تحقیق دانشجویی - 611

منبع : سايت علمی و پژوهشي آسمان--صفحه اینستاگرام ما را دنبال کنید

مي پسندم 29 نمي پسندم 0

اين مطلب در تاريخ: پنجشنبه 22 آبان 1393 ساعت: 18:46 منتشر شده است
برچسب ها : تحقیق درباره تولید ملی، حمایت از کار و سرمایه ایرانی,

نويسنده:مدیریت سایت

نظرات(0)

بیمه مرکزی چیست و چگونه بوجود آمد

بازديد: 889

دسته بندي: تحقیق و پروژه رایگان,پروژه و تحقیق رایگان,دانش آموزی,تحقیق دانشجویی,

به نام خدا

موضوع :

بیمه مرکزی چیست و چگونه بوجود آمد

تهیه و تنظیم :

پایه هفتم 702

بیمه مرکزی و وظایف ان

سابقه فعالیت بیمه در کشور به صورت غیر رسمی بیش از یک قرن است. نخستین بار در سال ۱۲۸۹ خورشیدی دو شرکت بیمه خارجی به تاسیس نمایندگی در ایران اقدام کردند

اولین قانونی که در ایران درخصوص شرکت های بیمه به تصویب رسید قانون مربوط به ثبت شرکت ها مصوب دوم آذر ۱۳۱۰ است که در ماده ۸ آن شرکت های بیمه اعم از ایرانی و خارجی را تابع نظام نامه‌ای دانست که از طرف وزارت عدلیه تنظیم می‌شود.

تاسیس شرکت سهامی بیمه ایران در ۱۵ آبان ۱۳۱۴ و تصویب قانون بیمه در 7 اردیبهشت ۱۳۱۶ را باید نقطه آغاز تحولات بازار بیمه کشور دانست. با تصویب این قانون حدود ۱۰ شرکت بیمه خارجی شعب و نمایندگی‌های خود در ایران را ثبت کردند.

روز صنعت بیمهmore

در سال ۱۳۲۹ نخستین شرکت بیمه خصوصی ایرانی به نام بیمه شرق تاسیس شد و پس از آن در دهه‌های بعد تعداد دیگری از شرکت‌های بیمه خصوصی ایرانی و یا با سرمایه گذاری مشترک ایرانی و خارجی در ایران آغاز به فعالیت کردند.

نظارت و بیمه‌گری توامان شرکت سهامی بیمه ایران در بازار بیمه موجب شد که سیاست‌گذاران به دنبال تفکیک تصدی از سیاست‌گذاری و نظارت در بازار بیمه باشند و با تاسیس بیمه مرکزی تحولات صنعت بیمه شتاب بیشتری گرفت.

قانون تأسیس بیمه مرکزى ایران و بیمه‌گرى در ۳۰ خرداد ۱۳۵۰ در ۷۷ ماده به تصویب رسید و نحوه فعالیت و عملیات بیمه را در مورد شرکت‌هاى داخلى و خارجى ترسیم نمود.

ماده (۱ ) این قانون اعلام کرده است:

به ‌منظور تنظیم و تعمیم و هدایت امر بیمه در ایران و حمایت بیمه‌گذاران و بیمه‌شدگان و صاحبان حقوق آنها و همچنین به‌منظور اعمال نظارت بر این فعالیت، مؤسسه‌اى به نام بیمه مرکزى طبق مقررات این قانون با اهداف زیر تأسیس مى‌گردد.

تنظیم بازار بیمه کشور و هدایت آن از طریق تصویب آیین‌نامه‌ها و مقررات

توسعه و تعمیم بیمه‌های بازرگانی

اعطای مجوز تأسیس شرکت‌ها و شبکه کارگزاری و نظارت بر فعالیت شرکت‌های بیمه‌ای به نمایندگی از دولت در بازار

انجام امور اتکایی اجباری برای مؤسسات بیمه‌ای

قبولی و واگذاری بیمه‌های اتکایی با مؤسسات داخلی و خارجی

اهم وظایف و اختیارات بیمه مرکزی جمهوری اسلامی ایران:

تهیه آیین‌نامه‌ها و مقررات برای حسن اجرای امر بیمه

تهیه اطلاعات لازم از عملکرد‌ مؤسسات بیمه فعال در بازار بیمه ایران

انجام بیمه‌های اتکایی اجباری

قبول یا واگذاری بیمه‌های اتکایی به مؤسسات بیمه داخلی یا خارجی

اداره صندوق تأمین خسارتهای بدنی و تنظیم آیین‌نامه آن

ارشاد، هدایت ونظارت برمؤسسات بیمه و حمایت از آنها برای‌حفظ سلامت بازار بیمه

تنظیم امور نمایندگی و دلالی بیمه و نظارت بر امور بیمه اتکایی.

براي ديدن ساير اقدام پژوهي هاوگزارش تخصصي ها وتحقيقات ديگر برروي لينک هاي زيرکليک کنيد

http://tuka2.blogspot.com/2005/08/blog-post.html

مي پسندم 22 نمي پسندم 0

اين مطلب در تاريخ: پنجشنبه 22 آبان 1393 ساعت: 18:45 منتشر شده است
برچسب ها : بیمه مرکزی چیست و چگونه بوجود آمد,

نويسنده:مدیریت سایت

نظرات(0)

تحقیق درباره رابطه سینما و فلسفه

بازديد: 421

دسته بندي: تحقیق و پروژه رایگان,پروژه و تحقیق رایگان,دانش آموزی,تحقیق دانشجویی,

تحقیق درباره رابطه سینما و فلسفه

سايت خبري سيما فيلم/سید حسام الدین فروزان: حالا با مفهوم تازه ای روبه رو هستیم : Filmosophy. ترکیبی که از دو واژه فیلم و فلسفه ساخته شده است ، در زبان انگلیسی هم ترکیب تازه ای است. نکته ای که با دیدن این ترکیب تازه به ذهن می آید اشاره ضمنی آن به پیوند تفکر فلسفی و مطالعات سینمایی است. شکی نیست که سینما از همان ابتدای پیدایش وامدار اندیشه بوده است . انگاره های فلسفی برمی آیند و فیلم ها با تاثیر مستقیم و غیرمستقیم از آنها ساخته می شوند . پس از گذشت صد سال از عمر سینما این مدیوم به جایگاهی رسیده است که می تواند مستقیما بر جریان های فکری اثر بگذارد و مفاهیم تازه پدید آورد. در دهه های اخیر با تکامل نظریه های فیلم و افزایش ارتباط رشته مطالعات سینمایی ودیگر علوم انسانی روبه رو بوده ایم. ضمن این که در این سال ها بسیاری از محققان رشته های گوناگون علوم انسانی همچون روانشناسی ، جامعه شناسی و زبان شناسی درباره سینما ( به مثابه یک زبان جدید و مدیومی تاثیر گذار ) مطالعه کرده اند. به جرات می توان گفت که هیچ فیلمی نیست که فکری در پس پشت نداشته باشد؛ از فیلم های آنارشیستی و ضد قصه گرفته تا فیلم های خانوادگی ( با دوربین هندی کم ) و حتی فیلم های هرزه نگارانه همه دست کم از یک ایده اولیه نشات گرفته اند.

فیلموسوفی را با این چنین گزاره هایی تعریف کرده اند: فلسفه جدید سینما، دخالتی جسورانه در تئوری فیلم و فلسفه، مطالعه فیلم به مثابه نوع جدید ادراک، فلسفه انطباق پذیر و شاعرانه فیلم و بیانیه ای برای ادراکی نو از سینما. فیلموسوفی مطالعه سینما به مثابه نحوی تفکر است، تلاشی برای به هم آمیختن انگاره های سینمایی قرن بیستم به مثابه اندیشه ( از هوگو مونستربرگ به آنتونن آرتو و سرگئی ایزنشتاین تا جان لوئیس شفر و ژیل دلوز) با تئوری عملی "فیلم اندیشگی".

دانیل فرامپتون نویسنده و فیلمساز انگلیسی به تازگی کتابی با عنوان "فیلموسوفی " منتشر کرده است. او که از سردبیران ژورنال فیلم – فلسفه است در کتابش بحثی را پیش می کشد در باب این که سبک فیلم می تواند بیان کننده اندیشه های شاعرانه باشد . این بیان به واسطه " معنا" ی دراماتیک پیرامون شخصیت ها، فضا ها و حوادث فیلم منتقل می شود. کتاب با بحث درباره فیلمسازان معاصری چون « بلا تار»و «برادران داردن» اثر بهنگامی در مطالعات فیلم و فلسفه به نظر می رسد . اثری که مباحث بسیاری را در میان تماشاگران و فیلمسازان برخواهد انگیخت.

نویسنده در مورد گزینش این نو واژه ( Neology) اشاره می کند که در سال 93 پس از دیدن فیلم " اروپا" از " لارس فون تریه" به این نتیجه می رسد که برای بیان تجربه شخصی اش از دیدن این تصاویر، شاید بهتر باشد واژه ای نو برگزیند که بیانگر تجربه تازه فیلم به مثابه اندیشگی باشد. او می نویسد : « فیلموسوفی واژه چندان دشواری برای دستیابی نیست؛ و به نحوی نیز یادآور جنبش " فیلمولوژی" ( فیلم شناسی) دهه 1920 فرانسه است. در حقیقت باید گفت که چنین نوواژه گزینی ، کاملا متعارف است؛ و نه آنچنان افسار گسيخته و مهار نشده که در گذشته رایج بود. »

از آنجا که مباحث نظری جدید بویژه در حوزه های خاص معمولا با چند سال فاصله به ایران وارد می شوند، این کتاب هم احتمالا به این زودی ها در ایران ترجمه نخواهد شد. اما جالب است که پیش از چاپ این کتاب در انگلستان، در سال 1383 ترجمه بخش هایی از این مباحث ( با استفاده از منابع اینترنتی ) از سوی انتشارات جهاد دانشگاهی مشهد در قالب کتاب کوچکی منتشر می شود:« فیلموسوفی، مطالعه فیلم به مثابه اندیشگی»، نوشته دانیل فرامپتون، برگردان شهروز یوسفیان. بخش اول مقدمه ای بر فیلموسوفی است و بخش دوم رنگ اندیشگی یا تاویل رنگ از منظر فیلموسوفی . بر روی جلد کتاب اولین نمای فیلم آبی کیشلوفسکی نقش بسته است : یک زرورق در نور آبی رنگ . انتخابی هوشمندانه ، چرا که آبی فیلمی است که به شدت واجد مایه های اندیشمندانه است. مترجم اثر که دانش آموخته سینما است در پیش درآمد کتاب می نویسد : « متن اصلی چنان سرخوشانه مرز میان فلسفه و سینما را در می نوردد که گویی شعر در گستره زبان؛ گاه فلسفه، گاه سینما... و گاه جوششی از میانه همزادگی آنها؛ و آن هم در سیمای نوواژه هایی شاعرانه، همچون: فیلموسوفی! »

در شرایطی که ما با کمبود منابع تئوریک و کتاب های مرجع بنیادی در مطالعات سینمایی و بعضا فلسفه روبه رو هستیم ، طرح این مباحث حتی در این گستره محدود، همزمان با انتشار منبع اصلی اش جای توجه دارد. فرامپتون معتقد است که فیلموسوفی در حقیقت فیلم را به مثابه پدیداری اندیشمند ( از منظر فهم و احساس فیلم در قبال متن نمایشی و شخصیت های آن ) از نو مفهوم آفرینی می کند. ( صفحه 19) . در اینجا فرم فیلم بیانگر جوهر اندیشه فیلم است، ضمن این که اندیشگی توسط همه فیلم انجام می گیرد. همه فیلم است که اندیشه می کند. فیلموسوفی رویکردی تاویلی به فیلم است از آن رو که هر فیلمی می تواند واجد مایه های اندیشمندانه باشد. این رویکرد ترجمان شاعرانه و فلسفه گونه ای است از : زوم ها، عمق میدان، حرکات آهسته، انتقالات تدوین، حرکات پن دوربین و...آن هم ترجمانی به زبان احساس به نیت پرسشگری و اندیشگی.

نویسنده درباره رابطه فلسفه و فیلم اشاره می کند که هدف این جستار ( فیلموسوفی ) این نیست که فلسفه را نهایت سبک فیلم قلمداد کند یا آن که فیلم کمال موفقیت خود را در فلسفه جست وجو نماید. فلسفه تنها به مثابه رسانه ای است لذتبخش، پویا و شاعرانه، که خیال پیوند با فیلم را دارد؛ و نیز البته از سویی بر آن است تا نقش تاثیرگذار فیلم را ارتقا بخشد. فرامپتون در باب زمینه ها ی به وجود آمدن این بحث می نویسد : « نقطه آغاز پژوهش من، پرسش « سینما چیست؟» نبود؛ بلکه من از همان ابتدا به کنش تاویل فیلم اندیشه می کردم و پی بردم که ، آن زبانی را که من از آن بهره می جویم، برای فیلم نابرازنده است. قصدم آن شد که زبانی بهتر در شرح و تبیین فیلم پیدا نمایم؛ زبانی فرای فن آوری و فرهنگ ( با این حال عمیقا معتقدم هیچ نوع فلسفه نابی برای شرح و توصیف فیلم وجود ندارد؛ همچنان که هر نوع توصیفی، اساسا گونه ای داوری است). آن چنان که " و.ف. پرکینز" در فیلم به عنوان فیلم ( ترجمه عبدالله تربیت، انتشارات اختران) اشاره می کند. مشکل واقعی « دستیابی به آن توصیفاتی است که به قدر کفایت " خاص " و " درک شدنی " هستند تا مفید واقع شوند. » ( صفحه 27)

دی. ان. رادویک از دانشگاه هاروارد درباره کتاب می نویسد: « کتابی به شدت جسورانه. فیلموسوفی نه فلسفه فیلم ارائه می كند و نه این ایده را گسترش می دهد که فیلم چگونه مصالحش را در تفسیر فلسفی شرکت می دهد. دانیل فرامپتون بیشتر به شیوه ای واضح و روشن استدلال می کند که فیلم فلسفه است؛ خودش است، بیان زیبایی شناسانه و فیلسوفانه – مدیومی برای فکر کردن- با همراهی تفکر. با در نظر گرفتن فیلم به مثابه یک " بینش ارگانیک" ، فرامپتون از درس های ژیل دلوز و استنلی کاول چیزهایی برداشت می کند برای ارائه یکی از اصیل ترین فلسفه های فیلم سی سال اخیر. »

جفری نوئل اسمیت استاد معروف دانشگاه لندن و از صاحب نظران مطالعات سینمایی هم در مرور کوتاهی بر کتاب می نویسد: « فیلموسوفی بحث صمیمانه و مجاب کننده ای ارائه می کند در توجه به مواجهه تازه ای با فیلم ؛ بحثی که موضوعات پیش پا افتاده مطالعات سینمایی رایج را کنار می زند و بیننده را به جایگاه مشارکت همدلانه در تجربه فیلم دیدن برمی گرداند. ترسیم رویکردی شاعرانه و فیلسوفانه به فیلم به نحوی کاملا متفاوت با خشکی کسل کننده بیشتر مطالعات سینمایی. شکی در اصالت این کتاب نیست، یا در این حقیقت که نقش عمده ای در فلسفه فیلم دارد. »

نکته ای که می ماند این که اصطلاح فیلموسوفی تنها برگردان واژگانی لغت انگلیسی است و باید برای معادل فارسی درستش فکری کرد. بعید نیست که همین معادل در سال های آینده رایج شود و دیگر فرصتی برای واژه گزینی نباشد. شاید وقت آن رسیده که اهل زبان و متفکران به این مباحث جدید هم توجه کنند. هرچند به نظر می رسد این اصطلاح از آنهایی باشد که ترجمه پذیر نیستند. البته می توان ترکیباتی از قبیل " فیلم اندیشگی " یا " نگاه فلسفی به سینما" را به عنوان معادل آن پیشنهاد کرد.

در ایران از سال ها پیش آثاری در موضوع سینما – فلسفه منتشر شده اند که همگی می توانند به عنوان زمینه های این بحث مطالعه شوند.« ماهیت سینما » از بزرگمهر رفیعا ( امیر کبیر)، «حکمت سینما » از سید مرتضی آوینی (فارابی) و « نشانه شناسی و زیبایی شناسی سینما » اثر یوری لوتمن با ترجمه مسعود اوحدی (سروش) از آثاری هستند که در سال های دور منتشر شده اند. در سال های اخیر هم آثاری اعم از ترجمه و تالیف در این زمینه داشته ایم. برای نمونه می شود به این موارد اشاره کرد:

• تصاویر دنیای خیالی / بابک احمدی ( نشر مرکز)

• اکران اندیشه / پیام یزدانجو

• سینما : گزارشی برای درک، جستاری برای تفکر / یوسف اسحاق پور( نشر فرزان روز)

• نشانه شناسی سینما/ کریستن متز/ ترجمه روبرت صافاریان ( کانون فرهنگی ایثارگران)

• پدیدار شناسی و سینما/ آلن کازه بیه/ ترجمه علاءالدین طباطبایی ( نشر هرمس)

• فلسفه به روایت سینما / کریستوفر فالزون/ ترجمه ناصرالدین علی تقویان ( انتشارات قصیده سرا)

آنچه فلسفه به سینما می دهد

دلوز در مقدمه نسخه انگلیسی كتاب سینما ،۲ مدعی می شود كه سینما، تكرار پرشتاب تجربه ای است كه قبلاً در تاریخ فلسفه حادث شده است.

دلوز در مقدمه نسخه انگلیسی كتاب سینما ،۲ مدعی می شود كه سینما، تكرار پرشتاب تجربه ای است كه قبلاً در تاریخ فلسفه حادث شده است. این تلقی از تكرار به یادآورنده مفهوم زیست شناختی «تكرار و ظهور مجدد خصوصیات اجدادی» در بحث تكامل نژادی در علم رشدشناسی است: تكامل فردی پرشتاب، نشان دهنده و ظاهر كننده تكامل انواع است.

به عقیده هاكل، این ظهور و تكرار ویژگی های تباری، عمیقاً خود را در مرحله جنینی نشان می دهد؛ به طوری كه می توان مشاهده كرد جنین انسان در حالی كه در مقطعی خاص در شرف تكامل به صورت یك دُم است، نهایتاً تغییر شكل داده و به صورت جنین انسان رشد می نماید.

بنابراین و بر مبنای این تمثیل، سینما به عنوان پدیده ای كاملاً نو و بی سابقه در دنیای مدرن، تنها از طریق تكرار و ظهور دوباره روند تكاملی دشواری كه قبلاً در ساحتی دیگر حادث شده بود، توسعه و بسط می یابد. اكنون ادعای دلوز این است كه سینما، تبار حركتی را كه پیش از این در فلسفه رخ داده بود، دوباره به منصه ظهور می رساند.

حال این پرسش پدید می آید كه چرا فلسفه و نه هنرهای بصری یا سایر رشته های دیگر یا حتی تاریخ تمدن به معنای عام، قادر به انجام این كار است؟ چرا سینما می تواند، تبار گذر تاریخی حیات عقلانی را به آشكار كند؟ به بیان دلوز، رشد و تكامل موجود در فلسفه كه سینما آن را به نحوی دیگر تكرار می كند، به ذات مفهوم زمان از نظرگاه یونانیان تا دوره كانت، اهتمام داشته است.در حالی كه فلسفه قبل از كانت، زمان را برحسب حركت فهم می كرد، كانت حركت را تابع زمان نمود. قبل از كانت، عالم برساخته از امور متغیر و اجرام متحرك دانسته می شد و مقدار زمان به نحوه اندازه گیری ما از تغییرات در عالم طبیعت برمی گشت.

بنابراین مفهوم زمان، تابع مقیاس اجرام متحرك بود. به عنوان مثال، در جهان بینی ارسطویی، زمان نسبت به حركت كلی قوه به فعل، امری ثانوی محسوب می شد. در دیدگاه مسیحیان، نظم ازلی و ابدی در برابر قلمرو امور زمانمند قرار می گرفت؛ ساحتی كه زمان بنیاداً به پایان عالم یا مكاشفه و الهام راجع می شد.

همچنین به عقیده دلوز، مفاهیم دوری زمان بر گذر فصول مبتنی بود. در تمام این موارد، زمان تابع حركتی است كه پیشاپیش در جهان مادی تضمن دارد. از سوی دیگر، كانت تفكر جدیدی را درباره زمان به راه انداخت. وی زمان را شرط استعلایی تمام تجارب ما قلمداد كرد. زمان به مثابه امری كه با سوژه انسانی امتداد می یابد، فرافكنی می شود و تألیف می یابد، خود ساختار خویش را تعیین می كند؛ به طوری كه در وهله نخست، شرط تجربه ما از اجسام متحرك است و برعكس. بنابراین زمان حركت را مشروط می سازد.اما همان طور كه خواهیم دید، دلوز قرائت نامتعارفی از مفهوم زمان از نظر كانت دارد. هدف غایی او این است كه دقیقه ای خاص را در جریان فكری كانت بارز سازد؛ دقیقه ای پنهان كه نه تنها توسط كانت پی گیری نشد بلكه در اندیشه مابعد كانتی نیز كمتر بدان پرداخته شد؛ به طوری كه نتایج چنین امری هم در فلسفه مدرن و هم در قلمرو خارج از آن از جمله در سینما طنین انداز شد.

بحث دلوز این است كه ما هنوز به طور كامل بر نتایج حاصل از تلقی سوبژكتیو بودن جریان بی پایان و بی رحم زمان وقوف حاصل نكرده ایم؛ نتایجی كه توسط فلسفه استعلایی آشكار شده است.اما این مسئله چه ربطی به سینما دارد؟ و اصولاً ساده ترین تعریفی كه می توانیم برای سینما قائل شوم، چیست؟ حداقل می توان گفت كه بنیادی ترین واحد سینما، تصویر متحرك است. سینما از تصاویری كه حركت می كنند یا از تصاویر خودمتحرك تشكیل شده است. دلوز با ابتنا بر نظریه «تكرار و ظهور دوباره خصوصیات تباری» خود بیان می دارد كه سینما در دو فاز اصلی تكامل یافته است. در فاز نخست، زمان تابع حركت است.

بنابراین سینما با تصاویر متحرك عمل می نماید و مفاهیم سنتی مربوط به زمان را به ظهور رسانده و تكرار می كند. مثال بارز دلوز در اینجا، آیزنشتاین است؛ كسی كه صورتی از مونتاژ را كه قادر به بیان تمامیت دیالكتیكی عالم است، بسط داده است. سینما در فاز دوم، در فضای مدرنیته فلسفی حاصل شده و با خود زمان تعریف می شود و نه صرفاً با حركت، نمونه هایی كه دلوز در اینجا ارائه می دهد عبارتند از كسانی همچون والس، رسنایس، راب گریلت (دلوز هنگامی كه می خواهد ابعاد گوناگون زمان- تصویر را نشان دهد، كراراً به فیلم «سال گذشته در مری لند»، ارجاع می دهد) و گودار.

بنابراین تكامل سینما در مسیری كه منجر به دقیقه ای بنیادین در مدرنیته فلسفی می شود، در تصویر خود را نشان می دهد. این دقیقه كه زمان شرط تجربه ما از عالم است؛ مفهومی كه نه آغاز دارد و نه پایان . از نظر دلوز، سینما واجد قدرتی منحصر به فرد است آن چنانكه اساساً هم هنری زمانمند است و هم همواره ظرفیت یك هنر مردمی را داراست، بنابراین این موقعیت ممتاز را دارد كه بتواند انسان متكامل را در دوران مابعد كانتی به ساحت خودآگاهی نسبت به خصیصه بنیادین زمان برساند.اكنون می توان در باب درستی این دیدگاه به وضوح فلسفه محور درباره سینما به داوری نشست. آیا ادعای دلوز آن است كه سینما نوعی تجسم مكانی- زمانی تصوراتی است كه صورت محض شان در فلسفه نهفته است؟ پاسخ« آری» به این پرسش چه معنایی در پی خواهد داشت؟

علاوه بر این اگر سینما تجسم زمانی- مكانی مجموعه مفاهیمی درباره مكان و زمان باشد، آیا این بدین معنا نیست كه سینما به جای آن كه تابع فلسفه باشد، خود به مثابه « تحقق فلسفه» است؟ و از این طریق برای خود قدرتی عظیم را مفروض نمی گیرد؟

در واقع سینما می تواند با تحقق نظریه پردازی در عمل، كامل كننده فلسفه باشد. بنابراین آنچه كه فلسفه به سینما می دهد، در واقع تحقق فلسفه است به صورتی انضمامی تر.

اما با این حال، این تفسیر به زعم خیلی ها، نوعی بزرگنمایی مضحك نقش فلسفه در منطق درونی تحول سینماست. البته دلوز این تلقی را كمی توصیف می كند. اگر سینما در فاز دوم خود، با زمان به صورت محض اش مواجه می شود و بر مفاهیم سنتی زمان به مثابه حركت غلبه می كند، این دقیقه به واسطه مجموعه خاصی از شرایط مكانی- تاریخی تعین می یابد. سینما به طور خاص، بعد از جنگ جهانی دوم است كه به فاز دوم خود وارد می شود.

سینمای نوین، اضمحلال عالم كهن را ضبط و ثبت می كند و شخصیتهایی به نمایش می گذارد كه دیگر نمی توانند بر طرق سنتی و معتاد زندگی اعتماد كنند. همچنین دوره بعد از جنگ جهانی دوم با ظهور فاز جدیدی از توسعه سرمایه داری توأم است.

نه تنها مردم از شكل های سنتی زندگی (همانند دوره اول سرمایه داری) كند می شوند، بلكه سلائق و علائق شان به واسطه جامعه مصرفی جدید، دستكاری نیز می شود. جوامع غربی به طور ریشه ای از گذشته خود بریده و به فاز جدیدی از تاریخ كه توسط تمایل شدید به هویت و ملیت زدایی مطلق، هدایت می شود، وارد می شوند.در واقع همین شرایط اجتماعی است كه به نظریه زمان كانتی اجازه می دهد با هر كسی نسبتی برقرار كند و سینما جایگاه برجسته ای است كه می توان در آن به تماشاگر این فرایند و تغییر و تبدل شد.

فضای تاریك تالار سینما، در حالی كه با مردمانی كه از وجود اجتماعی اشان معلق شده و تماس حسی خود را با آن قطع كرده اند، پر شده است. فضایی ایده آل برای آشكارگی آنچه كه دلوز «صورت محض زمان » می نامد، فراهم می آورد؛ صورتی از زمان كه در آن سنتزهای زمانمند حافظه و انتظارات اجازه می یابند، از سنگینی فعالیتهای روزمره تجارب اجتماعی شان جدا شوند.این در واقع همان نظریه محوری است كه سینمای دلوز را تقویت می كند. بر اساس این نظریه، لحاظ فیلم به عنوان مجموعه ای از تصاویر متحرك، دیگر امری منسوخ است. همچنین این نظریه نشان می دهد كه كارگردانان بزرگ دوران مدرن، در حال تلاش برای یافتن و به تصویر كشیدن

راه هایی بودند كه بتوانند به واسطه آنها با ساختار زمانی عمیقاً نوینی با حیات و عالم سر و كار پیدا كرده و نسبتی دیگر برقرار كنند.

بنابراین سینمای دلوز، ترقی بزرگی در علم زیباشناختی محسوب می شود. در انتها به جمله ای كه در آغاز دهه ۸۰ انتشار یافت، اشاره می كنیم؛ جمله ای كه شاید نشان دهنده غروب دوره درخشان سینمای اروپاست:«جغد مینروا تنها در هنگام غروب پرواز می كند.

*************************************************

سینما و فلسفه: قضیه تصویر و مفهوم

بطه سینما و فلسفه چه بسا نیاز به استدلال داشته باشد. اما این جا بر آن نیستم در باب این رابطه حرف بزنم. آن چه مرا بیشتر به تامل در این رابطه و موضوع وامی دارد چیزی به نام «موضوع» یا «قضیه» است. می دانیم که سینما روایت یک موضوع یا قضیه است در ترکیبی از تصویر، آهنگ و کلام. بی تردید در سینما «نقش» عمده است. و همه چیز حول محور «بازی» می چرخد. حال آن که در فلسفه «نقش» جای خود را به «ماهیت» یا چیستی و چرایی می دهد و «بازی» از کمتر فیلسوفی برمی آید. سینما، تصویر است و فلسفه، مفهوم. تصویر چیست؟ مفهوم چیست؟ رابطه این دو با هم چیست؟ و آیا اصولا ارتباطی میان این دو وجود دارد؟ تصویر رابطه نزدیکی با تصور، صورت یا پدیدار دارد. تصور با تخیل و ایماژ درهم تنیده است. واقعیت تصویر درنهایت بازمی گردد به اصالت نقشی که ایفا می گردد و «بازی« که اجرا می شود. تصویر گاهی به سان صورت برداری از امرواقع انجام می شود. و نظریه تناظری حقیقت گاه مابه ازای خود را در ژانری از فیلم ها می یابد. تصویر یک کولاژ است. درهمآوایی و درهمتنیدگی آن چه واقع است. تصویر گاه به ترسیم و بدل نزدیک می شود. تصویر، ترکیبی است از «کنش ها» که در زمان جریان می یابد و رابطه علّی میان آن ها نیست. در تصویر استدلال و اثبات مرکزثقل نیست. رابطه تصویر با «چشم» است و «دیدن». درواقع امر ظاهری در کانون توجه است و آن چه پدیدار است بیننده را به خود جلب می کند. تصویر به «نگاه» وابسته است و «نگاه کردن» معنایی می یابد همسنگ با «اندیشه کردن».

سینما پدیده مدرنی است. سینما ذات مدرنیت است. از سویی برآیند انباشت فن و فنآوری است. ازسویی ترکیبی است از فنآوری که از تفکر ابزاری در جهت تولید فرهنگ بهره می برد. ازسویی ترکیب تکنیک و هنر است. اما همه این جهات روی می دهد تا ذات مدرنیت را که همان نسبی بودن و فّراربودن است به نمایش کشد. تصویری که سینما به تصویر می کشد در مدتی محدود صورت می دهد و زمان فشرده می شود تا در آن قضیه یا سوژه ای شکل بندد و روایت شود. تصویر روایت گسست از ماقبل و مابعد است. آن چه در سینما عمده می شود و اهمیت می یابد همان شمارش دقایقی است که در آن فیلم روی می دهد. به بیانی، زمان حال زایش کنش و مرگ کنش است. در فشردگی زمان مرگ زمان نهفته است تا زمان دیگری پدید آید. زنجیره زمان در تصویر سینما گسسته می شود و «نگاه» نه نیازی دارد به تاریخچه یا تاریخ مراجعه کند تا روند شکلگیری کنش ها را دریابد و نه مایل است کندوکاوی در پیشینه کند. سینما یا تصویر پایان باستان شناسی و تبارشناسی است. سینما پیروزی «اکنون» است. تصویر روایتی است که در خود روایت کندوکاو است و لذا نیازی به تحلیل مفهومی ندارد. مدرن بودن سینما همین وجود در لحظه و زمان معاصر است. به سخنی، سینما سریال نیست. به همین جهت است که سینما عشق به تصویر و روایت است در لحظه. این لحظه در «نگاه» به بار می نشیند و کولاژی که در «نگاه» شکل می بندد روایت درهم فشردگی زمان است که بیننده در زمانی محدود و برای مدت معینی در آن می نشیند و بر پرده می نگرد. تصویری که در فیلم یا سینما شکل می بندد تصویری نیست که نیاز به دانستن و شناختی داشته باشد که در «مفهوم» معنا دارد و لازمه آن است. سینما عشق به زمان حال است. روایت خود استدلال است. برهان در ژانر روایت نهفته است. بگذریم از آن که سینما نه در جستجوی حقیقت است نه عاشق دانایی.

حال آن که فلسفه در باستانی ترین تعریف خود عشق به دانایی است. و «مفهوم» عصاره و تقطیر پدیده بر گونه تجرید است. تجرید روال فلسفه است. حال آن که فیلم یا سینما و تصویر به دنبال جزئیت است. تفکر فلسفی بدون مفهوم غیرقابل تصور است. اما تصویر نیازی به مفهوم ندارد. بلکه مفهوم حتا نقض غرض است. بر آن نیستم که تعاریف مختلفی را که در فلسفه از مفهوم هست این جا ردیف کنم. اما ذکر یک نکته خالی از لطف نیست. فلسفه را عشق به دانایی خوانده اند. حال آن که گاه می توان گفت که عشق به دانایی جای خود را به عشق به حقیقت داده است. اما حقیقت دانایی نیست. حقیقت یک آماج است حال آن که دانایی یک شیوه زیستن است. و «مفهوم» در این شیوه زیستن چگالش است. در چرایی و چیستی است که فلسفه و «مفهوم» فلسفی نطفه می بندد و زاده می شود. «مفهوم» ژانر فلسفه است. حال آن که «تصویر» ژانر سینما است. و «تصویر» نه برهان است و نه حقیقت. روایت است. سینما یا تصویر به دنبال کشف حقیقت یا کشف تضادها یا تناقضات نیست. روایتی است از آن چه اتفاق می افتد.

اما چه در سینما چه در فلسفه «فضیه» یا «موضوع» وجود دارد. موضوع فلسفه چیست> موضوع سینما چیست؟ آیا می توان گفت موضوع فلسفه تفکر است و موضوع سینما تصویر یا تصور؟ فرق تصویر و تفکر چیست؟ فرق «نگاه » و «دیدن» با «مفهوم» چیست؟ تفکر فلسفی تفکری است که از مقدمات حرکت می کند تا به استنتاجات دست یابد. ابهام در تفکر لعنتی است شوم که کمتر فیلسوفی رغبت به آن دارد. برخی پا را از آن درازتر می نهند و ادعا می کنند که صراحت و روشنی با تفکر ناهمخوان است. تصویر اما نه مقدمه ای دارد و نه پایانی که بتوان بر آن نام استنتاج نهاد. نقّالی در تفکر و در تصویر متفاوت است. راوی در تصویر روایتی است بدون مقدمه و بی آماج. ژانر روایت آماج است. سبک خود استدلال است. فلسفه نقّالی است که از شیوه استدلال سود می جوید تا چیزی را اثبات کند. استدلال به خودی خود آماج فلسفه نیست. راهکار است. راهبرد و آماج نیست.

به همین جهت است که فلسفه تاریخ دارد و تاریخ فلسفه تنها تکرار نام فلاسفه و مکتب های فکری نیست. تاریخ فلسفه مقدم بر همه داستان تحول پارادایم های اندیشه است. که خود تبلور و تجسم تحول اندیشه و تحول دوران بشر است. اما تاریخ سینما چنین تاریخی نیست. بیشتر وقایع نگاری است تا تغییر پارادایم ها. یک دلیل آن هم این است که سینما بی تاریخ است و آن چه تاریخ ندارد نه آغازی دارد و نه انجامی. به همین جهت است که سینما جانمایه مدرنیت است. فشردگی زمان در لحظه بی هیچ مقدمه ای و بدون هیچ علیتی. حال آن که فلسفه چون مقدمات می چیند پس نیاز به گذشته دارد. و نیاز دارد گذشته را بازخواند و بازکاود تا سیر فرگشت خود را به نمایش نهد. چنین خوانشی دیگر جاذبه ای ندارد. جذبه سینما در همین عدم جذابیت «مفهوم» است و در همان کساد فلسفی که در کار فیلسوفان به چشم می خورد. شاید به همین دلیل است که «نگاه» بر «مفهوم» پیشی گرفته است و «دیدن» بر «اندیشیدن» سایه افکنده است.

بگذارید لحظه ای فروکاهم چیزها را و تعریفی ارائه دهم برای روشن تر شدن موضوع. دوران ما دوران «نگاه» است و «دیدن»، نه دوران «مفهوم». گرچه سینما نیز از رونقش کاسته شده است اما روایت تصویری که همان روایت بدون مقدمه و آزاد کردن خویش از قید توالی زمان است، فربه و فربه تر می گردد. آن چه امروز تصویرسالاری نامیده می شود درواقع دوران غروب و افول مفهوم سالاری است. تصویرسالاری چون از توالی زمانی اجتناب می ورزد نماد گسست است. گسست از مقدمه و استنتاج. مفهوم سالاری در قید زمان است و مقید به مقدمه چینی و استنتاج.

روایت تصویری چه سبک فکری را برمی انگیزد؟ که روایت مفهومی برنمی انگیزد؟

اما آیا شباهتی است میان «دیدن» و «اندیشیدن»؟ هنگامی ما می بینیم چه اتفاقی در ما می افتد؟

سینما زبان برهان نیست. تصویر روایتی است که در تصویرکردن دلیل می آفریند. فلسفه زبان برهان است. و برهان نیاز به استدلال دارد. به مقدمه ساختن. تصویر سیال است و درهم فشردگی زمان به مفهوم گسست از قید زمان است. تصویر سایه بر زمان است. «مفهوم» فروکاستن زمان است. روح زمان است. تکرار و بازتکرار آن است.

با این حال آن چه در سینما و فلسفه روی می دهد برای بیننده و خواننده یکسان است. در سینما من تماشاگر هستم و در فلسفه خواننده.

در هر دو حالت کنشگر من هستم. چه آن زمان که فیلمی را برای دیدن انتخاب می کنم و چه آن زمان که کتاب فیلسوفی را می خرم تا بخوانم. اما همراهی با تصویر با همراهی با مفهوم یکی است؟ فهم تصویر با فهمیدن مفهوم همسان است؟ سینما گسست از واقعیت است. حال آن که تفکر پیوند با واقعیت است. تصویر نماد این گسست است در سینما و مفهوم نماد این پیوند در فلسفه. سبقت تصویر از مفهوم نماد پیشی گرفتن گسست از واقعیت بر است پیوند با واقعیت؛ پیشی گرفتن سینما بر فلسفه.غیر از این هم نمی توانست باشد. مگر نه این است که تصویر «ایماژ» است و «تخیل» و فلسفه «تحلیل» و «تامل». آن چه در فلسفه پسامدرن عرض اندام می کند درواقع همان پیروزی تصویر بر مفهوم است در فلسفه که در لباس «ابهام» و «ایهام» می کوشد منزلت از دست رفته خود را بازیابد. آیاحسی که پس از پایان فیلم و خروج از »دنیای فیلم» به آدمی دست می دهد همان حسی است که پس از خواندن یک کتاب و بستن یک کتاب به آدم دست می دهد؟

برآنم که آناتومی تصویر با آناتومی مفهوم تفاوت دارد و این تفاوت بر سبک تفکر تصویری و تفکر مفهومی نوری می تاباند تا بلکه دریابیم که در ما چه می گذرد و ما در چه شرایطی قرار داریم.

آیا این ویتگنشتاین نبود که می گفت «دیدن همان فکر کردن است». اما این

به چه معنااست؟

منابع:

• فیلموسوفی : ( مطالعه فیلم به مثابه اندیشگی) / دانیل فرامپتون ؛ ترجمه شهروز یوسفیان. جهاد دانشگاهی مشهد، 1383

www.filmosophy.org

www.film-philosophy.com

www.aftab.ir

منبع : سايت علمی و پژوهشي آسمان--صفحه اینستاگرام ما را دنبال کنید

براي ديدن ساير اقدام پژوهي هاوگزارش تخصصي ها وتحقيقات ديگر برروي لينک هاي زيرکليک کنيد

منبع : سايت علمی و پژوهشي آسمان--صفحه اینستاگرام ما را دنبال کنید

مي پسندم 1 نمي پسندم 0

نويسنده:مدیریت سایت

نظرات(0)

تحقیق درباره روش تهیه رب گوجه فرنگی

بازديد: 995

دسته بندي: تحقیق و پروژه رایگان,پروژه و تحقیق رایگان,دانش آموزی,تحقیق دانشجویی,

تحقیق درباره روش تهیه رب گوجه فرنگی

مقدمه

رب گوجه فرنگ عصاره تغلیظ شده گوجه فرنگی می باشد که به عنوان چاشنی و بهبود دهنده عطر و رنگ و طعم در غذا مصرف زیادی دارد. رنگ قرمز تند، طعم وبوی مطبوع از خواص ظاهری آن می باشد بریکس آن حدود 28% ودارای ph اسیدی در حدود3/4 می باشد.3%-2% نمک به آن افزوده می شود وبه دو صورت فله ای و بسته بندی در بازار موجود می باشد.

نوع بسته بندی آن معمولاًدر دو نوع یک کیلویی ونیم کیلویی است. رب گوجه فرنگی باید هموژن عاری از آلوده به کپک، بدون ذرات ناخواسته، بدون نگهدارنده شیمیایی و دارای رنگ وطعم مطبوع می باشد .

رب گوجه فرنگی

مواد اولیه رب گوجه فرنگی

گوجه فرنگی مناسب برای تولید رب باید درشت، دارای پوست نازک توپر، بافت نرم، محتوی مواد جامد (بریکس ) بالا، رنگ قرمز تند در پوسته و گوشت، طعم و بوی مطبوع، سالم، عاری از آلودگی به کپک و آفات, بدون حفره های آبکی در داخل، بدون هسته زیاد و درشت، محتوی منو ساکارید و دی ساکارید بالا، اسیدیته پایین، مقاوم در برابر رشد کپکها باشد و هنگام برداشت باید رسیده باشد اما نه زیاد از حد. برای حمل و نقل گوجه فرنگی ظروف کوچک مناسب تر است تا از له شدن و ترک برداشتن گوجه ها جلوگیری شود.

مراحل خط تولید کنسرو رب گوجه فرنگی

1- شستشو

عمل شستشو برای جدا کردن و حذف ذرات گل و خاک انجام می گیرد، برای این منظور محصول را به مدت 6-4 دقیقه در آّب خیسانده و در حین این عمل هوای فشرده وارد ظرف می کنند با گوجه ها به همدیگر مالیده شده و به صورت معلق به نحو مؤثری تمیز می شوند.

پس از این مرحله محصول به وسیله پرده های چرخان در مسیر انتقال به مرحله بعد با آب تمیز که با فشارزیاداسپری شده شسته می شوند تا آلودگی حوضچه شستشو به میزان بیشتری حذف می گردد.

2- بازرسی روی نوار (سورتینگ)

در این مرحله گوجه ها به وسیله بالابر روی نوار نقاله ویژه بازپرسی منتقل شده و توسط نیروی

انسانی مورد بازرسی قرار می گیرند تا گوجه های آسیب دیده کلی، کپک زده، آفت زده، نارس، بقایای گیاه و دمچه و ناخالصیهای دیگر حذف شوند.

نکته:گوجه های نارس برای مدت کوتاهی نگهداری می شوند تا رسیده و مورد مصرف قرار گیرند.

3- خرد کردن و له کردن (پالپ)

در این مرحله گوجه های سالم و سورت شده به صورت اتوماتیک به دستگاهی به نام Pulper منتقل می شود. این دستگاه دارای دو فک دندانه دار می باشد که یکی از آنها ثابت و دیگری متحرک است، گوجه ها با عبور از بین این فک تحت فشار قرار گرفته، برش خورده، له می شوند و به صورت پالپ گوجه در می آیند.

4- جدا کردن هسته و پوسته (فیلتر اسیون)

برای جدا کردن هسته و پوسته و حذف سایر ناخالصیهای احتمالی از فیلتر های دو یا سه مرحله ای استفاده می شود که استوانه ای شکل بوده و قطر سوراخ های آنها mm1.2-1.6 و گاهی 2mm برای مرحله اول، 0.6-0.8 mm برای مرحله دوم 0.3-0.4 mm برای مرحله سوم یا (Finisher) است که به ترتیب ذرات درشت و متوسط و ریز جدا می کند.

5- تغلیظ در خلأ

برای حذف آب اضافی از تبخیر کننده های تحت خلأ استفاده می شود. استفاده از سیستم خلأ موجب می شود که تغلیظ در زمان کوتاهتری در دمای کمتر صورت گیرد و در نتیجه رنگ و بقیه خواص ظاهری محصول بهتر حفظ شود. این مرحله در دیگ های دوجداره که با فشار بخار آب گرم می شوند و ظرفیتی حدود 5/4-2 تن دارند صورت می گیرد.

نکته: برای تحویل مواد جامد محلول در اّب و بهبود طعم حدود 3% - 2% نمک به محصول اضافه می شود. اضافه کردن نمک به صورت اتوماتیک توسط پمپهای مکنده به دیگ پخت اضافه می شود.

6- پر کردن، اگزاست، دربندی و اتکیت زنی:

جنس قوطی های رب معمولاً فلزی می باشند که لایه داخلی آنها لاک اندود می باشد. و ظرفیت آنها در دو نوع نیم کیلویی و یک کیلویی است. این قوطی ها قبل از پر شدن توسط بخار و به صورت اتوماتیک استریل می شوند و سپس توسط نوار نقاله به قسمت پر کردن انتقال یافته پر کردن نیز به صورت تمام خودکار انجام می گیرد، سپس عمل اگزاست با وارد کردن بخار برای خارج شدن هوای بین محصول و ایجاد یک خلأ نسبی انجام می گیرد.

بعد از اگزاست قوطی ها به وسیله دستگاه دربندی غلطکی دربندی شده و سپس روی نوار نقاله بوسیله دستگاه jet printer اتکیت زنی می شود. که شامل سری ساخت، تاریخ تولید و تاریخ انقضا می باشند.

7- فرآیند دمایی

این مرحله در دیگ حاوی آب جوش انجام می گیرد. بدین صورت که قوطی ها بلافاصله بعد از اتکیت زنی بوسیله نوار نقاله به دیگ آب جوش منتقل شده و بسته به نوع قوطی ها 80-45 دقیقه در آب جوش 100 درجه سانتی گراد فرایند دمایی را می گذرانند. سرد کردن بوسیله اسپری کردن آب سرد به روی قوطی ها بعد از درآوردن از دیگ انجام می شود.

برچسب زنی و بسته بندی بر چسب زنی توسط کارگران و به وسیله چسب نشاسته انجام می شود برای بسته بندی نیز از سیستم شیرینگ استفاده می شود.

بدین صورت که قوطیهای نیم کیلویی در بسته های 24 تایی و قوطیهای یک کیلویی در بسته های 12 تایی 24 تایی و قوطیهای یک کیلویی در بسته های 12 تایی شیرینگ می شوند.

آزمایشات کنترل کیفی رب گوجه فرنگی

الف) آزمایشات فیزیکی رب گوجه فرنگی

1- َآزمودن تعیین مقدار مواد جامد محلول در آب( بریکس)

بریکس رب برای مصرف خانگی بدون در نظر گرفتن نمک حداقل باید 25% باشد. با توجه به اینکه 3-2 درصد نمک نیز به محلول اضافه می شود. بریکس نهایی 28% - 27% می باشد.

آزمایش بریکس به وسیله رفرکتومترهای دستی یا رومیزی انجام می شود.

2- آزمودن ناخالصیها (کاشی)

رب گوجه فرنگی باید هموژن عاری از ناخالصیها و ذرات تیره، بدون هسته و پوسته و الیاف، عاری از طعم و بوی زننده و مقدار ناخالصی های آن را روی یک کاشی صاف و سفید ریخته و با یک پلیت شیشه ای شفاف روی آن فشار آورد. تا لایه نازکی از محصول بین دو سطح به وجود آید و ذرات ناخواسته مانند هسته، پوسته، باقیمانده گیاه، ذرات سوخته و ... به خوبی مشخص و نمایان شده و می توان به مقدار و نوع آنها پی برد.

ب) آزمایشات شیمیایی رب گوجه فرنگی

1- آزمون PH

استاندارد مقدار PH برای رب گوجه فرنگی حدود 3/4 می باشد که به وسیله PH متریا روش های دیگر اندازه گیری می شد.

2- آزمون نمک به روش ولهارد

5/2 گرم نمونه را به حجم ml 100 می رسانیم و از آن cc10 برداشته و 1- 5/0 میلی لیتر معرف کرومات پتاسیم می افزاییم و با نیترات نقره 1/0نرمال تیتر می کنیم تا زمانی که رنگ آن قرمز آجری شود.

عدد مصرفی نیترات نقره را در 585/ ضرب می کنیم. عدد به دست آمده باید بین 3-2 باشد.

طرز تهیه نیترات نقره 1/0 نرمال

cc 500 آب مقطر ×gr 5/8 نیترات نقره

cc 1000 آب مقطر ×gr 17 نیترات نقره

طرز تهیه معرف کرومات پتاسیم در رب گوجه فرنگی

gr 50 کرومات پتاسیم خشک را به حجم cc 100 می رسانیم.

ج)آزمایشات میکروبیرب گوجه فرنگی

1- برای شناسایی باکتری هاو کپکها در محصول از دو محیط کشت ارنج سرم آگار (O.S.A) و (Y.G.C) استفاده می کنند.

2- آزمون شمارش کیک با روش Haward

در این روش رب گوجه روی یک لام مخصوص 25 خانه ای ریخته می شود و توسط میکروسکوپ تعداد لاشه های کپک در هر خانه جستجوو شمارش می شوند که تعداد آنها باید به طور متوسط 40 باشد.

براي ديدن ساير اقدام پژوهي هاوگزارش تخصصي ها وتحقيقات ديگر برروي لينک هاي زيرکليک کنيد