.

در سال 1910 مه ير هولد بي‌درنگ يك تئاتر استوديو تجربي را تاسيس كرد در اين ايام كمديا دلارته توجه او را به خود جلب كرده بود براي مه ير هولد اين نوع تئاتر آميزه اي بود از فرهنگ عامه همراه تخيل حركات بازيگر در اشكال خاص خود و قواعد ويژه اي كه مي توانست در تاييد روش مورد نظر مورد استفاده قرار گيرد اين سبك مانند شيوه اي كه به نام «فوتوريسم[1]»  آن سالها توسط عده اي از هنرمندان نوگرا باب شده بود با سيرك پيوندهايي آشكار داشت . هر دو روش به پانتوميم آكروبات گرايش فراواني داشتند. مه يرهولد در كارهاي اين دورة خود بر آن بود تا تزئينات صحنه را هر چه بيشتر كاهش دهد و از صحنه گردان استفاده كند با آغاز انقلاب در سال 1917، ماموريت تازه اي براي تئاتر در نظر گرفته شد كه بايد درهاي تئاتر به روي توده هاي گسترده مردمي كه تا آن زمان فرصت بهره مند شدن از خدمات و آموزشهاي فرهنگي را نداشتند، باز شد. در نتيجه تئاتر خود را مجدداً به عنوان يك واقعيت مجاز و رسمي بازيافت و به عنوان يك حقيقت نوين زندگي به منصه ظهور رساند. در همين سال مه‌يرهولد موضوع «بيومكانيك» خود را در مورد تبديل حركات به شيوه‌هاي مخصوص همچون خيمه شب بازي با نيم كلمه اي تغيير داده و «سوسيومكانيك» را مطرح ساخت. او با استفاده از عناصر نمايش چيني، فيلم صامت و امكانات سيرك و حركات ژيمناستيك، بين سالهاي 1921 تا 1930، مكتب صحنه گرداني خود را تكميل كرد و به قول خودش نمايشي متناسب با عصر ماشين را پيشنهاد كرد. در سال 1921 مدرسه كارگردان هاي جوان توسط وي تاسيس شد. پس از مرگ لنين، و در دوره استالين كشاكش بين تئاتر و حكومت براي مه ير هولد تا سال 1938 ادامه داشت. در اين سال فعاليت تئاتريش از سوي مقامات متوقف شد و تئاترش تعطيل مي گردد و نام او در زمره فرماليست‌ها قرار مي گيرد. استانسيلاوسكي نيز در همين سال چشم از جهان فرو مي بندد در سال 1939 مه‌ير هولد به اردوگاهي در ناحيه درياي شمال تبعيد مي شود در 1940 در حالي كه 66 سال از عمرش مي گذرد ديده از جهان فرو مي بندد.

 

5 - يوگني واختانگف Yevgeny Vakhrangov (1922 – 1883 م): يوگني و اختانگف بازيگر و كارگردان صاحب سبك تئاتر در سال 1883 در روسيه ديده به جهان گشود و در سال 1922 در سن 39 سالگي چشم از جهان فرو بست. هفده ساله بود كه با نميروويچ دانچنكو و كنستانتين استانيلاوسكي، كارگردانان نامي و موسسين تئاتر هنر مسكو آشنا شد. كارش را نخست با بازيگري آغاز كرد و در رپرتوارهاي تئاتري اين گروه در بالغ بر پنجاه نقش ظاهر را شد. وي در مقابل اين نظر استانيلاوسكي كه معتقد بود تماشاگر بايد فراموش كند كه در تئاتر نشسته است نظر زير را ارائه مي دهد: «بيننده در تئاتر خواهد نشست و يك لحظه هم فراموش نخواهد كرد كه درتئاتر نشسته است».

 در سال 1914 كارگاهي مركب از تعدادي دانشجوي تئاتر, منشعب از گروه هنر مسكو تاسيس گرديد كه سرپرستي آن به واختانگف محول گرديد. كتاب مه ير هولد با عنوان «درباره تئاتر» بسيار مورد توجه واختانگف بود. واختانگف با به كارگيري نكات مهمي از هر دو روش مدير هولد واستانيلاوسكي همچون پلي استوار به تفاهمي ميان روش هاي متفاوت اين دو كارگردان دست يافت . در سال 1917 نام كارگاهي كه واختاگف سرپرستي آن را بر عهده داشت.

نام كارگاه نمايشي به «استوديو دراماتيك مسكو» تغيير يافت. و گروه او به نام «هابيما» از آن استوديو منشعب شد. نخستين محصول تلاش هاي او در پرداخت صحنه اي جديد نمايشنامه «معجزه سنت آنتواني» اثر موريس مترلينگ بود كه در 1918 به صحنه رفت . و آخرين و مشهورترين كار واختانگف نمايشنامه «تورانداخت» اثر كارلوگوتزي, نمايشنامه نويس ايتاليايي بود كه در سال 1922 به صحنه رفت.

در 27 فوريه 1922 براي استانيسلاوسكي و دانچنكو و هنرجويان تئاتر هنر مسكو اجرايي تمريني از نمايش تورانداخت را به عمل آورد. در حاليكه هنگام اجراي نمايش در خانه در حال احتضار بود.

چند روز بعد در ماه مه 1922 واختانگف در اثر سرطان در گذشت. او جهت دستيابي به هدف خود از شيوه هاي متاثر خاور دور كمديا دل آرته, بداهه سازي, خيمه شب بازي, رقص و افسانه هاي كهن بهره مي گرفت, آنچه كارهاي او را يگانه و منحصر به فرد مي ساخت, دقيقاً تركيب حقيقت روانشناسانه با هشيارهايهاي تئاتري بيشتر بود. او اشكال رقص وار خاص را از تئاترهاي آسيايي اخذ كرده، براي نمايش هاي خود رقص نگاري كاملي مي نوشت، شيوة نمايشي او تركيبي از روش استانيسلاوسكي در ايجاد تمركز، شناسايي، زندگينامه و مفاهيم پنهاني در نقش همراه با شيوه «بيومكانيك» مه‌يرهولد در بازيگري و طراحي به گونه‌اي آكسپرسيونيستي بود.

 

6 - ريشارد واگنر: شايد به آن اندازه كه در عالم موسيقي شهرت دارد در جهان تئاتر صاحب شهرت نباشد و اين طبيعي است چرا كه واگنر بيش از هر چيز به جهان موسيق واپر تعلق دارد ليكن پلي كه از بين صحنه تئاتر موسيقي قرن نوزدهم ايجاد نمود و تحولي كه در اين راستا فراهم ساخت تا پيش از او هرگز تحقق نيافته بود. واگنر با انتخاب و به كارگيري ادبيات حماسي و افسانه هاي كهن ملل و جان دادن به آنها در صحنه گامي جديد را در عرضة هنر صحنه بوجود آورد. او هم نمايشنامه  مي نوشت هم موسيقي آن را مي ساخت . او دربيست و دوم ماه مه 1814 درشهر لايپزيك ديده به جهان گشود. واگنر از طريق ناپدريش با تئاتر آشنا شد و در سنين كودكي دربرخي نمايشنامه ها هم ظاهر شد . هنوز 15 ساله‌اش به پايان نرسيده بود كه به نمايشنامه غم‌‌انگيزي به نام «لئوپولد و آدلائيد» نوشت او شيفته آثار بتهون و كارل ماريافون وبر بود. نخستين اپرائي كه تصينف كرد به نام «پريان» اقتباسي بود از اثري از ديليام شكسپير در سال 1833.

در سال 1834 رياست اركستر در ماگدبورگ به واگنر سپرده شد واگنر درسال 1836 بر اساس نمايشنامه «اندازه به اندازه» از ويليام شكسپير اپراي تصنيف كرد و آن را «عشق ممنوع» نام گذاشت. او پس از مدتي دربه‌دري و بيكاري رهبري اركستري در شهر ريگا واقع در ناحيه لتوني به او پيشنهاد شد. واگنر به پاريس رفت و تصميم گرفت در اين شهر كه از مراكز هنري عمده اروپا محسوب مي‌شود شغل مناسبي براي خود يابد اما موسيقي پاريس او را به خود جلب نكرد. در سال1840 واگنر موفق شد اپراي «رين زي» را به پايان رساند.

حاصل جستجوهايش كشف اساطير و از جذابيت هاي آن براي صحنه اپراستفاده كردن بود، او به عنوان يك عاشق تئاتر و يا شايد بتوان گفت به عنوان يك ديوانه تئاتر به زبان هنر، واجب ترين عامل را توسل مستقيم كامل به حواس مي دانست و عجيب آن كه در مورد اثر اصلي او «حلقه‌نيبلونك» مي توان تاثير اين توقع فراوان او را از تئاتر كه در واقع كليد معماي كوشش هاي او بود و اصل اساسي آن توسل همه جانبه حواس شمرده مي شد مشاهده كرد . واگنر در جهت اعتلاي سنت هاي اپرا كوشش بسيار كرد .

آخرين اثر واگنر كه به قولي تئاتري‌ترين اثر او محسوب مي‌شود، «پارسيفال» نام دارد كه در 1882 يعني درست در سالهاي پيري و تسلط او در خلق «درام واگنري» ساخته شد سرانجام در سيزدهم فوريه 1883 هنگامي كه واگنر در ونيز سخت بيمار شده بود و پس از يك درد سينه شديد درسن 70 سالگي چشم از جهان دوخت و با مرگ او يكي از درخشان‌ترين چهره‌هاي عالم موسيقي و تئاتر نيز خاموش شد.

 

آشنايي با كاركرد لباس و آكسسوار (وسايل صحنه) و نور در تئاتر و سينما

 

 

 

 

كاركردهاي لباس در تئاتر و سينما:

1 – زمان و مكان را مستند مي سازد.

2 – كمك به تصوير شخصيتها مي كند.

3 – به بازيگر در اجراي نقش خود كمك مي كند.

4 – بصورت استعاري كمك به القاي مضمون نمايش و فيلم يا حالت آنها مي كند.

5 – رنگ و منظره را شدت مي بخشد.

طراحي لباسي كه نسبت به روابط ميان لباس پوشيدن و زندگي اجتماعي، رواني و مادي شخصتيهاي نمايش يا فيلم حساس باشد، احتمالا سازنده تر و موفق تر از كسي است كه فقط مي تواند بدوزد.

 

كاركرد هاي وسايل صحنه در تئاتر و سينما:

 وسايل صحنه نقش مهمي در كل نمايش و يا فيلم دارند. و نقش ويژه‌اي در نشان دادن زمان، مكان و نيز ايجاد محيط دارند.

وسايل صحنه به سه دسته تقسيم مي شوند:

1 – وسايل صحنه كه بر روي صحنه قرار مي‌گيرند: مبل، ميز، صندلي، چراغ و حتي چيزهايي چون تخته سنگ كنده‌درخت.

2 – لوازم زينتي كه بر صحنه آويزان و يا روي ساير وسايل قرار مي‌گيرند: تصاوير، پرده، ظروف، زينت‌آلات كم‌بهاء.

3 – لوازم و اسباب‌دستي كه همراه بازيگران است،مثل: سيگار، فندك، اسلحه، پول، عينك، موبايل و ...

مسئول وسايل صحنه يك نمايش خاص دو راه اساسي براي بدست آوردن مايحتاج نمايش دارد:

1 – بايد به جستجوي وسايل رود از عتيقه‌فروشيها (اثاثيه مستعمل) و يا از آرشيو تئاترهاي باسابقه و...

2 – در صورت اينكه زمان وقوع نمايش مربوط به دوره اي از گذشته دور و احتمال تامين نمونه اصلي بسيار ضعيف باشد. بايد آنرا ساخت. براي اينكار او بايد يك كار تحقيقي انجام دهد.

وسايل صحنه يكي از دشوارترين كارهاي فني تئاتر و در عين حال يكي از كارهاي ذوقي است و تماماً مستلزم هنر و صناعت‌پيشگي و نيز ساير هنرهاي فني است.

 

نورپردازي در صحنه:

آدولف آپيا (1862-1928) طراح صحنه سوئيسي. شالوده نظري نورپردازي مدرن را ارائه داده است.

اپيا ضمن بررسي اجراهاي تئاتري متوجه چهار عامل شد:

1 – صحنه نقاشي شده عمودي 2 – كف افقي 3 – بازيگر حركت 4 – فضاي روشني كه بازيگر در آن حركت مي كند. ايپا هنر نورپردازي صحنه را عامل بزرگ وحدت بخش و تركيب همه اين عوامل مي دانست. به پيروي از رهنمودهاي او، بعدها دست اندركاران تئاتر پنج كاركرد اصلي را براي نورپردازي قائل شدند:

1 – قابل ديدن ساختن

2 – كمك به تصوير كردن زمان و مكان

3 – ايجاد حالت

4 - سه بعدي نشان دادن بازيگران صحنه

5 – جهت دادن به مسير توجه تماشاگر.

فرمول اپيا بيش از هر چيز شامل تركيبي بود از نور براي روشنايي كلي و نور متمركز بر روي محلي خاص (استفاده از چراغهاي لكه‌اي). فرمول اپيا شامل كنترل مقدار، رنگ، جهت و شدت نور مي شد.

نور مي‌توانست تاريك يا روشن باشد با به رنگ هاي گرم يا سرد در آيد تا تصور نور خورشيد: ماه و اكثر و ... را ايجاد نمايد.

نور را مي‌شود نه تنها از را جلو بلكه از پشت و پهلوي بازيگر بر او تاباند تا حالت سه بعدي پيدا كند.

فرمول اپيا مي توانست قسمتهايي از صحنه را كه تماشاگر مي بايستي بيش از همه متوجه آن باشد روشنتر ساخته و ساير قسمتها را تاريك كند.

تفاوت عمده نور پردازي در سينما به وجود دوربين و تفاوت قدرت ديد آن با چشم تماشاگر در تئاتر مربوط مي شود كه بر اين اساس، نور پردازي در سينما مي بايست با ويژگيها و قابليت هاي لنز دوربين فيلم برداري و نيز به منظور ثبت تصوير بر روي نوار «سلونوئيد فيلم» مطابقت داشته باشد پس در سينما علاوه بر كنترل مقدار، رنگ، جهت و شدت نور (فرمول آپيا)، كنترل حرارت نور (كلوين) هم بسيار مهم و تاثير گذار خواهد بود.

 

آشنايي با صحنه پردازي و طراحي صحنه در سينما و سير پيدايش و تحولات آن

 

 

طراحي صحنه سينمائي چيست ؟

- پيش از هر چيز, هر نوع فيلم با هر زمينه , محتوا و قالبي , زبان خاص خود را مي طلبد و از همين رو طراحي صحنه خاص خود را نياز دارد .

-  هنر طراحي صحنه و كاربرد آن به عنوان يك عامل اصلي و مهم اجراي, در تاريخ سينما كمتر مورد بررسي «واقعي» قرار گرفته است . از دلايل بداقبالي آن مي توان به تخصصي بودن اين حرفه و ميدان عمل وسيع آن كه به دانش بسيار گسترده در همه هنرها و فن ها نياز دارد اشاره داشت .

-  از سويي ديگر در يك فيلم خوب تمام قابليتها و ارزشهاي موثر طراحي صحنه چنان با تار و پود مفاهيم و شكل فيلم درآميخته كه تفكيك آن از بدنه اصلي فيلم ناممكن است و نمي توان آ نرا به طور مستقل و جدا از ساير عوامل و بدون توجه به نقش آن درساختار فيلم مورد تجزيه و تحليل قرار داد.

در فيلمهايي نظير آثار كلاسيكي سينما چون «دفتر دكتر كاليگاري» و يا در بسياري از فيلم‌هاي علمي- تخيلي جديد سينما مانند : اوديسه فضايي 2001 و نيز در اغلب فيلم هاي افسانه‌اي- علمي, تخيلي (آينده نگر) به دليل وجود شرايط خاص و همچنين نقش ويژه دكورها و لباسها, طراحان صحنه, متخصصان جلوه هاي ويژه تصويري و بخصوص مديران هنري كه خالقان بصري فيلم هستند مي توانند به عنوان تنها و يا مهم ترين عامل حياتي در تبيين مفاهيم مفهومي فيلم, مدعي اين باشند كه «مولف» واقعي فيلم هستند (عليرغم قانون نانوشته كه فيلمنامه نويس و كارگردان را تنها عواملي مي دانند كه افتخار حق تاليف به آن مي رسد.)

در فيلمهاي كارگرداناني چون چارلز چاپلين, ساموئل فولر و اورسن ولز هر گروه از جمله طراحان صحنه به مشاوراني بدل شدند كه در واقع مجري فكر و خواسته هاي مطلق كارگردان بودند.

به جرات مي توان گفت كه ويژگيهاي طراحي صحنه يك فيلم, نشان دهنده سبك , روش و نوع جهان بيني خاص كارگردان آن است.

 

كاركرد طراحي صحنه در سينما:

1 - براي القاء احساس بيشتر مثلاً در يك نماي خارجي جاده فليني شهر و كوهستان، آسمان و درختان بيانگر احساس تنهايي بازيگر دختر مي باشد.

2 - نشان دادن زيبايي زندگي در هر جزء واحد تصوير (فريم): با نشان دادن خطوط عمودي, افق و مورب براي القاي حالتت روحي و رواني بازيگر و يا اشياء.

3 - كمك به شخصيت پردازي: مثلاً در فيلم نياز (عليرضا داوود نژاد-1372) كه درطراحي صحنه خانه رقيب بازيگر اصلي (حتي، بدون وجود بازيگر و) تنها از طريق نماي نقطه نظر (P.O.V) و با پَن 360 درجه به شخصيت او پي مي‌بريم.

4 - به عنوان يك شخصيت: مثلاً: قصر مجلل كين در فيلم همشهري كين ساخته اورسن ولز و يا ناحيه صنعتي شهري راونا در فيلم صحراي سرخ ساخته آنتونيوني كه مي توان بعنوان شخصيت اصل فيلم از آنها ياد كرد.

5 - براي نشان دادن يا رساندن يك مفهوم: پلكان در فيلم پيشخدمت فرانچسگو لوزي به مثابه گونه اي ميدان نبرد براي بيان مفاهيم روانشاختي موقعيت نسبي هر يك از دو مرد (ارباب و مذكر)

 

تفاوتهاي طراحي صحنه در تئاتر و سينما:

1 - ملاحظات مكاني و فضايي : صحنه هاي تئاتري منحصراً لانگ شات هستند (اندازه ي ثابت)

و در غير اين صورت بايد به قرارداد گذاري با تماشاگران متوسل شود در صورتيكه اندازة نماي تصوير در سينما متفاوت، متنوع و متكثر است.

2 - در طراحي صحنه تئاتر فقط در مدت كوتاهي مي توان ناحيه محدود و كوچكي را منعكس كرد چون تماشاگران بي طاقت مي شوند اما در سينما، با دكوپاژ (نمابندي) و كادربندي تصاوير مي توان نماهاي بسته (مديوم شات)، كاملاً بسته (كلوزآپ) و بسيار بسته‌تر (اگستريم كلوز آپ) را به تماشاگران در طول مدت فيلم بارها و بارها نشان داد.

3 - در تئاتر از خطوط عمودي، افقي و مورب در يك صحنه براي القاي حالات روحي و رواني در تئاتر استفاده مي‌شود اما در نماي لانگ شات ولي در سينما در ميانه صحنه‌ها و گفتارها نيز مي‌توان از آنها براي همين منظور بهره برد.

4 - آزادي بيشتري براي صحنه پردازي در سينما وجود دارد: نماهاي خارجي (لوكشين خارجي)

5 - در سينما صحنه به عنوان يك شخصيت مطرح مي شود. همشهري كين.

6 - در سينما پرداخت به جزئيات صحنه عملي است، يعني: امكان طراحي هاي گوناگون از يك صحنه براي نماهاي گوناگون از همان صحنه وجود دارد.

7 - در سينما صحنه مي تواند به عنوان كانون توجه اصلي فيلم جلب توجه كند. مثلاً در فيلم اوديه فضايي 2001 استانلي كوبريك كه در حقيقت اجزاي يك كشتي ايستگاههاي فضايي و گستره پهناور خود فضا اساساً فيلم را تشكيل مي دهد به گونه اي كه در واقع حضور آدمهاي انگشت شمار فيلم تقريباً تصادفي است.

 

طراح صحنه سينما كيست ؟

در ساده ترين تعريفش, خالق اصلي فضاي بصري و مسئول و ناظر ساخت و اجراي دكور و همچنين تهيه لباس براساس طرح هاي از پيش تهيه شده است .

او به انتخاب شكل معماري لوكشين هاي فيلم مي پردازد و نيز طراحي دكور, لباسها و لوازم صحنه و همچنين نظارت بر ساخت و اجراي آنها را بر عهده دارد .

طراح صحنه براي تبديل و در واقع برگرداندن متن ادبي و مكتوب (فيلمنامه) به تصوير و در نهايت به سينما بايد شيوه هاي خاص خود را با هر نوع فيلم و مختصات آن منطبق كرده و سعي كند در تمام مراحل كارش, روشي تازه را براي خلق مناسب فيلم بيابد.

فيلمنامه از هر نظر سكوي پرش طراح براي خلق فضايي مطلوب به شمار مي آيد. فيلمنامه خوب, متني است كه بالقوه از كيفيت و ارزشهاي دراماتيك و فكري برخوردار بوده و قابليت تبديل شدن به تصاوير ناب تصويري را از طريق مشورت, بحث و تبادل نظر بين طراح و كارگردان و فيلمنامه نويس و با تجه به پيشنهادهاي آنان درباره فضا, مكان دوست يافته هاي نو و بديع و نحوه اجراي آنها داشته باشد.

طراح صحنه با تحليل مجموعه برداشتهاي كارگردان از فيلمنامه و نيز نظرات شخصي و سبك خود در مرحله پيش توليد (مهم ترين , جذاب ترين و حساس ترين لحظه هاي شكل گيري و خلق يك فيلم) پايه و اساس طرحهاي خويش را براي تجسم فضاي مطلوب به دست مي آورد.

 

مراحل كار طراح صحنه در سينما:

الف- مرحله پيش توليدي:

1 - مرحله بحث, بررسي و گفتگو و مشورت دائمي با كارگردان و فيلمنامه نويس كه طرحها و سياه مشق هاي اوليه شكل مي گيرد.

2 - طرحهاي نهايي دكورها و لباسها براساس حركت بازيگران و دوربيني, تحرك دروني فيلم, نيازهاي دوربين, ميزانسن‌ها و سبك كارگردان با مشورت مدير فيلمبرداري, طراح صحنه و كارگردان شكل واقعي و اجرايي مي‌گيرد.

3 - مرحله ساخت و اجراي طرحهاي نهايي (سرو كله زدن با مدير توليد و تهيه كننده براي تامين حداقل بودجه لازم و بالا بردن كيفيت اجرايي دكور و لباسها)

ب- مرحله توليد :

طراح صحنه در اين مرحله در كنار فيلمبردار و كارگردان قرار دارد و در انتخاب زواياي دوربين, كادر و تركيب بندي تصوير و غيره پيشنهادهاي خود را ارائه مي دهد و اگر صحنه اي به دلايلي به تغييراتي نياز داشت, خيلي سريع و با قوه تخيل و ارائه فكري جديد, راه حلي براي شكل مي يابد. ( با سعه صدر و خونسردي در هر زمينه‌اي نظرهاي درست و مفيد را به كارگردان منتقل كند, حتي با حيله!)

 

ويژگيهاي يك طراح صحنه موفق سينما:

1 - هنرمندي است درونگرا, خلوت گزين, با اخلاق و روحيه اي آرمان گرا كه در فضايي تخيلي, مرموز و انتزاعي, در «دنياي واقعي» زندگي مي كند .

2 - به دليل نوع كارش بايد با زبان و كاربرد مفاهيم و سبكهاي ساير هنرها (معماري, نقاشي و ... ) آشنايي داشته باشد.

3 - به علت سروكار داشتن با فيلمنامه مي بايست با اصول نمايش, ادبيات نمايشي , روشهاي تجزيه و تحليل نمايش, جامعه شناسي هنر و روانشناسي, تاريخ, باستان شناسي و حتي اساطير را نيز به درستي بشناسد.

4 - او بايد مسائل فرهنگي و اجتماعي هر دوره و قرني را مطالعه , بررسي و نقد كرده تا بتواند از ديدگاه شخصي خود سبكي ويژه را در كارش رعايت كند و همچنين باعث اعتلاي سطح فرهنگ عمومي مخاطبانش شود.

5 - طراح صحنه بنا به ضرورت اجراي فيلمنامه و رعايت اصول اجراي دكور و با نوآورهاي هنرمندانه, بايد به عنوان يك صنعتگر مبتكر نيز با مواد و امكانات ساخت دكور آشنا باشد و جنبه هاي اقتصادي توليد را در نظر بگيرد.

6 - يك طراح صحنه موفق گاه شبيه يك جادوگر و شعبده باز تردست با ساده ترين ترفندهاي[2] صحنه اي و تلفيق آن با مكان واقعي يا ساختگي (ويرانه اي رم, تخت جمشيد) مي تواند با حداقل بودجه و مواد خام و در زماني سريع, بهترين كيفيت هنري را ارائه دهد.

7 - طراح صحنه, براي طراحي فضاي مناسب هر نوع فيلم بايد از اطلاعات كافي در مورد زمان, فرهنگ و ... ويژه فيلم بهره مند باشد تا بتواند روش و سيستم اجرايي مناسب با هر نوع فيلم رابا دقت و با انديشيدن به تمام جوانب كار انتخاب كند.

8 - طراح صحنه درباره فيلم هاي تاريخي علاوه بر آنكه بايد مانند يك معمار و يا تحليلگر تاريخ يا باستان شناس در مورد دوره تاريخي مورد نظرش مطالعه و تحقيق گسترده انجام دهد مي بايست از طريق طراحي فضاي فيلم همراه با تخيل بر مبناي ديدگاه او, از لابه لاي غبار تاريخ كشف شده تمام ويژگيهاي فرهنگي اجتماعي و اقتصادي آن دوره را به تماشاگر مستقل كند . در نتيجه بايد با سبكهاي معماري از نظر تاريخ و ساختاري و نيز با دگرگوني هاي اجتماعي و اقتصادي مردم, آداب و رسوم و سنن بومي, تاريخ اساطير, مذهب, تاريخ لباس و غيره ِآنايي داشته باشد.

9 - طراح صحنه درباره فيلم هاي معاصر (اين زماني) از آنجا كه الگوهاي كار از نظر شكل كلي و بافت تصويري در پيرامون او موجود است , لذا تمام عناصري كه در صحنه قرار دارد و يا قرار داده مي شود مي بايست جدا از نقش واقعي خود در زندگي روزمره نشان دهنده حس كلي فضاي فيلمنامه حتي در خاصي ترين شكل خود باشد پس او بايد از بين هزاران طرح, طرحهي كه موجزتر و كامل تر از بقيه باشد انتخاب كند. (مثلاً در طراحي اتاق يك نقاشي معاصر) مي بايستي در نهايت با ساده كردن فضا و حذف اشياي اضافي كه كاربردي در مفهوم و معني فضا ندارند (استليزه كردن فضاي دكور) فضاي خاص فيلمنامه را براساس ويژگيهاي رواني شخصيت فيلم (نقاش) بسازد كه البته با همان فضا در واقعيت بيروني متفاوت باشد.

10 - طراح صحنه هميشه و در همه حال به عناصر دنياي پيرامون خود با دقت و حساسيت نگاه مي كند و فكر مي كند و آنها را مورد تجزيه و تحليل و نقد و بررسي قرار مي دهد تا بتواند دنيايي را كشف و لمس كند كه فرد عادي تاكنون وارد آن نشده باشد او سعي مي كند با بيرون كشيدن واقعيت از پس پرده ظاهر, به حقيقت نهفته زندگي آدمي و اشياي پيرامون او پي مي برد و فضايي بر اساس توهم و خيال از الگوهاي واقعي خلق كند.

 

سير تاريخي طراحي صحنه در سينما

دوران طلايي طراحي صحنه:

اين دوران از زمان پيدايش سينما تا اواخر دهه 1920 مي باشد كه بهترين و برجسته ترين دوران طراحي صحنه از نظر خلق فضاهاي ناب هنري است اين دوره از نظر بيان و سبك, تاثيري عميق و بنيادين بر كارگردانان و طراحان صحنه در دهه هاي بعدي تاريخ سينما مي گذارد.

همزمان با تولد و رشد تدريجي «سينماتوگراف» صحنه آرايي تئاتري قرن نوزدهم در مسير تحولات فكري و شيوه اجراي صحنه, ابتدا براي رقابت با سينما (پديده جديد آن دوران) از نظر تكنولوژي ساخت دكور و پيشرفتهاي فني به جايي رسيد كه انجام هر نوع كاري را در صحنه ممكن مي نمود اما اين مبارزه به دليل امكانات فني و قدرت زباني سينما, تئاتر را به سوي تفكرات عميق و ناب تئاتري و نوآوري در طراحي فضا و صحنه رهمنون كرد. و البته از سويي ديگر بيشتر طراحان صحنه و تكنيسينهاي با تجربه آن تئاتر را رها كردند و جذب كار در استوديوهاي فيلمسازي مي‌شدند كه داراي طرحهاي گسترده و بلند مدت بودند.

سينما از بدو پيدايش، با دو نوع نگاه به تفكر و گرايش روبرو بوده است:

الف) فيلم هاي واقع گرايانه « لويي‌لومي‌مير » (با ماجراهايي از زندگي روزمره در فضاي واقعي به عنوان دكورپس زمينه)

ب) فيلم هاي خيالي « ژرژمه له ليس » (با داستانهاي تخيلي در فضايي براساس توهم و تخيل با دكورهاي نقاشي شده و ترفندهاي تصويري كه همه در پلاتو خلق شده اند.

در حقيقت « ژرژمه له ليس » از اولين طراحان صحنه در سينما بود كه كل فضاي فانتزي فيلمهايش را از طريق نقاشي خلق مي كرد دكورهاي كه از لحاظ سبك رنگ آميزي و بافت به شيوه صحنه آرايي تئاتر همان سالها بود.

í در آغاز قرن 20, «ادوين. اس. پورتر» با فيلم سرقت بزرگ قطار (1903) براي نخستين بار در سينماي نوپا نقش تدوين و همخواني مكانهاي واقعي (دكورها) را در مسير پرورش و پيشبرد داستان مطرح كرد. در حقيقت براي اولين بار در اين فيلم فضاهاي واقعي به صورت پيوسته و در ارتباط با هم, زمان و مكان وقوع و پيشرفت داستان را بازگو مي كردند.

í در ايتالياي دهه 1920, «جوواني پاسترونه» با همكاري طراحان بزرگ هموطنش از جمله «كاميلو اينوچنتي» براي نخستين بار با استفاده از دكور و صحنه آرايي عظيم به سبك صحنه پردازيهاي با شكوه شبه اپرايي و نيز نورپردازي رومانتيك, داستانهاي حماسي روم باستان را با تمامي جزئيات معماري و در نهايت دقت و ريزه كاريهاي آن بازسازي كرد و تحولي در دكور سينمايي را به وجود اورد. (دكورهاي غول آسا).

í «ديويد وارك گريفيث» در فيلم هايش بخصوص دو فيلم تعصب (1916) و پيدايش يك ملت (1915), با استفاده از قواعد سينمايي تازه و نقش دراماتيك و خلاقانه عناصر يك فيلم, يعني تدوين موازي, نماهاي نزديك, قاب بندي تصاوير, گونه هاي جديد از سينماي هنري را با طراحي دكور , لباس و نورپردازي خاص آن پايه ريزي كرد. دكورهاي عظيم و باشكوه فيلم «تعصب» در مقايسي واقعي و اندازه هاي طبيعي و در نهايت دقت و وسواس در اجراي آن (بر مبناي بررسي هاي تاريخي و باستان شناسي) طراحي و ساخته شد. اين دكورها تحت تاثير نقاشي رومانتيك (از نظر فضا) بود.

í در آلمان 1920, طراحي صحنه فيلم هاي اكسپرسيونيستي, در موفق ترين شكل بياني خود در طول تاريخ تحولات دكور جلوه گر شدند.

ويژگي هاي دكورهاي اكسپرسيونيستي:

1- بسيار ساده شده (استرليزه) هستند.

2 - فضايي غير واقعي و تغيير شكل يافته و به دور از ظواهر واقعي را خلق مي كنند.

3 - استفاده از سطوح كج, خطوط سياه و مورب و شكسته در آن بسيار ديده مي شود.

4 - نورپردازي و رنگ آميزي تاريك و روشن دارند.

í در كل اين نوع دكورها فضايي ماليخوليايي و كدر را در برابر چشمان تماشاگر مجسم مي نمايند و فيلمهاي اين سبك در حقيقت مانند يك آينه منعكس كنند, فضاي سياه و نوميدانه آلمان ورشكسته و مغلوب پس از جنگ (جهاني اول) است. (فيلم دفتر دكتر كاليگاري با طراحي (هرمان وارم و والتر رايمان)

í در دانمارك، «كارل تئودور درير» در دكور فيلم‌هاي خود كه از سبك اكسپرسيونيسم و «نوع» صحنه آرايي «ادوارد گوردون كريگ» و «آدولف آپيا» در تئاتر متاثر بود، با فضاهاي خالي از اشياي غير ضروري و با مايه رنگ خاكستري, در نهايت ايجاز و اختصار در تزئينات صحنه و بازباني نو, انسان را به عنوان موضوع اصلي فيلم خود برمي گزيند و از تمام عوامل بصري با معاني دروني شان براي تحقق اين ايده استفاده مي نمايد. (فيلم مصائب ژاندارك با طراحي هرمان وارم و ژان هوگو)

í در فرانسه همزمان با تكوين اصول هنر معماري مدرن و مكاتب نقاشي و پديدار شدن «آرت‌دكو[3]» در تزئينات داخلي , زبان و قواعدي نو در هنر طراحي صحنه و زيباشناسي به وجود آمد كه تاثير آن به طور عميق و عظيم در ديد و سبك طراحي صحنه باقي مانده است. از جمله:

- فيلم «غير انساني» اثر مارسل لربيه (1924): كه در اين فيلم فضاي شيك و مد روز آن يادآور ويژگيهاي فكري زمان خودش است.

- فيلم «آقايان جديد» اثر ژاك فدر (1928) با طراحي لازار ميرسون 1938-1900 (مهم ترين طراح صحنه صاحب سبك و نابغه سينماي بين دو جنگ جهاني) كه در آن از شكلهاي معمار مدرن و آرايش صحنه به سبك «آرت‌دكو» استفاده شده كه داراي ديدي زيبايي شناسانه, سبك دار و خوش ساخت است. شيفتگي اين طراح صحنه به طراحي صحنه در سينما باعث شد تا او سبك «رئاليسم ـ شاعرانه» را در طراحي فيلم به اوج برساند كه تاثير بسياري بر ديگر طراحان صحنه گذاشت .

í چارلز چاپلين با همكاري طراح نابغه اش يعني چارلزد. هال (1959-1899), در فيلمهايي همچون سيرك (1927), جويندگان طلا (1925), عصر جديد (1936) و روشنايي هاي شهر (1931) به فضاي يكنواخت و بي روح دكورهاي ناتورآليستي فيلم هاي اوليه اش, با حالتي شاعرانه, مفهومي تازه از نقش و عملكرد دكور و لباس در خلق فضايي واقع گرايانه بخشيد و باعث شد كه فضا در شكلي خلاقانه در خدمت به تصوير درآوردن مفاهيم فيلم درآيد.

í سينماي دهه 1920 آمريكا, شاهد تولد فيلمهاي بزرگ و صاحب سبكي بود كه همه را مديون حضور هنرمندان نابغه و مهاجر اروپايي در تمام زمينه ها از جمله طراحي صحنه (و طراحان صحنه مهاجر اروپايي الاصل كه در فاصله دو جنگ به آمريكا رفتند) مي باشد.

بخصوص در زمينه كارگرداني, هنرمنداني بزرگي چون اريك وان اشتروهايم, مورنا, ارست لويچ, ژوزف وان اشترنبرگ و ... هر يك بر تمامي عناصر سازنده يك فيلم, از شيوه كارگرداني گرفته تا طراحي صحنه, تاثير ديدگاهي و فكري عميقي گذاشته اند از جمله:

1 - در فيلم حرص (1923) اريك وان اشتروهايم (كارگردان و طراح صحنه و لباس) توانست با رعايت اصولي جديد در نگاه زيباشناسي تصويري , ديدگاهي تازه و هنرمندانه در عرصه طراحي فضا ايجاد كند به طوري كه دكور و صحنه آرايي او از نظر ارزش هاي تصويري, محكم و از نظر بياني, درخشان و بي نظير بود تا آنجا كه طي چندين دهه پس از آن بر طراحي صحنه فيلمهاي آمريكايي و كارگرداناني چون چاپلين تاثيري عميق و نمايان گذاشت.

از شاگردان او كه تجربيات فراوني از همكاري با او كسب كرد ريچاردي (1972- 1896) بود كه طراحي صاحب سبك بود كه توانست از طريق نوعي طراحي صحنه نو واقع گرايانه تئاتري, با حالتي مستندگونه به فيلمهاي بزرگاني چون «جان فورد»، «راشول والش»، «كلينگ ويدور»، «ويليام وايلر»، «ژان رنوار» و «الياكازان» داراي سبك كاري خاص خود شود.

2 – مورنا، با تجربة دگرگوني فضاي اكسپرسيونيستي از اصول و قواعد نخستين آن به سوي واقع گرايي, و تلفيق چنين فضايي با مكانهاي و هم انگيز طبيعي, در آمريكا با تجربه فيلم درخشان «طلوع» 1927, افقي تازه در نوع بياني زبان سينما به وجود آورد.

در طراحي صحنه فيلم طلوع، توسط «روشوگليس» (1978 – 1891)، ساختمان و مكانها نشان دهنده گوشه‌اي از ذهنيت و هراس مورنا از اشباح و ارواح هول انگيز است. دكور و اشياي «واقعي شده» در اين فيلم، در واقع جنبه عقلاني داستانهاي او را تقويت كرده و آنها را به واقعيت نزديكتر مي كند و در نهايت با زباني جهاني, موقعيت انسان امروز را در دنيايي هولناك و ناامن نشان مي دهد.

 

سينماي صامت:

در اين سينما، با يكي از دو عنصر اصلي, يعني صدا بيگانه‌ايم, بنابراين در اين دوران، نقش تصوير، بسيار پراهميت و تعيين كننده بود. در واقع در سينماي صامت فضا به تنهايي، در سريع‌ترين زمان و بلاواسطه‌ترين شكل، مفهوم دروني، زمان و بعد از عبور از صافي ذهن، تخيل و ديدگاه طراح به يك فضاي واقعي ويژونو تبديل مي شد. اهميت فضاي بصري اين فيلم ها در به تصوير درآوردن حالت دراماتيك اثر ادبي, به ضرورت و نياز ظاهري و دروني فيلمنامه بستگي داشت.

در سينماي صامت, ارزش و نقش دكور بياني چه در شكل انتزاعي اش و چه درشكل واقعي خود همراه با تمامي عناصرش در خلق يك اثر سينمايي نمايان شد و دكور از نظر انعكاس مكاني و مفاهيم هنرمندانه به عنوان يك اثر هنري , اهميت يافت. (مثل يك اثر نقاشي)

با ورود صدا به سينما و پيدايش سينماي ناطق, از نقش و قدرت بياني تصوير محض و دكورتا حدودي كاسته شد. فيلم ها از نظر بصري, واقع گرايانه شدند, اما به تدريج هنرمنداني صاحب سبك نظير «هانس‌درير» (1966-1855) با تاثيرپذيري از تجربه‌هاي فيلمهاي اكسپرسيونيستي گذشته در زمينه طراحي صحنه و دكور, بار ديگر به فضاي فيلم ها, مفهوم و ارزش عميق بصري بخشيدند.

مثل طراحي «درايل سيلورا» و «ون لنت پولگلاس» در فيلم همشهري كين (اورسن ولز) در 1941 كه از نظر تكنيك اجرايي و شيوه بياني دكور تحت تاثير سبك اكسپرسيونيستي بود كه زباني نو در فضاسازي و استفاده از عناصر صحنه خلق كرد.

 

طراحي صحنه و تاثير معماري در آن:

معماري: هنر ساختن و خلق كردن, هنر طراحي و ايجاد فضاي زيست بر اساس آرمانها و نيازهاي انسان و جامعه اوست. يك اثر معماري از طريق اجزاء, شكل و سبك خود منعكس كننده خصوصيات و حال و هواي انسان و جامعه و دوران اوست.

انتخاب يا خلق هر «نوع» يا «سبك» معماري, مهم ترين عامل الهام دهنده طراح صحنه سينما, در تجسم فضاي مطلوب هر فيلم است.

يك طراح صحنه (مانند يك معمار) علاوه بر آشنايي با تاريخ تحول سبكهاي معماري و نيز كاربرد فني و هنري آن, مي بايست فضاي خلق شده را از نظر كاربرد نمايشي نيز تجزيه و تحليل كند, زيرا هر اثر ادبي نمايشي (فيلمنامه) بر حسب ضرورت هاي مضموني خود, به فضاي معماري خاصي از لحاظ سبك و شكل بياني نياز دارد كه براي اجراي فيلمنامه مناسب باشد.

شكوفاترين دوران هنري طراحي صحنه از نظر زيبايي شناسي تصوير و مفاهيم جديدي كه عرضه مي دارد به زماني برمي گردد كه اين هنر تحت تاثير «نهضت معماري مدرن»بوده است.

در اوايل قرن بيستم با توسعه شهرها و رشد جمعيت و انقلاب صنعتي, معماري نئوكلاسيسم (معماري عصر ويكتوريايي با تجمل گرايي) ديگر نمي توانست جوابگوي دگرگوني هاي جامعه صنعتي باشد, لذا معماري مدرن به عنوان يك نياز و براساس اصول و قواعد مكتب عقل گرايي و مبتني بر فلسفه علمي جديد ظهور پيدا كرد.

معمار نوگرا (مدرنيست) بر نقش عملكرد در معماري اهميت بسياري قائل است (با وجود اهداف ايده آليستي و شكلهاي جبري كه با آن سروكار داشت) و در عين حال با تجمل گرايي , شكل هاي تزئيني بي مصرف و نمادگرايي به مخالفت برخاسته و بنا را در نهايت سادگي و بر پايه نياز انسان خلق مي گذارد (انسان گرايي = اومانيسم) و در نهايت از طريق خلق «معماري كابردي» (يكي از وجود مشترك معماري و طراحي صحنه) به سبك زيبايي شناسي خاصي خود كه تجسمي از معماري «ناب» است ميرسد.

معماران بسياري همچون: «ماله اسيتونس»، «كن آدام»، «لئون بارشاك»، «جان باكس»، «هانس درير»، «ون‌سنت پولگلاس»، «پل شريف»، «رالف برينتون» از جمله كساني هستند كه از معماري به طرف سينما و حرفه طراحي صحنه روي آوردند.

تبلور سبكهاي گوناگون معماري در تار و پود طراحي صحنه فيلم ها, نشان دهنده حضور خلاقه اين هنر در سينماست كه موجب الهامات اساسي و با ارزشي در كار طراحان صحنه و حتي فيلمنامه نويسان و كارگردانان شده تا حدي كه گاه اصول و كاربرد اين سبكها پايه تفكر اصلي فيلم را به وجود آورده است از جمله:

í در فيلمهاي سبك «آنجلوآنتونيوني» (اگر انديسمان) به دليل حضور انسان و شخصيتهاي معاصر و نيز شناخت و تحليل آنها, سبك معماري مدرن به صورت هنرمندانه و خودآگاه در تبيين معاني دروني و ظاهري و كشف آن به صورت هماهنگ با موضوع جا افتاده است.

í در فيلمهاي «اورسن ولز» استفاده از ويژگيهاي هنر و معماري سنگين و پرحجم باروك در شكل ساختمانها و نيز آرايش صحنه با اشياي موجود در آن, ويژگيهاي طبقه خاصي سرمايه داري را به تصوير كشيده است.

í «پي يرپائولو پازوليني» در فيلمهايش با استفاده از معماري سنتي و بومي (بدوي) ملل مختلف و تلفيق آنها با هم, براساس تفكرات شخصي و سياسي اش, در ايجاد فضاهاي ناشناخته و غريب و با سبك زيباشناسي خاص خود فضاي تراژدهاي يونان را با تمام گستردگي فرهنگي آن بسيار و كاملاً بدوي نشان مي داد (از جمله فيلمهاي: انجيل به روايت متي يا اوديپ شهريار)

í در فيلمهاي «فدريكوفليني»، كاربرد سبكهاي معماري در طراحي صحنه, به صورت تخيلي و نمادگونه «طنز», «غم و غربت» و «توهم و خيال» را در ذهن تماشاگر زنده مي كند. (از جمله در فيلم «ساتريكون» كه با نوعي معماري كاملاً تخيلي, ساده شده (استرليزه) و خاص از نظر زيبايي شناسي بصري, فضاي كهن رم باستان (رم بت پرست) را با تمام ابهام ها و شكلهاي اسرارآميزش, به صورت يك «رويا» تجسم مي بخشد)

í «نيكلاس ري» در فيلم وسترن «جاني گيتار» نيز به كمك طراح صحنه اش «جيمز ساليوان» با استفاده جسورانه از معماري مدرن، تحت تاثير بناهاي سنگي فرانك لويد رايت، بدعتي در فضاي فيلمي و سترن پديد مي‌آورد.

 

معماري پست مدرنيسم در طراحي صحنة سينماي معاصر

در دهه‌هاي 1980 و 1990 توليد انبوه فيلمهاي تاريخي, افسانه اي ـ علمي (آينده نگر) و نيز بازسازي جديد مضامين قديمي, بر مبناي نظريه ها و تفكرهاي تازه و بكر اوج مي گيرد. از جمله نظريه هنري «پست مدرنيسم» كه در ظاهر كاربردي صرفاً تزئيني در حد يك رسم جديد روشنفكرانه دارد اما از مفاهيمي متاثر از عصر حاضر برخوردار است.

رهبر, فيلسوف و الهام دهنده پست مدرنيسم «نيچه» است آن هم به دليل انتقاد ويرانگري كه از مدرنيسم و فلسفه عقل گرايي ذهني و اخلاقي «كانت» به عمل آورد.

يكي از اصول مورد توجه معماري پست مدرن (هم براي هنرمندان معمار و نخبگان فكري جامعه و هم براي توده مردم) كه مضموني «نيچه اي» دارد, مساله زيبايي بخشيدن به زندگي است.

ويژگيهاي معماري پست مدرن:

1 - دستورالعمل جدي و لازم الاجرا صادر نمي كند.

2- اصول زيربنايي معماري مدرن را مي پذيرد اما برخي از اجزاء آن را نقد مي كند.

3 - ضد تاريخ, ضد طنز يا نمايش نيست.

4 - به گذشته هاي دور و اساطير توجهي خاص دارد.

5 - از عناصر معماري گذشته صرفاً به عنوان تزئينات چشم گير استفاده مي كند.

6 - ضد نمادگرايي و شكل نمايشي قالب ها نيست.

7 - به قصه پردازي , تجسم رويا و اسطوره و فضاهاي تخيلي گرايشي دارد.

8 - اهميت ويژه به تصوير پردازي و شمايل سازي دارد.

9 - در حال تحول به سوي بناهاي استعاره اي است كه نوعي فضاي جديد و پرابهام را مي سازد.

در دهه 1980 اين سبك معماري (پست مدرن) به عنوان يك ديدگاه جديد درشيوه طراحي صحنه و دكور فيلم, كاملاً نمايان شود تا جائي كه زير بناي اصلي فكري سينماگران جوان نسل حاضر را تشكيل مي داد.

í در فيلمهايي از نوع نابودگر (جيمز كامرون)، بيگانه (ريدلي اسكات)، يادآوري مطلق (پل ورهوون) كه به فيلمهاي افسانه اي علمي (آينده‌نگر) معروفند, فضاهاي تلخ و بدبينانه «فيلم نوار[4]» و نئواكسپرسيونيستي دهه هاي 1930 و 1940 با شكلي نو و كاملاً تخيلي به صورت كابوس رنگي خلق مي شوند. معماري و طراحي صحنه اين فيلمها با وجود شكل خيالي و مبتني بر تحقيقات دقيق و وسيع علمي شان, فضاي آينده و موقعيت بشر را به صورت كابوسي ترسناك و هشدار دهنده مي نماياند. (كابوس تسلط ماشين بر انسان به شكلي گستاخانه و به صورت هميشگي انسان ـ حيوان در مقابل چشمان تماشاگر) به بيان ديگر: معماري و فضا = محل نبرد انسان ـ حيوان.

فضاهاي اين فيلم‌ها در مقايسه با نسخه‌هاي قديمي و كلاسيك گذشته داراي شكلي كاملاً «فوتوريستي[5]» و الهام يافته از سبك‌هاي گوناگون معماري گذشته و حال و فضاهاي آينده‌نگر هستند كه حضور روح حيواني و درنده‌خوئي (Modern brutalaism) عصر حاضر در آن ديده مي‌شود. از جمله:  

í در فيلم «دراكولاي برام استاكر» اثر «فراسيس فورد كاپولا» به كمك «توماس ساندرز» طراح صحنه (معمار و هنرشناس) و گروهش، متاثر از نظرها و ديدگاههاي سبك «پست مدرن» در مورد اهميت عنصر نمايش و با استفاده از آخرين امكانات تكنولوژي و ترفندهاي بصري در هر زمينه, فضايي كولاژگونه را از كليه عوامل و اجزاي گيرا و آرماني بصري هنري گذشته به وجود آورد تا به فضاي تخيلي, مرموز و توهمزاي اثرش كمك كند. فضاي فيلم متاثر از زبان بياني تصوير در داستانهاي مصور و با انتخاب آگاهانه سبك «معماري» رومانتيك گونه و نيز متاثر از طراحي فضا و نور فيلم زشت و زيبا (ژان كوكتو) در شكل تنديسها و مجسمه هاي مرمري و ... كه احساس دلتنگي و ياس از مرگ و گذشته اي فنا شده را در انسان زنده مي كند, به عنوان ايده اصلي فيلم بيان مي شود.

í «تيم برتون» كارگردان آثاري چون «ادوارد دست قيچي»، «بت من‌هاي يك ‌و دو» و «بيتل جويس» با همكاري و به لطف قدرت تخيل و نبوغ سرشار طراحان صحنه خود (آنتوان فرست و بوولش) موفق به خلق فضاهاي كابوس گونه تخيلي و مملو از توهم مي شود. او با استفاده از سبك نقاشي و قصه ي داستانهاي مصور و با ايجاد تحول در گردش تصوير پردازي آنها, ريتمي پرشتاب (ويژگي فيلمهاي پست مدرن) را به وجود مي‌آورد.

í اودر فضا سازي فيلم «ادوارد دست قيچي»، خواب پريشان بچه‌اي را تجسم مي‌بخشد كه با محيط اطراف خود سازگار نيست. طراحي صحنه اين فيلم تركيبي است از افسانه‌ها و نقاشي‌هاي كتاب هاي قديمي كودكان با همان ساختمانهاي روياگونه (مانند فيلمهاي كارتون) و همان رنگ هاي نرم و لطيف بچگانه به صورت ماكت هاي اسباب بازي ... !

í در فيلم بت من دو (بازگشت بتن من ) طراح صحنه با استفاده از سبكهاي گوناگون هنري معاصر و تلفيق آن ها با معماري دهه 1920 و ويژگيهاي معماري «پست مدرن» در نهايت شهري خيالي و رويايي را خلق مي كند كه ساخته تخيلات و علايق شخصي اوست.

طراحي صحنه فيلم با استفاده از كليه عوامل بصري و تزييني گذشته و حال, لباس تخيلي براي شخصيتهاي در عين حال عروسكي, وسايل و لوازم صحنه اي كه به شكل اسباب بازي هاي كودكانه در اندازه هاي بزرگ طراحي شده اند, حالتي از ترس, طنز و افسردگي را به انسان القاء مي كند.

طراحي شهر «گاتهام سيتي» به سبك معماري هولناك و فاشيستي[6]، كمك نورپروازي و تصويربرداري اكسپرسيونيستي خود, به تنهايي توانسته است هماهنگ با ايده اصلي فيلم, حس وحشت و هراس از آينده ار در قالب يك داستان عامه پسند به انسان منتقل كند .

í در «فيلم نابودگر» (جيمزكامرون)، صرفنظر از شكل ظاهري آن (كه برداشتي جديد از داستانهاي قديمي و مصور است) در بطن خود تحت تاثير مضامين نيچه اي در مورد اراده «معطوف به قدرت» براي مبارزه و برخورد با نهيليسم منفي و مخرب است و تصوري از عينيت پيدا كردن «ابر انسان» است در شكلي كاملاً پست مدرنيستي!

 

ويژگي هاي سبك فيلمهاي آينده نگر (افسانه اي, علمي ـ تخيلي):

1 - اين گونه فيلم ها بيشتر در سنت فيلمسازي «نوآر» و سبك نئواكسپرسيونيستي دهه هاي 1930 و 1940 ريشه دارند (كه با ديدگاههاي جديد در شكلهايي جنون آميز بازسازي و خلق مي‌شوند).

2 - وجود حس حسرت به گذشته (نوستالوژي) درونمايه فيلمنامه و فيلم.

3 - تعلقات ذهني آنها به شاهكارهاي كلاسيك كه در تاروپود فيلمهايشان نمايان و مجسم است كه اين تاثيرات بيشتر در سبك بصري اين فيلم ها ديده مي‌شود.

4 - ظهور دو نوع  معماري فوتوريستي و فاشيستي ايتاليا در طراحي صحنه كه با پرداختي نئواكسپرسيوئيستي, (كلاً تفكر سبك پست مدرنيسم) در تمامي عناصر فيلم كه حالتي نمادگونه و استعاري را به اجزاي دكور و كل فضا مي‌دهد.

تاريخچه و سير تحول و تغييرات حرفه طراحي صحنه در سينما :

در ابتداي كار توليد فيلم هاي پرخرج و باشكوه در نخستين استوديوهاي بزرگ سينما , براي طراح صحنه (طراح دكور و لباس) واژه «مدير هنري» (Art Direction)به عنوان مسئول بخش طراحي فيلم انتخاب شد كه كارش: 

1 - نظارت بر طراحي و ساخت دكورهايي بود كه بر اساس طرحهاي اوليه شان به وسيله گروه و يا واحد ساخت دكور تهيه و اجرا مي شدند.

2 - يكدست كردن و هماهنگ كردن كار طراحان صحنه (Set Decorators) و طراحان لباس (Costume Designers) از نظر سبك و شيوه بياني بود.

مدير هنري در واقع مغز متفكر و خالق فضاي كلي فيلم از نظر ساختمان فكري , سبك تصويري و بافت فيلم بود.

 

مراحل كار مدير هنري :

1- مرحله تجزيه و تحليل اثر : با فيلمنامه نويسي و كارگردان ارتباط تنگاتنگ داشت با در نظر گرفتن خواسته هاي آنها و ارزشهاي بالقوه فيلمنامه و پس از انبوه طرحهاي اوليه به يك زبان بيني خاص مي رسد و فضاي كلي را خلق مي كند.

2 - فكرهاي خام و اوليه در مورد فضاي كلي فيلم (معماري, دكورها و لباس ها و غيره) به دست طراحان دكور و لباس به طرحهايي با شكل و جزئيات نهايي تبديل مي نمايد. (تهيه نقشه هاي فني و اجرايي و ساخت و تبديل آنها به دكورهاي واقعي توسط تكنيسين ها و به دست بخاران, بناها و نقاشان و فلزكاران و كارگران دكورساز و سازندگان لوازم صحنه و ديگر گروهها). طرحهاي مربوط به لباس نيز پس از بررسي هاي نهايي و تهيه پارچه و لوازم كار به دست خياطان و با نظارت طراح لباس به لباس دوخته شده تبديل مي نمايد تا مورد استفاده قرار گيرد.

با سپري شدن تدريجي دوران فيلم هاي عظيم و پرخرج با دكورهاي استوديويي (دوران خلايي سينما) و به لطف كار نبوغ آميز «مديران هنري»كه فيلمهاي با ويژگيها و سبكهاي خاص يك شكل (از نظر ارزشهاي زيبايي شناسي و بيان تصويري) توليد كردند, در سينماي امريكا و انگليس مسئوليت مديري هنري به دو بخش مجزا و مستقل تحت عناوين:

1 - طراح توليد هنري (Production Desigor)

2 - طراح لباس, (Costume Designer) با وظايفي متفاوت ولي در نهايت هماهنگ تقسيم شد.

 

آشنايي با برخي واژگان فني بصري و بررسي تاثيرات آنها در طراحي صحنه تئاتر و سينما

 

 

در تمام وجوه بصري تئاتر و فيلم عوامل اصلي معيني بكار مي‌رود كه مي‌توان آنها را واژگان فني بصري خواند.

طراح صحنه تئاتر از مزايايي خاص يا مشكلات خاص كاربرد اين عوامل برخودار است و مثلا مانند يك نقاش محدود به يك سطح صاف دو بعدي نيست چه بسا مجبور به ايجاد تجسم عمق در يك سطح صاف و يا بافتي زبر و خشن در يك سطح صاف شود. او در عين برخورداري از دخل و تصرف در نور و يا ايجاد خطاي ديد تماشاگر توسط نور، محدود به اين واقعيت مسلم است كه كارش جزئي از كل بوده و نبايد آنقدر جالب و جذاب باشد كه نمايش مربوط را بي‌اثر كند.

 

عناصر اصلي واژگان بصري:

عمدتا در حيطه هنرمندان فني قرار دارد.

1 – حركت: نحوه طراحي صحنه و لباس آشكارا الگوها و انواع حركات مورد استفاده كارگردان را تحت تاثير قرار مي‌دهيد.

2 – خط در سه نوع وجود دارد: الف: مستقيم- ب: منحني- ج: مورب

الف: مستقيم شامل خطوط:

P افقي: معرف افقي و آرايش و سكوت است.

P عمودي: معرف قدرت و استحكام است. (مثلاً اگر منتهي به سقفي بلند شود، عظمت و شكوه مكان را نشان مي دهد).

ب: منحني: خطوط منحني نيز فعال هستند اما بيشتر مطبوع و جذابند و بدين لحاظ در صحنه هاي مربوط به كمديهاي سبك و بي معني است.

ج: مورب: خطرات فعال كه در زاوية جاده يكديگر را قطع و خطوط ناهموار ايجاد مي كنند كه گويايي آشوب و جنگ و نزاع وضعيت و حالت عصبي مانند آن است. صحنه يك نمايش اك پرسيونيتي اغلب پر از خطوط ناهموار و نامنظم است.

صحنه يك نمايش يا فيلم اكسپرسيونيستي كه غالبا تجسم آشوب دروني و يا، ناآرامي يا جنون شخصي اصلي اش و دنياي اوست، اغلب پر از خطوط ناهموار و نامظنم است.

3 – جرم: خصلت اندازه، حجم و يا غلظت است. اجرام سنگين (ديوار سنگي، بخاريهاي سنگي و ...) مي تواند به چگونگي تركيب آن يا ساير عناصر گوياي قوت و استحكام، امنيت و يا حزن و اندود و تهديد مي باشد. اشياي سبك و باريك و ظريف مي‌تواند بيانگر مطبوع بودي، نااستواري و شايد بي پولي باشد.

5 – بافت: اصولا متضمن احساس لمس كردن است. 

 طراحي صحنه در سينماي ايران:

دوره نخست 1316-1279:

در سال 1279 هجري شمسي (1900 ميلادي) مظفرالدين شاه قاجار, در پاريس بر حسب اتفاق, مسحور جادوي دستگاه «سينماتوگراف» و تصاوير متحرك آن شد و دستور خريد يك دستگاه از آن را بر اي ارسال به كاخ مباركه صادر كرد و مدتي اين «فانوس خيال» به عنوان اسباب بازي در خلوت اعيان دست به دست چرخيد.

- سپس شخصي روشنفكر و آزادي خواه به نام «ميرزا ابراهيم صحافباشي» براي اولين بار با تاسيس سالن سينماي خيابان چراغ گاز در تهران از اين دستگاه براي نمايش عمومي استفاده نمود.

- پس از او «روسي خان»، «اردشيرخان» و «علي وكيلي» نيز توجه خود را به سينماداري معطوف نمودند .

در سال هاي 1300 تا 1310 , «خان بابا معتضدي» اولين فيملبردار تاريخ سينماي ايران فيلمهاي خبري و مستندي از جمله: سفر رضاخان به تركيه (با همكاري), رضاخان در مجلس موسسان, رژه قشون, راه آهن و چند فيلم خبري ـ مستند از خيابانها و ميدانهاي تهران را كه از نظر تاريخي و سندي نشان دهنده فضاي آن دوره از نظر معماري، شكل شهري, حال و هواي خيابانها، شكل لباسها و وسايل نقليه است را فيلمبرداري نمود. (اين فيلمها و تصاوير آن منبع خوبي براي طراحان صحنه به شمار مي رود) و سپس سينمايي را نيز تاسيس كرد.

- با شروع ديكتاتوري رضاخان دولتمردان وقت, سينما را حتي به عنوان يك سرگرمي عمومي هم به ديده شك مي نگريستند. و حتي با وجود تمايل رضاخان به تقليد و الگو برداري از آلمان نازي, دولت وقت حاضر نبود حتي درساختن فيلمهاي تبليغاتي سرمايه گذاري كند در نتيجه به اين علت كه مزيد علتهاي ديگر بود, چرخ رشد, توسعه و تحول فكري سينما در ايران از حركت بازايستاد.

- «آوانس اوگانياس» مهاجر ارمني روسي پس از اتمام تحصيلات سينمايي خود در مدرسه سينماي مسكو, در سال 1308 به مشهد و سپس به تهران آمد. او بنيانگذار نخستين مدرسه سينمايي ايران, به نام «مدرسه آرتيستي سينما» بود كه در آن بازيگري، فيلمبرداري و تكنيك (توسط خودش), تاريخ لباس (سعيد نفيسي)، دكور (مهاجر سوئده: فردريك تالبرگ) تدريس مي شد.

- مهمترين دستاوردهاي «مدرسه آرتيستي سينما»، ساخت نخستين فيلم صامت داستاني ايران به نام «آبي‌ورابي» (1309) بود كه بدون داستان مشخص به سبك نخستين فيلمهاي كمدي تاريخ سينما، يك سلسله، ماجراهاي خنده آور درباره دو شخصيت بلند و كوتاه است.

- در اين فيلم براي فضاهاي خارجي, از مكانهايي واقعي همچون باغ فواره ( در حوالي باغ شاه), خيابان شاهرضا (انقلاب), خيابان علاء الدوله (فردوسي), ميدان توپخانه و ... استفاده شد و براي فضاهاي داخلي (محكمه دندانپزشك) در اتاقهاي ساختمان مدرسه ـ نخستين «پلاتو»هاي سينماي ايران ـ با حداقل امكانات و با تغييرات و جابجايي در وسايل و ابزار موجود و صحنه آرايي مجدد, استفاده شده است.

- در اين فيلم مسئوليت طراحي صحنه و وسايل و ترفندهاي ويژه تصويري بر عهده «فريدريك‌تالبرگ» بود شايد به علت آشنايي حرفه اي اش با نقاشي و صحنه آرايي در تئاتر!

- «آبي و رابي» را اگر نخستين گام در رواج سنت تقليد از آثار غربي در سينماي ايران بدانيم، فيلم دوم «اوگانيانس» (حاج آقا اكتور سينما) نخستين حركت در زمينه ساخت سينماي بومي با شناسنامه ايراني به شمار مي آيد.

- اين فيلم اگرچه داراي فيلمنامه اي منسجم و فوق العاده پيشرو در ارائه فكر «فيلم در فيلم» با افت و خيزهاي دراماتيك در شكل طنز سياه آن بود، اما از نظر امكانات توليد و شرايط مالي در وضعيتي به مراتب بدتر از فيلم قبلي ساخته شد.

- محلهاي خارجي فيلمبرداري اين فيلم، در مكانهاي واقعي آن زمان قرار دارند: ميدان توپخانه، خيابان لاله‌زار، خيابان نادري، خيابان تخت جمشيد (طالقاني)، ساختمان كافه پارس، سالن ورودي سينما لوناپارك...

- اگرچه فضاهاي خارجي فيلم اخير به دليل قاب بندي و تركيب تصويري, به عنوان تصاويري مستمند و تاريخي آن دوره بسيار پر اهميت است اما علاوه بر آن, براي نخستين بار, اعتبار نقش فضا و مكان در پيشبرد فيلمنامه را از نظر عملكرد صحنه‌اي و اصول زيباشناسي تصويري مطرح مي كند. از جمله: برگزيدن محل گنبد كردي كافه پارس با شكل تمثيلي اش از كره زميني براي ايجاد ترس و دلهره صحنه تعقيب فيلم و يا استفاده از سالن و ورودي سينما، آگهي تبليغاتي فيلم ناطق «آتلانتيد» در واقع به نوعي از هنر سينما ستايش مي‌شود.

- در فضاهاي داخلي فيلم اخير, به دليل نبودن دكور پلاتويي، فضاهاي موجود را با تغيير صحنه آرايي و جابجايي وسايل صحنه, به فضاي مورد نياز فيلمنامه تبديل مي كردند و به دليل مشكلات مالي اين فضاها را با كمك نوعي سبك بخشي خاصي صحنه اي طراحي مي كردند, از جمله صحنه محكمه دندانپزشك, اتاق حاج آقا, محل كار ژرسيتور و ...

- «ابراهيم مرادي» نخستين كارگردان رئاليست و مولف ايران (تهيه كننده, نويسنده فيلمنامه, عكاس و مخترع) در نوجواني به نهضت جنگل پيوست و پس از شكست جنگلي (به شوروي گريخت, در آنجا به دليل علاقه به فراگيري عكاسي و فن و تكنيك فيلمسازي و فيلمبرداري پرداخت.

- نخستين فيلم او «انتقام برادر» (1308) كه نخستين فيلم (ناتمام) درام اجتماعي, به سبك «فيلم سياه» سينماي ايران است تحت تاثير شكل فيلمهاي سياه اكسپرسيونيستي (فيلمهاي فريتس‌لانگ و مورنا) و فيلمهاي روسي بود.

- فيلم بعدي ابراهيم مرادي «بوالهوس» (1313) تحت تاثير فيلمهاي مورنا (طلوع- 1927) از نظر داستان و شكل صحنه آرايي بود. اين فيلمنامه با وجود شكل ظاهري عاشقانه‌اش، به گونه اي بدبينانه و تلخ به مسائل اجتماعي مي پردازد. فضاي خارجي فيلم گذشته از اهميت شكل اطلاعاتي و مستند گونه خود، در واقع سعي دارد كه تضاد بين فرهنگ ساده و سالم روستايي با زندگي ماشيني، شلوغ و ناسالم شهري را بيان كند. در فضاهاي داخلي و صحنه آرايي آن هر صحنه بر حسب ويژگيهاي رواني شخصيتها و با حداقل امكانات چيده شده وسايل صحنه, جدا از شكل ظاهري و تزئيني خود, كاربردي تمثيلي در ميان حالات دروني فيلم به خود گرفته اند (لگد كردن گل در زير و يا خاموش شدن شمع به معني مرگ, وجود دود سيگار روي ميز يعني حضور دو نفر, عكسهاي چيده شده از زنان دو بالاي تخت خواب خسرو به نشانه تمايلات نفساني او و ...)

- «عبدالحسين سپنتا» (كارگردان، نويسنده فيلمنامه، بازيگر و طراح صحنه) در مدرسه زرتشتيان تهران، جذب هنر نمايش و دكورسازي براي صحنه تئاتر شد. او در زمينه طراحي صحنه با فردريك تالبرگ در اجراي نمايشهاي تاريخي همكاري داشت كه موجب شد تا او از نزديك با هنر و فن طراحي صحنه, امكانات و نقش مهم آن در خلق بافت تصويري, و همچنين شيوه و فن ساخت دكورهاي عظيم و بنيادي آشنا شود.

- در فيلمهاي او به دليل نوع فيلمنامه هاي تاريخي و مبتني بر افسانه هاي اساطيري و بازسازي و خلق بنيادي فضاهاي تاريخي، عامل طراحي صحنه، دكور و لباس نقشي تعيين كننده داشت و از آنجا كه استوديو و امكانات مجهز براي خلق اين فضاهاي خاص در اين وجود نداشت, با پيدا كردن امكان كار در استوديوهاي حرفه‌اي هند, توانست تمامي روياهاي دست نيافتني خود را به شيوه و نگاه خاص فيلمهاي هندي به نقش فضا, معماري و دكورها در هر چه رمانتيك و رويايي تر نشان دادن صحنه ها, به واقعيت نزديك كند. (دختر لر، فردوسي، شيرين و فرهاد، چشمان سياه و ليلي و مجنون).

- در طراحي و ساخت (1312) دكورها و طراحي صحنه فيلم دختر لر كوشيد تا از ويژگيها و نقش مايه هاي معماري اواخر قاجار در ساختمانهاي شهر استفاده كنند و از سرزمين هند هم به جاي طبيعت لرستان! اما به دليل نداشتن تجربه قبلي و حضور دائم در جلوي دوربين به عنوان بازيگر اصلي, نتوانست بر تمامي طراحي و ساخت فضاي فيلمش تسلط داشته باشد (مثلاً در آرايش صحنه ها, بيشتر سليقه تماشاگران هندي در نظر بوده تا خلق فضاي ايراني ولي در طراحي لباس از الگوي دقيق لباس‌هاي قزاقي دوره رضاخاني (قهرمان اول فيلم) و از لباسهاي ايلياتي و روستايي (لباس گلنار) با تغييراتي در جهت جذاب شدن لباس ستاره فيلم (در بستن روسري و سربند) و از لباسهاي قبيله هاي گوناگون (لباس شخصيتهاي خبيث و ) بهره برده شده است.

- سپنتا اولين فيلمساز و طراح صحنه اي بود كه تمامي فضاي مورد نياز فيلمنامه را در گوشه متن فيلمنامه ابتدا طراحي و سپس همان طرح را به طور بنيادي در پلاتو مي ساخت.

 

دوره دوم 1357 – 1327:

- يازده سال سكون و سكوت سينماي ايران از سال 1327 – 1316 موجب شد كه تلاش حركت فيلم سازان دوره نخست در ايجاد نظام حرفه توليد فيلم و تاسيس نخستين مدارس سينمايي، استوديوها و پلاتوهاي مجهز براي رشد صنعت سينما و حرفة مهم و تخصصي طراحي صحنه متوقف شود و كم كم از ياد برود.

- بيشتر تهيه كنندگان آن زمان بر اين باور بودند كه فيلم خوب (سينماي هنري) به دليل مفاهيم پيچيده اش، تماشاگر كمتري دارد و اين، مخارج زياد فيلم را تامين نمي كند و در نتيجه مقرون به صرفه نيست از اين رو با شناخت و آگاهي از مسائل روز و سليقه مردم و در نبود سرگرمي و تفريح و ترويج فرهنگ بي هويتي، ساده ترين راه را يعني سينماي تجاري بدون محتواي عميق فكري را برگزيدند. رواج اين نوع فيلمها محدوديتهايي را در طراحي صحنة اين نوع  فيلم‌ها بوجود آورد كه باعث شد فضاي بيشتر فيلمها، كليشه اي بي ارزش بدون كيفيت و بدور از هر گونه خلاقيت در بينش و تفكر باشد. در نتيجه حالتي ساختگي و غير منطقي بر كل فضاي كارها حاكم شد.

- در چنين وضعي آثاري كه معنويات و انديشيدن به واقعيتهاي غير مادي اركان اصلي آن را تشكيل مي داد، زمينه اي براي خود نمايي و عرضه شدن نداشته است پس هر آنچه بود تقليد و كپي كردن سطحي از فيلم هاي هندي و غربي بود آن هم براي كشف راه هاي ساده و كم هزينه و جستجوي سود بيشتر از طريق ترويج سينماي عوام پسند كه به سينماي «بساز و بفروش» معروف شد.

در اين دوران نقش دكور صحنه آرايي فيلم ها در برگيرنده همان مفهوم و ارزشي بود كه در دكور تئاتر آن سالها از ابتدا وجود داشت. يعني دكور و لباس بدون كوچكترين ظرافت و دقتي در طراحي و خلق فضا و بدور از وظيفه اصلي خود، مفهومي را عرضه مي كرد كه صرفاً جنبه تجاري داشت در چنين فضايي كساني بوجود آمدند كه از طريق رعايت همين شيوة طراحي صحنه، بعدها دكوراتور سينما شده اند. و از طراحي صحنه تئاتر وارد سينما شده و همان راهي را رفتند كه در تئاتر پيموده بودند. البته كساني هم همچون «موشق سروري»، «ولي ا.. خاكدان» هم بودند كه با ابتكار و خلاقيت هاي شخصي اشان تا حدودي ضعف بزرگ كمبودهاي مادي و معنوي را مي پوشاندند. آنان نسبت به زمان خود سعي كردند با اتكاء به تجربه ها و ديد شخصي خود در مقابل موج تقليد و كليشه به نوآوري هايي هر چند محدود در زمينه طراحي و ساخت دكور روي آورند. استاد خاكدان هنرمند صاحب سبك و پركار سينماي ايران در اين دروه يك گام فراتر از جريان رايج گذاشت و بخصوص در فيلم هاي خود از جمله: «امير ارسلان نامدار» و «قزل ارسلان»، در نهايت كوشش و تكيه بر قوة تخيل خود به اين فن در سينما اهميت بخشيد و راه هاي فني و اجرايي جديدي را در صحنه آرائي و دكور عرضه كرد. (و سالها بعد در ساخت دكورهاي شهرك سينمايي هزاردستان– غزالي- شركت داشت و الگويي ارزنده براي طراحي و ساخت اصولي ديگر شهرك هاي دكوري را بوجود آورد.

اما از نخستين كساني از معماري و فضاي طبيعي بعنوان دكور كليدي فيلم خود استفاده كرد، «ابراهيم گلستان» بود او در فيلم «خشت آينه» (1344) با تلفيق معماري و فضاي طبيعي با چند صحنة ساخته شدة استوديويي بر حسب ضرورت و بدور از فرهنگ رايج دكورهاي بي محتواي مقوايي، براي نخستين بار نقش هنرمندانه فضا در ساختمان فيلم را مطرح كرد. بدين معني كه تمام عوامل تشكيل دهندة فضاي فيلم (معماري، آرايش صحنه و اشياء، بازيها و گفتارها و حركت هاي دوربين) بايد به گونه اي هماهنگ، در پيش برد ايدة اصلي فيلم نقش اساسي داشته باشد.

در هر حال تلاش هاي سينماگران نسل دوم در سه دهة طاقت فرسا، در مفهوم فيلم و نقش فضا به عنوان عاملي هنري دگرگوني پديد آورد كه متاسفانه بدليل بي هويتي و مبتذل بودن سينماي آن دوره چندان ثمر نداشت.

 

دورة سوم (پس از انقلاب اسلامي):

در اين دوره مهمترين تاثير بجا مانده در اهميت بخشيدن به هنر سينما و طراحي صحنه فيلم به دليل قطع واردات فيلم هاي خارجي در ابتداي انقلاب و سياست هاي فرهنگي و هنري جديد پديد آمدة پس از انقلاب در صدا و سيما و توليد سريال هاي تلويزيوني رقم خورد. صدا و سيما با توليد سريال هاي تلويزيوني نخستين قدم پژوهشي را در زمينة خلق فضاي داستان هاي تاريخي و افسانه هاي عاميانه قديمي كه توليد آنها باعث رشد آگاهي فرهنگ عمومي در شناخت آداب رسوم گذشتگان مي شود بر مي دارد. و زمينة جذب طراحان صحنه، تكنيسين هاي قديمي و ساير متخصصان فني را فراهم مي كند. از سوي ديگر تاسيس نخستين شهرك سينمايي براي ساخت دكورهاي عظيم تاريخي توسط صدا و سيما بدون استفاده از كارشناسان خارجي و به روش سنتي با مواد خام ابتدايي، زمينه را براي كشف و اختراع روش هاي تازه و كم هزينه، بكارگيري نيروهاي متخصص و همچنين ايجاد نخستين انبارهاي لباس و لوازم صحنه قديمي را فراهم آورد.

منبع : سايت علمی و پژوهشي آسمان--صفحه اینستاگرام ما را دنبال کنید
اين مطلب در تاريخ: جمعه 31 مرداد 1393 ساعت: 17:58 منتشر شده است
برچسب ها : تاریخچه سینما و تاتر,اركان تئاتر,نقش طراحي صحنه چيست؟ طراح صحنه كيست؟,سبک های تاتر,

 

تاریخچه زبان ایرانی

معمول ترين  و ساده ترين  تعريفي كه از زبان  ارائه مي شود  اين است  كه زبان  وسيله برقراري  ارتباط  در جوامع بشري است . از هيمن  تعريف ساده مي توان  دريافت  كه زبان  امري اجتماعي  است .

از آنجا  كه جوامع  بشري  پيوسته  در حال تغيير و تحول  اند ، نهادهاي اجتماعي هم كه  بايد متناسب با نيازهاي  اجتماع باشند ، هيچ گاه ثابت  و يكسان  نمي مانند و همواره  براي هماهنگي با جامعه  و نيازهاي  آن متحول مي شوند .

بدين  ترتيب زبان  كه مهمترين  وسيله  و ابزار پيام  رساني و برقراري  ارتباط  و انتقال  مفاهيم  ذهني در جوامع بشري  است امري ثابت  نبوده  همواره  به تبع جامعه تحول مي يابد.

براي بررسي تحولات  جوامع بشري  و پي بردن  به علل و موجبات  اين تحولات  و شناختن حوادث ورويدادهاي كه منجر به پيدايش  عناصري  جديد و پديده هايي نو مي شوند  از تاريخ دور مي جوييم .

هم چنانكه  تاريخ  سرگذشت  اقوام و ملتهاي مختلف  و حوادث گذشته  برآنها را در زمانهاي مختلف شرح  مي دهد  به تاريخ يك زبان  نيز تغييرات  و دگرگونيهاي ان زبان در گذار زمان  و در طول  دوره  دوام  و رواج آن زبان مشخص مي كند . وبه كمك برررسيهاي تاريخي هر زبان  است كه  مي توان  هم تغييرات  و تحولات  آن  زبان را در ادوار تاريخي  مختلف  شناخت  و هم قواعد  و قوانين حاكم و ناظر برآن  تحولات  را بدست آورد . زبان هاي مختلف  به طرق  گوناگون باقي مانده است  جمع آوري  كرد و سپس اين اسناد  و مدارك  را به ترتيب تاريخي ، مرتب و منظم  نمود و آن گاه با توجه به شباهتها و تفاوتهاي ساختاري و صوتي زبان بكار رفته  در اين اسناد و با مقايسه  صورتهاي مختلف  زبان ، آن مدارك را دسته بندي و طبقه بندي نمود.

بدين ترتيب مشخص مي شود  كه هر زبان  از زماني  كه قديمي ترين آثار  مكتوب آن موجود است تا زمان حاضر ،دستخوش چه تحولات و تغييراتي شده است .

دراواخر قرن هجدهم ميلادي در پي رواج فقه الله و دستور تطبيقي زبان ها يكي از مهم ترين خانواده هاي زباني دنيا به نام خانواده زباني «خسرواردياني » كه زبان هاي ايراني نيز از اعضاي اين خانواده به شمار مي روند ،شناخته شد .

در ميان زبان هاي هندو اروپايي زبان فارسي اين ويژگي ممتاز را دارد كه مي توان تاريخ آن را بر اساس منابع و مدارك موجود در تمامي ادوار تاريخي از قرن ششم پيش از ميلاد تا زمان حاضر به طور پيوسته اي بررسي كرد .

زبان هاي فارسي در جهان

زبان و ادبيات فارسي به عنوان دومين  زبان جهان اسلام و زبان حوزه فرهنگي و تمدن ايراني با هزاران آثار گران سنگ در زمينه هاي مختلف ادبي ، عرفاني ، فلسفي ، تاريخي همواره مورد اعتنا و اعتقاد ايرانيان و مردمان سرزمين هاي دور و نزديك بوده است .

عليرغم حوادث و رويدادهاي پرتب و تاب و گاه ناخوشايند سه صده اخير باز هم اين زبان شيرين و دلنشين در دورترين نقاط جهان امروز حضورو نفوذدارد .

اين حضور و نفوذ حكايت از آن دارد كه در ژرفاي  زبان و ادب فارسي آنقدر  مهعاني  بلند و مضامين  دلنشين  علمي – ادبي  اخلاقي و انساني وجود دارد كه هر انسان سليم الطبعي با اطلاع  واگاهي از آنها  خود به خود  به فارسي ئو ذخاير مندرج در آن  دل مي سپرد . اگر چجنين نبود  ترجمه  و تاليف  هزاران  كتاب و مقاله  از سوي  خارجيان ددرباره  اثار جاودان  و جهان  ادب فارسي  مانند : شاهنامه فردوسي ، خمسه  حكيم نظامي گنجوي ، گلستان  و بوستان  شيخ اجل – مثنوي مولانا جلال الدين بلخي – چهره نمي جست               هزارانايران شناس و ايران  دوست غير ايراني  دل و عمر بر سر شناخت ، فهم ، تفسير  و ترجمه  اين آثار  ارزنده در نمي باختند . واقع آن است  كه نكات  نغز و حكمتهاي بديع  و درسهاي  انسانيت ، بزرگواري  اخلاقي و مردم  دوستي در ادب  فارسي آنقدر  حلاوت ولطا فت  دارد كه  مي تواند عطش تمام تشنه كامان  وادي معرفت و حيرت  را يك  تنه به آب  عذب خوبيش سيراب گرداند.

با در نظر گرفتن  ويژگيها و مختصات  زباني  قديمي ترين آثار و مدارك  بازمانده  اززبانهاي  ايراني تا زمان حاضر  مي توان  تحولات تاريخي  زبانهاي  ايراني رابه سه دوره  مهم  تقسيم كرد .

1- دوره باستاني                2- دوره ميانه                 3- دوره جديد

بدين ترتيب  مي توان گفت  «زبان فارسي »كه  يكي از زبانهاي ايراني  از قديمترين  صورت  بازمانده  آن تا  فارسي دري ، سه  دوره تحولي ,: باستان ، ميانه و جديد  را پشت سر گذارده است .

بنابراين  زبان فارسي  جديد  دنباله  طبيعي و صورت تحول  يافته زبان  «فارسي ميانه » است  وفارسي ميانه  خود صورت تحول يافته زبان «فارسي باستان » مي باشد .

چون  زبانهاي دوره باستان  و ميانه  ديگر بصورت  زنده بكار  نمي روند  و تنها  در مطالعات  تاريخي از صورت  مكتوب آنها  استفاده  مي شود، بطور كلي با زبانهاي «مرده »و «خاموش» خوانده  مي شوند .

دوره ميانه

زبانهاي ايراني ميانه

زبانهايي كه حد فاصل  بين زبانهاي باستاني  و زبانهاي  دوره اخير ايران اند ، زبانهاي دوره ميانه  ناميده مي شوند . ميزان  و ملاك تشخيص زبانهاي ميانه را  از يكسو  ساده تر  بودن  نسبت به صورت  باستانيان  و تغيير و تحول آشكار در سيستم  و نظام زباني  قديم و از سويي ديگر متروك و خاموش بودن آن دانسته اند .

البته  با توجه  به سير و تحول تدريجي  زبان  از صورتي  به صورت ديگر ، تعيين تاريخ دقيق و مشخص به عنوان حد فاصل  قطعي  بين زبانهاي باستاني  ، ميانه و جديد  ميسر نيست .

زبان شناسان تاسيس سلسه اشكاني در حدود (250 سال پيش از ميلاد ) را آغاز  دوره  زبانهاي ايراني  ميانه محسوب مي دادند  اين دوره  تا پايان  فرمانروايي سلسله ساساني  يعني 651 ميلادي كه  سال شكست  ساسانيان  از قواي  مسلمين  و انقراض  اين حكومت است  ادامه مي يابد .

بدين  ترتيب دوره  زبانهاي ايراني  ميانه  در حدود  هزار سال ، از قرن  سوم پيش از ميلاد تا قرن  هفتم  ميلادي محسوب  مي شود .

با توجه  به اينكه  از نظر  تاريخي دوره  زبانهاي  باستاني  با انقراض هخامنشيان  در سال (330 پيش از ميلاد ) به پايان  مي رسد  و دوره  ميانه  نيز از(250 قبل از ميلاد) كه سراغاز حكومت  اشكانيان  است شروع  مي شود . فاصله اي  قريب يكصد سال  ميان  اين دو  دوره تاريخي  زبانهاي  ايراني  وجود دارد  كه درتتبعات   تاريخي  زبان فارسي  به «سالهاي تاريك » معروف است  زيرا پس از برافتادن  هخامنشيان  بدست اسكندر ، طولي نكشيد كه  اسكندر خود در گذشت  و سرزمينهاي تحت تسلط وي ميان  سردارانش  تقسيم  شد و فرمانروايي ايران  زمين ، را يك از سرداران  اسكندر موسوم  به «سلوكوسي» گرديد .

سلوكوس و اعقابش قريب صد سال در ايران  حكومت  كردند  كه در تاريخ  ايران به دوران  سلوكيها  معروف  است . آنچه مسلم است  اين است  كه بدليل  يوناني بودن  فرمانروايان  سلوكي زبان  و خط ايراني  كمتر مورد  توجه  دستگاه  حاكمه  بود  و همين  عامل  موجب رواج  و تاثير زبان – فرهنگ  و هنر يونان  در زبان – فرهنگ  و هنر ايراني  گرديد . تاثير مختصات  خط يوناني  در خطوط ايراني  ابداع شده  در دوره  ميانه  نيز به  هيمن دليل  است .

بنابراين در تمام دوران  سلوكي ها اثري  مكتوب از خط و زبان  ايراني  بر جاي نماند  و به همين  دليل هيچ گونه  اطلاع  و آگاهي از چگونگي و كيفيت  زبان فارسي  دراين  مقطع خاص زماني  نداريم .

آخرين آثار  بازمانده  از دوره  باستان ، متعلق  به دوره هخامنشي  است و اولين  آثاري كه از دوره  ميانه بدست  آمده به دوران  حكومت  اشكانيان  تعلق دارد  و دوران  حكومت سلوكيان  كه ميان دو  سلسله  ايراني هخامنشي و اشكاني است. «دوره تاريك »  در حلقه  مطالعات  تاريخي  زبان  فارسي  به شمار  مي رود . بدين ترتيب  زبانهاي  ايراني  دوره ميانه ، زبانهايي هستند كه  در فاصله  زماني  سالهاي 250 پيش از ميلاد  (تاسيس سلسله اشكاني ) و 651 ميلادي ( انقراض  سلسله ساساني ) در سرزمين ايران بكار مي رفتند .

( اين نكته  شايان دقت است كه با يك تحول اساسي و چشم گير سياسي و اجتماعي ، زبان يك جامعه يكباره متحول  نمي شود . بلكه  ايجاد تغيير و تحول  در سيستم و نظام  زبان – امري  است كه  به آهستگي و طي  قرنهاي  متمادي  صورت مي پذيرد )

از ميان  زبانهاي متعددي كه درايران  دوره ميانه بكار  مي رفتند  آثار و اسناد  مكتوبي اززبانهاي «پهلوي اشكاني »«پهلوي ساساني » «سعدي »«سكايي»«بلخي »«خوارزمي »باقي مانده  است .

اين زبانها با توجه  به مختصات  وويژگيهاي ساختاري  و موقعيت  و محدوده  جغرافي شان  به دو گروه  اصلي تقسيم  مي شوند .

الف : زبانهاي  گروه شرقي

ب: زبانهاي گروه غربي

ادبيات  زبانهاي  ايراني  ميانه  گروه شرقي

زبانهاي  ايراني ميانه  متعلق به گروه شرقي كه از آنها  آثاري باقي مانده  است عبارتند از :

1- سعدي         2- سكايي             3- بلخي               4- خوارزمي

سعدي

به زبان  سعدي در ايالت  سغد قديم  سخن گفته  مي شد كه مهم ترين  شهرهاي  آن سمرقند و بخارا (در جمهوري ازبكستان  كنوني ) بوده است .

علاوه بر اين ايالت ، زبان  سغدي در نواحي ديگر مانند  واحه هاي تورفان  در تركستان شرقي به عنوان  زبان  مراورات  تجاري و فرهنگي و زبان اداري و تاليف  و تصنيف رواج  داشته است  . از كتيبه بوگوت  در مغو لستان ، كه متعلق  به اندك  زماني پس از 581 ميلادي است ، چنين  بر مي آيد  كه سغدي  زبان رسمي  نخستين  امپراتوري تركان  بوده است  . اين زبان نه تنها  در مكه  هاي حكم  دانان  سغده بلكه  در اسناد رسمي  و نامه هاي  آنها  نيز به كار مي رفت  و درآسياي ميانه به عنوان  زبان  ميانجي ، از قرن  ششم تا دهم  ميلادي (چهارم ) معمول  بود  لا گسترش زبان فارسي  در آسياي ميانه  از حدود  قرن چهارم  هجري ، سغدي به تدريج  از اهميت  افتاد . با اين همه ، زرمنشان به عنوان  زبان تكلم تا حمله مغول  در قرن  هفتم هجري همچنان  به حيات خود ادامه داد .  بازمانده اي  از اين  زبان  اكنون در دره رودخانه           در شمال  كوه نقياب ( در جمهوري تاجكيستان ) قراول است . آثار  سغدي را بر حسب موضوع ،مي توان به دو دسته عمده تقسيم كرد : آثار غير ديني و آثار ديني .

آثار غير ديني سغدي

آثار  غير ديني سغري مشتمل  بر نوشته هاي  روي سكه ها ، اشياء سيمين ، منسوجات ، چرم  سفالينه ها و سنگهاي گرانبهاست .

قديم ترين  سكه هاي سغري  متعلق به قرن دوم  ميلادي است  و جديدترين آنها از دوران  حكومت  عورك  فرامانرواي سمرقند – است كه  در ناحيه  پنجكنت (جمهوري تاجيكستان ) بدست  آمده اند .

نامه هاي  قديمي سغري

اين مجموعه ، كه شامل  پنج  نامه كامل  و چند  قطعه ناقص است ، در يك  برج نگهباني  متعلق  به ديوار  چين در غرب  تون – هوانگ بدست آمده و احتمالا  به اوايل  قرن  چهارم  ميلادي  تعلق دارد .

اين اسناد  قديم ترين آثار مفصل سغري است و علاوه  بر اهميت  زبان شناسي ، از جهت  در برداشتن  اشاراتي  به حوادث تاريخي  و پي بردن  به چگونگي نامه  نويسي  نيز مهم به شمار  مي رود .

آثار  مكشوفه در سند  عليا

 در كاوشهاي آسماني – پاكستاني  بين سالهاي 1979 تا 1988 در نواحي  ميان دهكده  شاتيان و شهر چيلاس و در هوترا در دره  سفر عليا ( شمال پاكستان ) بيش از 670 سنگ نوشته  كوچك  به  زبانهاي  ايراني  ميانه  كشف گرديد  كه بيشتر  ان كتيبه هاي سغري است  اين كتيبه  ها همه از  قرن چهارم  ميلادي  هستند  و از نظر  در برداشتن  نام هاي خاص ، همه به شمار  مي روند .

كتيبه بوگوت

اين كتيبه در سال 1956 در غرب  بروگوت  در جمهوري مغولستان  كشف گرديد ، بر سه طرف  سنگ فرار قائمي نگاشته  شده  و جمعاً داراي 29 سطر است  و در طرف چهارم  سنگ كتيبه اي  به سنسكريت (به خط براهي ) نگاشته  شده است . اين  كتيبه  مربوط به كوتاه  زماني  پس از 581 ميلادي  است و از جهت  در برداشتن  اطلاعاتي  درباره  تاريخ  فرمان روايان تركان ، حائز اهميت است .

كتيبه  هاي افراسياب

در سال 1965 در خرابه هاي  افراسياب در شمال  سمرقند  كنوني (جمهوري ازبكستان ) به همراه  نقش و نگارهاي روي ديوار حدود 10 كتيبه سغري  كشف گرديد . كتيبه  ها در شرح نقوش  روي ديوارهاست . بر يكي از ديوارها يك كتيبه 16 سطري  وجود دارد  كه در ان  شرح  بار يافتن  فرستاده  چغانيان به حضور  فرمان رواي  سمرقند  به نام  ورهومن آمده است  و پس از آن  سخن از فرستاده چاچي است . اين كتيبه ها متعلق به اواخر قرن  هفتم  و اوايل  قرن هشتم ميلادي  است .

كتيبه هاي پنجكنت

كتيبه هاي  كوچكي در پنجكنت ( تاجيكستان ) برروي  ظروف  سفالين ، استخوان و ظروف  سنگي بدست آمده است  كه به اواخر  قرن  هفتم  واوايل قرن هشتم تعلق دارند . از ميان  اين آثار  يك قطعه  سفال  نوشته  شش سطري از اهميت  بيشتري  برخودار است .  اين  نوشته مشتمل است بر فهرست الفباي سغري ، نام كاتب آن (درواسپ ) و حاكمي (كوي فرن ) كه دستور  تهيه آن را داده است .

كتيبه هايي كه برروي  چوب متعلق به قصر  چهل  هجره  در شمال اسرو شنه (تاجكيستان ) بدست آمده است .

نيز متعلق  به اواخر  قرن  هفتم  واوايل  هشتم ميلادي است .

آثار كوه منع

در1933 در خرابه نماي دژي در كوه  مغ در شمال  تاجكيستان 74 فقره  سند متعلق به بايگاني  ديواشتيج ،آخرين  فرمان رواي سغرؤ، بدست امد وي بهدنبال  حمله  اعراب  به قلمرو فرمان روايي خود به ان  دژ  كوهستاني  پناهنده  شده بود  . اين اسناد  كه روي چرم  و كاغذ  و پوست  نوشته  شده  ، مشتمل  بر  نامه هاي اداري – اسناد مالي ،يادداشتها و دستورهاي اداري  و يك قباله ازدواج است .

اين آثار  از نظر پي بردن  به شرايط سياسي و اقتصادي  ناحيه  سغر در اوايل  قرن  هشتم ميلادي  اهميت بسيار دارد .  همچنين  نامه هاي  بدست آمده

 

كتيبه لادك

كتيبه اي  كوتاه در 9 سطر  در لادك  در  ، جنوب غربي جامو – كشمير در دست  است كه  احتمالاً متعلق  به 2/841 ميلادي است  و باديد  آن را  از نوع  كتيبه هاي ياد بودي به شمار آورد  .در اين كتيبه  امده است كه مردي سمرقندي  به نانم  نوش فرن كه به عنوان  فرستاده راهي  درباره  خاقان     است .  به ناحيه  لادك  رسيده است . كتيبه  با ذكر سال (210 احتمالاًيزدگردي ) شروع  مي شد.

كتيبه  قره  بلگون

اين كتيبه  به سه زبان (سغدي ،چيني و اويغوري ) است  ودر قره بلگون ، پايتخت  تابستاني  شاهان  اويفوري در ساحل رودخانه  ارغوان  در مغولستان به دست  آمده  و متعلق به تاريخي بين 808 تا 821 ميلادي است . اين كتيبه  را خاقان  او يغور  به مناسب  گرويدنش به مانويت بر پا داشته است .

كتبيه هاي قرقيزستان

كتيبه هايي در جمهوري  قرقيزستان  كه بر روي  صخره  يا سنگ  به دستور  فرمان  روايان  ترك  قره خان  نگاشته  شده بدست  آمده است  و بايد آنها را  از نوع  كتيبه هاي يادبودي  به شمار آورد . بعضي از آنها  با ذكر تاريخ  ( به احتمال  قوي يزدگردي ) شروع  مي شود . اين كتيبه  ها از قرن 9 تا 11 ميلادي هستند .

علاوه  بر اين  ، سفال  نوشته هايي در نواحي  گوناگون  سغر قديم  مانند  ورخشه (بخارا ) ،فرغانه ، هفت  رود و وادي حصار و چند سفال نوشته  از خرابه هاي  مرو (تركمنستان ) بدست آمده  است . آثار غير ديني به خط خاص سغدي  نوشته  شده است .

آثار  ديني سغدي

اين آثار  متعلق  به پيروان  اديان  بودايي و مسيحي  و مانوي است  و همه آنها در اوايل  قرن بيستم  ميلادي  در نواحي  تورفان  و تون  هوانگ ، در جنوب  شرقي  تورفان ، در تركمنستان  چين ، كه پيروان  اين اديان  دران  جا مستقر شده بودند ، بدست آمده است .

آثار بودايي

اصطلاحات به كار رفته  به خوبي  نشان  مي دهد كه  اين آثار  بدست آمده بيشتر  از اصل سنكريت يا چيني  به سغدي ترجمه شده است  و تعيين  هويت  و تطبيق بسياري  از انها  با اصل ، تاكنون  انجام گرفته  است .  بسياري از اين  آثار به شيوه سوتره هاي  هندي نوشته شده است  و بعضي نيز ترجمه هاي جاتكه ها (داستان  زندگي بودا )واودانه ها (مقوله اي از داستانهاي روايي هند ) هستند .

از مهم ترين  آثار سغدي  بودايي مي توان  از دو كتاب  نام برد . و سنتره  جاتكه ، داستان  تولد  بود او  سوتراي علت  و معلول.

رساله هاي ديگر  در مجموعه  هاي آثار  سغدي بودايي به چاپ رسيده است  كه مفصل ترين آنها متون سغدي  محفوظ  در كتابخانه  ملي پاريس  است . در اين  مجموعه  علاوه بر متون خاص بودايي ، متن هايي نيز كه  اختصاصاً جنبه ديني  ندارد ، مانند متون پزشكي ، طلسم باران و بعضي اندرزها و سخنان  حكيمانه  نيز آمده است .

قطعه اي  كه از داستان  رستم  در اين مجموعه آمده  از نظر  ادبيات فارسي  اهميت ويژه اي  دارد.

آثار مسيحي

نوشته هاي سغدي  مسيحي بيشتر  در بولاييق در شمال  تورفان  كشف گرديده است  اين آثار  بيشتر از  سرياني ، زبان ديني مسيحيان     آسياي ميانه ، ترجمه شده است ودر مواردي . متن  سغدي همراه متن  سرياني  است .  در مواردي نيز متن  اززبان پارتي و احتمالا از فارسي ميانه  مانوي ترجمه  شده است .  متون سغدي  مسيحي  شامل  ترجمه  بخش هايي از كتاب  متون ( دانيال، سوقا، يوحنا ) اعمال  قدسيان ( مانند بادشبا و جرحين /جرج قديس ) مقاتل يا اعمال  شهداي مسيحي (مانند اعمال  پيشيون معاصر  يزد گرد دوم ساساني كه در آن شرح داده  شده است  كه چگونه وي توانسته  است  دختري بنام ناهيد و پدرش آدر هر مزد را كه  موبر بوده  ، مسيحي  كند و سرانجام  هر سه شهيد شده اند ، شهداي زمان شاپور دوم ) مواعظ و تفاسير ،  فرامير ، مجموعه اي از چيستان  ها و غيره .

آثار سغدي مسيحي  به گونه اي  از خط  سرياني  سطر بخيلي نوشته شده است .

مسيحيان  سغدي زبان ،گاه آثار خود را به زبان سغدي  نيز نوشته اند

آثار مانوي .

هيچ متن كاملي به زبان سغدي مانوي  بر جاي  نمانده است ،آنچه بدست آمده  قطعاتي از متون  گوناگون  است .  از كتابهاي هفتگانه  اصلي  مانويان ، تنها  قطعاتي  از كتاب  غولان  و قطعات  كوتاهي از نامه ها  در دست است .

مهم ترين  اثر سغدي مانوي عبارت اند از : توبه  نامه ها ، سرودهاي كوچك و بزرگ ، سرگذشت  دين ، تكوين  سالم ، داستانها و تمثيلها ، واژه نامه  و فهرست  لغات  و فهرست  نام  ملتها  و جداول تقويمي و  غيره .

متون  مانوي به خاص مانويان  نوشته شده است .

سكايي

آثاري به زبان  سكايي در اواخر قرن نوزدهم  و اوايل  قرن بيستم  در تمشق ، نزديك  مارال باشي واقع در شمال شرقي  كاشمر ودرختن ، در جنوب  شرقي همان شهر  بدست آمده است .

همه اين آثار متعلق به بوداييان  است  و حتي اثار غير ديني سكايي نيز رنگ و      بودايي دارد .

آثار غير ديني  بخشي شامل  نامه هاي  خصوصي  و بخشي  شامل  مكاتبات  ديوان  ختن است .

آثار سكايي رابه دو دسته سكايي ختني (يا ختني مطلق ) و سكايي تمشق تقسيم  مي كنند. آثار تمشقي از نظر  زبان  كهنه ترند .

تقريباً همه آثار  بودايي از سنكريت ترجمه  شده اند  كه فقط  اصل  بعضي  از آنها  در دست  است و اصل  بسياري از اين آثار  را از روي ترجمه  هاي  تبتي و چيني موجود  كه اصل  سنسكريت آنها از ميان  رفته است ، مي توان  باز شناخت . ترجمه ها گاه  تحت اللفظي  و گاه  نسبتاً آزاد  است .  متون  سكايي  شامل  مطالب  مربوط به اصول  عقايد ، تمثيل ها و روايتها  ، اقرارنامه ها و توبه نامه ، رسالت طبي ، يك متن  كوچك جغرافيايي ، واژه نامه هايي چيني – ختني و يك واژه نامه تركي – ختني است . مفصل ترين  متن  ختني  كتاب زمبست به شعر است .  داستان  هندي  رامه و همسرش سيتا منظومه اي  حماسي  است كه  از ان  تفسيري  بودايي شده است .  در ميان  اشعار  ختني ، نمونه هايي از اشعار  غنايي و مديحه  نيز وجود دارد .  نسخه هاي موجود  ختني در تاريخ 700 تا1000 ميلادي به خط  براهي (مقتبس از سنسكريت ) نوشته شده است .

خوارزمي

آثار بدست آمده  از زبان  خوارزمي قديم  به دو دسته عمده  تقسيم  مي شود .

آثار  خوارزمي  قديم و آثار خوارزمي متاخر

آثار قديم مشتمل است بر نوشته هاي روس سكه هاي فرمان روايان خوارزم (قرن 2يا3 ق . م ) .

كتيبه هايي برروي چوب و چرم  از ناحيه  تو يراق قلعه  احتمالاً متعلق به قرن دوم ميلادي ، كتيبه هايي (حدود صد قطعه ) بر ديوار  استودان هايي (ظروف مخصوص قراردادن استخوان مرده ) از ناحيه توق قلعه  محتملاً مربوط به قرن  هفتم ميلادي  و كتيبه هايي برروي  ظروف  سيمين  با تاريخ  هايي احتمالاً ميان  قرن ششم تا هشتم ميلادي  و سفالينه اي  از ناحيه  خود ( هو مبوز) تپه . اين آثار  همه به  خط قديم خوارزمي  كه مقتبس از خط آرامي بوده  ، نوشته شده  ودر انها  هزوارشي نيز بكار رفته است .

آثارمتاخرخوارزمي ازدوران  اسلامي وهمه به خط عربي است. درآثاربيروني مانند آثار الباقيه وصيدنيه كلمات خوارزمي  بسياري  نقل شده است .

در نسخه اي از كتاب  لغت مشهور زمخشري به نام  مقدمه الادب در برابر كلمات  و جمله هاي فارسي ، معادل آنها به زبان  خوارزمي آمده است . در دو نسخه  ديگر  از اين كتاب نيز گاه گاه  معادل  خوارزمي  كلمات  عربي نقل شده است .

جمله هاي خوارزمي  را همچنين  در دسته اي از كتابهاي فقهي  مي يابيم :

قيميه الدهر في فتاوي اهل الدهر تاليف محمد بن محمود الترجماني .

قنيه المينه تاليف نجم الدين  الزاهدي الغزميني .

و رساله كوچكي به نام رساله  الالفاظ الخوارزميه التحافي قنيه المسبوط تاليف كمال الدين العمادي الجرجاني ، مشتمل بر شرح لغات خوارزمي قنيه المينه

همان گونه كه از عنوان  و محتواي اين آثارمعلوم مي گردد. هيچ كدام  ازآنها از نظر  ادبي اعتبار چنداني ندارد ، گرچه  اهميت آنها  از نظر  زبان شناسي مسلم است .

بلخي

قديم ترين اثر از زبان بلخي  متعلق به قرن دوم  ميلادي است و آن كتيبه اي است  در 25 سطر  كه در مدخل معبدي  در سرخ كتل  در جنوب  شرقي  بغلان  بدست امده  است .

كتيبه هاي كوچك تري  نيز در اين  ناحيه  كشف  گرديده است  . كتيبه هاي كوچك تري نيز از افغانستان  و ازبكستان  نيز در دست است  ، اين آثار  به خط يوناني  نوشته شده است  . علاوه  بر اين  كتيبه ها ، 8 قطعه دست نوشته نيز به  خط يوناني – بلخي  در تركمنستان  چين بدست آمده  است  و بنظر مي رسد  متعلق به بوداييان  بوده است  . قطعه اي  نيز به زبان  بلخي و به خط مانوي  در دست است .

زبانهاي  ايراني ميانه  گروه  غربي

زبانهاي  ايراني ميانه  گروه غربي رابه  دو زبان  شمالي و جنوبي  تقسيم  مي كنند.

زبان  ايراني ميانه  شمالي و جنوبي  ،زبان  ايلت  باستاني « يارت» است   نام اين سرزمين در كتيبه  داريوش  به صورت      Paryawa = پرتو ذكر شده است .

زبان  ايراني ميانه  جنوبي غربي ، زبان  ايالت «پاريس»است  كه در كتيبه  هاي فارسي  باستان به  صورت Parsa = پارسي ذكر شده است .

زبان پارتي

زبان  ايراني  ميانه غربي شمالي  كه زبان  قوم  پارت  بوده است  در مدت  حكومت اشكانيان زبان  رسمي  و اداري ايران بود.

زبان پارتي  به نامهاي پهلوانيك و پهلوي اشكاني نيز خوانده مي شود.  اين زبان  تقريباٌ تا حدود  قرن 4 ميلادي  در ايران  رواج  داشت  و حتي  كتيبه هاي  شاهان  نخستين  ساساني  نيز  به اين  زبان  نگاشته  مي شد .  زبان ÷ارتي  در زبان  فارسي ميانه  تاثير قابل  توجهي  داشته است  و بسياري  از واژه هاي  ÷ارتي  از طريق زبان فارسي  ميانه  وارد زبان  فارسي جديد شده است .

آثار  و اسنادي  كه از زبان  پارتي  موجود  است بطور كلي  به دو دسته  تقسيم  مي شود .

الف :آثاري  كه به خط پارتي نوشته  شده است .

بيوكليماتيك : آثاري كه به خط مانوي نگارش  يافته  اند و به نام  متون  تورفاني مشهورند .

اسناد نوع اول  عبارتند از :

1.      كتيبه ها

كتيبه هاي  شاهان  نخستين  ساساني  از جمله  اردشير شاپور  اول كه در قرن  سوم ميلادي  نوشته شده اند  به يه  زبان  ميانه ، ÷ارتي و يوناني  مي باشند . اين كتيبه ها  در نقش رستم (كعبه زردشت ) نقش رجب بيشاپور و حاجي آباد قرار  دارند .

كتيبه هاي شاهان  بعدي  ساساني  از جمله  كتيبه  نرسي دريا يكولي به دوزبان  فارسي ميانه و پارتي  است و  بلاخره  كتيبه هاي شاهان  آخري ساساني  تنها به زبان  فارسي ميانه است .

 بدين ترتيب ،كتيبه هاي شاهاناوليه  ساساني  از زمره  منابع  مكتوب بازمانده  از زبان  پارتي است  زيرا اين  كتيبه ها  علاوه  بر زبان  فارسي ميانه  به زبان پارتي  نيز  نوشته  شده اند .

به اين  منابع  مي توان  كتيبه هاي كال  چنگال  نزديك  بيرجند در جنوب  خراسان  كه احتمالا مربوط  به نيمه  اول قرن  سوم  ميلادي است  و كتيبه  اردوان  پنجم  را كه در  شوش  كشف  شده  افزود .

2.      سكه ها

شاهان  اشكاني  تا مدتها نام خود رابرروي  سكه ها  به يوناني  مي نوشتند و كلمه  فيلهلن به يوناني روي آنها  ديده مي شود  و گاهي  كلماتي  نيز به  خط پارتي  به چشم  مي خورد  اما از  حدود  قرن  اول ميلادي (از زمان  بلاش اول – حدود 51 تا حدود 7680 م)  زبان  و خط پارتي  بكار رفته  است .

در ابتدا  نوشته هاي  پارتي  سكه ها  شامل  صورت  خلاصه  شده نام  شاه بوده  مانند ول به جاي ولگش = بلاش ) وبعد  در ثلث دوم قرن  دوم ميلادي نوشته ها  مفصل تر  مي شود  و نام شاه  به صورت  كامل ذكر مي گردد.

در روي  سكه هاي  مسي شاهان  محلي ايلام (جنوب شرقي  خوزستان ) در قرن  اول و دوم  ميلادي  نيز ظاهراٌ نوشته هاي پارتي  ديده مي شود .

مهرهايي نيز به خط پارتي  در دست است . اين مهرها احتمالاٌ متعلق به اواخر  دوره اشكاني و اوايل  دوره ساساني است .

3.      سفال نوشته ها

تعدادي از سفال  نوشته هايي كه در كاوش هاي باستان شناسي در ناحيه  ورامين  و چال طرخان عشق آباد (نزديك ري ) و قصر او نصر (نزديك شيراز ) و مواضع  گوناگون  در جنوب  جمهوري  تركمنستان  بدست آمده ، داراي نوشته هايي با مركب  به خط  پهلوي متصل است .

        كه در نزديكي  عشق آباد  پايتخت  تركمنستان  واقع شده است  . شهر مشهور  و قديمي  پارت است و  احتمالا مقبره  شاهان  اشكاني  نسز در اين  شهر قرار دارد .  از سنا به تعداد قابل  توجهي قطعات  سفالينه  يافت  شده كه  متعلق  به قرن  اول قبل  از ميلاد  است .  اين آثار  سفالي  داراي  مكتوباتي است كه  به زبان  پارتي  و به خطي مخوط  از آرامي  و پارتي  نوشته شده است اين نوشته  ها بر روي  كوزه هايي بوده است كه  براي حمل  شراب  از انهااستفاده  مي شد و شامل  نام هاي اشخاص – جايها – وزن و تاريخ است .

4.      قباله هاي اورامان

سه نوع معامله مربوط  به فروش  دو تاكستان  كه بر روي  پوست  آهو نوشته شده  در ادرامان  كردستان  پيدا  شده است  و اكنون  در حوزه  بريتانيا نگاهداري  مي شود .

دو سند  از اين  سه نوع ،به زبان  و خط يوناني  است  و هر  دو تاريخ  سلوكي دارد .  يكي  معادل 84/88 ق.م و ديگري معادل 21/22 ق.م  است  و در ÷شت  يكي از آنها  چند كلمه اي  به زبان  و خط پارتي  نوشته  شده كه خلاصه  متن يوناني  است و احتمالاٌ تاريخ نگارش آن نسبت به متن  يوناني  جديدتر  است .  سند سوم  به زبان  و خط پارتي  است و تاريخ  اشكاني دارد  كه معادل  سده اول  ميلادي  است .  خط پارتي  اين  متن به خط  سفالينه  هاي نسا  شباهت  دارد .

5. اسناد   مورا – اوروپوسي

از حضريات  انجام شده  در ناحيه دورا – اروپوسي در ساحل  رودخانه فرات  در وسيله  كنوني  نزديك  مرز  عراق ، تعدادي آثار ايراني ميانه ، هم به پارتي  وهم  به فارسي  ميانه  بدست آمده است .

دريكي از بادتگاههاي محلي  سه ديوار  نگاره به زبان  پارتي  پيدا شده است . همچنين  از اين ناحيه  سفالينه هايي به دو زبان  فارسي  ميانه  و پارتي  بدست آمده ات .

زبان  فارسي ميانه

فارسي  ميانه  زبان  ايراني  مانه  جنوبي غربي  است كه  زبان  ايالت  پارس  بود  . از آن جهت  كه صورت  ميانه فارسي باستان  و فارسي  جديد است  فارسي ميانه  خوانده مي شود .  از اين زبان  با نامهاي پارسيك و پهلوي ساساني  نيز ياد مي شود .

فارسي ميانه  در دوره  ساسانيان  زبان  رسمي  و اداري ايراني بود . ولي براي تعيين  مدت  روج فارسي ميانه  مي بايد  چندين  قرن  نيز به اين  تاريخ رسمي  افزود  زيرا  يك تحول  اساسي و مهم  سياسي – اجتماعي  بلافاصله  موجب  تحول زبان  نمي گردد بلكه  دهها سال طول  مي كشد  تا زبان  در هر يك از دوره  تحولي را پشت سر  بگذارد .

 زبان فارسي  فارسي  ميانه  هم  از اين قاعده  مستثني  نبود  و تحول  آن  به صورت  فارسي  جديد  در مدت  زمان مديدي  بيش از دو قرن  به طول انجاميد  و آثار و اسناد فراواني  به زبان  فارسي ميانه  كه در بررسيهاي  تاريخ  زبان فارسي  اهميت  دارند  در طول  قرون  اوليه هجري  به رشته  تحرير درامد .

بنابر گواهي هاي موجود  تا اواخر قرن  سوم  هجري  برابر با  اواسط قرن  دهم  ميلادي  هنوز  اين  زبان به دروه  تحولي  جديد  خود نرسيده بود .

نخستين  آثار  زبان  فارسي  جديد كه به  خط عربي  نوشته شده اند  و مرحله  نوين تحول زبان  فارسي را  منعكس  مي كنند  به اواخر  قرن سوم  و اوايل  قرن چهارم  مربوط اند .

بدين ترتيب  دوره فارسي  جديد ملاٌ هزار ساله اخير است .

خط پهلوي

خطي كه براي نوشتن  متون فارسي  ميانه  بكار رفته بسيار  شبيه  خط متون  پارتي است  و به همان  نام پهلوي خوانده مي شود .

خز پهلوي در سراسر دوره ميانه  يعني از دوران  اشكاني تا حدود  قرن سوم  هجري در سنگ  نوشته ها ، سكه ها  اسناد معاملات ،كتابها و رساله هاي گوناگوني  كه به زبانهاي  پارتي و فارسي  ميانه  نوشته شده  بكار رفته  است .

خط پهلوي در زمان اشكانيان  از روي  خط آرامي  اقتباس شد و  نسبت به قومي  كه حاكم  بودند (توم پرتو ) پهلوي خوانده شد و در دوره هاي ساسانيان  نيز همين  خط با اندكي  تفاوت  بكار رفت .

همانطور  كه قبلاٌ گفتيم  زبانهاي ايراني  ميانه  هم به نام  پهلوي خوانده مي شدند  براثر اختلاط دو مفهوم  زبان  و خط در اذهان ، فظ پهلوي علاوه  بر زبان  به خط  نيز اطلاق  شد .

خط پهلوي  گونه  هاي متعددي  دارد از جمله :

الف :پهلوي اشكاني ، اين خط  به صورت  خطي  كتيبه اي  است و بروي مهره ها و سكه هاي  سلاطين  اشكاني ديده مي شود .

ب: پهلوي  كتيبه اي ، خطي است  كه در سنگنوشته ها  و سكه هاي دوره  ساساني  بكار رفته  است .

ج: پهلوي كتابي : خط تحريري كه نامه ها  و كتابها  را بدان  مي نوشتند .

ظاهرا در دوره  ساساني  خطوط  متعددي در ايران  متداول  بود كه  هر يك  از آنها  مورد  استعمال ويژه اي  داشت  و به جاي  خط لفظ  را بكار مي بردند . برخي از مورخان  اسلامي  از جمله  حمزه  اصفهاني و ابن نديم  ضمن  نقل  مطالبي درباره  خطوط  ايراني در زمان  ساسانيان  انواع انها را بر شمرده اند  و تعدادشان را هفت ذكر كرده اند .

خط پهلوي  از جهت  اصول  شبيه  خط فارسي  جديد است  . اين  شباهت  و همسانهاي موجود ميان دو  خط فارسي  ميانه و جديد  امري اتفاقي  و تصادفي  نيست  بلكه بدان  دليل است كه  هردوي آنها  از يك  آشبخور  سرچشمه  گرفته اند . خطوط  ايراين ميانه  از خط آرامي  كه  خودريشه سامي دراد .  اقتباس  شده بودند  و خط فارسي  جديد همان خط كوفي عربي است  كه با تغييرات جزئي  و ظاهري به صورت  كنوني درامده است  خط عربي  خود از زمره  خطوط  سامي  مي باشد  . خواندن  خط پهلوي دشواريهاي عديده اي دارد و از جمله  ينكه  برخي از حروف آن  چند صدايي هستند  و گاه  يك نويسه  بردو يا چند  واج دلالت مي كند .

مثلا نويسه هاي د،ا،س،ن هريك  نشانه  واجهاي متعددي به شرح  زير مي باشد :

د=ي،د،گ،ج و ذ               ا= ر،ن،و

س،خ،آ                           ن=ف،پ

شكل ديگر اين خط ا ز پيو ستن حروف به يكد يگر نا شي مي شود توضيح اين كه گا ه بر اثر اتصا ل دو حرف شكلي  حاصل ميشود كه شبيه به حرف سو مي است مثلا در خط فارسي جديدكه اگر نقطه هاي با يا نا رادر نظر  نگيريم  پس از پيوستن  اين حروف  به شكل سا  در مي ايد  كه شبيه س است .

 

همچنين در خط پهلوي همانند خط عربي  نويسه اي  براي ضبط مصوتهاي كوتاه  يعنيَ     ِ      ُ   وجو ندارد  و همين  امر خود  موجب بروز شكالاتي  در خواندن  خط پهلوي مي شود . مهمترين  عامل  دشواري  خط پهلوي اين است كه  در اين خط  هم مانند  اغلب  خطوط ايراني  دوره ميانه  عنصري به نام  هزوارش وجود دارد .

هزوراش

هزوارشها  كلماتي به زبان آرامي اند كه  خط پهلوي نوشته  مس شوند و ظاهراٌ در موقع  خواندن  معادل  فارسي ميانه  آنها تلفظ مي شود مثلاٌ:

MN مي نوشتند  و از  مي خواندند (من عربي )

YDE مي نوشتند ودست مي خواندند (يد)

YEMمي نوشتند وروز  مي خواندند(يوم )

LYLYA مي نوشتند و شب مي خواندند (ليل)

علت وجودهزوارش در خطوط ايراني آن است  كه از دوران هخامنشي كاتبان آرامي  به پشت  و ضبط درادين و امر دبيري و منشيگري  اشتغال داشتند و همين امرموجب اقتباس خطوط ايراني از خط آرامي شد.بدين ترتسب ،كاتبان آرامي به زبان خودتسلط بيشتري داشتندهنگام  نوشتن زبانهاي ايراني معادل برخي از كلمات رااز زبان  خودمي نوشتند . كلمات  هزوارش بيشتر شامل حروف اضافه  ،ضماير بن افعال و برخي  اسامي ويژه  بودكه كاربردشان درزبان زيادبود و نگارشي معادلهاي آرامي براي اين دبيران  متناسب ترو سهل تر مي نمود.

نكته  قابل توجه درمورد هزوارشان  اين است كه  تنها معادل آرامي حروف اضافه ،ضماير اسمها  نوشته  مي شد . درحاليكه وضعيت افعال فرق مي كرد . چون دستگاه  صرف  و ساخت  افعال  درزبان  فارسي با آرامي  فرق داشت  ناچار پس از نوشتن  صورت آرامي فعل به عنوان  ماده  وبن ،شناسه ها و يا پسوند مصدري (جزءصرفي فعل ) مطابق روال زبان فارسي بدان افزوده  مي شأ . مثلاٌ مصدر آمدن  به دو بخش تقسيم مي شد يكي  ماده كلمه كه آن رابه زبان آرامي YATWN ياتون مي نوشتند وديگر علامت مصدر زبان  فارسي يعني  تن كه آن را به دنبال  صورت  آرامي فعل  مي افزودند درنتيجه واژه آمدن به صورت ياتونتن نوشته مي شد همچنين درصيغه هاي ديگر صرفي نظير آيم وآيد صورتهاي ياتونيم وياتونيت نوشته مي شد.

تعدادهزوارشها در متون  پهلوي به مراتب فراوانترو متنوع تر از متون  متاخر است  در بعضي از متون  متاخر براي يك واژه واحد ،گاهي هردو صورت هزوارشي  غير هزوارشي بكار ميرود . مثلاٌ واژه روزدراين گونه متون به دو صورت هزوارشي (YOWM=يوم ) ر غير هزوارشي (RAZ=روز ) نوشته مي شد.

دردوره ميانه گذشته ازانواع خطوطي كه آنها را پهلوي مي خواندند براي نوشتن زبانهاي ايراني چندخط ديگرهم بكاررفته كه ظاهراٌ همه آنها از اصل آرامي مشتق بوده اند از جمله خط مانوي

خط مانوي

ماني در قرن سوم  ميلادي به تبليغ آيين خويش پرداخت  ر آيين مانوي درقرن  سوم ر چهارم  ميلادي رواج فوق الهاده اي داشت وتاقرن هفتم ميلادي از اديان  رايج منطقه  بود، بويژه درشمال شرقي اران اين آيين تا چنين نيزنفوذ  كرد ودرسراسر آسياي شرقي انتشار يافت .

ماني ر ÷يروانش بؤاي نگاؤش آثار خوداز خطي آوا نگار  استفاده مي كردند  كه به خط مانوي مشهوؤ  است ر البته  الفاباي آن همانند خطوط ديگر اين دوره  مقتبس ازآرامي است  ولي ماني كه  استعداد خاص درهنر نقاشي ر كتابت داشت آن را به شيوه اي ممتاز آراست .

مهمترين آثار مانوي كه  برجاي مانده  مكتوباتي  است كه در تركستان چين در ناحيه  تورفان  بدست آمده است . برخي از اين كتابها  به نقاشيهاي زيبايي مزين است . زبان نوشته هاي  مانوي متفاوت  است زيرا  مانويان  دين خودرا در هرمنطقه به زبان رايج درآن ديار تبليغ مي كردند ر مطالب مذهبي وادبيا ر سرودهاي مانوي را به زبان محلي حوزه تبليقي خود مي نگاشتند ولي خطي كه براي نوشتن  زبانهاي مختلف  بكار مي گرفتنديكي بود. همان خطي كه خط مانوي خوانده  مي شد.

بخش مهمي از آثار بازمانأه از زبانهاي پارتي ر فارسي ميانه  بدين خط مي باشد.

آثار بازمانده  از فارسي ميانه

كهن ترين آثار موجود از زبان  فارسي ميانه متعلق  به آغاز دوره ساساني است . اسناد بازمانده از اين زبان  نسبت به آثار دوره باستان فراوانتر ر متنوع تر ند . هم اين اسناد عبارتند از :

الف :كتيبه ها                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                              

يكي از مهمترين  منابع بارمانده  از زبان  فارسي  ميانه  كتيبه هاي است  كه در دوران  فرمانروايي ساسانيان  بر سنگ  نگاشته شده است .

سنگ نوشته هاي فارسي  ميانه  اغلب  مختصرند و چون  صدمه زيادي ديده اند  بطور  كامل خوانده  نمي شوند .  اين كتيبه ها شامل  نام و لقب و در پاره اي از موارد سلسه و شرح فتوحات و نام  نواحي تحت  سلطه شاهان  ساساني است .  اغلب  اين كتيبه ها داراي نقوش  و نگاره هايي هستند كه  مجدو عظمت شاهان  ساساني  و خمايت  ايزدان  از ايشان  و تاييد آنها بوسيله  اهورا مزدا  را نشان  مي دهد .

نكته قابل  ذكر در مورد  كتيبه ها  اين است كه سنگ  نوشته هاي اوليه  ساساني  مانند كتيبه هاي هخامنشي سه زباني اند  سنگ  نوشته  هاي اردشير و شاپور  اول  كه در قرن  سوم ميلادي  نوشته  شده به زبانهاي  فارسي ميانه – پارتي  و يوناني است . در كتيبه هاي بعدي روايت  يوناني  خذف شده است  و كتيبه هاي آخري تنها  به زبان  فارسي ميانه  مي باشد .

مهمترين  سنگ  نوشته هاي  عصر  ساساني  عبارتند از :

كتيبه اردشير بابكان  در نقش رستم .

كتيبه شاپور اول در نقش رستم (كعبه زردتشت)

كتيبه شاپور اول در نقش رجب

كتيبه شاپور اول در حاجي آباد

كتيبه نرسي دريا يكولي (ناحيه اي است  ميان قصر شيرين و سليمانيه  عراق )

   كتيبه نرسي در شاپور  فارسي

كتيبه شاپور دوم در طاق بستان

كتيبه شاپور دوم در تخت جمشيد

كتيبه شاپور دوم در مشكين شهر

كتيبه شاپور سوم در طاق بستان

كتيبه كريتر در نقش رستم (كعبه زردشت)

كتيبه كريتر در نقش رجب

كتيبه  مهر نرسي (از وزراي نامدار ساسانيان ) در فيروز آباد فارس

چندين  كتيبه متعلق  به اواخر دوره ساسانيان  در نواحي :دربند قفقاز- استانبول – تخت طاووس – بيشاپور –مقصود آباد و چند ناحيه ديگر .

ب:سكه ها

قديم ترين سكه هايي كه نوشته روي آن  به زبان  فارسي ميانه  است مربوط مي شود  به اواسط قرن  دوم  پيش از ميلاد  اين سكه ها توسط فرمانروايان  محلي ايالت فارس پيش از آغاز سلطنت ساسانيان  ضرب شده است و نوشته هاي روي سكه ها شامل  است بر نام و نسب شاهي كه سكه را ضرب كردند .

نكته قابل توجهي كه  مربوط به سيستم  نگارشي خط پهلوي است آن است كه  حتي در ميان  نوشته هاي اين سكه ها نيز هزوارش وجود دارد .

از شاهان ساساني  سكه هاي زر و سيم فراواني  به جاي مانده كه بر روي آنها علاوه  بر صورت شاه  نام و لقب  او نوشته شده است . برروي  ديگر  اين سكه  ها معمولاً آتشكده اي با درنگاهبان آتش نقش شده است .

ج: مهرها  و سنگهاي قيمتي و ظروف  سيمين

از شاهان  ساساني  تعداد قابل توجهي مهر و احجار كريمه  كهبرروي آنها اشكال ومطالبي به زبان فارسي ميانه  كنده شده  موجود  است .  همچنين تعدادي ظروف و آلات  سيسمين  كه مزين  به نقشهاي زيبا و كتيبه هايي به زبان  فارسي محسوب مي شوند .

د: آثلر يافت شده  در دورا-اروپوسي

بر اثر تحقيقات  اكتشافي از ناحيه اي  درساحل رودخانه  فرات واقع  در سوريه كنوني  نزديك  مرز عراق كه صالحبه ناميده مي شود .آثاري بدست آمده  كه بخشي از اين آثار  به زبان  فارسي ميانه است .

آن دسته  از اسناد  دورا-اروپوس كه به زبان  فاترسي ميانه است  عبارتند از :چندين ديوارنگاره مربوط به قرن  سوم ميلادي و قطعاتي برروي پوست  و اشياء سفالي

هـ :پاپيروسها

در حدود  يك قرن پيش در مصر قطعات  پاپيروسي كه به زبان  فارسي ميانه نوشته  شده است  بدست آمده  يادگار دوران كوتاه  دست  يافتن  ايرانيان  بر مصر  در اوايل  قرن  هفتم  ميلادي  است ..

اين پاپيروسها هم از  زمره اسناد مربوط به تاريخ  زبان فارسي  به شمار مي آيند .

و:ترجمه  فرامير داوود

در ناحيه اي موسوم  به «بلاييق» واقع در شمال  تورفان ، مجموعه اي  مشتمل بر قطعاتي  از فرامير داوود  به زبان فارسي  ميانه يافت  شده است . ظاهراً اين متون در اواخر دوره  ساساني  از سرياني به  فارسي ميانه ترجمه  شده است .

مانويان از نيمه دوم قرن سوم ميلادي براي رهايي از آزار و تعقيب ساسانيان  مراكز تجمع و فعاليت  خود را به شمال شرقي ايران  و آسياي ميانه  انتقال  دادند  و ظاهراً ديانت مانوي در ان سامان  رواج و رونق بسياري يافت . ازآنجا كه در ميان  مانويان آن  خطه ، اقوام  ايراني بسيار زياد بودند اغلب متون مانوي يافت  شده  در تورفان  به زبانهاي ايراني از جمله : پارتي ميانه – پارتي و سغدي است .

متون فارسي ميانه  كه غالباً مربوط به اواخر قرن  هشتم  و قرن  نهم ميلادي  است  بخش مهمي  ازآثار  مكشوفه تورفان  را تشكيل  مي دهد .

خطي كه براي نگارش اين متون به كار رفته  همانند  متون پارتي و سغدي ، خط ابداعي  ماني است  كه نسبت به  خطوط ديگر رايج  در دوره ميانه  مزايايي دارد از جمله  اينكه  در اين  خط هزوارش وجود  ندارد  لذا تلفظ كلمات  را دقيق تر و روشن  تر از خط پهلوي بدست مي دهد .

متون تورفاني  فارسي ميانه  در بررسيهاي تاريخي  زبان  فارسي  اهميت  به سزايي دارد زيرا  نه تنها  مجموعه  بازمانده از زبان  فارسي ميانه  را غني تر مي سازد . بلمه بسياري  با پيدا شدن  اين متون  بر طرف  شده است .  بويژه  اينكه  خط پهلوي  املاي تاريخي را منعكس مي كند  و ازاين رو نمي تواند تحولات  صوتي زبان  فارسي را  در طول  دوره ميانه  كه طي چند قرن  صورت گرفته  نشان  بدهد .

در حاليكه  متون مانوي تاحدي  تلفظ رايج در قرون اخير  دروه  ميانه  را منعكس  مي كند .

متون  تورفاني  فارسي ميانه  شامل نامه ها – قطعات  ادبي – دعاها ،سرودها و نيز قطعاتي  از دو  كتاب  معروف  ماني به نامهاي« شاپور گان » و«انجيل مانوي » است .

ح: متون پهلوي

مهمترينم منابع و مدارك  بازمانده  از فارسي ميانه  رسالات و كتابهايي است كه  بخط پهلوي كتابي نوشته شده است . اكثر اين آثار  به دوره  متاخر ساساني  تعلق دارند  و برخي از انها  نيز در قرون  اوليه  هجذري  به رشته  تحرير درامده اند  اين كتابها  رابا توجه به مطالب  و مضامين شان  به دو بخش تقسيم  مي كنند .

الف : كتب ديني زردتشتي       ب: كتب غير ديني  زردتشتي

الف : كتب ديني زردتشتي

سلاطين ساساني  خود را وارثان  هخامنشيان  مي دانستند  و در بسياري  از موارد  سعي  مي كردند  تا رسوم  گذشته رادوباره  مرسوم  بدارند .  همچنين  ديانت  زردتشتي  را دين رسمي  قرار دارد .

به همين  دليل كتب  و. رسالات بسيار  زيادي  درزمينه مذهب  زردشت  در دوران  ساساني  تاليف  و تدوين  شد  با اينكه  قسمت  اعظم  اين مجموعه  حجيم  از ميان  رفته  همين  مختصر هم  كه بازمانده  براي  پي بردن  به تحولات تاريخي  زبان  فارسي اهميت فوق العاده اي  دارد . زيرا  اين آثار  علاوه  بر اينكه  انباشته  از واژه ها هيتند  و اين خود  مي تواند  تا حدودي  تغييرات  صوتي ، تحولات  معنايي و مجموعه  واتژگاني  زباني را  معين  كند ،جملات  و عبارات  بكار رفته  در اين  كتابها  اطلاعات  جامعي درباره  دستگاه  زبان  و ساختمان  صرفي  و نحوي زبان  فارسي  دردوره  ميانه  در اختيار  ما مي گذارد .

آنچه به عنوانم  متون مذهبي  زردشتي از فارسي ميانه بر جاي مانده خود به دو بخش مشخص تقسيم مي شود .يكي متون مذهبي كه در دوره ميانه تاليف و تحرير شده و ديگر ترجمه هاي پهلوي كتاب مقدس زردشتيان به نام اوستا . اين ترجمه ها اصطلاحاٌزند خوانده ميشوند.

زند اوستا

همچنانكه پيش از اين ذكر شده اوستا كتاب ديني زردشتيان به يكي از زبانهاي باستاني ايران است كه اصطلاحاٌ زبان اوستايي خوانده مي شود. مطالب اوستا قرنهاي متمادي به همان زبان كهن به صورت شفاهي سينه به سينه نقل و حفظ مي شود و بالاخره در دوره ميانه به صورت مكتوب درآمد ولي چون زبان اوستايي كهن و باستاني بود براي عامه مردم قابل فهم و درك نبود.    

لذا در دوره ساساني آنچه كه از اوستا حفظ و مدون شده بود به زبان فارسي ميانه ترجمه و به خط پهلوي نوشته شده بود. علاوه بر ترجمه ، توضيحات و تفسيرهايي نيز بر اين متون افزوده گشت كه برروي هم ترجمه وتفسيرهاي اوستا به زبان فارسي ميانه و به خط پهلوي زند اوستا خوانده مي شود.

زند و پازند

بزرگترين مشكل زند اوستا خطي است كه براي ثبت آن بكار رفته است زيرا از يكسو خط ناساز و ناقص پهلوي نمي توانست تلفظ دقيق و صحيح واژگاني را كه در نوشته هاي مقدس اوستا بكار رفته بود مشخص كند و از سويي ديگر وجود هزوارش در اين خط بر مشكل خواندن آنها مي افزود .لذا تقدس متون مذهبي و اهميت درست ودقيق خواندن آنها موجب شد تا براي رفع اين نقيصه تدبير بينديشند و از خطي استفاده كنند كه كاملاٌ آوا نگار باشد و خوانندگان را از لغزش و خطا در تلفظ برهاند.

از اين رو الفباي اوستايي كه يكي از كاملترين خطوط دنياست و چگونگي تلفظ واژگان را دقيقاٌ ثبت مي كند استفاده كرده متون زند را كه ترجمه و تفسيربه زبان فارسي ميانه بود به خط اوستايي نگاشتند . اين متون كه به زبان فارسي ميانه و به خط اوستايي هستند اصطلاحاٌ پازند خوانده ميشوند.

نكته قابل توجه اين است كه چون پازند نويسي مشكل خواندن خط پهلوي را برطرف مي كردبعدها براي نگارش متون  ديگر فارسي ميانه نيز بكار رفته است .امروزه آثار قابل توجهي از زبان فارسي ميانه به صورت پازند وجود دارد .

بنابراين بخش اعظم متون مذهبي فارسي ميانه عبارت است از ترجمه و تفسيرهاي اوستا به زبان پهلوي و به خطوط پهلوي و اوستاي كه اصطلاحاٌ زند وپازند معروفند.

گذشته از ترجمه هاي اوستا، متون مذهبي فراواني به زبان پهلوي موجود است كه مهمترين آنها عبارتند از :نيكره (يعني كتاب تكاليف و اعمال ديني )پذهشن (به معناي اساس و بن خلقت)و ارداديرافنامه روايات پهلوي مينوي خرد گزارش گمان شكن جاماسب نامه پند نامه زردشت و غيره

ب-كتب غير ديني پهلوي

متون غير ديني پهلوي را نيز به دو بخش تقسيم نمود. يكي اندرزنامه هاي پهلوي و ديگر كتب و رسالاتي كه درباره موضوعات متعدد تاليف و تدوين شده اند.

اندرزنامه ها كه بخش مهمي از ادبيات فارسي ميانه را تشكيل مي دهند پيشينه و اهميت ادبيات اندرزي را در ايران كه موضوع آنها اخلاقي، پند واندرز و امثال و حكم است نشان مي دهد . اكثر اين اندرزنامه هابه بزرگان و فرزانگان و حكيمان نسبت داده شده مانند اندرز بزرگمهر ، اندرز آذر باد مهراسپندان ، اندرز دانايان به فردسينان و غيره.

گذشته از اندرزنامه ها، كتب و رسالات متعددي به زبان پهلوي در زمينه هاي غير ديني تاليف يافته كه مهمترين آنها عبارتند از : كارنامه اردشير بابكان – درخت آسودريك – شهرستانهاي ايران- خسرو تبادان دريدك- افريهاي سيستان- ماديگان شطرنج- ماديگان هزار دستان و غيره.

بطور كلي آثار ديني و غير ديني موجود از زبان فارسي ميانه كه مختصراٌ به نام متون پهلوي خوانده مي شود ، حاوي اطلاعات وآگاهيهاي فراواني درباره واژگان و دستور زبان فارسي ميانه است و اطلاعات سودمندي از چگونگي زبان فارسي در دوره ميانه در اختيار ما مي گذارد كه در بررسي تاريخ زبان بسيار با ارزش و مهم است .

به اميد آن روز كه ما هم زبان فارسي را پاس بداريم و نگذاريم با ورود لغات و واژگان فرنگي در آن خدشه اي وارد شودهمانطور كه ديگران به ما سالم تحويل دادند ما هم براي آيندگان بدون لطمه وارد ساختن به آن به دست آنها بسپاريم.

                                                                         به اميد آن روز 

                                        

 

 

منابع و ماخذ

 

 

1- تاريخ ادبيات ايران           دكتر احمد تفضلي به كوشش دكتر ژاله آموزگار

 

2- تاريخ زبان فارسي        دكتر مهري باقري

 

3- زبان فارسي در جهان   غلامعلي زاده

 

4- دستور زبان فارسي    جوليا-اس

     

منبع : سايت علمی و پژوهشي آسمان--صفحه اینستاگرام ما را دنبال کنید
اين مطلب در تاريخ: جمعه 31 مرداد 1393 ساعت: 17:54 منتشر شده است
برچسب ها : تاریخچه زبان ایرانی و فازسی,آثار غير ديني سغدي,انواع زبان ایرانی,انواع زبان در ایران,تاریخچه زبان فارسی,آثار مكشوفه در سند عليا,كتيبه هاي پنجكنت,

 

تاريخچه روانشناسي

بسياري از متخصصان معتقد به جسماني بودن عوامل ، خودشان در نهايت در زمره شبه دانشمندان بودند و بعضي ديگر از دانشمندان كاذب به شمار مي آمدند . مع هذا حتي اين گروه دوم هم بخشي از مطالعات ما هستند چون نظريات آن ها در مورد بعضي از پديده هاي رواني ، با اين كه بعدها خلاف آن اثبات شد باعث شدند تا ديگران به جستجو و اكتشاف توضيحاتي براي آن پديده ها برآيند .

و چنين وضعيتي در مورد دكتر فرانتس آنتون مسمر (1815 – 1734) مصداق پيدا كرد.  در سال هاي بعد از 1770 هنگامي كه آلماني هاي فطري گرا و بريتانيايي هاي تداعي گرا هنوز براي درك روانشناسي به تفكر پايبند بودند ، مسمر كه يك پزشك بود ، طبق اين نظريه كه نابساماني هاي فكر و جسم بيماران در صورتي كه ميدان نيروي جاذبه آن ها مجدداً‌همسو بشود قابل درمان است در مورد بيمارانش از مغناطيس استفاده مي‌كرد .

اين نظريه به وضوح بي ربط مي نمود ولي مداواي مبتني بر آن چنان موفيت چشم گيري داشت كه براي مدتي مسمر باعث خشم ويني ها و سپس دانشمندان پاريسي قبل از انقلاب فرانسه شد و حالا در اين شرايط ما به گفتگو درباره او مي پردازيم . سال 1778 است و ما در ميدان و اندوم در تالاري به سبك باروك كه نور كمرنگي بر آن حكمفرماست و مزين به آينه هاي بزرگ است قرار داريم . ده دوازده نفر خانم و آقاي خوش لباس در اطراف ظرف بزرگي از چوب بلوط ايستاده اند و هركدام يك سر ميله هاي متعدد فلزي را كه از ظرف پر از براده ها و تراشه هاي آهن ربا و مواد شيميايي بيرون آمده است گرفته است . از اتاق مجاور صداي ضعيف موسيقي كه توسط يك هارمونيكاي شيشه اي نواخته مي شود به گوش مي رسد . پس از مدتي صدا از بين مي رود . در قدري بيشتر باز مي شود و شخصي كه  رداي ارغواني بلند و عجيبي بر تن دارد و يك ميله آهني را مثل عصاي شاهانه در دست گرفته است واردمي شود و اين دكتر مسمر است كه معجزه ها مي كند .

وقتي مسمر با چهره اي كه بر آن آرواره هايش چهار گوش ، دهانش به صورت خطي طولاني و ابرواني آويخته ، با حالتي جدي و سهمگين ، با دقت تمام به مردي خيره مي شود و دستور مي دهد ( بخواب ) بيماران كه مبهوت مانده اند غرق در هيجان مي شوند .چشمان مرد بسته مي شود و سرش به روي سينه اش مي افتد . بيماران ديگر به نفس نفس مي افتند . حالا دكتر مسمر با دقت به يك زن نگاه مي كند و آن ميله آهني را آهسته به سوي او مي گيرد ،او بر خود مي لرزد و فريادي بر مي آورد كه گويي احساس او از سرتاسر جسمش بيرون مي خزد . همان گونه كه مسمر به حركتش در ميان حاضران ادامه مي دهد، واكنش هاي بيماران قوي تر و قوي تر مي شود .

در نهايت بعضي از آنها جيغ مي كشند ، بازوانشان را به اطراف حركت مي دهند و غش مي كنند . دستياران او آنها را به اتاق فريادها مي برند كه در مجاورت آن تالار قرار دارد و درآنجا به آنها رسيدگي مي شود و آرام مي گيرند تا حالشان جا مي آيد .پس از اتمام جلسه بسياري از حاضران كه تحت تاثير همه اين مراسم چه ( بخارات ) و چه حالات بي حسي عضلاني قرار گرفته اند اين عوارض در آنها برطرف مي شود و يا حتي درمان مي شوند . جاي تعجب نيست كه با اينكه دستمزد مسمر بسيار زياد است ، همواره به وسيله افرادي كه در طلب درمان هاي او هستند احاطه مي شده است .

با اينكه امروزه اين نحوه كار كاملاً حقه بازي به حساب مي آيد و خود او هم خيلي شيفته اين طرز كارش بود ، بسياري از دانش پژوهان در اين باور هستند كه او حقيقتاً به آنچه انجام مي داد و نظريه اي كه نتايج حاصله مبتني بر آن بود اعتقاد داشت . مسمر كه در سوابيا به دنيا آمده بود ، در ميان خانواده متوسط آلماني رشد كرده بود – پدرش يك جنگل بان و مادرش دختر يك كليد ساز بود – ولي او دوران آموزشي با واريابي و اتريشي را طي كرد . در ابتدا ميل داشت كشيش بشود ، بعد وكيل دعاوي و در نهايت پزشك شد . او در سن 32 سالگي گواهينامه پزشكي خودش را در وين به دست آورد .خوشبختانه استادان او نمي دانستند كه بسياري از رساله هاي او در موضوع نفوذ سيارات برگرفته از كارهاي يكي از همدرسان اسحاق نيوتن بوده است . به رغم عنوان ذكر شده ، رساله او در مورد نجوم نبود بلكه اظهار مي كرد كه بين (‌نيروي جاذبه جهاني ) نيوتن و شرايط بدن و ذهن انسان ارتباطي برقرار است . در آن بخش از رساله كه اثر خود مسمر بود ، او اين نظريه را كه در پايه اظهار نظرگذرايي از نيوتن تنظيم شده بود به اين گونه عنوان كرد كه جسم انسان متاثر از يك مايع نامرئي است كه در برابر جاذبه سيارات جوابگواست . مسمر عقيده داشت كه سلامتي يا بيماري منوط بر اين است (‌جاذبه حيواني ) بدن يا جاذبه سيارات هماهنگي يا مغايرت داشته باشد.

او دو سال پس از دريافت گواهينامه اش با يك بيوه ثروتمند ويني كه بسيار بزرگتر از خودش بود ازدواج كرد و بدين ترتيب به جامعه ويني ها راه يافت . او كه ديگر لازم نمي دانست تمام وقت را كار كند ، بيشتر توجه اش را به پيشرفت هاي علمي و فرهنگي معطوف نمود .

هنگامي كه بنجامين فرانكلين هارمونيكاي شيشه اي را اختراع كرد ، مسمر كه يك موسيقي دان شايسته غير حرفه اي بود ، يكي از آنها را خريد و در نواختن آن مهارت بسياري يافت .او و همسرش كه از علاقه مندان متعصب موسيقي بودند با لئوپولد موتسارت و خانواده اش مراسم گشايش اولين اپراي ولفگانگ دوازده ساله را كه باستيان و باستين نام داشت در باغ خانه مسمر برگزار كردند .

مسمر در حالي كه از اين شادكامي ها لذت مي برد به فردي پيشگام در طب و روانشناسي تبديل شد . در سال 1773 زن سي و هفت ساله اي به او مراجعه كرد كه از عوارضي رنج مي برد كه ساير پزشكان موفق به درمانش نشده بودند . مسمر هم نتوانست به او كمكي كند تا به ياد گفتگويي افتاد كه با يك كشيش يسوعي به نام ماكزيميليان هيل انجام داده بود و او پيشنهاد كرده بود كه شايد خاصيت مغناطيسي بتواند بر جسم اثر بگذارد . مسمر تعدادي آهنربا خريد و يك دفعه بعد از آن زن به ديدارش آمد با احتياط تمام با آنها يكي بعد از ديگري قسمت هاي مختلف بدن او را لمس كرد . زن شروع به لرزيدن كرد و كمي بعد دچار صرع شد – مسمر چنين نتيجه گرفت كه او همان ( لحظه بحران ) است و هنگامي كه زن آرام گرفت ، اعلام كرد كه بسياري از عوارضش التيام يافته است . يك سري درمان هاي بعدي او را به كلي مداوا كرد . ( امروزه مي توان بيماي او را حالت عصبي هيستريك ناميد و درمان او نتيجه پيشنهاد آن مداوا بوده است )‌.

حالا ديگر مسمر بين خاصيت مغناطيسي و نظريه جاذبه حيواني خودش ارتباطي پيدا كرد. او به اين نتيجه رسيد كه جسم انسان نه به وسيله يك مايع جاذبه اي بلكه به وسيله يك خاصيت مغناطيسي احاطه شده است و اينكه ميدان نيروي آن ممكن است به غلط تنظيم گردد و موجب بيماري شود و تنظيم مجدد آن از طريق مداوا سلامت را اعاده مي كند . او آنچه را قبلاً ( جاذبه حيواني ) ناميده بود ( مغناطيس حيواني ) ناميد .او توضيح مي داد كه زمان بحران بيمار مقارن است . با درهم شكستن مانع سر راه جريان يافتن مايع مغناطيسي جسم كه در نهايت به برقراري (‌هماهنگي ) منجر مي شود . مسمر مداواي ساير بيماران را آغاز كرد و به آنها گوشزد مي كرد كه منتظر بعضي بازتابها از جمله لحظه بحران باشند . همه آنها با فروتني تمام همان گونه كه پيش بيني مي شد مي پذيرفتند و در نتيجه چيزي نگذشت كه روزنامه هاي

ويني مملو از داستانهاي درمان هاي مسمر شد .يك بار ماكزيميليان هيل در حضور جمعي اظهار داشت كه پيشنهاد اوليه از آن او بوده است نه مسمر و متعاقب آن دعواي پرجنجالي آغاز شد .مسمر با شهامت تمام اظهار داشت كه او در آن سالهاي اوليه اين نظريه را در رساله اش آورده است (‌كه قلب حقيقت بود ). بدين ترتيب در دعوا برنده شد و نام خود را به عنو ان كاشف اين پديده به ثبت رسانيد.

مسمر كه بر موج شهرت سوار بود ، سخنراني هاي پرشنونده و پرنمايشي را در شهرهاي مختلف برگزار كرد ولي دروين حالت زرق و برق او در نمايش نحوه درمانش پزشك هاي با نفوذ ديگر را ناراحت كرد . در سال 1777 به خاطر ادعاهاي مسمر در مورد يكي از بيمارانش به نام ماريا ترزافون پاراديس كه پيانيست نابينايي بود و موتسات پيانو كنسرتوي شماره كا 456 خودش را در بمل براي او ساخته بود ، جنجالي برپا شد. آن زن وقتي هجده ساله بود به مسمر مراجعه كرد . او از سن سه سالگي كور شده بود . مسمر ادعا كرد كه اين زن بر اثر مداواي او توانسته است بخشي از قدرت بينايي اش را به دست آورد .ولي بينايي او فقط در حضور مسمر اعاده مي شد و نه در مجاورت شخص ديگر .امكان داشته كه كوري او به دليل ابتلاع به نوعي بيماري روان تني بوده و او توانسته بود بر دختر نفوذ داشته باشد .ولي در سال 1778 والدين دختر مداواي او را متوقف كردند و پزشكان ويني مسمر را شارلاتان لقب دادند و او نيز بلافاصله همه چيزاز جمله همسر فرتوتش را رها كرد و عازم  پاريس شد .

مسمر در آن شهر پرآشوب  و هوس باز ، با استعدادي كه در اعتلاي خود داشت به سرعت شهرت بسيار و در زمان خود بدنامي بسيار كسب كرد .او در ابتداي امر بيماران را يك به يك مداوا مي كرد ولي همين كه كار طبابتش بالا گرفت سودمندتر تشخيص داد كه آنها را گروهي  درمان كند و بدين ترتيب وسيله اي اختراع كرد كه عبارت بود از يك سطل يا يك ظرف از چوب بلوط كه جريان مغناطيسي را از طريق ميله هاي آهني عبور مي داد . چون او قادر بود به وسيله لمس كردن ، گرفتن حالتهاي خاصي به خود ، و يا نگاه هاي عميق و يا طولاني بر بيمارانش اثر بگذارد ، به اين فكر افتاد كه وجود مغناطيسم و يا براده هاي آهني ديگر ضرورتي ندارد و بدن خود و او مي بايستي به طرزي غيرعادي حالتي مغناطيسي داشته باشد و بتواند مستقيماً جريان نامرئي مغناطيس را منتقل كند .

چيزي نگذشت كه ( مسمر يسم ) كه به اين درمان اطلاق مي شد به صورت آخرين فرياد مطرح گرديد . مردم در تالار مسمر ازدحام مي كردند .دستياراني زير نظرش تحصيل مي كردند و در مدت يك دهه شاگردان او حداقل دويست رساله و كتاب درباره نحوه هاي درمان او به رشته تحرير درآوردند .ولي دانشكده پزشكي دانشگاه پاريس و ساير موسسات پزشكي اصيل او را متقلب مي دانستند و به همين گونه از آن نام مي بردند . اگر او خودش معتقد بود كه نادرست عمل مي كند قطعاً نمي توانست آنگونه پاسخ گو باشد . او از طريق ارتباط هايي كه با طبقه اشراف داشت ، شاه را وادار كرد تا كميته خاصي را متشكل از پزشكان سرشناس و دانشگاهيان از جمله لاووازيه شيميدان و بنجامين فرانكلين سفير آمريكا تشكيل دهد تا در باره ادعاهاي او تحقيق شود .

اين كميته مطالعات دقيقي انجام داد از جمله نوعي آزمايش كه در روانشناسي جديد رواج دارد . آنها به گروه آزمايش اطلاع دادند كه از پشت يك در بسته در معرض خاصيت مغناطيسي قرار مي گيرند . ولي هيچ گونه شرايط مغناطيسي ايجاد نكردند . آن افراد فريب خورده ، دقيقاً همان گونه عكس العمل نشان دادند كه گويي در معرض خاصيت مغناطيسي قرار گرفته اند .آن كميته پس از بذل توجه به همه شواهد نظريه درستي را اعلام كرد كه جريان مغناطيسي مسمر وجود خارجي ندارد و همچنين به غلط اظهار داشتند كه آثار مداواي مغناطيسي چيزي نيست مگر يك تصور . بدين ترتيب محبوبيت نظريه ( مسمريسم ) كاهش يافت و بحث آن در ميان گروه هاي منازعه گر گسترده شد . در نهايت مسمر صحنه آبروريزي را ترك كرد و سي سال باقي مانده از عمرش را در سوييس در انزوا گذراند .

به مدت نيم قرن مسمريسم حالت شبه جادوگري يافت و پديده اي شد  كه كاملاً مورد سوء استفاده قرار گرفت و به وسيله شيادان بنامي مثل كنت الساندرودي كاليوسترو

 ( كه نام دروغين شيادين به نام جوزپه بالسامو بود ) و نمايشگران صحنه و بسياري افراد ناوارد ماجراجو و پزشكان غير اصيل در فرانسه ، انگلستان و آمريكا اعمال مي شد . بيشتر مسمريست ها در نهايت استفاده از مغناطيسم را كنار نهادند – خود مسمر هم همين روش را پيش گرفت – و ادعا مي كردند كه مي توانند انتقال خاصيت مغناطيسي را از طريق اجراي خاص مراسم مذهبي ، سحر و افسون ، نفوذ چشمان و ساير روشها ميسر سازند . ولي اين ها در حقيقت ايجاد خلسه و داد و فرياد مي كردند و برخي از علائم آسودگي پديدار مي شد .

در سالهاي دهه 1840 در انگلستان پزشكي به نام جان اليتسون با استفاده از خاصيت براي درمان روان رنجوري و  جراحي به نام دبليو اس وارد با استفاده از مسمريست براي بي حس كردن و بريدن يك  بيمار ، مجدداً براي آن كسب اعتبار نمودند . جيمز بريد كه يك پزشك اسكاتلندي بود ، پس از انجام دادن تعدادي آزمايش با روش مسمريست اظهار داشت كه اثر عمده آن نه به جهت نيروي مغناطيسي منتشر شده از طرف شخص مسمريست است . بلكه به استعداد خود بيمار متكي است . در حقيقت او اين پديده را به عنوان يك جريان روان شناختي معرفي كرد . بريد آن را نورو هيپنولوژي ناميد ( كه از لغت  neuron   يوناني به معناي عصب و hypnos  به معناي خواب حاصل شده است )‌ و اين واژه در مدت كوتاهي با لفظ هيپنوسيس ( hypnosis )  مورد استفاده عام قرار گرفت و از آن زمان تا كنون بدين مفهوم شناخته مي شود.

در اواسط قرن ، يك پزشك روستايي فرانسوي به نام اوگوست ليبو زرق و برق باقي مانده از تشريفات جادويي و پر رمز و راز هيپنوتيزم را كنار گذاشت . او بيمار را وادار مي كرد تا مستقيم به چشمانش خيره شود و خودش به كرات تلقين مي كرد كه بيمار دارد به خواب مي رود . هنگامي كه بيمار از خود بي خود مي شد ، دكتر به او مي گفت كه عوارض او ناپديد خواهد شد و در بسياري از موارد اين اتفاق رخ مي داد . در اواسط دهه 1860 ليبو كه شهرت بسيار در ماوراي شهرش نانسي به دست آورده بود كتابي در مورد روش خود و نتايج آن به رشته تحرير درآورد . از آن زمان به بعد هيپنوتيزم با اين كه هنوز مورد ترديد قرار داشت موضوع بحث هاي پرحرارتي شد و رسماً در كار طبابت وارد گرديد . مشهورترين شخصي كه در سالهاي پاياني قرن نوزدهم از اين روش بهره مي جست ، ژان مارتين شاركو مدير بيمارستاني به نام سال پترير در پاريس بود . او كه به نام ناپلئون روان – رنجوري مشهور شده بود عقيده داشت كه پديده خواب آوري مصنوعي ارتباط بسياري با عوارض هيستري دارد و در حقيقت يك فرد مبتلا به هيستري را مي توان هيپنوتيزم كرد . او در برابر گروه هايي از دانشجويان بيماران هيستريك را هيپنوتيزم مي كرد تا عوارض هيستري را به نمايش بگذارد ولي معتقد نبود كه هيپنوتيزم كاربرد درماني دارد و آن را به عنوان مداوا به كار نمي برد . شاركو به غلط عقيده داشت كه خلسه فقط زماني به وجود مي آمد كه بيمار از دو مرحله قبلي رخوت و جمود كه هركدام عوارض خاصي دارند و در كاركرد دستگاه عصبي تغييرات اساسي به وجود مي آورند ، عبور كرده باشد. نظريات او بعدها به وسيله شاگردان ليبو رد شد چون آنها ثابت كردند كه حالت خلسه را مي توان مستقيماً ايجاد كرد و افراد غير هيستريك را هم مي توان هيپنوتيزم كرد . مع هذا بايد از وجهه و مهارت شاركو ممنوع بود كه در سال 1882 فرهنگستان علوم فرانسه را متقاعد كرد تا هيپنوتيزم را به عنوان يك پديده عصب شناسي كه هيچ ارتباطي را خاصيت مغناطيسي نداشت بپذيرند. بسياري از شاگردان با استعداد شاركو، از جمله آلفردبينه، پي ير ژانه و زيگموند فرويد به جاي ارائه توصيف عصب شناختي حالت هيپنوتيزم به جنبه هاي روان شناختي آن پرداختند و كاربرد هيپنوتيزم را به روش خودشان پيشنهاد كردند. ولي تنها در سال هاي اخير است كه روانشناسي انگيزه مورد توجه كافي قرار گرفته است، يعني آمادگي عده اي و عدم آمادگي گروهي ديگر در اطاعت از پيشنهادات فرد هيپنوتيزم كننده تا به حالت متغيري از آگاهي وارد شود و تلقينات پيش از هيپنوتيزم است را بپذيرد كه در ميان آن رهايي از عوارض قرار دارد. اگر دكتر مسمر همه اينها را مي دانست ، قطعاً شديدا به خشم مي آمد كه نظريه او كاملاً رد شده است ولي از اينكه ادعاهايش مبني بر امكان مداوا مورد قبول واقع شده است بسيار خرسند مي شد.

روانشناسان شخصيت پرداز

اسرار دل ديگران

طبيعت و مبداً شخصيت از ديرباز مورد توجه روانشناسان بوده است . براي روانشناسان پرسش مهم در مورد طبيعت انسان اين است : چه عواملي سبب مي شود كه خصوصيات و ويژگي ها و رفتار اشخاص با يكديگر متفاوت باشد ؟ براي اشخاص عادي و غير متخصص نيز اين سوال به شكلي مطرح است . براي مردم اين سوال مهم مطرح است كه چگونه مي توان به بهترين شكل در باره شخصيت و منش اشخاص داوري كرد . از كجا مي توان فهميد كه از ديگران چه انتظاراتي بايد داشته باشيم ؟ به روشني آنچه مردم مي گويند منبع اطلاعاتي لزوماً موثق نيست . انسان ها در ميان مجموعه موجودات زنده تنها گونه اي هستند كه مي توانند دروغ بگويند و اغلب هم اين كار را مي كنند . به ظاهر و ابرازهاي اشخاص هم نمي توان اطمينان كرد . انسان ها مي توانند در قالب ريا ظاهر شوند و بسياري هم در اين كار تخصص دارند حتي كردارشان اغلب واقعيت ها را آشكار نمي كند . مردم مي توانند در مقام فريب كاري برآيند تا آن كه در لحظه اي سرنوشت ساز مشتشان باز شود و خويش حقيقي خود را بروز دهند . با اين حال ديگران به هر نوع و شكل كه باشند كسي كه مي خواهيم با او ازدواج كنيم، كسي كه مي تواند يك خريدار بالقوه خانه ما باشد رهبر يك كشور دشمن چيزي ارزشمند تر از اين نيست كه بتوان درباره اشان قضاوت درست بكنيم و رفتارشان را پيش بيني بكنيم . به اين دلايل مطالعه شخصيت در تمام طول تاريخ موضوع مورد علاقه فيلسوفان و مردم عادي بوده است و در شش دهه گذشته يكي از زمينه هاي مهم روانشناسي را به خود اختصاص داده است .

علاقه مندان اوليه شخصيت متكي به علم كاذب ستاره شناسي بودند . از ده قرن پيش از ميلاد به بعد ستاره شناسان به استناد حركت و طرز قرار گرفتن كواكب در باره بروز جنگ ها و مصائب طبيعي نظر مي دادند و تا قرن پنجم قبل از ميلاد ستاره شناسان يوناني از اين اطلاعات براي تفسير درباره شخصيت اشخصاص استفاده مي كردند و درباره آينده اشخاص نظر مي دادند . اين كه قرار گرفتن كواكب به هنگام تولد اشخاص روي شخصيت آنها اثر مي گذارد و تقديرشان را رقم مي زند . هنوز هم در روزگار ما طرفداراني دارد هرچند درحيطه علوم رفتاري جز خرافاتي بي پايه و بي اساس ارزيابي نمي شود .

قيافه شناسي كه قبلاً هم به آن اشاره كرديم نظام ديگري براي شناخت شخصيت پنهان بود . بر خلاف ستاره شناسي اين عقيده كه حالات چهره سر نخهايي درباره درون انسان به دست مي دهد از اعتبار زيست شناختي برخوردار است . حالت ظاهري ما و اينكه چگونه به نظر مي رسيم مسلماً مسائلي را درباره ما و احساسمان نسبت به خودمان افشا مي كند ، اما اشكال اينجا است كه قيافه شناسان و از جمله آنها بقراط و فيثاغورث وديگران از ديرباز به اين جنبه از رابطه ميان حالت ذهني و حالت چهره توجه نداشته اند .  به جاي آن معتقد بودند كه مي توانند با توجه به حالت چهره اشخاص منش و شخصيت آنها را افشاكند . حتي ارسطوي كبير مي گفت كساني كه پيشاني بلند دارند تنبل و بي حال هستند كساني كه پيشاني اشان كوتاه است دمدمي مزاج و متلون هستند. كساني كه پيشاني پهن دارند آدم هاي جالبي دارند و سرانجام كساني كه پيشاني برآمده دارند زود از كوره در مي روند و عصباني مي شوند .

چهره شناسي هم مانند ستاره شناسي دوام آورده است. عالمان رمي به آن اعتقاد داشتند.سيسرو معتقد بود: ( چهره تصوير روح است ) و ژوليوس سزار مي گفت: من از آدم هاي چاق و خوش آب و رنگ نمي ترسم . ترس من از كساني است كه لاغر و رنگ پريده هستند. چهره واقعي عيسي مسيح بر كسي در روزگار ما مشخص نيست. نخستين چهره هاي او دو يا سه قرن بعد از مرگش در رم كشيده شده است. اما از قرن دوم بعداز ميلاد تا به امروز چهره هاي او را ظريف و فرهيخته نقاشي كرده اند. سنت چهره شناسي همچنان به حيات خود ادامه مي دهد و اغلب ما با ديدن اشخاص ناآشنا بي درنگ با توجه به حالت چهره آنها را درباره شخصيتشان نظر مي دهيم .

روش ديگر براي برآورد شخصيت با توجه به حالات ظاهر جمجمه شناسي بوده است كه در قرن نوزدهم طرفداران پروپاقرص داشت . با آنكه جمجمه شناسي در قرن بيستم اعتبارش را از دست داده هنوز بسياري از مردم معتقدند كساني كه پيشاني برجسته و بلند فكورتر و حساس تر و كساني كه پيشاني كوتاه و صاف دارند احمق و بي احساس هستند .

بيشترين تلاش قدما براي ارتباط دادن شخصيت به ويژگي هاي جسماني نظريه مشربي گالن بود. گالن معتقد بود كه زيادتي بلغم در شخص او را بلغمي مزاج مي كند زيادتي صفراي زرد سبب تندخويي و فراواني صفراي زياد موجب ماليخوليا و افسردگي است. خون زياد هم سببي است تا شخص خوش بين و اميدوار گردد . اصول عقايد گالن تا قرن هجده همچنان معتبر بود . بعد از او ديگران درصدد برآمدند با اقدامات شبه علمي با اصلاح شرايط شيميايي بدن سلامت ذهني و جسماني اشخاص را افزايش دهند .

سه قرن پيش كريستين توماسيوس ، فيلسوف و قاضي آلماني و بنيان گذار دانشگاه هال، روشي به ظاهر علمي ارئه داد . توماسيوس بر آن شد كه با امتياز دادن به جنبه‌هاي مختلف خصوصيات منشي انسان در باره شخصيت او اظهار نظر كند . روش او با اينكه خام بود روي روش ارزيابي شخصيت به شيوه امروز تاثير فراوان گذاشت .

در تمامي اعصار بحث درباره شخصيت بر محور يكي از مباحث روانشناسي كه درباره آن بحث و گفتگوي فراواني صورت گرفته دور زده است. اين سوال هميشه مطرح بوده كه آيا طبيعت انسان از درون يا بيرون مشخص مي شود به عبارت ديگر آيا ذاتي يا اكتسابي است؟ آيا ذهن و ر فتار ما ناشي از نيروهاي دروني و ذاتي هستند؟ يا نه تحت تاثير شرايط محيطي شكل مي گيرند؟ اين بحث از زماني شروع شد كه افلاتون و پيروانش گفتند كه محتوي ذهن قبل از تولد انسان در او است و تنها كافي است كه دوباره به ياد آورده شوند. از سوي ديگر پروتاگوراس و ذيمقراطيس ، معتقد بودند كه دانش انسان ناشي از ادراك است . در قرون17 و 18 منازعه بيش از هر زماني رايج بود . دكارت و ساير عقل گرايان معتقد بودند كه انگاره هاي ذهن  دروني و ذاتي هستند.  اما جان لاك و ساير تجربه گرايان مدعي بودند كه ذهن تازه تولد يافته لوح نانوشته اي است كه تجربه روي آن اثر مي گذارد .

وقتي روانشناسي به يك علم تبديل شد ، معتقدان به توارث – گالتون ، گودارد ، ترمن و ديگران براي درستي نظريه خود اطلاعاتي بر اساس پژوهش هاي به عمل آمده ارائه دادند . از سوي ديگر رفتارگرايان – پاولوف ، واتسون ، اسكينر و ديگران نيز براي اثبات درستي ادعاهاي خود ارقام و آماري ارائه دادند . اين بحث همچنان ادامه دارد. امروزه نيز طبع گرايان به عوامل دروني و شرايط گرايان به عوامل بيروني تاثير گذار بر شخصيت و رفتار تاكيد مي ورزند .

اين دو ديدگاه متفاوت در باره تربيت فرزندان روشهاي آموزشي و تربيتي، روان درماني، سياست عمومي و دولتي در قبال گروه هاي اقليت، درمان جنايتكاران، خلافكاران، موقعيت و مقام زنان و همجنس بازان ، سياست هاي مهاجرتي و بسياري ديگر از مباحث اجتماعي نتيجه گيري هايي مغاير يكديگر ارائه داده اند به همين شكل اين مبحث در دهه هاي اخير روي روانشناسي ، شخصيت تاثير فراوان گذاشته است . نياز به اين است كه در اين زمينه پاسخي علمي ارائه شود. در ادامه بحث به نظريات و آراء متفاوت پژوهشگران در اين  زمينه پرداخته ايم تا بدانيم در اين ميان جوابي علمي براي مقوله شخصيت صورت خارجي پيدا كرده يا نكرده است .

 

 

 

 

 

 

 

 

 

منبع : سايت علمی و پژوهشي آسمان--صفحه اینستاگرام ما را دنبال کنید
اين مطلب در تاريخ: جمعه 31 مرداد 1393 ساعت: 17:45 منتشر شده است
برچسب ها : تاريخچه روانشناسي,

 

 

تحقیق در مورد حجاب

لزوم پوشيدگي زن در برابر مرد بيگانه يكي از مسائل مهم اسلامي است. در خود قرآن درباره اين مطلب تصربح شده است عليهذا در اصل مطلب  از جنبه اسلامي نمي توان ترديد كرد.

 پوشيدن زن  خود را از مرد بيگانه يكي از مظاهر لزوم حريم ميان مردان و زنان اجنبي است، همچنانكه عدم جو از خلوت ميان اجنبي و اجنبيه يكي ديگر ازمظاهر آن است.

اين بحث را در پنج بخش بايد رسيدگي كرد:

1-آيا پوشش از مختصات اسلام است و پس از ظهور اسلام از مسلمين به غير مسلمين سرايت كرده است؟ يا از مختصات اسلام و مسلمين نيست و در ميان ملل ديگر قبل از اسلام نيز وجود داشته است؟

2- علت پوشش چيست؟

چنانكه مي دانيم در ميان حيوانات هيچ گونه حريمي ميان جنس نر و جنس ماده وجود ندارد، آنها آزادانه با يكديگر معاشرت مي كنند، قاعده اولي طبيعي اين است كه افراد انسان چنين باشند، چه موجبي سبب شده است كه ميان جنس زن و مرد حريم و حائلي به صورت پوشيدگي زن يا به صورت ديگر به وجود آيد؟

3-فلسفه پوشش از نظر اسلام.

4-ايرادهاو اشكالها.

5-حدود پوشش اسلامي . 

تاريخچه حجاب

علت پيدا شدن حجاب:

علت و فلسفة پيدا شدن حجاب چيست؟ چطور شد كه در ميان همه يا بعضي ملل باستاني پديد آمد؟ اسلام كه ديني است كه در همه دستورات خويش فلسفه و منظوري دارد چرا و روي چه مصلحتي حجاب را تاييد كرد و يا تأسيس كرد؟

مخالفان حجاب سعي كردند جريانات ظالمانه‏اي را به عنوان علت پيدا شدن حجاب ذكر كنند، و در اين جهت ميان حجاب اسلامي و غيراسلامي فرق نمي‏گذارند،  چنين وانمود مي‏كنند كه حجاب اسلامي نيز از همين جريانات ظالمانه سرچشمه مي‏گيرد.

 در باب علت پيدايش حجاب نظريات گوناگوني ابراز شده است و غالباً اين علتها براي ظالمانه يا جاهلانه جلوه دادن حجاب ذكرشده است ما مجموع آنها را ذكر ميكنيم. 

نظرياتي كه بدست آورده ايم بعضي فلسفي ،و بعضي اجتماعي ، و بعضي  اخلاقي، و بعضي اقتصادي، و بعضي رواني است كه ذيلا ذكر مي‏شود:

   1 -  ميل به رياضت و رهبانيت (ريشة فلسفي).

   2 -  عدم امنيت و عدالت اجتماعي(ريشة اجتماعي ).

   3 -  پدر شاهي و تسلط مرد بر زن و استثمار نيروي وي در جهت منافع اقتصادي مرد (ريشة اقتصادي).

4-حسادت و خودخواهي مرد (ريشة اخلاقي).

رياضت و رهبانيت

ارتباط  مسألة پوشش با فلسفة رياضت و رهبانيت از اين جهت است كه چون زن  بزرگترين موضوع خوشي و كامراني بشر است، اگر زن ومرد معاشر و محشور با يكديگر باشد، خواه ناخواه دنبال لذتجوئي و كاميابي مي‏روند.

پيروان فلسفة رهبانيت و ترك لذت براي اينكه محيط را كاملاً با زهد و رياضت سازگار كنند بين زن و مرد حريم قائل شده پوشش را وضع كرده‏اند،  كما اينكه با چيزهايي ديگري هم نظير زن محرك لذت و بهجت بوده است مبارزه كرده‏اند.

پديد آمدن پوشش طبق اين نظريه ، دنباله و نتيجه پليد دانستن ازدواج و مقدم شمردن عزوبت است. ايدة رياضت و ترك دنيا همان طوريكه در موضوع مال، فلسفة فقر طلبي و پشت پا زدن به همة مسائل مادي را به وجود آورده است، در مورد زن فلسفة تجرد طلبي و مخالفت باجمال را ايجاد كرده است .

بلند نگهداشتن مو كه در ايان سيك‏ها، هندوها و بعضي دراويش معمول است، نيز از مظاهر مخالفت باجمال و مبارزة با شهوت و از ثمرات فلسفة طرد لذت و ميل به رياضت است.

مي‏گويند كوتاه كردن و ستردن مو، سبب فزوني رغبت جنسي مي‏گردد و بلند كردن آن موجب تقليل و كاهش آن است . در اينجا بد نيست قسمتي از گفته برتراندراسل را در اين موضوع بياوريم .

وي در كتاب زناشوئي و اخلاق مي‏گويد:

«بخصوص در قرون اول مسيحيت اين طرز فكر سن پول  (بولس مقدس) از طرف كليسا اشاعة تمام يافت و تجرد مفهوم تقدس به خود گرفت و عهده‏ بيشماري را  راه  بيابان پيش گرفتند تا شيطان را  منكوب سازند، شيطاني كه هر آن ذهن آنان را از تخيلات شهواني مملو مي‏ساخت.

كليسا ضمناً با استهمام به مبارزه پرداخت زيرا خطوط بدن انسان را به طرف گناه مي‏راهند، كليسا چرك بدن را تحسين كرده رايحه بدن صورت بوي تقدس را به خود گرفت؛ زيرا باز به نظر سن پول نظافت بدن و آرايش آن با نظافت روح منافات دارد، شپش مرواريد خدا شناخته شد … »

 اينجا اين پرسش پيش مي‏آيد كه اساساً علت تمايل بيشتر به رياضت و رهانيت چيست؟ بشر طبعاً بايد كامجو و لذت طلب باشد، پرهيز از لذت و محروم كردن خود بايد دليلي داشته باشد.

چنانچه مي‏دانيم رهبانيت و دشمني با لذت جرياني بوده كه در بسياري از نقاط جهان وجود داشته است. از جمله مراكز آن در مشرق زمين هندوستان، و در مغرب زمين يونان بوده است.

نحلة «كلبي» كه يكي از نحله‏هاي فلسفي است و در يونان رواج داشته است، طرفدار «فقر» و مخالف لذت مادي بوده است. يكي از علل پديد آمدن اينگونه افكار و عقايد، تمايل بشر براي وسول به حقيقت است، اين تمايل در بعضي افراد فوق العاده شديد است.

و اگر با اين عقيده ضميمه گردد كه كشف حقيقت از براي روح آنگاه حاصل مي‏شود كه بدن و تمايلات بدني و جسماني مقهور گردد، قهراً منجر به رياضت و رهبانيت مي‏گردد.

به عبارت ديگر، اين انديشه‏ كه وصول به حق جز از راه فنا و نيستي و مخالفت با هواي نفس ميسر نيست، علت اصلي پديد آمدن رياضت و رهبانيت است.

علت ديگر پديدة رياضت  آميخته  بودن لذات مادي به پاره اي از رنجهاي معنوي است .  بشر ديده است كه همواره در كنار لذتهاي  مادي يك عده رنجهاي روحي وجود دارد.

 مثلاً ديده است كه هر چند، داشتن ثروت موجب يك سلسله خوشيها و كامراني ها  است  اما هزاران ناراحتيها و اضطرابها وتحمل ذلتها در تحصيل و در نگهداري آن وجود دارد، بشر ديده است كه آزادي و استغفا و علو طبع خود را به واسطة اين لذات مادي از دست مي‏دهد.

از اينرو از همة آن  لذات چشم  پوشيده  تجرد و استغناء را پيشة خود ساخته است. شايد در رياضت هندي عامل اول، و در فقر طلبي كلبي يوناني عامل دوم بيشتر مؤثر بوده  است.

علل ديگري نيز براي پديد آمدن رياضت و گريز از لذت ذكر كرده اند، از آنجمله اينكه محروميت و شكست در موفقيتهاي مادي مخصوصاً شكست  در عشق ،سبب توجه به رياضت مي گردد.

روح بشر پس از اين نوع شكستها انتقام خود را از لذتهاي مادي بدين صورت مي‏گيرد كه آنها را پليد مي‏شناسد و فلسفه‏اي براي پليدي آنها مي‏سازد. افراط در خوشگذراني و كامجوئي عامل ديگر توجه به رياضت است.

ظرفيت جسماني انسان براي لذت محدود است، افراط در كامجوئي و لذات جسماني و تحميل بيش از اندازة ظرفيت بر بدن موجب عكس العمل شديد  روحي مخصوصاً در سنين پيري مي‏گردد.

خستگي، سرخوردگي به وجود مي‏آورد. تأثير اين دو علت را نبايد انكار كرد ولي مسلماً اين‏ها علت منحصر نمي‏باشند.

تأثير اين دو علت بدين نحو است كه پس از شكست‏ها وعدم موفقيتها ، ويا  خستگي‏ها و فرسودگيها، انديشة وصول به حقيقت در روح بيدار مي‏گردد.

توجه به ماديات و غرق شدن در انديشه هاي مادي خود مانعي است براي اينكه انسان دربارة ازليت و ابديت و حقيقت جاوداني بيانديشد و در اين جهت فكر و تلاش كند كه از كجا آمده ام و در كجا هستم و به كجا مي روم؟

 اما همين   كه بواسطه  شكست ويا خستگي ، حالت گريز و بي رغبتي

نسب به ماديات در روح پديد آمد، انديشة در مطلقات بلا مزاحم مانده جان مي‏گيرد. اين دو عامل هميشه به كمك عامل اول سبب توجه به رياضت ميشود.

 والبته بعضي از افرادي كه به سوي  رياضت كشيده مي شوند تحت تأثير اين دو عامل مي باشد نه همة آنها.

ما منكر نيستيم كه رهبانيت و ترك لذت در نقاطي از جهان وجود داشته است و شايد بتوان پوشش زن را در جاهائيكه چنين فكري حكومت مي‏كرده است از ثمرات آن دانست، ولي اسلام كه پوشش را تعيين كرد نه در هيچ جا به چنين علتي استناد جسته است و نه چنين فلسفه‏اي با روح اسلام و با ساير دستورهاي آن قابل تطبيق است.

كرده است و اين مطلب را مستشرقين اروپائي هم قبول دارند. اسلام به نظافت تشويق كرده به جاي اينكه شپش را مرواريد خدا بشناسد گفته است:

«النظافته من الايمان» پيغمبر اكرم شخصي را ديد در حالي كه موهايش ژوليده و جامه‏هايش چركين بود و بدحال مي‏نمود.

فرمود: «من الدين المتعته» يعني تمتع و بهره بردن از نعمتهاي خدا جزو دين است و هم آنحضرت فرمود«بئس العبدالقاذورته» يعني بدترين بنده شخص چركين و كثيف است.

امير المؤمنين«ع» فرمود: «ان الله جميل يحب الجمال» خداوند زيبا است و زيبائي را دوست مي‏دارد. امام صادق فرمود «خداوند زيبا است و دوست  مي‏دارد كه بمده‏اي خود را بيارايد و زيبا نمايد و بر عكس، فقر را و تظاهر را دشمن مي‏دارد، اگر خداوند نعمتي به شما عنايت كرد بايد اثر آن نعمت در زندگي شما نمايان گردد.

به آن حضرت گفتند چگونه اثر نعمت خدا نمايان گردد؟ فرمود  به اينكه جامة شخص نظيف باشد، بوي خوش استعمال كند، خانة خود را با گچ سفيد كند، بيرون خانة را جاروب كند. حتي پيش از غروب چراغها را روشن كند كه بر وسعت رزق مي‏افزايد.»

در قديمي‏ترين كتابهايي كه در دست داريم مانند كافي كه يادگار هزار سال پيش است، بحثي تحت عنوان «باب الزي و التجمل» وجود دارد. اسلام به كوتاه كردن و شانه كردن مو و بكار بردن بوي خوش و روغن زدن به سر سفارشهاي اكيد كرده است.

عده‏اي از اصحاب رسول اكرم به خاطر اينكه بهتر و بيشتر عبادت كنند و از لذات روحاني بهره‏مند شوند ترك زن و فرزند كردند، روزها روزه مي‏گرفتند و شبها عبادت مي‏كردند، همين كه رسول خدا آگاه شد آنها را منع كردو گفت:

من كه پيشواي شما هستم چنين نيستم؛ بعضي روزها روزه مي‏گيرم؛ بعضي روزها افطار مي‏كنم؛ قسمتي از شب را عبادت مي‏كنم و قسمتي ديگر نزد زنهاي خود هستم.

همين عده از رسول خدا اجازه خواستند كه براي اسنكه ريشة تحريكات جنسي را از وجود خود بكنند، خود را اخته كنند.

رسول اكرم اجازه نداد، فرمود در اسلام اين كارها حرام است.

روزي سه زن به حضور رسول اكرم آمده از شوهران خود شكايت كردند، يكي گفت شوهر من گوشت نمي‏خورد، ديگري گفت شوهر من از بوي خوش اجتناب مي‏كند، سومي گفت شوهر من از زنان دوري مي‏كند.

رسول خدا بي‏درنگ در حالي كه به علامت خشم ردايش را به زمين مي‏كشيد، از خانة به مسجد رفت و بر منبر برآمد و فرياد كرد: چه مي‏شود گروهي از ياران مرا كه ترك گوشت و بوي خوش و زن كرده‏اند؟!

همانا من خودم خم گوشت مي‏خورم و هم بوي خوش استعمال ميكنم و هم از زنان بهره مي‏گيرم، هر كس از روش من اعتراض كند از من نيست.

دستور كوتاه كردن لباس بر خلاف معمول اعراب كه لباسهايشان بقدري بلند بود كه زمين را جاروب مي‏كرد به خاطر نظافت است كه در اولين آيات نازله بر رسول اكرم بيان شده است: و ثيايك فطهر.

همچنين استحاب پوشيدن جامة  سفيد يكي به خاطر زيبائي و ديگر بخاطر پاكيزگي است؛ زيرا لباس سفيد چرك را بهتر نمايان مي‏سازدو به همين موضوع در رويات اشاره شده است: البوا البياض فانه اطيب و اطهار.

رسول اكرم هنگامي كه مي‏خواست نزد اصحابش برود به آئينه نگاه مي‏كرد، موهاي خود را شانه و مرتب مي‏ساخت و مي‏گفت خداوند  دوست مي‏دارد بنده‏اش را كه وقتي ككه به حضور دوستان خود مي‏روند خود را آماده و زيبا سازند، يغني لباس سفيد بپوشد كه زيباتر و پاكيزه‏تر است.

قرآن كريم ،آفرينش وسائل تجمل را از لطف‏هاي خدا نسبت به بندگانش قلمداد كرده است و تحريم زينتهاي دنيا بر خود ، سخت مورد انتقاد قرآن قرار گرفته است:

«قل من حرم زينته الله التي اخرج لعباده و الطيبات من الرزق».

در احاديث اسلامي آمده است كه ائمة اطهار با متصوفه كراراً مباحثه كرده و مرام آنان را با استناد به همين آيه باطل نشان داده‏اند.

      

 

  

 

منابع  :

منبع : سايت علمی و پژوهشي آسمان--صفحه اینستاگرام ما را دنبال کنید
اين مطلب در تاريخ: جمعه 31 مرداد 1393 ساعت: 17:25 منتشر شده است
برچسب ها : تحقیق در مورد حجاب,

 

تحقیق در مورد ورزش تنيس روي ميز

آشنايي با تنيس روي ميز

تنيس روي ميز در حال حاضر، يكي از محبوبترين ورزش‌ها در جامعه  ومدارس كشور است، زيرا اگر ميز آن فراهم باشد تهيه‌ي وسايل مورد نياز ديگر، مثل توپ و راكت به راحتي امكان‌پذير است. امروزه، اين گونه وسايل در نزديك‌ترين فروشگاه ورزشي در دسترس است و مي‌توان آن‌ها را با قيمت مناسبي تهيه نمود.

ديگر اين‌كه، از سن 7 تا 70 يا 80 سالگي و حتي بيشتر، مي‌توان به اين ورزش پرداخت. قابل ذكر است كه براي ورزشكاران اين رشته، از سن 7 سالگي به بعد در گروه‌هاي سني مختلف نونهالان، نوجوانان، جوانان، بزرگسالان و پيش‌كسوتان مسابقات رسمي در سطح آسيا و جهان برگزار مي‌شود. حتي در گروه پيش‌كسوتان براي افراد 80 سال به بالا هم مسابقات جهاني برگزار مي‌شود.

علاوه بر اين، افراد علاقه‌مندي كه نقص جسماني دارند، نقصشان مانع از اين نمي‌شود كه نتوانند از اين ورزش استفاده نمايند و نه فقط براي گذراندن اوقات فراغت بلكه مبارزه براي قهرمان شدن و به دست آوردن مقام، مي‌تواند مد نظر آنها باشد. اين تنها ورزشي است كه مي‌تواند همه‌ي گروه‌هاي جانباز و معلول را در برگيرد؛ حتي افرادي كه دچار ضايعه‌ي نخاعي گردني هستند مي‌توانند به اين ورزش بپردازند. البته براي اين گروه قوانين آسان‌تري از سوي فدراسيون جهاني معلولين در نظر گرفته شده است.

دختران و زنان هم مثل پسران و مردان مي‌توانند به عنوان تفريح و سرگرمي يا به عنوان ورزش قهرماني به اين رشته بپردازند و هيچ‌گونه مشكل و محدوديتي براي آنان نخواهد بود.

براي تنيس روي ميز محدوديت مكاني وجود ندارد. در زيرزمين منازل و پاركينگ آپارتمان‌ها، در يك اطاق كار و يا در باغ و فضاهاي روباز تفريحي و پارك‌ها روي ميزهاي سيماني، حتي در مكان‌هاي تفريحي كنار ساحل، در سالن‌هاي ورزشي چند منظوره و خيلي جاهاي ديگر مي‌توان به اين ورزش پرداخت.

تنيس روي ميز از ورزش‌هاي كم خطر است. از اين رو، به هنگام بازي تفريحي و مسابقه، نياز به مربي و يا مراقب ندارد.

يكي ديگر از محاسن اين ورزش بي‌آسيب بودن آن براي ورزشكاران است. به ندرت پيش‌آمده است كه ورزشكاري در اين رشته صدمه ديده باشد، آن هم در مسابقات مهم؛ البته در اثر ضعف‌هاي جسماني و اجراي نادرست فنون ممكن است عارضه‌هايي از قبيل كشيدگي عضلات و پارگي مويرگ‌ها و تاندون‌ها در دست، شانه و كمر يا آرنج ورزشكار ايجاد گردد.

با اين حال اگر بدن آمادگي‌هاي لازم را داشته باشد، اين عوارض هم براي ورزشكار پيش نخواهد آمد. اغلب حوادث معمولاً به علت سر (ليز) بودن كف محل بازي يا مناسب نبودن محل ميز يا بازي بروز مي‌كند ولي با كمي احتياط مي‌توان از وقوع اتفاقات و در نتيجه صدمات وارد به ورزشكاران هنگام بازي جلوگيري كرد.

تنيس روي ميز يكي از پرتحرك‌ترين ورزش‌هاست. سرعت توپ در اين ورزش گاهي به 180 كيلومتر در ساعت مي‌رسد.

شرط يك بازي خوب، داشتن تحرك، سرعت عمل و عكس‌العمل، ديد قوي و بدن آماده است.

تاريخچه‌ي تنيس روي ميز در جهان

تاريخ دقيق پيدايش تنيس روي ميز به درستي معلوم نيست اما با توجه به شواهد مي‌توان گفت، اين بازي، ابتدا در سال‌هاي 1880، مانند تنيس روي چمن، در فضاي باز در انگلستان انجام شده است.

عده‌اي از كارشناسان نيز معتقدند كه اين ورزش، در سال‌هاي 1890 به عنوان سرگرمي در اطاق پذيرايي منازل در انگلستان رواج يافته و پس از مدتي، توسط افسران انگليسي به ساير نقاط جهان منتقل شده است. در ‌آن زمان، بازي تنيس روي ميز اغلب با يك توپ از جنس چوب‌پنبه و راكت‌هاي دسته بلندي كه با پوست گوساله روكش شده بود انجام مي‌شد.

اولين سازمان شناخته‌ شده‌ي مربوط به اين بازي در سال 1902 در انگلستان به وجود آمد كه به نام « انجمن پينگ پنگ» يا P.P.A معروف شد. اين انجمن در سال 1905 عملاً منحل گرديد و هنگامي كه در سال 1922 يك تجارتخانه‌ي ورزشي (تجارتخانه‌ي برادران پاركز از كشور آمريكا) براي تبليغ علامت كالاي تجارتي خود از نام «پينگ پنگ» استفاده كرد، چنين استنباط شد كه كلمه‌ي پينگ پنگ براي يك ورزش سازمان يافته‌ي عمومي كلمه‌ي مناسبي نيست. از اين رو جمله‌ي انجمن پينگ پنگ «P.P.A» حذف و به جاي آن جمله‌ي انجمن تنيس روي ميز «T.T.A» برگزيده شد.

اين ورزش قبل از پينگ پنگ، نام‌هاي از قبيل « گوسيما»، «پيم پام»، « وايف»، «وف» و تنيس داخل سالن داشته است ولي در نهايت با تأسيس فدراسيون بين‌المللي براي اين رشته، نام « تنيس روي ميز» براي آن تثبيت شد. بر حسب تقاضاي انگلستان و با كوشش‌هاي آقاي جورج لمان (George Lehmann) آلماني در ژانويه‌ي سال 1926، فدراسيون بين‌المللي تنيس روي ميز در برلين تأسيس شد. پس از آن، اولين كنگره، شامل كنفرانس تهيه‌ي قوانين و مقررات خاص مسابقات، با شركت نمايندگان كشورهاي اتريش، چكسلواكي، دانمارك، آلمان، انگلستان، مجارستان، هند، سوئد و ولز در لندن تشكيل شد و آقاي ايور مونتاگو (Ivor Montagu) كه از مسئولان كوشا و احيا‌كننده‌ي اين ورزش بود به عنوان رئيس فدراسيون انتخاب شد؛ به دنبال آن، اولين دوره‌ي مسابقات جهاني تنيس روي ميز با شركت 7 كشور در ماه دسامبر 1926 در لندن برگزار شد كه همه‌ي عناوين هفت‌گانه‌ي قهرماني به مجارستان رسيد و فقط يك عنوان، نصيب اتريش گرديد كه آن هم در بازي‌هاي دو نفره (دوبل)‌ي زنان بود كه يك اتريشي، يار (همبازي) يك مجارستاني شد.

مسابقات جهاني تنيس روي ميز در قسمت‌هاي زيربرگزار مي‌شود:

1ـ مسابقات تيمي آقايان، به نام مسابقات جام سوئيت لينگ

 (Swaythling cup)

2ـ مسابقات تيمي بانوان، به نام مسابقات جام كوربيلن (Corbilon Cup)

3ـمسابقات انفرادي آقايان، به نام مسابقات جام پرايدويس (Bride vase cup)

4ـ مسابقات انفرادي بانوان به نام مسابقات گيست پرايز (Geist Prize)

5ـ مسابقات دو نفره ( دوبل) آقايان به نام جام ايران (Iran cup)

6ـ مسابقات دو نفره ( دوبل ) بانوان به نام پوپ تروفي (Pope trophy)

7ـ مسابقات دو نفره‌ي مختلط ( يك زن و يك مرد) به نام مسابقات هيدوسك پرايز (Heydusek prize)

در حال حاضر فدراسيون‌هاي تنيس روي ميز بيش از 180 كشور، عضو فدراسيون بين‌المللي تنيس روي ميز ( I.T.T.F) هستند. اين فدراسيون بيشترين عضو را در بين ورزش‌هاي راكتي دارد و وظيفه‌ي اصلي آن، برنامه‌ريزي فني و مسابقاتي و كنترل اين ورزش در جهت منافع بيش از 30 ميليون بازيكني است كه رسماً در تمامي نقاط جهان به رقابت مي‌پردازند. تنيس روي ميز يكي از ورزش‌هاي المپيكي است. اين بازي اولين بار در سال 1988 در بازي‌هاي المپيك سئول، رسماً در قسمت‌هاي انفرادي و دو نفره‌ي آقايان و بانوان جزو بازي‌هاي المپيك قرار گرفته است. 

تاريخچه‌ي تنيس روي ميز در ايران

تنيس روي ميز در ايران، نخستين‌بار از سال 1317 در شهرهاي آبادان، مسجد سليمان، آغاجاري و ديگر شهرهاي جنوب، كه محل اجتماع خارجيان و از جمله افسران انگليسي بود، رواج گرفت و كم‌كم توسعه يافت تا اينكه در سال 1324 مسابقاتي بين باشگاه‌هاي خصوصي و دسته‌هاي آزاد در همان شهرهاي جنوبي و با حضور خارجيان مقيم ايران و ايرانيان علاقمند، برگزار گرديد. از آنجا كه اين ورزش در سال 1325 به طور جدي‌تر مورد توجه قرار گرفت فدراسيون تنيس و فدراسيون تنيس روي ميز، هر دو، به رياست آقاخان بختيار تشكيل شد و كار خود را با برگزاري مسابقات مختلف بين باشگاه‌ها و دسته‌هاي آزاد، آغاز ودنبال نمود. پس از بختيار تصدي فدراسيون به محمود حاجبي واگذار شد. در سال 1326 (1947 ميلادي) اين فدراسيون به عضويت فدراسيون بين‌المللي تنيس روي ميز درآمد و در همان سال از سوي كشورمان، جايزه‌اي براي مقام نخست مسابقات دو نفره‌ي آقايان در مسابقات جهاني به نام جام ايران (Iran cup) در نظر گرفته شد كه از آن زمان تا كنون اين جام همچنان در جريان مسابقات جهاني به برندگان مسابقات دو نفره (دوبل) آقايان جهان اهدا مي‌شود. در سال 1332 براي اولين‌بار مسابقات قهرماني كشور در تهران برگزار شد. در سال 1346 غفور آلبا به رياست فدراسيون منصوب شد و در اين سال بود كه فدراسيون تنيس از تنيس روي ميز جدا و هر كدام داراي فدراسيون مستقلي شدند. در زمان آلبا، اولين مربي خارجي از مجارستان به نام لاسلو فولدي براي ارتقاي سطح بازيكنان ايراني به كشور دعوت شد و در طول 3 سال اقامت در تهران كمك بسياري به بازكنان ايراني نمود.

در مسابقات خارجي مختلف، بهترين مقام‌هاي بازيكنان ايران در رقابت‌هاي آسيايي به دست آمده است. بهترين مقام تيمي ايران در بازيهاي آسيايي 1958 توكيو حاصل شد كه تيم ايران پس از تيم‌هاي ويتنام و ژاپن در سكوي سوم آسيا ايستاد. در بازي‌هاي آسيايي 1966 بانكوك (1345 خورشيدي در رقابت‌هاي انفرادي، هوشنگ بزرگزاده با درخشش بسيار همراه كوجي كيمورا از ژاپن مشتركاً مقام سوم آسيا را بدست آورد. اين پيروزي تا كنون در تاريخ تنيس روي ميز ايران بي‌سابقه بوده است. ضمناً در جريان چهارمين دوره‌ي مسابقات قهرماني جوانان آسيا، در سال 1989 (1368 خورشيدي) در دهلي نو، در قسمت انفرادي نونهالان « بهنام رحمت‌پناه» بازيكن خوش تكنيك ايران به همراه يك بازيكن هندي، به مقام سوم آسيا دست يافت.

زمان شروع اجراي تنيس روي ميز

سئوالي كه اغلب مطرح مي‌شود اين است كه، از چه سني مي‌توان بازي تنيس روي ميز را آغاز كرد؟ جواب آن واقعاً ساده است. شما مي‌توانيد از سن 7 سالگي ورزش تنيس روي ميز را شروع كنيد و تا 70 يا 80 سالگي و يا بيشتر به اين ورزش بپردازيد. در مدارس كشور ما اين ورزش براي دانش‌آموزان در دروه‌هاي تحصيلي ابتدايي، راهنمايي و متوسطه در نظر گرفته شده و اداره‌ي كل تربيت بدني وزارت آموزش و پرورش عهده‌دار برگزاري مسابقات سالانه‌ي آن در سطح كشور است. به علاوه، فدراسيون تنيس روي ميز هم مسابقات سراسري اين رشته را در رده‌هاي مختلف سني نونهالان، نوجوانان، جوانان و بزرگسالان برگزار مي‌كند. افرادي هم كه بالاي 40 سال سن دارند جزو پيش كسوتان محسوب مي‌شوند كه مسابقات آن‌ها در رده‌هاي سني مختلف ( 40 تا 50 سال ـ 50 تا 60 سال ـ 60 تا 70 سال و 70 تا 80 سال و بيشتر) در سطح كشور و يا از سوي فدراسيون آسيايي و فدراسيون بين‌المللي تنيس روي ميز در سطح آسيا و جهان برگزار مي‌گردد.

آشنايي با وسايل و تجهيزات تنيس روي ميز

در بازي تنيس روي ميز اولين تصميم انتخاب راكت مناسب است. راكت، مهم‌ترين وسيله‌ي مورد نياز اين بازي است. با توجه به اينكه انواع مختلف راكت وجود دارد، تصميم‌گيري در انتخاب راكت براي مبتديان بسيار مشكل است. توصيه مي‌شود مبتديان در آغاز با يك راكت معمولي كه گران قيمت نباشد به بازي بپردازند، آن‌ها وقتي بازيشان به سطح بالاتري رسيد مي‌توانند راكت بهتري را انتخاب نمايند. راكت مبتديان بهتر است داراي رويه‌اي صاف و با ضخامت، سرعت و پيچ متوسط باشد و چوب آن نيز نه زياد سبك باشد و نه زياد سنگين. دسته‌ي راكت نيز با توجه به اينكه از نظر شكل انواع مختلف دارد، بايد به گونه‌اي باشد كه راحت در دست قرار گيرد و به اصطلاح خوش‌دست باشد.

هنگام راهنمايي افراد براي انتخاب راكت، بايد به دو نكته توجه شود: يكي سطح بازي و ديگري روش بازي. اگر بازيكن مدت كوتاهي است به اين ورزش پرداخته و روش بازي او دفاعي است، لازم است چوب راكت او سبك و ضخامت رويه‌ي آن كم باشد و ابر يا اسفنج آن از نوع نرم (شل) باشد. اما اگر بازيكن با تجربه است و مدت زيادي است در اين رشته فعاليت مي‌كند و روش بازي او حمله‌اي است، بهتر است از چوب راكت سنگين و رويه‌ي سفت، كه جهش زياد دارد، استفاده نمايد.

اغلب بازيكنان حرفه‌اي، رويه‌هاي راكت خود را وقتي كهنه يا خراب شود و يا از كيفيت آن كاسته شود و به اصطلاح « مرده » باشد تعويض مي‌كنند. 

رويه‌ي راكت مي‌تواند بي‌هيچ مشكلي، توسط خود بازيكن تعويض و رويه‌ي جديد و نو چسبانده شود. چسبي كه براي اين كار مورد استفاده قرار مي‌گيرد بايد از نوع تأييده شده‌ي فدراسيون بين‌المللي تنيس روي ميز باشد كه فاقد مواد مضر براي بازيكنان است.

چسب‌هاي غيررسمي داراي مواد تولوئن و تري كلر اتيلن است كه براي دستگاه تنفس، اعصاب و بينايي زيان‌آور است و نبايد از آن‌ها براي چسباندن رويه‌ي راكت، مخصوصاً در فضاهاي سرپوشيده و يا داخل سالن‌ها استفاده شود. به طور كلي مطابق قوانين فدراسيون بين‌المللي تنيس روي ميز، چسب‌كاري راكت در داخل سالن بازي‌ها ممنوع است و در صورت مشاهده از طرف مسئولان مسابقات، مجازات محروميت از بازي‌ها را به همراه دارد.

خصوصيات راكت

به طور كلي، راكت تنيس روي ميز از سه قسمت تشكيل مي‌شود: چوب، ابر (اسفنج) و لاستيك. راكتي كه داراي اين سه قسمت باشد به آن راكت اسفنجي مي‌گويند. و چنانچه راكتي فاقد لايه‌ي مياني (ابر) باشد، راكت تخته‌اي ناميده مي‌شود.

چوب راكت (Blade): چوب راكت، از لايه‌هاي مختلف تشكيل شده كه تعداد آن‌ها معمولاً از 1 تا 7 لايه مي‌باشد. بهتر است از چوب راكتي كه داراي لايه‌هاي فرد است ( يعني 1، 3، 5، يا 7 لايه) استفاده كنيد. حداقل 85% از ضخامت چوب يا تيغه‌ي راكت بايد از چوب طبيعي باشد.

در برخي از چوب‌ها لايه‌اي از فيبر كربن يا فيبر شيشه‌ براي ازدياد جهش توپ در داخل تيغه مورد استفاده قرار مي‌گيرد.

وزن چوب راكت در راكت‌هاي توليد كشور چين، كه هنوز هم فراوان استفاده مي‌شود، بين 75 تا 150 گرم است، اما امروزه چوب راكت‌هاي توليد ساير كشورها وزني بين 75 تا 95 گرم دارند كه به سه نوع چوب سبك، چوب متوسط و چوب سنگين تقسيم ‌مي‌شوند.

1ـ راكت چوب سبك: راكت چوب سبك بين 75 تا 80 گرم وزن دارد و براي بازيكنان دفاعي مناسب است، زيرا در اثر وارد آمدن ضربه با آن، توپ با سرعت كمي جهش مي‌كند.

2ـ راكت چوب متوسط: راكت چوب متوسط بين 80 تا 85 گرم وزن دارد و براي بازيكنان كنترلي ( يعني بازيكناني كه هم حمله مي‌زنند و هم دفاع مي‌كنند و بازي آن‌ها از سرعت متوسطي برخوردار است) مناسب مي‌باشد و در اثر وارد آوردن ضربه با آن، توپ جهش متوسط دارد.

3ـ راكت چوب سنگين: راكت چوب سنگين داراي وزني بين 85 تا 95 گرم است و براي بازيكناني كه شيوه‌ي بازي آن‌ها حمله‌اي است مناسب مي‌باشد؛ در اثر وارد آوردن ضربه اين راكت، توپ سرعت و جهش زياد خواهد داشت.

نوع دسته‌ي راكت‌ها نيز با يكديگر متفاوت است. بازيكنان با توجه به شيوه‌ي راكت‌گيري و عادت خود دسته‌ي مناسب انتخاب و استفاده‌ مي‌نمايند. البته شكل و اندازه‌ي راكت‌هايي كه براي شيوه‌ي راكت‌گيري قلمي (Penholder) ساخته مي‌شود با راكت‌هاي معمولي ( شيوه‌ي دست دادن = Shake hand) متفاوت است.

معمولاً بين وزن و سرعت چوب، رابطه‌ي مستقيمي وجود دارد. هر چه وزن چوب راكت زياد باشد سرعت راكت نيز بيشتر مي‌شود. چوب‌هايي كه با لايه‌اي از فيبر كربن و فيبر شيشه ساخته شده‌اند داراي سرعت و ضربه‌ي بيشتري هستند. قوانين مربوط به چوب راكت در كتاب « قوانين و مقررات و جزوات فني فدراسيون بين‌المللي تنيس روي ميز» به تفضيل آمده است.

 

 

 

ابر يا اسفنج (Sponge)

ابر راكت كه لايه‌ي مياني است و بين سطح چوب و لاستيك قرار دارد، مي‌تواند بين 5/0 تا 5/2 ميلي‌متر ضخامت داشته باشد و از هر رنگي نيز انتخاب شود.

راكتي كه فاقد ابر ( اسفنج ) باشد راكت تخته‌اي نام دارد و با توجه به اينكه در بازي‌هاي امروزي پيچ نقش مهمي را دارد و با راكت تخته نمي‌توان پيچ مناسبي به توپ وارد كرد، از اين رو، راكت تخته‌اي در بين بازيكنان كمتر كاربرد دارد.

با توجه به اينكه ابرها، از نظر فشردگي، با يكديگر تفاوت دارند آن‌ها را به 3 نوع تقسيم مي‌كنند:

1ـ ابر نرم ( شل ): ابر نرم، چون داراي منافذ زيادي است، وقتي توپ ره آن برخورد مي‌كند در آن فرو مي‌رود و با جهش ( سرعت ) كم برمي‌گردد؛ از اين رو براي بازيكنان مبتدي و دفاعي مناسب است.

2ـ ابر متوسط ( از نظر فشردگي ): اين ابر، منافذ كمتري نسبت به ابر نرم دارد و وقتي توپ به آن برخورد مي‌كند كمتر در آن فرو مي‌رود و در نتيجه جهش بيشتري دارد؛ از اين رو براي بازيكناني كه شيوه‌ي بازي آن‌ها كنترلي است بهتر است.

3ـ ابر سفت: اين نوع ابر داراي منافذ اندك است. وقتي توپ به آن برخورد كند در آن كم فرو مي‌رود و با سرعت زياد برمي‌گردد؛ از اين رو براي بازيكنان حمله‌اي مناسب است.

امروزه تنها، كارخانه‌هاي توليد راكت در چين نسبت به توليد ابر جداگانه اقدام مي‌كنند، اما كارخانه‌هاي ساير كشورها رويه‌ي راكت دو لايه‌ي (ابر و لاستيك) توأم را توليد مي‌كنند و اطلاعات مربوط به رويه‌ي راكت را بر روي بسته‌هاي حاوي رويه درج مي‌نمايند.

لاستيك (Rubber)

قسمت رويي لايه‌ي راكت لاستيك است كه ضخامت آن مي‌تواند بين 1 تا 2 ميلي‌متر باشد. لاستيك راكت داراي يك سطح صاف و يك سطح دونه‌دار است. اگر لاستيك را طوري روي راكت بچسبانيد كه سطح صاف آن رو به طرف خارج قرار گيرد به آن رويه‌ي معمولي يا صاف (Pips in) گويند و به دليل  به دليل صاف بودن سطح راكت پيچ بيشتري مي‌توان به توپ داد. اما اگر لاستيك را طوري بچسبانيد كه دونه‌هاي آن به طرف خارج (Pips out) باشد و به اصطلاح سطح راكت دون باشد، به دليل اينكه سطح تماس توپ و لاستيك كم مي‌شود، به توپ پيچ كمتري مي‌دهد و براي ضربه‌هاي پيچ‌دار مناسب نيست.

 شكل و اندازه‌ي دون‌هاي لاستيك‌ها مي‌تواند گوناگون باشد كه در زير به چند نمونه‌ي آن اشاره مي‌كنيم:

1ـ دون كوتاه و پهن: در اين نوع دون كه مي‌تواند هم به صورت استوانه‌اي و هم به شكل مخروط ناقص باشد، به دليل اينكه سطح تماس توپ و لاستيك زياد مي‌شود، پيچ توپ بيشتر مي‌شود ( البته نه به اندازه‌ي رويه‌ي صاف). از اين نوع رويه، بازيكنان دفاعي و بعضاً مبتديان نيز مي‌توانند استفاده كنند.

2ـ دون بلند و باريك: در اين نوع لاستيك چون ارتفاع هر دون زياد است وقتي توپ به آن برخورد مي‌كند ضرب و پيچ توپ گرفته مي‌شود و توپ بدون پيچ به طرف حريف برمي‌گردد؛ از اين رو اين نوع لاستيك يكي از انواع لاستيك‌هاي ضدپيچ محسوب مي‌شود.

3ـ دون مخروط واژگون: اين نوع دون كه سطح آن زياد ولي پايه‌هاي آن ضعيف و باريك است كيفيتي مشابه دون بلند و باريك دارد و ضد پيچ محسوب مي‌شود. با اين تفاوت كه توپ‌ها را مواج‌تر به طرف حريف برمي‌گرداند. در شرايطي كه شما از رويه‌ي راكت‌هاي توأم ( ابر و لاستيك ) استفاده مي‌كنيد، مجبوريد هنگام تعويض رويه‌ي راكت ابر آن را هم تعويض نماييد. به طور كلي، ضخامت رويه‌ي راكت ( ابر و لاستيك يك طرف راكت ) و چسب آن نبايد از 4 ميلي‌متر تجاوز كند و اگر از راكت تخته‌اي (راكت فاقد ابر) استفاده مي‌كنيد حداكثر ضخامت لاستيك در يك طرف راكت شما 2 ميلي‌متر مي‌تواند باشد.

لاستيك ضد‌پيچ (Anti Spin Rubber)

برخي از بازيكنان براي اينكه پيچ توپ حريف را خنثي كنند و ضعف‌هاي تكنيكي، تاكتيكي و جسماني خود را بپوشانند و به اصطلاح با حقه و كلك از حريف امتياز بگيرند از لاستيك ضدپيچ استفاده مي‌كنند. ما استفاده از اين نوع رويه را، مخصوصاً براي مبتديان و نوجوانان، توصيه نمي‌كنيم زيرا اين امر، مانع از يادگيري و اجراي صحيح تكنيك‌ها و پيشرفت ورزشكاران مي‌شود.

راكت تركيبي (Combination Racket)

اگر يك طرف راكت داراي رويه‌ي معمولي و طرف ديگر داراي رويه‌ي ضدپيچ باشد به آن « راكت تركيبي » مي‌گويند.

نگهداري راكت: لاستيك راكت را بايد بعد از هر جلسه‌ي تمريني با يك قطعه اسفنج نم‌دار تميز كرد؛ زيرا گرد و غبار باعث مي‌شود كه از كيفيت راكت كاسته شود. در پايان هر تمرين و مسابقه نيز لازم است راكت را در جلد خود قرار دهيم تا از صدمه و گرد و غبار محفوظ بماند. راكت را نبايد به مدت زياد در مقابل تابش مستقيم نور خورشيد قرار داد. در فصل زمستان كه هوا سرد است بهتر است هنگام بازي راكت را گرم نگه داريد تا حالت ارتجاعي آن ثابت بماند و بتوانيد به راحتي به توپ پيچ بدهيد.

در محل‌ها و شهرهايي كه رطوبت زياد است و به اصطلاح هوا شرجي است، لازم است رويه‌ي راكت را دائماً خشك كنيد تا توپ روي راكت سر نخورد و بتوانيد به راحتي ضربه‌ها را پاسخ دهيد و از فنون پيچ‌دار نيز استفاده نماييد.

توپ

تو‌پ‌هاي تنيس روي ميز در مقابل ضربه‌هاي محكمي كه سرعتي قريب به 180 كيلومتر به آن مي‌دهد به خوبي مقاوم‌اند. به طور كلي وزن هر توپ 7/2 گرم و قطر آن 40 ميلي‌متر و رنگ آن سفيد يا نارنجي و مات، تصويب شده است. هنگام بازي‌هاي تفريحي و دوستانه انتخاب رنگ توپ فقط به محل بازي بستگي دارد. در يك اطاق يا محلي كه ديوارهاي سفيد دارد، مسلماً انتخاب توپ نارنجي مناسب‌تر است اما در سالني كه كف آن زرد يا نارنجي رنگ است، توپ سفيد را بايد ترجيح داد. امروزه از توپ نارنجي بيشتر استفاده مي‌شود زيرا بهتر قابل تشخيص است و ضمناً در بازي‌هايي كه فيلم آن از تلويزيون پخش مي‌شود توپ نارنجي جذابيت بيشتري دارد و تشخيص آن براي بيننده راحت‌تر است. از نظر كيفيت، توپ انواع مختلفي دارد: توپ‌هاي تمريني، توپ‌هاي يك ستاره، توپ‌هاي دو ستاره و توپ‌هاي سه ستاره با آرم I.T.T.F

ارزان‌ترين توپ‌ها، توپ‌هاي تمريني ( بدون ستاره ) است و گران‌ترين و بهترين آن، توپ‌هاي 3 ستاره با آرم I.T.T.F مي‌باشد.

از توپ‌هاي تمريني يك ستاره و دو ستاره معمولاً در تمرينات و مسابقات غير رسمي و در مدارس استفاده مي‌شود ولي در مسابقات رسمي بين‌المللي حتماً از توپ‌هاي سه ستاره با آرم I.T.T.F استفاده مي‌كنند.

انتخاب توپ خوب

صرف‌نظر از اينكه كداميك از انواع توپ را در اختيار داريد، بهتر است قبل از شروع بازي، توپ را از نظر سالم بودن آزمايش كنيد. براي اين كار لازم است:

الف ـ با انگشتان شست و سبابه‌ي خود، از بالا و پائين دو نيم كره به توپ فشار بياوريد و در اين صورت، دو نيم كره بايد به يك نسبت و خيلي كم فرو رود.

ب ـ توپ را طوري روي سطح ميز قرار دهيد كه دو نيم‌كره‌ي آن در طرفين قرار گيرد؛ سپس با انگشت شست يك دست و انگشت وسط دست ديگر به توپ چرخش دهيد. توپ، وقتي دور خود مي‌چرخد نبايد لنگ بزند يعني كاملاً بايد كروي يا گرد باشد.

ج ـ توپ را روي سطح ميز قرار دهيد و راكت را با كمترين فشار بر روي آن حركت دهيد؛ اگر صداي تق تق شنيديد، توپ شكسته است. برخي از بازيكنان از بو كردن خط محل اتصال نيم‌كره‌ي توپ متوجه شكسته بودن آن مي‌شوند. اگر توپ بوي نامطبوعي بدهد شكسته است. لازم به ذكر است كه چون توپ از جنس ماده‌اي به نام سلولوئيد ساخته مي‌شود در صورت شكسته شدن بوي گاز سلولوئيد از آن متصاعد مي‌گردد.

د ـ آخرين موردي كه درباره‌ي انتخاب توپ لازم است به آن اشاره شود اين است كه هنگام تهيه يا خريد توپ‌هاي تمريني بهتر است توپ‌هاي بي‌خط (يك‌تكه) تهيه كنيد. اين توپ‌ها داراي كيفيت بهتري نسبت به توپ‌هاي خط‌دار (دوتكه) هستند.

ميز

سطح بالايي ميز كه به آن سطح بازي مي‌گويند بايد 274 سانتي‌متر طول و

 5/152 سانتي‌متر عرض داشته و ارتفاع آن از سطح زمين 76 سانتي‌متر عرض داشته و ارتفاع آن از سطح زمين 76 سانتي‌متر باشد. سطح‌ بازي از هر جنسي مي‌تواند باشد به شرطي كه اگر يك توپ استاندارد را از ارتفاع 30 سانتي‌متري روي آن رها كنيد، تقريباً 23 سانتي‌متر جهش داشته باشد. رنگ سطح ميز مي‌تواند به رنگ آبي يا سبز تيره و مات باشد. دور تا دور سطح ميز داراي خط سفيدي به پهناي 2 سانتي‌متر است كه جزء سطح بازي به حساب مي‌آيد. در وسط ميز خط سفيد ديگري به پهناي 3 ميلي‌متر به موازات خطوط كناري ميز كشيده شده است كه فقط در بازي‌هاي دو نفره (دوبل) كاربرد دارد. تور و گيره‌ي تور، ميز را از وسط به دو قسمت (زمين) مساوي تقسيم مي‌كند، ارتفاع تور 25/15 سانتي‌متر و طول آن 183 سانتي‌متر است.

لباس بازيكنان

مقررات لباس فقط براي مسابقات رسمي تعيين شده است. در موارد ديگر بازيكنان مي‌توانند لباس دلخواه خود را بپوشند. از مقررات لباس اين است كه وقتي در بازي از توپ سفيد استفاده مي‌شود، پيراهن و شلوارك نبايد سفيدرنگ باشد،تا لباس و توپ بازي قابل تفكيك باشند. به همين ترتيب موقعي كه از توپ نارنجي رنگ استفاده مي‌شود نبايد رنگ لباس نارنجي باشد ولي استفاده از لباس سفيد بلامانع است. پوشيدن كفش ورزشي مناسب در كليه‌ي اوقات، حتي زماني كه به عنوان تفريح و سرگرمي به اين ورزش مشغول شويد توصيه مي‌شود. زيرا حركت‌هاي ناگهاني با كفش‌هاي معمولي هنگام بازي بعضاً موجب پيچ‌خوردگي مچ‌پا و آسيب‌ديدگي آن مي‌شود.

نكات ايمني

از آنجا كه تنيس روي ميز، به دليل ماهيت و ويژگي‌هايش، ورزشي نيست كه ورزشكاران آن مثل ورزش‌هاي ديگر (فوتبال، كشتي، بسكتبال، هندبال و ....) درگيري جسماني رو در رو داشته باشند و ضمناً استفاده از وسايل و امكانات آن نيز مثل برخي از ورزش‌هاي ديگر (ژيمناستيك، اسكي، شنا و ....) نياز به مربي و مراقب ندارد، مخاطرات و صدمات جسماني در اين ورزش ديده نمي‌شود و اگر هم ديده شود به علت ضعف جسماني ورزشكاران، نرمش نكردن قبل از بازي و در نتيجه گرم نشدن بدن، نامناسب بودن كفش بازي و يا كف سالن است كه توصيه مي‌شود در اين امر دقت لازم به عمل آيد. اما يك نوع آسيب‌ديدگي به نام تنيس البو (Tennis Elbow) كه بين ورزشكاران رشته‌ي تنيس هم شايع است، بعضاً در بين ورزشكاران تنيس روي ميز ديده شده است كه به علت اجراي غيرصحيح فنون فورهند بروز مي‌كند. ورزشكاري كه دچار اين عارضه مي‌شود درد شديدي در ناحيه‌ي آرنج دست بازي (دستي كه راكت را مي‌گيرد) حس مي‌كند كه براي معالجه‌ي آن لازم است به پزشك متخصص مراجعه نمايد.

همچنين از آنجا كه ثابت شده است چسب‌كاري رويه‌هاي راكت در ميزان سرعت توپ ورزشكاران مؤثر است، ورزشكاران بعد از چند مسابقه، و بعضاً هر مسابقه، رويه‌هاي راكت خود را از روي چوب جدا كرده، آن را چسب‌كاري مي‌كنند و دوباره مي‌چسبانند و به بازي مي‌پردازند. نظر به اينكه چسب‌هاي استاندارد و مورد تأييد فدراسيون جهاني تنيس روي ميز در كشور ما كمتر وجود دارد و ضمناً بسيار گران قيمت است. ورزشكاران غالباً از چسب‌هاي غيراستاندارد استفاده مي‌كنند كه اين گونه چسب‌ها آثار سويي بر دستگاه تنفس، قوه‌ي بينايي و اعصاب دارد. توصيه مي‌شود حتي‌المقدور از اين گونه چسب‌ها استفاده نشود و در صورت استفاده، حتماً چسب‌كاري در فضاي آزاد انجام گيرد كه ضرر كمتري براي بازيكنان داشته باشد.

قدرت، سرعت، دقت و چرخش

قدرت: قدرت قابليت به كار بردن نيرو و عامل عمده‌اي است كه سرعت و پيچ (چرخش) از آن ناشي مي‌شود. اگر سرعت حركت زياد باشد قدرت توپ و پيچ آن نيز زياد مي‌شود. كه اين موضوع به كيفيت قدرت بدني ورزشكار نيز ارتباط دارد. قدرت ضربه‌ي توپ به طور عمده بستگي به 3 عامل دارد:

1ـ فاصله‌ي دست (راكت) تا توپ.

2ـ سرعت حركت دست بازيكن.

3ـ قدرت بدني.

اگر فاصله زياد باشد و دست با سرعت حركت كند، قدرت توپ زياد مي‌شود.

چگونه مي‌توانيد قدرت توپ را زياد كنيد؟

1ـ فاصله‌ي راكت با توپ را حفظ كنيد.

2ـ قبل از ضربه‌زدن، دست را به عقب ببريد، عضلات بازويي (عضله دو سر) را باز ( منبسط ) كنيد تا با انقباض سريع آن توپ با قدرت زده شود.

3ـ در لحظه‌ي تماس توپ و راكت، حركت دست در حداكثر سرعت خود باشد تا تمام نيرو به توپ وارد شود.

4ـ هنگام زدن توپ بايستي از تمام نيروهاي بدن ( پا، كمر و دست) استفاده كنيد و وزن بدن را به جلو منتقل نماييد.

5ـ بايد به تمرينات كمكي بپردازيد و از وسايل ورزش‌هاي ديگر، مثل بارفيكس، شنا، وزنه و .... جهت بالا بردن كيفيت قدرت بدني خود استفاده كنيد تا قدرت ضربه‌ي شما افزايش يابد.

سرعت: سرعت با ويژگي ورزش تنيس روي ميز ارتباط مستقيم دارد. به عبارت ديگر تنيس روي ميز يك ورزش سرعتي است، از اين جهت توجه به سرعت در اين ورزش در اولويت قرار دارد. سرعت به ورزشكار امكان مي‌دهد كه زمان به دست بياورد، ابتكار بازي را در دست بگيرد و حريف را تحت فشار قرار دهد. بنابراين كمي و زيادي سرعت با فاصله و زمان ارتباط زيادي دارد. در يك زمان معيني، هر چه فاصله‌اي كه يك جسم از نقطه‌ي به نقطه‌ي ديگر طي مي‌كند زيادتر باشد سرعتش نيز به همان اندازه بايد زيادتر باشد. برعكس، در يك فاصله‌ي معين، اگر جسمي بخواهد فاصله‌ي بين دو نقطه را در زمان كوتاه‌تر طي كند بايد سرعتش ( سرعت حركتش) زيادتر باشد.

تندي و كندي سرعت توپ با قدرت ضربه‌اي كه به توپ وارد مي‌شود نسبت مستقيم دارد. يعني هر چه قدرت توپ زيادتر باشد سرعت ناشي از آن نيز زيادتر خواهد بود. پس جهت افزايش سرعت ضربه به توپ بايستي زمان ضربه به توپ را كوتاه كرد و يا قدرت ضربه را بالا برد.

چگونه مي‌توانيد سرعت توپ را زياد كنيد؟

1ـ نزديك به ميز بايستيد تا فاصله‌ي حركت توپ كوتاه شود.

2ـ قوس توپ را كم كنيد تا از اين طريق توپ شما در زمان كمتري به حريف برسد.

3ـ قبل از اينكه توپ به اوج جهش برسد به آن ضربه بزنيد، بدين ترتيب از نيروي توپ حريف براي قوي‌تر زدن استفاده مي‌كنيد.

4ـ وقتي به توپ ضربه مي‌زنيد بايستي به طور كامل از نيروي مچ و ساعد خود استفاده كنيد. اگر از تمام دست ( به طور كشيده ) استفاده شود سرعت توپ كم مي‌شود.

5ـ وسعت حركت دست شما نبايد زياد باشد و در لحظه‌ي تماس توپ و راكت بايستي سرعت دستتان زياد ( در حداكثر) باشد.

6ـ وقتي به توپ ضربه مي‌زنيد، بايستي ضربه به مركز ثقل توپ يا نزديك به ثقل زده شود تا توپ سرعت خطي بيشتر پيدا كند.

7ـ بايد سرعت عكس‌العمل و سرعت حركت پا را زياد كنيد و آن را با سرعت ضربه به توپ، به طور مناسبي هماهنگ سازيد.

دقت: در اجراي فنون و كارهاي سرعتي به دقت زيادي نياز است. بازيكني كه فقط سرعت دارد ولي دقت ندارد، ابتكار بازي را از دست مي‌دهد؛ زيرا مفيد بودن سرعت حركت او تا اندازه‌ي قابل ملاحظه‌اي با دقت مورد نظر در آن حركت مربوط مي‌باشد.

در صورتي كه دقت و هدف‌گيري در حركت چندان مهم نباشد مي‌توان سرعت حركت را زياد كرد، اما اگر دقت و هدف‌گيري در حركت مطرح باشد سرعت حركت كم مي‌شود. در تنيس روي ميز كه براي آموزش‌ مهارت‌هاي آن بايد هم بر روي « سرعت » و هم بر روي « دقت » تأكيد شود بهتر است كه در مراحل اوليه‌ي يادگيري بيشتر بر روي دقت و صحت حركت و مهارت تأكيد به عمل آيد و پس از آن كه مهارت با دقت مورد قبول انجام شد، به تدريج سرعت حركت بالا برده شود.

چرخش ( پيچ ): وقتي به تو ضربه مي‌زنيم اگر نيرو به مركز ثقل توپ وارد نشود موجب ايجاد چرخش يا پيچ در آن مي‌گردد. به طور كلي، پيچ از حداكثر سرعت و حداقل تماس راكت با توپ ايجاد مي‌شود. به محض نزديك شدن توپ به نقطه‌ي تماس، چوب و ابر راكت به توپ قدرت مي‌دهد. براي پيچ دادن بايد راكت (لاستيك) را طوري به توپ بكشيم كه نيروي چوب به توپ منتقل نشود. كمي و زيادي چرخش توپ بستگي دارد به كمي و زيادي نيرويي كه به توپ وارد مي‌شود.

چطور مي‌توانيد چرخش توپ را زياد كنيد؟

1ـ چنان به توپ ضربه بزنيد كه نيروي وارد بر توپ از مركز ثقل آن دور باشد و بايد به زاويه‌ي راكت توجه شود.

2ـ جهت وارد آمدن نيرو به زاويه‌ي راكت يكي باشد.

3ـ تا حد امكان از بازو و مخصوصاً از ساعد و مچ دست استفاده كنيد و تمرينات خود را بيشتر در زمينه‌ي كات فورهند و بك‌هند (توي ميز)، و همچنين لوپ، انجام دهيد.

4ـ در لحظه‌ي تماس توپ را راكت تمام نيروي خود را به توپ وارد كنيد.

انواع و نحوه‌ي برگزاري مسابقات

انواع مسابقات

مسابقات تنيس روي ميز به صورت تيمي، دو نفره و انفرادي براي مردان و زنان برگزار مي‌شود. همچنين مسابقات دو نفره‌ي مختلط نيز جزء مسابقات جهاني و منطقه‌اي و ديگر مسابقات رسمي مي‌باشد. به اين ترتيب مسابقات رسمي شامل 7 نوع مسابقه مي‌باشد. 3 مسابقه مخصوص مردان، 3 مسابقه مخصوص زنان و يك مسابقه مختلط.

نحوه‌ي برگزاري مسابقات به عواملي همچون، زمان، رسميت مسابقات و نوع مسابقه بستگي دارد. مثلاً در مسابقات رسمي انفرادي از جدول تركيبي (دوره‌اي، حذفي) استفاده مي‌شود. اما انتخاب نوع برگزاري مسابقات در بازي‌هاي داخلي يا دوستانه مي‌تواند با توافقات مسئولين انجام گيرد. جداولي كه در مسابقات قابل استفاده است به شرح زير مي‌باشد.

1ـ جدول دوره‌اي

2ـ جدول يك حذفي

3ـ جدول دو حذفي

4ـ جدول تركيبي

5ـ جدول آسيايي

6ـ جدول MW

1ـ جدول دوره‌اي: در اين روش كليه‌ي بازيكنان و يا تيم‌ها با يكديگر بازي مي‌كنند و در نهايت پس از جمع امتيازها مقام هر نفر يا تيم مشخص خواهد شد. اين جدول زماني مورد استفاده قرار مي‌گيرد كه معمولاً زمان كافي براي انجام مسابقات وجود داشته باشد و از طرفي تعداد تيم‌ها و يا نفرات زياد نباشد. تعداد مسابقات در هر جدول بنابر فرمول زير مشخص مي‌گردد:

تعداد تيم ها يا نفرات = n

تعداد مسابقات =

مثلاً اگر5 نفر شركت‌كننده داشته باشيم و بخواهيم به صورت دوره‌اي مسابقات را برگزار كنيم تعدادمسابقات مساوي  يعني 10 مسابقه مي‌شود.

نحوه‌ي انجام مسابقات دوره‌اي به اين قرار است كه اگر تعداد زوج باشد نيمي در سمت چپ و نيمي ديگر به ترتيب شماره از پايين به بالا در سمت راست نوشته مي‌شود و براي انجام مسابقات دوره‌ي دوم، نفر آخر سمت راست از بالا به پايين شماره 1 مي‌آيد و بقيه‌ي شماره‌ها يك رديف پايين‌تر مي‌روند. به اين ترتيب به غير از عدد يك بقيه‌ي شماره‌ها تغيير مكان مي‌دهند. براي دوره‌ي بعد نيز به همين ترتيب عدد مقابل 1 به زير عدد يك آمده و بقيه يك رديف جابجا مي‌شوند. به همين ترتيب بقيه‌ي دوره‌ها را انجام مي‌دهيم تا زماني كه عدد 2 مقابل عدد 1 قرار گيرد كه دور آخر مسابقات مي‌باشد

در صورتي كه تعداد تيم يا نفرات فرد باشد يك عدد اضافه مي‌كنيم تا تعداد نفرات زوج شود و به آن استراحت (Bye) داده مي‌شود.

2ـ جدول يك حذفي: از اين جدول معمولاً زماني استفاده مي‌شود كه تعداد تيم‌ها يا نفرات زياد بوده و زمان كمي براي برگزاري مسابقات در اختيار داريم؛ ضمن اينكه در مسابقات دو نفره معمولاً از اين روش استفاده مي‌گردد. تعداد بازي‌ها در اين جدول از فرمول 1-n به دست مي‌آيد. جداول معمولي در اين روش با استفاده از توان 2 تهيه مي‌گردند. 2¹، 2²، 2³، 2⁴ و ..... و يا جداول 2 نفره، 4 نفره، 8 نفره، 16 نفره و .... در اين شيوه هر بازيكن تا زماني كه برنده مي‌شود ادامه مي‌دهد و در هر كجا بازنده مي‌شود از دور مسابقات خارج مي‌شود. در صورتي كه تعداد نفرات مساوي هر يك از توان‌ها باشد از جدول مربوطه استفاده مي‌كنيم و در صورتي كه بيشتر و يا كمتر باشد از توان بالاتر  ويا پايين‌تر استفاده مي‌شود. هنگامي كه از توان بالاتر استفاده گردد مكان‌هاي خالي استراحت مي‌باشد. در جدول يك حذفي مقام سوم مشترك به بازيكنان نيمه‌نهايي تعلق مي‌گيرد. لازم به توضيح است كه اگر از توان مناسب استفاده كنيم جاي خالي وجود نداشته و نيازي به گذاشتن استراحت نمي‌باشد.

غيررسمي و در زماني كه وقت كافي براي مسابقات دوره‌اي نيست اما وقت بيشتري نسبت به يك حذفي در اختيار باشد از اين شيوه استفاده مي‌شود. تعداد بازي‌ها در اين روش از فرمول 1+(1-n)2 تعيين مي‌گردد.

در روش دو حذفي آخرين نفري كه از بازنده‌ها بالا مي‌آيد بايستي با نفري كه از برنده‌ها بالا آمده بازي كند و در صورتي كه دوبار نفر برتر جدول برنده‌ها را ببرد اول است در غير اين صورت دوم مي‌گردد.

توضيح اين كه در جداول يك حذفي و دو حذفي، به منظور رعايت عدالت، متناسب با تعداد بازيكنان و جدول، نفراتي كه قوي‌تر هستند انتخاب و در نقاط بالا و پايين ( نفرات اول و دوم مسابقه قبل) و در وسط جدول به صورت قرعه‌كشي به عنوان سرگروه قرار مي دهند. اين نفرات معمولاً كساني هستند كه در مسابقات قبلي مقام‌هاي مربوطه را كسب كرده‌اند.

 

 

منبع : سايت علمی و پژوهشي آسمان--صفحه اینستاگرام ما را دنبال کنید
اين مطلب در تاريخ: جمعه 31 مرداد 1393 ساعت: 17:22 منتشر شده است
برچسب ها : تحقیق در مورد ورزش تنيس روي ميز,آشنايي با تنيس روي ميز,آشنايي با وسايل و تجهيزات تنيس روي ميز,