شیوه هندسی و دوره کهن
گذشته از معماری معاصر، معماری یونانی برای ما غربیها از هر معماری دیگری آشناتر است. «احیای» این معماری به دست مهندسان معمار اروپایی در اواخر سده هجدهم باعث انتشار پردامنه سبک یونانی شد و مخصوصاً در بناهای رسمی – دادگستریها، بانکها، تالارهای شهر، مجالس قانونگذاری – که با توجه به تأثیرگذاری پرابهت شان طراحی می شدند، از معماری دوره کلاسیک که اساساً از معماری یونان ملهم بود، تقلید می شد.
با آنکه خانه های یونانیان باستان از هرگونه زیورهای خودنمایانه عاری بود، یونانیان پادشاهی درخور خانه های شاهانه نداشتند و مراسم مذهبی خویش را در فضای باز اجرا می کردند، معمارانی کوشا و خستگی ناپذیر بودند. ساختمانهای بسیار مهم ایشان نیز در آغاز به شکل زیارتگاههای ساده برای نگهداری از تندیسهای خدایانشان ساخته می شدند. هر روز به ساختن این ساختمانها توجه بیشتری معطوف می شد تا آنکه به احتمال قوی تصمیم گرفتند صفات هر خدا را در خود ساختمانها یا زیارتگاهها مجسم گردانند.
پیکرتراشی نقش خود را در این تحول ایفا کرد، بدین معنی که تا اندازه ای در تزیین ساختمانها، تا اندازه ای در بازگویی بخشی از صفات خدایی که نمادش درون معبد گذاشته می شد و تا اندازه ای نیز به عنوان یک پیشکش نذری مورد استفاده قرار می گرفت. اما یونانیان، خود ساختمان را نیز گونه ای پیکره می پنداشتند که شکلی انتزاعی دارد و از نیروی پیکره برای مجسم ساختن صفات انسانی برخوردار است. اهمیت نافذ معبد پیکره دار و نقش الهام بخش آن در زندگی همگانی را با برگزیدن نقطه ای مرتفع – غالباً بر فراز تپه ای مشرف یا مسلط به شهر (آکرو پولیس) – برای ساختمانش، مورد تأکید قرار می دادند.
همچنان که ارسطو تأکید کرده است: «محل ساختمان معبد باید نقطه ای باشد که از همه طرف دیده شود و مقام فضیلت را حقاً بالا ببرد و بر پیرامونش تسلط داشته باشد» و احترامی که یونانیان برای معبد و نبوغ پایه گذارانش قایل می شده اند، در این سخن افلاطون بازتاب یافته است: «خدایان و معابد، به راحتی پیدا و ساخته نمی شوند و برپا داشتن آنها کار عقلی پرتوان است». معابد اولیه از چوب ساخته می شدند و با گذشت زمان، شکل چوبی آنها تدریجاً دگرگون شد و مصالحی ماندگار چون سنگ آهک و گاه مرمر به کار گرفته شدند. مرمر گران بود ولی کوههای سنگ مرمر بسیار نزدیک بوند: هومتوس در شرق آتن با سنگ آبی – سفیدش، پنتیلیکوس در شمال شرق آتن با سنگ سفید براقش که مخصوصاً برای کنده کاری مورد استفاده قرار می گرفت، و جزایر آیگینا، مخصوصاً پاروس، که مرمرهای دارای کیفیتهای گوناگون را به مقادیر بسیار زیاد در اختیار هنرمندان قرار می دادند.
معبد یونانی، از لحاظ نقشه، شباهت نزدیکی به تالار بارگان میسنی دارد و حتی در پیشرفته ترین شکل این معبد، سادگی بنیادی ساختمان تالار مزبور به چشم می خورد، یک اتاق تک یا دو اتاق تو در تو (مقصوره) بدون پنجره، با یک در (دو در برای مقصوره تو در تو) و (الف) یک رواق یا دو ستون بین دیوارهای پیش آمده (ستونهای بین دو جرز)، یا (ب) ستون بندی خلفی (ستون بندی بی دیوار)، یا (ج) ستون بندی خلفی و قدامی، یا هر یک از این نقشه ها که به وسیله (د و ه) یک ردیف یا (و) دو ردیف، ستون بندی محاط شده باشند.
آنچه از همه در معماری خاور نزدیک باستانی دیده ایم: نظم و فشردگی و تقارن آن است که مثلاً در نقطه مقابل گروه بندیهای بی نقشه معابد مصری قرار دارد. تفاوت در حس تناسب توسط یونانیها و کوشش شان برای رسیدن به شکلهای کمال مطلوب برحسب رابطه های منظم عددی و قواعد هندسی است.
در این نقشه ها می توان نوعی جهش یا فرارویی از واحدهای بسیار ساده به واحدهای بغرنج تر را بدون هیچ گونه تغییر بنیادی در نوع واحدها یا طرز گروه بندی آنها دید؛ زیرا معماری یونانی، همچون موسیقی کلاسیک، یک تم یا مضمون ساده مرکزی دارد که مجموعه ای از شکلهای بغرنج اما همیشه مفهوم تر، از بطن آن فرا روییده اند و یا مقایسه ای دیگر، می شود گفت که نقشه معبد، همانند آن اختراع بزرگ دیگر یونانیها یعنی هندسه است که قضایا و دیگر استنباطات جنبی آن از یک مجموعه اصول متعارف ساده و اولیه استنتاج می شود.
پافشاری یونانیان بر نظم ریاضی، راهنمای آزمایشگریهای ایشان در دست یافتن به تناسبهای موجود در نقشه های معابد شد. معابد پیشین (متعلق به دوره کهن) غالباً دراز و باریک بودند که نسبت میان دیوارهای خلفی و قدامی با دیوارهای پهلویی تقریباً یک به سه بود. نقشه های متعلق به دوره کلاسیک پسین و دوره هلنی به نسبت یک به دو نزدیک شدند ولی هیچگاه دقیقاً یک به دو نبودند، دیوارهای پهلویی معابد دوره کلاسیک غالباً کمی بیش از دو برابر دیوارهای خلفی و قدامی بودند.
همین نسبت در معابد هلنی کمی کوتاهتر می شد تناسب در معماری و پیکرتراشی و هارمونی در موسیقی، در ذهن یونانی تقریباً پدیده ای واحد می نمودند و به بیان درست تر تجسمی از نظم کیهانی بوند، همچنان که «زندگی خوب» و منطقی چنین می نمود. توصیف بلندی ساختمان یونانی از پی به بالا با اصطلاحات ستون، سکو و روبنا یا اسپر بیان می شود؛ این گونه ترکیب و روابط میان سه جزء یا واحد را شیوه می نامند. سه شیوه ای که معماران یونانی پدید آوردند تا اندازه ای بر حسب جزییات، ولی عمدتاً برحسب تناسبهای نسبی اجزاء از یکدیگر متمایز می شوند. هر شیوه ای برای منظوری خاص به کار گرفته می شد و مفاهیم متفاوتی را مجسم می کرد. کهن ترین شیوه های قابل فرمول بندی در معماری یونانی عبارت بودند از شیوه دوریک متعلق به سرزمین اصلی یونان و شیوه یونیک متعلق به آسیای میانه و جزایر دریای اژه شیوه کرونتی، بعدها رواج یافت.
ستونها که بر یک سکو یا پایه پله دار نهاده شده اند، بر حسب نوع هر شیوه از دو یا سه جزء تشکیل می شوند: بدنه ستون که سطحش با شیارهایی عمودی (قاشقیها) پوشیده شده است؛ سر ستون و (در شیوه یونیک و کورنتی) پاسنگ یا پایه ستون، ارتفاع بدنه ستون هر قدر بیشتر شود تدریجاً از قطر ستون کاسته می شود و انحنای ظریفی در نیمرخ آن پدید می آید (تحدب خوش تناسب)؛ بالای ستون (در شیوه دوریک) با یک یا چند خط افقی (گلویی سرستون) که مقدمه گذار به سرستون هستند مشخص می شود.
سر ستون از دو جزء تشکیل می شود، که جزء پایینی (بالشتکی) بر حسب شیوه، متغیر است؛ در شیوه دوریک محدب و بالش مانند است؛ در شیوه یونیک، کوچک است و زیر تکیه گاهی قرار می گیرد که به مارپیچهای تومار مانندی (مارپیچ) منتهی می شود و در شیوه کورنتی برای ارتفاعش افزوده می شود و اساساً به شکل تزیینی برگ کنگری در می آید و همچون یک ناقوس وارونه کار گذاشته می شود.
بخش بالایی که در همه شیوه ها دیده می شود سنگی تخت و چهارگوش (لوحه چهارگوش) است که مستقیماً در زیر اسپر یا پیشانی قرار می گیرد. اسپر از سه بخش تشکیل می شود: حاشیه حمال یا تکیه گاه و فشارگیر اصلی که مستقیماً بر روی سرستونها گذاشته می شود؛ کتیبه و طره، یا لبه برجسته و افقی بام که با دو طره شیب دار دیگر مثلثی پدید می آورد که سنتوری را در خود می گنجاند. حاشیه حمال در شیوه های یونیک و کورنیت غالباً به سه ردیف قالبسنگ روی هم نهاده تقسیم می شود. کتیبه در شیوه دوریک به دو بخش سه ترکیبها و چهار گوشهای تزیینی تقسیم می شود و در شیوه یونیک رو باز می ماند تا زمینه یکپارچه ای برای نقشهای برجسته گردد.
معابد شیوه دوریک ظاهری تناورانه دارند و ستونهایشان محکم بر سکو یا صفحه پله دار نهاده شده اند. شیوه یونیک در مقایسه با شیوه سنگین، جسیم و جدی دوریک، شیوه ای سبک، تشریفاتی و به مراتب تزییناتی به نظر می رسد. ستونها در این شیوه باریکترند و روی پاسنگها برجسته کاری شده ای نهاده شده اند.
خیاره ها یا قاشقهای ستون شیوه دوریک با لبه های تیز (نبش تند) به هم می رسند ولی قاشقیهای ستون شیوه یونیک تخت هستند. البته آشکارترین تفاوتهای موجود بین این سه شیوه در سرستونهایشان است. سرستون دوریک ساده و بی تزیین است و سرستونهای یونیک و کورنتی شدیداً تزیین یافته اند. در روزگار باستان ، شیوه های دوریک و یونیک به عنوان شیوه های مذکر و مؤنث در مقابل یکدیگر قرار داده می شدند.
شیوه کورنتی تا سده پنجم پیش از میلاد به وجود نیامده بود و در این زمان به عنوان شکلی طبیعی که در تاریکی درون معبد رشد یافته باشد به ظهور رسید. لیکن شیوه کورنتی تا روزگار اقتدار رومیان، رواج نیافته بود. از رنسانس به بعد و تقریباً تا دو نسل پیش [از اواخر نیمه دوم سده بیستم] چنین پنداشته می شد که معماری دنیای غرب در اصل، نمایشی از زیبایی پالوده این شیوه های معماری بوده است.
انتخاب نقاط معینی برای قرار دادن اجزای معماری، احتمالاً از سنتی ساختمانی که به استفاده از اجزای چوبی مربوط می شود ناشی شده است. مثلاً بسیاری از بخشهای شیوه دوریک، ظاهراً واگردانهایی از شیوه معماری چوبی کهن به معماری سنگی هستند.
پاوسانیاس سیاح و جغرافیادان یونانی سده دوم پس از میلاد می گوید که حتی در معبدی باستانی چون معبد هرا در اولمپیا یک ستون چوبی برجا مانده بود، بقیه ستونها را با ستونهای سنگی جایگزین کرده بودند. از روی نسبتهای متغیر ستونهای مزبور به این نتیجه رسیده اند که ستونهای چوبی در زمانهای مختلف و احتمالاً پس از پوسیده شدن چوب ستونهای اصلی کار گذاشته شده اند.
فقط یکی از ویژگیهای شیوه دوریک را می توان واگردان ستون چوبی اصلی به ستون سنگی تلقی کرد: سازماندهی و تقسیم کتبیه به چهارگوشهای تزیینی و سه ترکیبها، سه ترکیبها به احتمال بسیار زیاد از انتهای تیرهای عرضی متکی بر تیر افقی اصلی یا حاشیه حمال منشعب می شدند. در این حالت، چهارگوشهای تزیینی بر جاهای خالی بین سر تیرها در بنای چوبی اصلی نقش می بستند. تزیین پیکری که نقش مهمی در طراحی معبد ایفا می کرد، در بخش فوقانی ساختمان یعنی کتیبه و سنتوریها متمرکز شده بود.
فقط پیکره ای بود که با رنگهای شاد و قرمز و آبی با ریزه کاریهای سبز، زرد، سیاه و احتمالاً طلایی، رنگ آمیزی می شد و در بخشهایی از ساختمان به کار گرفته می شد که کارکرد یا وظیفه ساختمانی نداشتند یا سابقاً مورد مصرف ساختمانی بوده اند. این، مخصوصاً در مورد شیوه دوریک صدق می کند که در آن از پیکره فقط برای تزیین نقاط «خالی» چهارگوشهای تزیینی و سنتوریها استفاده می شد. معماران یونیک از این لحاظ زیاد سخت گیری نمی کردند و دلشان می خواست کل کتیبه و گاهی حتی پاسنگها ستونها را تزیین کنند.
در برخی موارد، پیکره های زنان (کاریاتیدها) را به جای ستونهای مزبور می نشاندند و این کاری بود که معمار دوریک احتمالاً انجام نمی داد. طراح با استفاده از رنگ می توانست رابطه های میان اجزای ساختمان را روشن تر بنمایاند، از شدت براقی سنگ در برخی نقاط بگیرد و زمینه مناسبی برای کار گذاشتن پیکره تزیینی پدید آورد.
گرچه حقیقت دارد که از رنگ برای تأکید کردن و کاشتن از آن چیزی استفاده می شد که می توان سادگی عریانش نامید (در ساختمانهای دوریک و یونیک). معماری یونانی – همچون ریاضیات، علم و فلسفه یونانی – عمدتاً بر تعیین حدود مشخص تکیه داشت. فرض مزبور با این اصل متعارفی آغاز می شود که از خود حدود یاد شده هیچگاه نباید تجاوز شود، همیشه باید چیزی در درون آن وجود داشته باشد، و هیچگاه نباید گنگ باشد. شیوه های معماری توصیف شده در بالا، تجسمات حدودی تدوین شده بودند که به عنوان واقعیتهایی کارکردی در برابر دید مردم قرار داشتند.
برای هنرمند یونانی، استفاده از سطوح به شیوه ای که هنرمند مصری از ستونهای غول آسای خویش – همچون میدانهایی برای تزیینات بغرنج – استفاده می کرد، قابل تصور نبود. خود ساختمان، یعنی معبد یونانی به شکلی که در واقعیت دیده می شد، می بایست از وضوح اثبات اقلیدسی برخوردار می شد. این را نه فقط نقشه، تصویر قائم و تزیین کارکرد افزای آن بلکه ساختمان «بی ملاط» آن نیز اثبات می کند و ظاهراً گواهی بر این مدعاست که معماران یونانی به معابد ساخت خویش نه به عنوان «ساختمان» بلکه به عنوان تکه های عظیمی از یک پیکره می نگریستند. انتخاب محل ساختمان، جنبه پیکری آن را تقویت می کرد. معابد یونانی برخلاف معابد مصری، رو به فضای باز ساخته می شدند.
مراسم دینی در مذبح های مقابل معبد برگزار می شد و در درون آن نیز پیکره مورد پرستش و احتمالاً یادگارهای پیروزی، غنایم جنگی و خزانه را نگهداری می کردند. کیشهای فردی طرد و آیینهای همگانی تشویق می شدند. به همین علت، معمار، تمام تلاشها و توجهش را بر نمای بیرونی ساختمان و سطوح آن متمرکز می ساخت تا معبد مذکور را به یادگاری شایسته و ماندنی برای خدا تبدیل کند. نسبتهای مورد مطالعه دیوارها و نقاط خالی، نور و سایه در ستون بندی و تأکیدهای ملایم اسپر، شکلی پیکروار از بطن توده چهارگوش معبد پدید می آورد. تاریخ معماری یونانی، تاریخ تلاشهای تزلزل ناپذیر هنرمندان برای نمایاندن شکل معبد با رضایت بخش ترین – یعنی کامل ترین – نسبتها و ابعاد است.
تجربه اندوزی در زمینه نسبتها را، چنانچه کار از بررسی معماری مستعمرات یونانی به شیوه دوریک کهن – مخصوصاً معماری رایج در سیسیل و جنوب ایتالیا – آغاز کنیم، تقریباً به سادگی می توان ردیابی کرد؛ زیرا در همین جاست که بهترین نمونه های برجا مانده از معابد متعلق به دوره کهن یافت شده اند. (در بررسی معماری یونانی بهتر است تکامل پیکره آدمی در نقاشی و پیکرتراشی یونانی را نیز در نظر داشته باشیم، زیرا رویدادهای معماری نه فقط هم عصرند بلکه بازتابی از علاقه ای مشابه به «نسبتهای» حقیقی اند.) «باسیلیکا»ی پستوم در جنوب ناپل، به حدود ۵۵۰ پیش از میلاد، مربوط می شود و نمونه ای «نوعی» از سبک دوریک کهن به شمار می رود.
پژوهندگان اولیه، به دلیل تشابهی که بین این ساختمان و یک نوع ساختمان رومی به نام «باسیلیکا» پیدا کرده بودند آن را «باسلیکا» نامیدند. «باسلیکا»ی پستوم معبدی است دور ستونی با ستونهای سنگین و تحدب خوش ترکیب برجسته، فواصل فشرده، سرستونهای بزرگ، جسیم و بالش گونه در زیر اسپری عظیم که ستونها را به طرز متناسبی کوتاه می نمایاند. این اجزای شیوه مزبور تدریجاً دستخوش تغییراتی می شوند و سرانجام ترکیبی سبک تر، بلندتر، و شکوهمندتر پدید می آورند.
سنگینی طرح و باریکی فضاهای بین ستونها احتمالاً دلیلی ساختمانی دارد. معماران در این دوره، نمی توانسته اند به مقاومت مصالح مورد استفاده شان اطمینان داشته باشند و به همین علت، منطقاً بر دامنه ضریب اطمینان کارشان افزوده اند. در گوشه ستون بندی «باسیلیکا» ، شاهد بزرگتر شدن سرستونهای بالشتی شکل و افزایش فوق العاده سطح اتکا به نسبت فواصلی که به وسیله قالبسنگها حمّال پل بندی شده اند هستیم. ستونها از قطعه سنگهای بی ملاط ساخته شده اند.
این قطعه سنگها با میخها یا گیره های زانویی شکل فلزی به یکدیگر متصل شده اند تا از چرخیدن یا جابه جا شدنشان جلوگیری شود. ساختمان کل معبد به همین شیوه ی نمونه وار یونانی بود، قالبسنگها به وسیله گیره هایی فلزی در یک رج افقی به یکدیگر وصل شده بودند و قالبسنگهای رجهای مختلف که روی هم قرار گرفته بوند به طور عمودی با بستهای میخچه ای به یکدیگر وصل شده بودند. از لابه لای ستونهای «باسیلیکا» می توان معبد هرا را که در مجاورت آن است و نزدیک به هشتاد یا نود سال پس از آن ساخته شده بود و ستونهایش نسبتهایی بس متفاوت با نسبتهای «باسیلیکا» دارند، مشاهده کرد.
نمودار خطی که تغییرات نسبتهای شیوه دوریک از کهن به کلاسیک را نشان می دهد، تأکیدی است بر این فرض که هنر یونانی چه از لحاظ شکلهای پیکری و چه از لحاظ معماری، به اتکای منطقی خاص تکامل می یابد و به سوی نتیجه اش پیش می رود که در عین حقیقی بودن، رضایت بخش نیز هست. افلاطون ضمن صحبت از هنرهای تقلیدی اعلام داشت که درجه حقیقت یا درستی این هنرها از روی متناسب بودن اجزایشان تعیین می شود و اصولاً اگر بخواهیم درباره شان قضاوتی بکنیم، باید با «معیار حقیقت و نه معیاری دیگر» به قضاوت بنشینیم.
در این نمودار می بینیم که معماران در تلاش دست یافتن به نسبتهایی هستند که می توان «حقیقی» و قطعی پنداشتشان. برخی از کهن ترین ستونها بی نهایت باریک بودند و بر فرازشان سرستونهایی جسیم کار گذاشته شده بودند. بر قطر بدنه ستونها، در اندک مدتی افزوده شد و آنها را به شکل ستون نوع «سلیلیکا» درآوردغ زیرا معماران به دنبال رابطه ای درست تر و بهتر بین بدنه ستون و سرستون می گشتند. از آن به بعد، شکلها پیوسته پالوده تر شدند، بدنه ستونها باریکتر، تحدّب شیارها ظریفتر، سرستونها کوچکتر و اسپر سبکتر شدند. نسبتهای نهایی کلاسیک، نسبتهایی کمال مطلوب پنداشته می شدند که در ورای آنها هیچ تهذیب یا اصلاح دیگری امکان نداشت.
معبد هرا در پستوم به حدود ۴۶۰ پیش از میلاد مربوط می شود، با آنکه اصلاحاتی در شکل ستونهای آن به عمل آمده، ولی ستونها همچنان جسیم اند و فاصله میانشان بسیار کم و فشرده است. این معبد زمانی برپا داشته شد که شیوه دوریک در اوایل ۴۹۰ پیش از میلاد در سرزمین اصلی یونان به نسبتهای کلاسیک اش – در معبد آفایا واقع در آیگینا – دست یافته بود. بین دستاوردهای معماری در سرزمین اصلی یونان و اقتباس این دستاوردها در ایتالیا و سیسیل یک فاصله زمانی وجود داشت؛ به طوری که در معماری مستعمرات، محافظه کاری ولایتی معمول و مختص سبکهای دور از منبع الهامشان در پایتخت یا مرکز فرهنگی، خودنمایی می کند. در نقشه ساختمانی و مقطع معبد هرا ویژگی چشمگیری در ساختار ستونهای داخلی به چشم می خورد؛ زیرا این ستونها از ستونهای بیرونی و پیرامونی بلندترند.
هریک از دو ردیف ستونهای کوچک دوریک که سقف بر روی آن قرار می گیرد از دو مجموعه ستون تشکیل می شود، یک مجموعه بر رجی سنگی نهاده شده که بر مجموعه ستونهای زیرین قرار دارد. این، پایه ای بود که ستونهای دوریک برای نگهداشتن سقف بر آن نهاده می شدند و دلیش ظاهراً این بود که ردیف تنهایی از ستونهای بزرگ مانند ستونهای «باسیلیکا» باعث کژنمایی مقیاس می شود و در درون مقصوره های نسبتاً کوچک بی تناسب و سخت به نظر می رسد. بعدها مسأله نگهداشتن سقف با استفاده از ستونهای یونیک یا کورنتی در داخل حل شد؛ زیرا این ستونهای به نسبت قطرشان، از ستونهای دوریک بلندتر بودند.
یکی از کهن ترین بناهای یونیک در یونان، گنج خانه سیفنوسیها در دلفی است که تقریباً در ۵۳۰ پیش از میلاد ساخته شد. با آنکه این بنا هیچ گونه ستون یونیک ندارد و وظیفه نگهداری سقف را پیکره های ستونی (کاریاتیدها) انجام می دهند، از ویژگی متمایز کننده شیوه یونیک – کتیبه پیوسته – که در اینجا به عنوان بخشی از یک اسپر سنگین دوره کهن ظاهر می شود، برخوردار است.
کاریاتیدها با آن جامه های زیبا و نیمرخهای بسیار مضرس شان هیچگاه نمی توانستند در متن معماری دوریک با آن خطوط خشک و بی توجهی اش به تزیین بگنجند؛ اما همچنان که از معبد ارختنوم آتن برمی آید، نیازهای معماری می تواند نیمرخهای کاریاتیدها را آرام بنمایاند و معمار و پیکرتراش می توانند برای آفریدن متقاعد کننده ترین جلوه ستونی با مضمون پیکره آدمی به جای پایه یا ستون نگهدارنده عمودی دست به دست یکدیگر بدهند.
ابو سیمبل معبدی است كه توسط رامسس دوم (Ramesses II) بین سالهای 1279-1213 قبل از میلاد در حبشه قدیم همان جایی كه آرزو داشت قدرت و ذات الهی اش را به نمایش بگذارد، ساخته شد.
چهار مجسمه عظیم (به ارتفاع 20 متر) از او در طرفین ورودی معبد وجود دارد. از زمان های قدیم ورودی معبد تاب برداشته و به سمت چپ متمایل شده، علت پدیدار شدن این حالت، به احتمال زیاد وقوع یك زلزله بوده است. این معبد رو به شرق است و Re-Horakhty یكی از خدایان خورشید درست در بالای فرورفتگی سردر ورودی قرار دارد.
یكی از خصوصیات جالب توجه این معبد، چگونگی تنظیم جهت قرارگرفتن آن است كه باعث شده دو بار در سال، در 22 فوریه و 22 اكتبر، اشعه خورشید دقیقا به داخلی ترین مكان مقدس معبد بتابد و مجسمه های چهار خدای نشسته در آن مكان كه عبارتند از‌ Path ، Amun-Re ، Ramesses II و Re-Horakhty را كاملا درخشان و روشن كند.
برای رسیدن به منظور فوق، روش كاملا مشابهی در طراحی غارهای مصنوعی نیوگرانگ (Newgrange) استفاده شده است.

این معبد در صخره های سنگی بالای رودخانه نیل و در جایی نزدیك به دومین آبشار بزرگ این رود بنا شده است. در اوایل سالهای بعد از 1960 سد مرتفعی در آن مكان ساخته شد، یك شركت بین المللی برای جابجا كردن این معبد و انتقال آن به محلی مرتفع تر سرمایه گذاری كرد و بررسی های لازم را از نقطه نظر فنی انجام داد.
از آنجاییكه به دلیل وجود سد فوق، امكان مدفون شدن معبد در زیر آب های رودخانه ناصر (Nasser) وجود داشت، این جابجایی باعث می شد كه چنین خطری از بین برود.
بین سال های 1966- 1964 یونسكو (UNESCO) انجام پروژه جابجایی معبد را به عهده گرفت و دولت مصر معبد را در صخره ای 200 فوت بالاتر از محل اصلی اش مجددا باز سازی كرد.
معبد Hathor در ابو سیمبل نیز توسط رامسس دوم (Ramesses II) به افتخار Hathor خدای عشق و موسیقی و همسرش Nefertari ملكه قابل پرستش، ساخته شد. نمای خروجی و سر در این معبد از شش مجسمه ایستاده عظیم (10 متر) تشكیل شده كه شبیه یك برج است.
در فاصله اواخر سده دهم و سده دوازدهم، با حمایت پادشاهان مقدونی، پدیده ای رخ داد که دومین شکوفایی یا دومین عصر طلایی بیزانس نامیده شده است؛ در این دوره فرهنگ بیزانسی یک بار دیگر با سرچشمه های هلنی خود مواجه شد و تا رسیدن به سبکهای به ارث رسیده از عصر یوستی نیانوس یا روزگار نخستین شکوفایی، با آنها همراه شد.
در فاصله اواخر سده دهم و سده دوازدهم، با حمایت پادشاهان مقدونی، پدیده ای رخ داد که دومین شکوفایی یا دومین عصر طلایی بیزانس نامیده شده است؛ در این دوره فرهنگ بیزانسی یک بار دیگر با سرچشمه های هلنی خود مواجه شد و تا رسیدن به سبکهای به ارث رسیده از عصر یوستی نیانوس یا روزگار نخستین شکوفایی، با آنها همراه شد.

تحقیق درباره دوپینگ و تاریخچه آن

تاريخچه ي دو پينگ
واژه ي دوپينگ از زبان آفريقاي جنوبي مشتق شده است .اشاره به يك نوشيدني الكي باستاني دارد كه به عنوان محرك در رقص استفاده مي گرديد. بتدريج اين واژه استفاده ي گسترده تري كرد و در ورزش امروز به معضلي تبديل شده است .
اين واژه در دنياي امروز به معناي استفاده ورزشكاران شده از مواد يا روش هايي  است كه به قصد افزايش كارايي در ورزش انجام مي شود .
تعريف دوپينگ
طبق تعريف جديد كميته بين المللي المپيك : دو پينگ عبارت است از تجويز يا استفاده از هر ماده ي خارجي و يا هر ماده ي فيزيولوژيك خود بدن ‌‌با مقادير غير عادي يا راههاي استعمال غير طبيعي توسط ورزشكار مسابقه دهنده با هدف انحصاري افزايش كارايي در مسابقه بطور مصنوعي است.
علل مخالفت با دوپينگ :
مبارزه بر عليه دوپينگ بر سه اصل استوار است
احترام به اخلاق پزشكي و ورزشي
محافظت از سلامت ورزشكاران
فراهم آوردن محيطي برابر براي تمامي ورزشكاران
دوپينگها به دو گروه تقسيم مي شوند:
1.دوپينگ دارويي.
2.دوپينگ خوني.
بسياري از دارو هاي معمولي اي كه ما مصرف مي كنيم هستند كه به عنوان وسايلي براي دوپينگ از ان ها سوء استفاده مي‌شود. مانند: : دارو هاي ضد سرفه، سرما خوردگي، استامينوفن و....

دوپينگ خوني
تزريق خون به يك فردباسطح طبيعي گلبول قرمز درجهت افزايش هموگلوبين را دوپينگ خوني مي گويند.
دارو هاي دوپينگي
الف) دارو هاي محرك سيستم عصبي مركزي   از اين رده مي توان امفتامين.كوكاءين.افدرين.پسودوافدرين.فليل پروپانولامين و... نام برد.
ب) دارو هاي مخدر :از اين دارو ها مي توان هروِيين.مورفين.متادين و...نام برد.
پ) استروييدهاي انابوليك :دارو هايي نظير ناندرولون.تستوسترون.اكسي متولون.استانوزولل و...در اين گروه جاي مي گيرد.
ت) دارو هاي ادرار اور:دراين گروه مي توان از فوروسمايد.تيازيد.اسپيرو نا لاكتون و...نام برد.
ث)هورمون هاي پيتيدي و گليكوپروتئيني و انالوگ هاي انها : دارو هايي مثل هورمون رشد اريتروپويتين و...در اين دسته جاي مي گيرند.
عوارض دوپينگ
اين دارو ها داراي عوارض :
قلبي و عروقي : احتباس آب و نمك . افزايش  حجم خون . ازدياد فشارخون . افزايش چربي هاي خون . بي نظمي ريتم قلب . تغيير ابعاد قلب . انفاركنوس قلبي و سكته ي مغزي .
عوارض كبدي : اختلال در عمل كرد كبدي . افزايش انزيم ها ي كبدي . يرقان و سرطان كبد .
عوارض رواني :  افسردگي . هيجان بيش از حد . پر خاشگري . بي ثباتي عاطفي . حالت تهاجمي و خشونت  . بي خوابي اظطراب . اختلالات شخصيت و وابستگي رواني به دارو .