مقدمه

دزدي متداولترين جرم نوجوانان است موفت(1969Mopffatt) 500 جوان دزد را مورد مطالعه قرار داده است. در اين مورد عوامل موثر عبارت بوده اند از: زمينه هاي دزدي در خانواده، بي توجهي والدين نسبت به نادرستي عمل، جدائي پدر و مادر، گرفتاري و اشتغال پدر و مادر، سختگيريهاي افراطي در مذهب،نا امني، ارائه الگوها و نمونه هاي بد به وسيله پدر و مادر، تاييد ضمني نادرستي كودك، و يا ازدحام و شلوغي بيش از حد خانه(زيرا وجود جمعيت زياد در خانه سبب مي شود تا كودك نتواند از اشياء متعلق به خود جدا از وسايل ديگران نگهداري به عمل آورد و در نتيجه نوعي بي‌ملاحظگي نسبت به اشيا ديگران در خانه به وجود مي آيد و همين جو، مستقيما در عملكرد بچه نيز تاثير مي‌كند) در ضمن اين كودكان معمولا در نزد معلمين به دانش‌آموزان تنبل شهرت داشته اند. كودك ممكن است نسبت به ديگران احساس حقارت كند، تنها به اين دليل كه پول توجيبي كسب كند.

شنيدن اين كه كودك فقط در خانه دزدي مي كند و اغلب هم فقط از مادر، بسيار متداول است معمولا علت اين عمل، روابط ناسالم فرزند با مادر است اين گونه دزدي، ممكن است عكس العمل پرخاشگرانه اي عليه مادر باشد. اما دزدي كودك در مدرسه، احتمالا به دليل تاثير گروه همسالانش مي باشد البته بايد توجه داشت كه كاري در يك مقطع سني طبيعي و هنجار است در مقاطع ديگر طبيعي و هنجار نخواهد بود. هيچ گاه كودك 2 ساله اي را كه بدون اجازه، اسباب بازي خواهر يا برادرش را برداشته متهم به دزدي نمي كنند؛ اما هيمن كودك اگر در 10 سالگي يا بالاتر به وسائل دوستش در مدرسه، دست دراز مي كند مورد شماتت قرار گرفته و به دردسر مي افتد.

بررسي علت دزدي بيمار گونه (اختلال كنترل تكانه) در دانش آموزان

فرشته رحمتي – بجنورد دبيرستان سميه

بيان مساله

در يكي از روزهاي آبان ماه بود كه كلاسي از كلاسهاي دبيرستان سميه را جهت ديدن فيلم آموزش به اتاق تكنولوژي برده بودند كه بعد از اتمام فيلم وقتي دانش آموزان به كلاس مراجعه كرده بودند متوجه شدند كه مبالغي پول كه در كيفشان داشتند وجود ندارد و بعضي از آنها مبلغ زيادي جهت تهيه جزوه آورده بودند و احساس نگراني مي‌كردند و با تحقيقي كه از دانش آموزان همين كلاس و كلاس هاي ديگر شد همگي اظهار مي داشتند كه محدثه ... را در حين ديدن فيلم ديده اند كه به كلاس رفت و آمد مي كرده است. دفتر آموزشگاه دانش آموز را خواست و از او سوالاتي پرسيدند و او همچنان مقاومت مي كرد و ادعا مي كرد كه او پولها را برنداشته و آنها قصد تهمت زدن به او را دارند ولي وقتي به من كه مشاور آموزشگاه بودم ارجاع داده شد بعد از حدودا يك ساعت و اندي صحبت كردن و پس از اينكه كاملا اعتماد كرد و مقاومتي كه در مصاحبه داشت شكسته شد اعتراف به برداشتن پول ها كرد و شروع به گريه كرد و رفت و پولها را آورد و تحويل بنده داد و من به عنوان مشاور به او قول دادم كه اين مساله محرمانه بين من و او بماند و تصميم گرفتم كه اين رفتار ناپسند و ضد اجتماعي را در اين دانش آموز پي گيري كرده و مرتفع نمايم.

توصيف وضع موجود:

الف- معرفي پژوهشگر: فرشته رحمتي مشاور آموزشگاه دبيرستان سميه هستم. داراي مدرك كارشناسي در رشته روان شناسي باليني بوده و داراي 6 سال سابقه خدمت در مشاوره مي باشم و 3 سال در مقطع ابتدايي تدريس داشته ام.

ب- معرفي آموزشگاه: دبيرستان‌ سميه(ايراندخت سابق) از پر جمعيت ترين دبيرستانهاي دخترانه سطح شهر مي باشد و احتمالا تاسيس آن به‌سال 1335 باز مي‌گردد. اين دبيرستان داراي 12 كلاس در هر شيفت مي باشد و تعداد حدود 350 دانش آموز مشغول له تحصيل مي باشند از لحاظ امكانات آموزشي اعم از آزمايشگاه، كتابخانه و سايت كامپيوتر مجهز مي باشد.

ج- مورد مطالعه: محدثه دختر 15 ساله اي است با ظاهري تقريبا نامرتب، اخمو، گوشه گير كه در سال اول دبيرستان مشغول به تحصيل است. محدثه ظاهرا سالهاست كه اين عمل ناپسند را انجام مي دهد ولي تا كنون كسي پي نبرده بود.

اين دانش آموز با توجه به اينكه پرخاشگر بوده و دائما با دانش آموزان درگيري دارد، هيچ دوستي براي خودش انتخاب نكرده است ولي دانش آموز باهوشي است با توجه به اظهارات دبيران، او دانش آموزي است كه اگر در كلاس به درس توجه كند از ميزان يادگيري بالايي برخوردار است.

خانواده او از وضعيت اقتصادي نسبتا خوبي برخوردار است. پدرش بنگاه معاملات مسكن دارد داراي پنج فرزند(سه پسر و دو دختر) كه محدثه فرزند چهارم خانواده است. دو برادر و يك خواهر او ازدواج كرده اند كه هر كدام 2 فرزند دارند كه تقريبا هر روز اين بچه ها در منزل اين دانش آموز مي باشند و خانه هميشه شلوغ است.

روابط عاطفي در اين خانواده كمرنگ است. مادر خانواده بي سواد است و پدر نيز داراي مدرك تحصيلي سيكل است. فرزندان ديگر خانواده نيز تا سيكل و حداكثر تا ديپلم ادامه تحصيل داده اند و منبع درآمد مشخصي ندارند. با توجه به گفته هاي معونين آموزشگاه اين دانش آموز در زنگ هاي تفريح هنگام صحبت با ديگر دانش آموزان كلمات ركيك و زشت استفاده مي كند و به طور كل حالت طبيعي و نرمال ندارد.

گرد اوري اطلاعات (شواهد)

با پي‌گيري‌هايي كه داشتم  با صحبتهايي كه با دبيران( البته بدون ذكر مشكل و حفظ رازداري) و مسوولين مدرسه و نيز والدين او داشتم و همچنين با مصاحبه اي كه با خود او و همكلاسي‌هايش كردم و با شرح‌حالي كه از كليه افراد كه او را تا حدودي‌مي‌شناسند گرفتم و با شواهد و اسناد موجود و دزدي هايي كه در روزها و تاريخهاي متعدد اتفاق افتاده بود، دلايل اين مشكل را موارد ذيل مي دانم:

- زمينه هاي دزدي در خانواده

- الگوهاي نامناسب در محيط خانواده و اطرافيان

- ازدحام و شلوغي بيش از حد خانه

- عدم وجود حريم در خانواده

- عدم شكل گيري هويت مثبت در نوجوان

- تاييد ضمني نادرستي كودك

- روابط عاطفي و اجتماعي سرد و نامطلوب در خانواده

- سخت گيري ها و محدوديت هاي بيش از حد در خانواده

- بي توجهي والدين نسبت به نادرستي عمل

- جدائي عاطفي والدين

- بي توجهي دبيران و تشديد اين مساله

- ناديده گرفتن مقررات مدرسه و حقوق ديگران

پيشنهادهايي براي ايجاد تغيير:

براي اين كه چنين دانش آموزاني در يافتن هويت مثبت موفق باشند در بين همكلاسي ها پايگاه اجتماعي مناسب پيدا كنند لازم دانستم كه:

- با دانش آموز ارتباط صميمي داشته و به عنوان منبع دلبستگي و محبت براي او باشم.

- به حرفهايش خوب گوش داده كه او احساس كند كه حرفهاي او مهم است و كسي را دارد كه براي او وقت بگذارد.

- استفاده از اصول رفتار درماني و اصول يادگيري و تقويت در شكل گيري رفتارهاي مناسب و قابل قبول اجتماع.

- استفاده از تشويق حتي براي رفتارهاي مثبت بسيار ناچيز

- درك بهتر و بيشتر او از جانب خانواده و دبيران

ارائه الگوهاي مناسب

- برقراري ايجاد ارتباط اين دانش آموز با دانش آموزان خوب مدرسه

- صحبت با والدين و ارائه راهنمايي هاي لازم جهت مساعد نمودن اوضاع خانه

- مسئوليت دادن به او در خانه و مدرسه

- محبت نمودن به او در حد متعادل

انتخاب راه حل

از بين راه حل هاي پيشنهاد شده از بيشتر آنها استفاده ولي بيشتر سعي كردم با او ارتباط دوستي برقرار كرده و هر چند روز يكبار شارژ روحي كرده و مدام دورادور مراقب رفتارها بوده و از دبيران نسبت به اوضاع درس و رفتار او سوال مي كردم از دانش آموزان خواستم كه به او بيشتر توجه كرده و او را به خاطر كمترين كار مثبتي كه انجام مي دهد تشويق كلامي يا غير كلامي كنند.

در فعاليت‌هاي گروهي بيشتر شركت داده شد و از او خواستم هر وقت اين افكار مزاحم به سراغش آمد چيز ديگري كه دوست دارد را جايگزين كرده و اگر در مدرسه بود به سراغ من بيايد. به اوليا او هم پيشنهاد كردم تا رفت و آمدهاي با افراد خارج از منزل كم كنند و بيشتر به محدثه توجه كنند و خواستم تا آزمايشي به مدت 2 هفته مسئول فروش فروشگاه قرار داده شود.

چگونگي كاربرد راه حل ها

دبيران محترم در طول ترم سعي كردند تا در كلاس بيشتر وادار به فعاليت كنند و فرصت ابراز وجود و اظهار نظر به او دادند.

- چون دانش آموز پر انرژي بود دبير ورزش او را جزء تيم واليبال قرار داد.

- معاونين نرم تر و بهتر با او برخورد مي كردند و مسئول انتظامات سالن قرار دادند.

- هدايايي با عناوين مختلف به او داده شد از قبيل پيشرفت تحصيلي، همكاري در مدرسه، ...

- با ضمانت و تعهد من به مدت 2 هفته مسئول فروش فروشگاه باشد.

نتيجه

- تاپايان اسفند ماه هيچ شكايتي در مورد دزدي در مدرسه نشد.

- نسبت به فعاليت هاي گروهي ذوق و اشتياق نشان مي داد و كاملا پايگاه اجتماعي خودش را يافته بود.

- از نظر درسي‌پيشرفت چشمگيري مشاهده مي‌شد و نمرات خوبي دريافت مي‌كرد. (در امتحانات ميان ترم)

فروشگاه را به خوبي اداره مي كرد و تمام حساب هاي مربوط به فروش كاملا درست بود.

- دوستي و ارتباط من و او خيلي خوب شده بود به طوري كه تقريبا هر روز بايد همديگر را مي ديديم.

- از مقرارت مدرسه به خوبي پيروي مي كرد

- با توجه به گزارشاتي كه از خودش دريافت مي كردم رفتار خانواده بهتر شده بود و رفت و آمد خواهرزاده‌ها و ديگران كمتر شده بود.

  والسلام

مرکز آموزش علمی – کاربردی

فرهنگ و هنر

نام تحقیق :

کمال الملک کمال هنر

تهیه و تنظیم :

الهام دانشور قاسم پور

زهرا حسن زاده – زهرا مسعودی پناه

استاد راهنما :

عباسعلی قربان نژاد

مقدمه

محمد غفاری ملقب به کمال الملک مردی از کاشان بود. وی فردی روشنفکر و احساساتی بود و اندیشه های نوینی در سر داشت.

او در خانواده ای هنرمند متولد شده بود که اکثر افراد آن نقاشهای برجسته ای بودند.

کمال الملک نقاشباشی دربار قاجار بود. او تمام تلاش خود را صرف هنر ایران زمین می کرد از جمله کوششهای او در این زمینه، تأسیس مدرسه ی «صنایع مستظرفه» بود. که اکثر رشته های هنری از جمله (نقاشی، مجسمه سازی، منبت کاری، موزائیک و قالی بافی) تعلیم داده می شد.

کمال الملک هنر اصلی را در خلاقیت هنرمند می دانست و اعتقاد داشت که انسان در هر شرایطی باید پشتکار داشته باشد تا به هدفش برسد.

یک هنرمند قبل از آنکه یک هنرمند قابل باشد باید یک انسان با اخلاق باشد. کمال الملک به تعبیر دیگران انسانی فهیم – خوش معاشرت و دوست داشتنی بود و برای کمک به دیگران از هیچ کوشش (مادی و معنوی) فروگذار نبود و در زمان خود محبوب همگان شده بود.

وی جسارت این را داشت که نقاشی و هنر ایران زمین را از پوچی و هم پردازی و تقلیدها رها سازد و شیوه ی نوینی را در عرصه ی نگارگری ابداع کند وضع تازه ای در بخش هنرهای تجسمی بخشد.

آثار کمال الملک در تاریخ هنر ایران از حیث استادی و مهارت با آثار بهترین نقاشان جهان برابری می نمود.

بخش اول

زندگی کمال الملک

بخش اول : زندگی کمال الملک

«محمد غفاری (کمال الملک) در اوایل سالهای 60 قرن سیزدهم هجری قمری (4 – 1361 ) در کاشان متولد شد و به سال 1319 هجری شمسی پس از یک عمر طولانی در نیشابور وفات یافت.»

«او در خانواده ای پرورش یافت که چند تن نقاش سرشناس دیگر دوران قاجاریه را پرورانده بود مانند ابوالحسن غفاری، صنیع الملک غفاری، ابوالحسن ثالث (یحیی خان غفاری) علیرضا غفاری، مسعود غفاری، ابوتراب غفاری ...»[1]

عشق وقتی بیاید ، هنرجان دوباره می گیرد و کامل می شود... عشق هنر را می گذارد و آبدیده می کند و ظرفیت های آن را تا مرزهای بی مرز رؤیا و آرزو فراتر می برد... کمال الملک چنان غوطه ور در هنرش بود که خارج از چهاردیواری آن هیچ نمی دید، این تجربه و حاصلخیز بود.

به گفته ی کمال الملک : «عشق و شور لازم است، و گرنه هنرمند بیچاره با چه گوهری می تواند لطائف رموز و نازک کاریهای گردون را دریابد و بر صفحه حیارت رقم زند.»

«کمال الملک در سن 25 سالگی با «زهرا» دختر مفتاح الممالک پیوند زناشوئی بست و از او صاحب چهار فرزند شد. نخستین فرزند وی دختر بود که در سال 1263 شمسی ولادت یافت. نصرت خانم قبل از آنکه به خانه ی همسر برود در سال 1283 از جهان درگذشت. فرزند دوم کمال الملک معز الدین بود و در سال 1318 شمسی وفات یافت. فرزند سوم کمال الملک حسینقلی خان در سال 1299 شمسی جوانمرگ شد. چهارمین فرزند او، حیدرقلی خان در سال 1314 شمسی در تهران وفات یافت. «خود کمال الملک نیز در سال 1319 در اثر ضعف و ناتوانی و کهولت سن در نیشابور بیمار شد و دار فانی را وداع گفت. » [2]

کمال الملک مدرسه ی هنر تأسیس کرد به نام «مدرسه ی صنایع مستظرفه» که در آن به تعلیم شاگردان زیادی پرداخت و از شاگردان مستضعف نیز شهریه ای نمی گرفت. از جمله شاگردان وی می توان «میرزا اسماعیل آشتیانی، اسکندر مستغنی، سید احمد جواهری، ابوالحسن صدیقی، علی محمد حیدریان و حسنعلی خان وزیری» را نام برد که همگی از اساتید برجسته ی آن زمان شدند.

کمال المک پس از کناره گرفتن از مدرسه و از فروش چندین پرده نقاشی به مجلس شورای ملی در گوشه ی دهکده ای در چهار، پنج فرسخی نیاشبور محلی به نام «حسین آباد» زندگی دوباره آغاز کرد و این فکر و خیال و علاقه به کشاورزی از دیرباز در ذهنش بود و مختصری در آنجا تحصیل کرد و تا آخر عمر به درویشی به سر بُرد. « در این دوران فقط دوستان و شاگردانش به زیارتش می رفتند و یکی از کسانی که به اندازه مشتاق زیارتش بود و برای او ارزش قائل بود، آقای دکتر غنی بود که وجودش سراپا ذوق و احساسات و شور احترام به علم و هنر است.»

در طی اقامت در حسین آباد حادثه ی فجیعی برای او اتفاق افتاد. روزی مستخدمی که برای او شیر می آورد. شیر فاسد برای استاد آورد و استاد نیز نخورد و سردار معتمد که از ارادتمندان سپرده به استاد بود. از این مطالب شرمگین و عصبانی شد و سنگی برداشته و به قصد زدن به آن مستخدم گناهکار تصادفاً این سنگ به چشم استاد اصابت کرد و چشمش نابینا شد. سردار شدیداً از این اتفاق شرمنده شده  و کمال الملک با همه درد و رنجی که داشت برای اینکه عذاب روحی آن مرد بیشتر نشود به روی وی نیاورد و تا آخر عمرش هرکس از این واقعه می پرسید جواب می گفت: «نیمه شب از چادر بیرون می آمدم که پایم به طناب گرفته و به زمین خوردم و میخ چادر به چشمم فرو رفت.  این نتیجه ی تربیت بزرگوارانه ی استاد و نظر بلندی اوست.

در هفتم تیرماه 1319 استاد دچار مرض حبس البول گردید و ایشان را به مشهد بردند و در بیمارستان شاهرضا (امام خمینی فعلی) تحت معالجه قرار دادند. پس از بهبودی نسبی به اصرار زیاد کمال الملک به نیشابور آورده شد و همان جا در بعد از ظهر یکشنبه، 27 مرداد 1319 بدرود زندگانی گفته و روز بعد توسط مردم تشیع شد . کمال الملک  وصیت کرده بود که پس از مرگش او را در باغ شخصی خود در حسین آباد به خاک بسپارند و لیکن وی را در جوار مزار شاعر و عارف روشن ضمیر شیخ فرید الدین عطار نیشابوری مدفون کردند. بنای این آرامگاه در فضای شمالی مقبره ی عطار ساخته شده و با کاشی کاری معرق زیبا و به رنگهای الوان تزئین شده (توسط انجمن آثار ملی) و بر روی منشور بالا، سر و صورت برجسته ی نیم رخ کمال الملک نقش شده است.

بخش دوم

کمال الملک آفرینده ی زیبایی

بخش دوم : کمال الملک آفریننده ی زیبایی

کمال الملک همیشه آرزو داشت که نقاشخانه Atelier موافق شرایط و مقتضیات فن به اختیار خود داشته باشد که مطابق سلیقه ی خویش بتواند کار بکند. مدرسه به تصویب مجلس ساخته و دایر شد و پرده هایی چند از کمال الملک در آنجا نصب شد و جمعی از جوانان این کشور، از دولت وجود کمال الملک و آن مدرسه، در نقاشی صاحب هنر شدند و کمال و دوستانش نیز در این کار مرارت بسیار کشیدند. تربیت شدگان این مدرسه هم اکنون از استادان درجه ی اول رشته های مختلف صنعت هستند : از جمله «1- میرزا اسماعیل آشتیانی که از بهترین شاگردان کمال الملک بود و سمت معاونت استاد را داشت . 2- اسکندر مستغنی که بعدها نقاشی را ترک گفت و در عکاسخانه ای در پاریسه به «رتوشه» کردن عکس اشتغال داشت 3- سید احمد جواهری چون بازار هنر را کاسد دید از نقاشی دست کشیده و به تجارت پرداخت 4- ابوالحسن صدیقی که در ساختن مجسمه ذوقی داشت و کمال الملک ایشان را تشویق می نمود. 5- علی محمد حیدریان که از شاگردان بسیار مستعد استاد به خصوص در قسمت صورت سازی[3] به حد استادی رسید. 6- حسنعلی خان وزیری از شاگردان نزدیک و هنرمند استاد به خصوص در قسمت ساختن منظره بی نظیر بود.

کمال الملک در آن مدرسه فقط به رشته ی نقاشی اکتفا نکرده و به تعلیم فنونی چون مجسمه سازی ، منب کاری، موزائیک و قالی باقی نیز وارد کرده بود.

نقاشی کمال الملک در روند زندگی او رو به کمال و تعالی رفت، در عین حال آثار متنوع او در کلیت خود بدعت زنده ای در عرصه ی نقاشی ایران نهاد. کمال الملک زندگی را که مدتها بود نقاشی ایران فراموش کرده و به قصاص این فراموشی از هویت و حقیقت دور مانده بود به آن برگرداند. او هنری را که همسایه و مونس حقیقت نبود، ناروا و دروغ می شمرد و بر آن بود که برای هنر هیچ دشمنی خطرناکتر از دروغ نیست. این کمال اوست که : { حقیقت گوهری قائم به ذات است، اما زیبایی چنین نیست ، متکی به ذات حقیقت است . اولی به تنهائی پابرجا و دومی بی اولی بی جاست.}  [4]

تابلوی تالار آئینه

تابلوی تالار آئینع، از معروفترین آثار کمال الملک است. بی آنکه بهترین باشد. این اثر قدرت قلم آرتیست را می رساند که منتهای صبر و حوصله اش را که طبیعت به کمترین کسی عطا می کند می رساند. این تابلو در مدت شش سال کار شده است ولی با وجود تعداد زیادی آیینه های کوچک و بزرگ و انعکاسات خسته کننده ی آنها و عکس شاه و فرش زمین و تالار و صندلیهای مخمل و پرده های تور و غیره خیلی هم سریع کار شده است ولی با تمام توجهاتی که به جزئیات شده است طرح آن دارای ضعف پرسپکتیوی است که شدیداً به چشم می خورد. کمال الملک در خلق این اثر به موضوع «پرسپکتیو» آشنائی نداشت و هرچه طراحی می کرد درست در نمی آمد و سرانجام با هوش سرشار خویش آنرا درک کرد و به این موضوع تا حدی پی برد و آنرا طراحی کرد و بعدها یکی از شاهکارهای صنعتی جهان شد و این تابلو زمانی ساخته شده بود که کمال الملک هنوز فرنگستان نرفته بود و پرسپکتیو نمی دانست و از فاصله نقاش تا مدل نیز بی اطلاع بود به همین جهت سطحی را که روی تابلو آورده بیش از سطحی است که چشم انسان احساس می کند و تصور می رود که در انتخاب شوره رضایت و میل ناصرالدین شاه را رعایت کرده و شاه می خواسته قسمت بیشتری از تالار آئینه اش روی تابلو باشد. خلق دقایق این اثر بیشتر به یک مینیاتور می ماند. کمال الملک در این اثر تا مرز شعر پیش رفته است، او به زیبائی، غنای تصویری مزبوری بخشیده و در کشاکش نورها، سایه ها، مفهوم سکوت حشمت آمیزی را گنجانیده است. معنی گمشده و راز آمیزی را در این اثر می توان احساس کرد. فضا، شفافیت نور و صدا را دارد. اشیاء سنگینی و جمود مادی خود را تفسیر می کنند. نقش ها و شکل ها، طناز و شوخ و شادابند. وجود نقاش گوئی به صورت ذرات نامرئی نور و هوا در یکایک عناصر تابلو رسوب کرده است. این اثر بهترین کمپوزیسیون[5] را در میان آثار کمال الملک دارد و این تابلو در موزه ی مدرسه صنایع مستظرفه ایران نگهداری می شود.

بخش سوم

هنر کمال الملک

بخش سوم: هنر کمال الملک

کمال الملک هنر خود را خیلی دوست داشت و آنرا مقدس می شمرد و در مدت حیاتش تابلوهایش را نمی فروخت . در خصوص کارهایش می گفت: «خریداری بهتر از خودم نمی توانم پیدا کنم هنرمند بزرگ روح کامل آرتیستی و ادراک عمیق هنری داشت.» او می توانست هنر را در مقام رفیع خود نگه دارد. بر اثر همین عقده و ایمانی که نسبت به هنر داشت، در تمام عمرش احترام فوق العاده ی عموم را نسبت به شخص خود، به هنر خود و نسبت به مدرسه ای که تأسیس کرده بود، جلب نموده بود. وی به شاگردانش می گفت: «کار ، کار و باز هم کار. تنها بر اثر کار و زحمت می توان به عظمت هنر پی بُرد و یک نقاش واقعی گردید.» و نیز می گفت: «اگر نمی خواهید نقاش شوید کار کنید، باز هم کار کنید که روح شما در کار، لطیف می گردد، اخلاق شما تربیت می یابد، نظریات و ادراکات هنری ظریفتان ، ترقی می نماید و شما شخص لایق و با استعدادی می شوید.»[6]

با اینکه خودش پیری سالخورده بود و دستهاش رعشه داشت حتی در هفتاد و پنج سالگی قلم مو را دائم در دست داشته و کار می کرد و شاگردانش را هم تشویق به کار می نمود.

کمال الملک در ساختن و پرداختن رنگ آمیزی اجسام مهارت فوق العاده ای داشت ولی مهارت او در دوباره ساختن طبیعت محدود ماند. چهره ای که از خودش با پشم و ابریشم بافته بود با وجود کوششی که در انتخاب صحیح رنگهای صورت به خرج داده، نشانه ی قدرت نمائی او در حرفه ی قالی بافی است.

به عقیده ی میرزا اسماعیل آشتیانی و برحسب آن مقدار از کارهای کمال الملک که او دیده است بهترین تابلوی وی عبارتست از : «الف – در کمپوزیسیون : شیخ رمال – رمال بغدادی (اصل) – زرگر بغدادی – خانه دهاتی – تالار آئینه.»

«ب – در صورتسازی : سردار اسعد – حاج سید نصرالله تقوی – سه قطعه از تابلوهای شبیه خود استاد.»

«ج –  در دورنما : باغ مغانک – شمیران و کوه البرز.»

«د – در آب و رنگ : شبیه مولانا – شبیه خود استاد – شبیه مولانا (که به دکتر کازلا یادگار شده است.»

بعضی می گویند : کار شما را (خطاب به حسین شیخ) دوربثین هم انجام می دهد؟ حسین شیخ : «اگر یک شعر خیام یا یک شهر حتی خارجی را به من بدهند من می توانم درباره ی آن فوراً نقاشی کنم. آیا دوربین عکاسی هم می تواند؟» و یا مثلاً اگر شما یک عکس کوچک سیاه و سفید بی رنگ به من بدهید، من می توان یک نقاشی خیلی بزرگ و رنگی از آن بکشم، پس کار ما عکاسی نیست. «فرق بین نقاشی و عکاسی مثل تفاوت میان فرش دست بافت و فرش ماشینی است!»

استاد در سفری که به فرانسه داشت با دختر پروفسور فرانسوی که نزد او نقاشی می آموخت آشنا شد و  زندگی استاد را به دگرگونی کشاند. نام دختر «آنا» بود. عشق تند گذر آن دو به ازدواج انجامید و او را به ایران آورد.

کمال الملک به سبک نقاشان دوره ی رنسانس و مخصوصاً به رافائل ، واندیک، ولاسکوئز، تیسین، رامبراند حقاً بسیار معقتد بود و سعی داشت صنعت خود را ترکیبی از سبک واندیک و رامراند بنماید و در تابلوی سردار اسعد بختیاری وصورت آقای حاج سید نصرالله تقوی تا حدی هم موفق شد.

کمال الملک مفتون رامبراند شد. چیزی گنگ، دور دست، نهانی، اما مهربان و نوازشگر و نجواکننده، در آثار این نابغه ی هلندی خفته بود که کمال الملک آن را حس می کرد و به سوی آن کشیده می شد. کمال الملک می گفت: « در تابلوهای رامبراند و تی سین، نیرو، روح و هنر وجود دارد. » [7] کمال الملک از روی آثار رامبراند شروع به کپیه برداری کرد و تابلوهای «چهره هنرمند» «یونس» و «سن ماتیو» را دوباره نقاشی کرد.

تابلوهای کمال الملک در موزه های اروپا از روی آثار نقاشان بزرگ مغرب زمین ساخته، فرقی با اصل ندارد، جز اینکه رنگهای آن به مراتب از اصل پاکتر و پخته تر است.

بخش چهارم

کمال الملک  

سنت شکن و سنت گذار

بخش چهارم : کمال الملک سنت شکن و سنت گذار

شخصیت کمال الملک را در تاریخ به عنوان برجسته ترین هنرمندان رشته نقاشی و نگارگری باید شناخت . زیرا اعتبار و اهمیتی که کمال الملک در تاریخ هنر ایران دارد و نقشی که آن فقید در احیاء هنر نگارگری با اعجاز قلم شگفت آورش داشته و آثاری که از حیث استادی و مهارت با آثار بهترین نقاشان جهان برابری می نمود...

ظهور کمال الملک در عرصه ی نگارگری، حلول اندیشه های نوینی را از فنون نقاشی سبب گردیده وضع تازه ای را در بخش هنرهای تجسمی ایران گشود.

از ویژگیهای کمال الملک توان سنت شکنی و ابلاغ نو آوری در سبک و روش و به کارگیری آن علیه عناصر تشکیل دهنده نقاشی، قدرت خلق تصاویر با تمام کیفیت و ابعاد در زمانی که هنوز «پرسپکتیو» شناخته نشده بود و قرون بر همه اینها، اتخاذ شیوه های نوین نگارگری در ثبت قواعیت ها و دور داشتن قلم و رنگ از پوچی وهم پردازی در زمانی که کمتر کسی جسارت و شهامت ثبت آن را داشته است را نام برد و کمال الملک متهورانه سرگذشت حساس اجتماعی و سیاسی خود را در گرو این واقعیت گرائی نهاد و گزینش این سبک، منشأ تحولات و اندیشه هائی در جریان هنر و سیاسی آن روزگار گردید. کمال الملک پایه ی هنر را بر اساس طرح استوار می داند، می گوید هر قدر هنرمند آرسته از رشته های گوناگون و در هر بخشی توانا باشد، اگر طرحش محکم نباشد، به پایداری و دوام هنرش اعتمادی نیست، تراوش هنر و اثر صنعتش روز به روز در زوال خواهد بود چنانچه هر ملتی بر پای خود استوار نباشد به پایداریش اعتمادی نیست.

تربیت از دو رشته ی علم و هنر تابیده شده، ریسمانی است که آدمی را از خاک پستی به آسمان سعادت برده در این راه ناهموار از لغزش و تیرگی برکنارش داشته و زندگانیش را با عواطف و احساساتش هم آهنگ کرده، رستگارش می دارد.

او می گوید : ما زند ی احساساتیم، احساسات زنده ی عشق و میوه ی عشق تربیت اخلاق و صفات برگزیده ملکوتیست.» [8] هر ملتی دارای این گوهر نباشد بیچاره خوار و ناچیز است. کمال الملک پیدایش آفرینش را از گوهر دانش دانسته و پرورش آن را نیز در آینده، مانند گذشته پیوسته و همیشگی از او می داند.

کمال الملک سیاه روزی هر کس را از خویشتن دانسته ، سرنگونی ملل را به آسمان و ریسمان نمی بندد.

کمال الملک صنعت یونان را که بر دو اصل مسلم : «حقیقت و زیبائی» استوار است، تصدیق می نماید.

محفلش در این دوره بیشتر به محافل سقراط و ارسطو مانند بود، در آداب تربیت و گسترش اخلاق روش مخصوصی داشت.

خطوط هندسی و تزئینات اسلیمی رفته رفته به کنار رفت و عناصر طبیعی جایگزین آنها شد. ولی همیشه ردپای مینیاتور قدیم ایران در این آثار به چشم می خورد.

در حدود هشتاد سال پیش (با کوششهای مرحوم صباصنیع الملک و کمال الملک) روش نقاشی ایران تغییر یافت و طبیعت سازی آغاز شد. نقاشی از طبیعت یعنی کشمکش با نیروهای متضادی که گاه از ما قوی ترند (کشمکش میان انسان و طبیعت، کشمکش میان انسان با انسان) در این کشمکش هنرمندی پیروز می شود که خود را تسلیم طبیعت نمی کند. هنر باید هدفی والاتر از تقلید عینی عناصر موجود را دنبال کند (تقلید) زاینده ی مهارت سطحی است مهارت در تقلید هیچ وجه مشترکی با پدیده های اصیل هنری ندارد.

هنرمند چه هدفی را از تقلید طبیعت دنبال می کند. آیا می خواهد مهارتش را به خود ثابت کند و از اینکه پدیده ای مشابه به طبیعت «ساخته» اظهار خرسندی کند؟ خرسندی مقلد طبیعت از این است که با ساختن یک شیء تصنعی به میزان (مهارت) خود در دوباره سازی طبیعت پی برده است. هنرمند باید با آفریدن اثری که زاینده ی اندیشه و ادراک اوست خردمندی بزرگتری را جستجو کند. اثری بسازد که بتواند با صراحت بگوید : «این آفریده ی من است.»

کمال الملک آنچه را که در بررسی آثار پیشینیان و سایر بزرگان هنر مشاهده کرد، فرا گرفت و دست به خلاقیت تازه ای در زمینه ی هنر کلاسیک زد. نمایشگاه آثار کمال الملک و پیروان او که با کوشش فرهنگ و هنر تربیت یافته تماشاگر ایرانی را با دوره ای از هنر نقاشی ایران که به آن (هنر کلاسیک ایران) نام داده اند آشنا می سازد. و در ضمن انگیزه ای به دست می دهد تا هنر این دوره را از نظر «فنی» بررسی و سهم فرهنگی و تأثیر آن را در هنر نسل بعدی ارزیابی کنیم. و این تحول تا به امروز در هنرهای تجسمی این مرز و بوم رخ داده است.

کمال الملک با تجربه ی تازه ای که از سفر اروپا بدست آورده بود قصد داشت نوعی خانه تکانی هنری انجام داده باشد، موجی حادثه ساز باشد برای بیداری اندیشه هائی که هنوز در بند چین دامن های رقاصه های قاجار و یا درخشش تاج شاهان قاجار بودند، اما دامنه های تقلیدها آنچنان گسترده بود که هیچ امیدی به بازگشت و یا تأمل در کار نبود، این هنرمند، از دوران صباوت تا شروع لرزش دست ها، قلم مو و رنگ را از دست ننهاد و به دنبال حس پویایی و خلاقیتی که در عمیق ضمیرش غلیان داشت، در اعتلا و تعالی هنر مورد علاقه اش ، به کار برده و دائماً در تکاپو بود.

شبکه ی خیالش که نتیجه ی ذهن پربار و میزان ذوق وی محسوب می گردید، چنان لطیف و رؤیایی بود که رموز و دقایق موضوع را دریافته و با قلم معجز نگارش روح تازه ای به اثر می بخشید. در نقش و نگارکاشی ها و ارائه ی پنجره ها و سقف ها و تزئینات داخلی و خارجی ساختمان بسان مهندسی کار کشته آگاه بود و هرچه بود همان می ساخت و نکته ای را فروگذار نمی کرد. [9]

بخش پنجم

سفر به اروپا و نتایج آن

بخش پنجم : سفر به اروپا و نتایج آن

استاد در سفری که به فرانسه داشت، با دختر یک پرفسور فرانسوی که نزد او نقاشی می آموخت آشنا شد و زندگی استاد را به دگرگونی کشاند. نام دختر «آنا» بود، عشق تندگذر آن دو به ازدواج انجامید و او را به ایران آورد.

کمال الملک بدور از فرزندان خود در باغی در شمیران (اطراف تهران) زندگی خود را شروع کرد. اما چند ماهی بیشتر طول نکشید که ناسازگاری آن زن شروع شد. علت آنرا می توان غریب بودن آن زن در ایران و معاشرت نداشتن وی جز با کمال الملک دانست. بعد از مدتی وی دست به خودکشی زد، به فساد کشیده شد و معاشرتهای نامناسب داشت و این اوضاع برای کمال الملک قابل تحمل نبود و از طرفی کمال الملک نیز از خانواده ی خود طرد شده بود. روزی کمال الملک از تهران خارج شد و حلقه ی ازدواج را برای آن زن پس فرستاد و او به فرنگستان کوچ کرد و کمال الملک نیز به بغداد هجرت کرد.

تکنیک او پخته تر و نگاهش نافذتر شده بود. در این سفر او با رنگ و خط که شالوده  و جان نقاشی است، دیدار کاشفانه جدیدی داشت. در موزه ها و در بی همتاترین آٍار نقاشی جهان، رمزها و شگردهای رنگ و جادوگریهای خط را دریافته بود. از تجربه استادان و راهگشایان و آموزگاران نابغه ی نقاشی استفاده کرده و در اعجاز و آفرینش آنها به او مجال داده بود تا حقیقت و ذات نقاشی را بشناسد و جای واقعی طبیعت و زندگی را در هنر پیدا کند. این اعجاز و پختگی در آثاری که در کربلا به ثبت رسانیده، به خوبی نمایان است که او را به رئالیسم نزدیک می کند مانند تابلوی «فالگیر یهودی» ، «زرگر و شاگردش» و «منظره ی میدان کربلای معلا».

بخش ششم

آثاری که در بغداد خلق شد

بخش ششم : آثاری که در بغداد خلق شد

خواسته ها و انتظارات پی یا پی و سفارشهای ناجوری که به استاد داده می شد و خلاف میل شخصی او بود، به اضافه ی محیط ناسازگار دربار مظفرالدین شاه قاجار، کمال الملک را به عصیان کشانید و ناچار از ایران فرار و به بغداد هجرت کرد.

دو سالی که کمال الملک در بین النهرین بود، به سر و گشت و تماشا و آفرینش بهترین آثار او گذشت. برای تماشاگر کنجکاو و زیاده طلبی چون او، کربلا، بغداد، کاظمین، چشم اندازهای جدید بود که روح شرقی آنها موجب انگیزه و الهام نوظهوری می شد. خیره شدن به گنبدهای طلائی و گلدسته های فیروزه رنگی که از درون تاریخ و ابدیت سر بیرون آورده بودند، مردمی که دور حرم مطهر طواف می کردند و با ضریح و روح ناپیدائی که در ورای آن موج می زد، یگانه می شدند، آفتاب سوزان صحرا، مردمی که با فقر و بلا، چون زندگی خود در آشتی و در جنگ بودند، نخل ها و نخلستانهایی که چتر بیهوده ای بر روی زمین تشنه و خشک می گستردند ...

منظره های میدان کربلای معلا در بین منظره های کمال الملک یک استثناست. [10] زیرا تنها اثری است از او که در آن به منظره شهر توجه شده است، مردمی که در این اثر وجود دارند، فعال ترین اشخاصی هستند که در منظره های کمال الملک به چشم می خورند، گرچه به نظر می اید که اشخاص در سکوتی کامل هستند و گوئی برای لحظه ای در زمان متوقف شده اند ولی به هرحال موضوع اثر برخلاف آثار دیگر، ساختمان عادی از یک شهر و مردم معمولی آن است.

بخش هفتم

نقاشی ها و آثار کمال الملک

بخش هفتم : نقاشی ها  و آثار کمال الملک

کمال الملک می گوید : «در صنعت به ذوق هنری من زیاد تحمیل شده، مثلاً پرده ی تالار آئینه خیلی خوب شده ولی بالاخره تحمیل است و از ذوق فطری من ناشی نبوده است.»

کارهائی که خود به صرافت طبع کرده ام یکی حوض خانه ی صاحبقرانیه است. یکی منظره ایست از خانه های دهاتی و دیگری پرده ی اتاق آئینه و رمال میدان کربلا (میدان الوه).

در زمان ورود اسلام به ایران، برای جلوگیری از بت پرستی، نقاشی و مجسمه سازی حرام اعلام شد و برای مدتی نقاشی در ایران از بین رفت. گاهی بعضی افراد استاد کمال الملک را متهم می کردند به اینکه او به تقلید نقاشی بغربی پرداخته و راه طبیعی نقاشی ایران را کج کرده . اما این یور نبود او زیبائی های طبیعت را تجسم می کرد و به روی بوم می آورد.

تابلوی تالار آئینه قبل از سفر اروپا نقاشی شده بود. نقاشی یعنی تقلید زیبائی های طبیعت. نقاشی یعنی غذای چشم و لذت بردن از آن نقاشی ها توسط مردم.

ایمان به حقیقت در وجود کمال الملک با یقین و اعتقاد به هنر ترکیب یگانه ای یافته بود. برای او حقیقت، مطلق هنر بود و هنر شعشه و تجلی آن حقیقت ابدی که جان زندگی را گرم و روشن و زلال نگه می دارد.

در نمایشگاه آثار کمال الملک، تماشگر و مخاطب با دنیائی روبرو می شود که در عین وفاداری به موازین حقیقت، دارای یک بعد اضافی است، این بعد اساسی جسمیت بخشیدن به حالات دست نیافتنی و اعماق نادیدنی و حسی مناظر و پدیده هائی است که نقاش آنها را روی تابلو منعکس کرده است. در این آثار نقاش در ذات طبیعت و عمق جرم و ماده فرو رفته و شعر و شور درونی آن را بیرون کشیده و با زبان خط و رنگ، در بازی سایه روشن ها و انعکاس الوان نور، نهاد و شخصیت آدمیان را در حالات کاملاً طبیعی چهره و قامت آنها بر ملا کرده است. این همان جوهر اثیری هنر است که یک تابلو اصیل را از دقیق ترین و رساترین تصویری که دوربین عکاسی به دست می دهد، متمایز می کند. در آثاری این چنین، حضور نقاش در همه ی عناصر احساس می شود و هر پدیدهت با عبور از صافی تخیل و عاطفه هنرمند در روی بوم انعکاس می یابد. «راز آفرینندگی هنر در همین استعاد و نیروست . [11]

آثار استاد

1-   مرد برهنه                                            18- پیرمرد ناتمام

2-   دورنمای دماوند                                     19- مصری

3-   دورنمای دیگر از دماوند                          20- تصویر دیکر مصری

4-   آخوند رمال                                 21- فانتن لاتود

5-   تصویر نیم تنه ی ناصرالدین شاه               22- کبک بی جان

6-   تصویر مشهدی ناصر                    23- تصویر نیم تنه ی اتابک

7-   زن پای چراغ                               24- صورت جوانی استاد

8-   دورنمای باغ مهران                                 25- رمال

9-     خانه ی سنگی                              26- تصویر استاد در حال تبسم

10-     خانه  ی دهاتی                                    27- زرگر

11-     دورنمای دیگر از باغ مهران          28- صورت استاد با کلاه

12-     تابلو میوه کتیبه از تابلوی مزین الدوله       29- بن روز

13-     سن ماتیو                                 30- پرتیه

14-کپیه ی تیسن                               31- صورت دیگر استاد با شنل

15- رمال بغدادی                               32- تصویر زبان سیاه قلم مدادی

16-     تصویر عضدالملک                      33- زری یراقی های مهود

17- دورنمای مغانک                                        34- صورت دیگر از جوانی استاد

35- رنجیری                      53- تصویر استاد آبرنگ

36- تصویر زن که باگیردیجان متفقاً ساخته اند 54- تصویر مولانا آبرنگ

37- تصویر مرحوم ذکاء الملک        55- عرب خوابیده آبرنگ کرد انبار

38 – تصویر رامبراند          حسین آبد موش از میان برده

39- تصویر دیگر از استاد              56- حوضخانه صاحبقرانیه

40- دورنمای چرایی بزها               57- تکیه دولت

41- بازار مرغ فروشها                  58- دورنمای زانوس

42- صورت سردار اسعد               59- تالار آیینه

43- قالیچه صورت رامبراند 60- دورنمای لار

44- قالیچه صورت استاد               61- صورت ناصرالملک

45- قالیچه دورنما منظره ای از شمیران 62- تصویر پسر ناصرالملگ

46- تصویر مرحوم حاج نصرالله تقوی 63- تصویر مشیرالدوله

47- قالیچه دورنمای یا خچی آباد     64- تصویر وثوق الدوله

48- کپیه رافائل [12]                        65- تصویر صنیع الدوله

49- کپیه ی دیگر از تیسین             66- پرنده ی الوان آبرنگ

50- کپیه ی ونوس              67- دورنمای شهر از پشت بام صاحبقرانیه

51- تصویر مظفرالدین شاه   68- دورنمای کوه شمیران از پشت بام مدرسه ی ناتمام

52- تصویر احمد شاه                            

69 – قالیچه ی منظره ی خیابان شمیران

70- زن

71- کپیه ی باسمه ی فرنگی به دستور احمد شاه

72- کپیه ی باسمه ی دیگر به دستور احمد شاه

73- مطربها

74- تصویر ایستاده ی یکی از پیشخدمتهای دربار

75- تصویر نیم تنه یکی از درباریان آبرنگ

76- بازار کربلا

77- منظره ی آبشار دو قلو

78- منظره ی حوض و فواره ی قصر گلستان

79- تصویر میرزا علی اصغر خان اتابک نیم تنه

80- تصویر میرزا علی اصغر خان تمام قد

81- تصویر آقا علی معین حضور آب رنگ

بخش هشتم

اخلاق کمال الملک

بخش هشتم : اخلاق کمال الملک

سخنان وی آرام و شمرده، مختصر و مفید بود. نسبت به همه مهربان بود، به خصوص به مادر و وطنش. از بدیهایی که می دید هرگز حرفی نمی زد و خوبی دیگران هیچگاه از یادش نمی رفت. کمال الملک از حقوق شخصی خود به شاگردان بی بضاعت مدرسه کمک می کرد. سفره ی او برای شاگردان گسترده بود. اکثر روزها آنها را به ناهار دعوت می کرد. اگر چه هرگز برای خود خواهش و تقاضائی نداشت اما به خاطر وطن، مدام از دولتمردان حکومت برای اصلاح و ارتقاء میهن درخواست می کرد، مدام در حال فکر کردن بود و طرح می ریخت.

جاکسن یکی از نمایندگان آمریکا در آن زمان ادعا کرد که : «تا ایران کمال الملک و فردوسی را دارد از عبودیت و تحقیر برکنار است.» [13]

به نقل از محمد علی فروغی : [14] در زمان ناصرالدین شاه روزی دیدم که کمال الملک اظهار بیماری می کند و گفت که سکته ی ناقص کرده ام و نیمه راستم بدنم مفلوج شده، عصائی به دست گرفته و لنگ لنگان راه می رفت و قادر نبود که قلم به دست بگیرد و نقاشی کند. بسیار متأسف شدیم... چند سال بر این منوال بود تا اینکه مظفرالدین شاه درگذشت و دوره ی محمد علیشاه هم سپری گشت و متوجه شدیم که کمال الملک سالم است و کار می کند، خوشحال شدیم و شکر گفتیم که شفا یافته است کمال الملک خندید و گفت : اصلاً دروغ و تمارض بود. علت آن این بود که شاه مرا به کارهای که شایسته قلم من نبود وادار می کرد . شهوت پرستی مظفرالدین شاه باعث شد کمال الملک از کار بی کار شود و از تنگ دستی خانه ی ملکی خود را فروخت و اجاره نشینی اختیار کرد و دیگر دارای خانه نشد تا به نیشابور رفت.

کمال الملک خوش معاشرت و خوش صحبت بود . قصه های با مزه می گفت و تشبیه های دلنشین می نمود. تقلید اشخاص در می آورد. آواز هم می خواند و به تقلید از حاجی یکم آوازه خان ناصرالدین شاه می پرداخت. حتی سالهای آخر عمرش نیز این چنین سرخوش بود تا چه رسد به زمان جوانیش که حوصله اش بیشتر بود. شعردان و شعرشناس هم بود. از فردوسی و سعدی و حافظ شعر بسیار می دانست و به تحصیل زبان فرانسه مشغول بود.

نقل از کمال الملک : «از این پس سر و کار من از نقاشها با رامبراند و از شعرا با حافظ خواهد بود.»[15]

فهرست منابع و مأخذ

باقرزاده ، حمید :       کمال الملک هنرمند همیشه زنده ، (تهران، اشکان، اول، 1376)

داراب بهنام شباهنگ   یادنامه ی کمال الملک ، (تهران، چکامه ، اول ، 1366)

و علی دهباشی :

دهباشی ، علی :         یادنامه ی کمال الملک ، (تهران، نشر به دید، اول ، 1378)

لوئيس مامفورد

Lewis Mumford

متولد 1895

لوئيس مامفورد در ايالات متحده متولد شد و در دانشگاه كلمبيا دروس خود را به پايان رسانيد . وي مورخ تمدن بشري و متخصص عصر ماشين [1] بوده و مريد و پيرو « پاتريك گدس »
مي باشد . و مانند « گدس » ، شهر را مكان حساس عصر ما مي داند ، او براي مسأله شهرسازي همة ابعاد فرهنگي و تاريخي اش را منظور مي دارد و از اينكه مسأله را تنها در چارچوب فني ببندد ، اجتناب مي ورزد .

اين روش كلي و منظم برخورد به مسائل ريخت شناسي ، الهام بخش او در كتابهاي « چوب و سنگ » [2] ( 1924 ) « سالهاي قهوه اي » [3] ( 1931 ) بود كه به طور مشخص بر معماري ، متمركز هستند ، قبل از آنكه در 1938 اثر [4] بزرگش « فرهنگ شهرها » [5] را منتشر كند ، كتاب « شهر در تاريخ » [6] را منتشر كرد ، كه در 1964 [7] به فرانسه ترجمه گرديد . « فرهنگ شهرها » تكميل شده و

تدوين شده « شهر در تاريخ » مي باشد .

با دور ماندن از يك « نظريه پرداز » ناب بودن ، « لوئيس مامفورد » به گونه اي مستمر آثارش را با ارتباطي مستقيم ، و شناختي عميق از واقعيت شهر معاصر تغذيه و تقويت مي كند . اين مسأله با فعاليت عملي سه جانبه اي صورت مي پذيرد . در واقع ، او در جنبش هاي متفاوت برنامه ريزي شهري شركت كرده است ، به طور مشخص او همراه با « هانري رايت » [8] و « كلارنس اشتاين » [9]

مؤسس « گروه برنامه ريزي منطقه اي » [10] براي « مسكن نيويورك و شوراي برنامه ريزي
منطقه اي  » [11] و دبير « شوراي برنامه ريزي اجتماعي » [12] در « انستيتوي امريكايي معماري » [13] بود افزون بر اين او استاد « برنامه ريزي شهري » [14] در دانشگاه پنسيلوانيا در سالهاي 1915 تا 1956 و استاد مدعو . ام . اي . تي بوده است . ولي شايد به دليل فعالتي جدلي و ؟؟؟؟؟ و
روزنامه نگارانه اش به جاي گذاشته است .  او منقد معماري و شهرسازي بود و در سالهاي طولاني ( از سال 1920 ) با مجموعه اي ا زمجلات كم و بيش تخصصي همكاري مي كرد .
« روزنامه انستيتوي امريكايي معماري »  « آركي تك چرال ركورد » [15] « آركي تكچر » [16]
« لنداس كيپ » [17] ، « سوسيولوژيكال ري ويو » [18]  از ميان آنها قابل يادآوري است .

در اينجا ، به طور مشخص مقاله اي ترجمه نشده به زبان فرانسوي كه اصل آن در سال 1960 در مجله « لنداس كيپ » چاپ شده است را مرور مي كنيم .

منظر طبيعي و منظر شهري [19]

عملكرد زيست شناسانه و اجتماعي فضاهاي باز

در دوره نسل پيشين ، تغييري در مفهوم ما از فضاهاي آزاد و رابطه با محيط شهري و منطقه اي رخ داده است . قرن نوزدهم ، قبل از هرچيز ، آگاه بر عملكرد بهداشتي و سلامت بخش فضاهاي آزاد بود . حتي « كاميلوسيت » كه يكي از مدافعان ديد زيبايي شناسانه بود ، پارك هاي شهري را « فضاهاي سبز سلامت بخش » ناميده است . براي مبارزه با تورم و بي نظمي فزاينده شهر ، پارك هاي بزرگ و يا منظره اي ، كم و بيش به سبك محدوده هاي روستايي و اشرافي ، سامان داده شدند . ارزش خلاقانه اين پارك هاي پر منظره غيرقابل ترديد بوده است ، افزون بر آن كه ، اين پارك ها ، سدي عليه توسعه ممتد شهر به وجود آورده است ، ولي ، جز براي طبقات ممتاز ، اين پارك ها تنها در روزهاي تعطيل و اعياد مورد استفاده ( عمومي ) قرار مي گرفته است . علاوه بر اين ، هيچ تلاشي مشابهي براي ايجاد فضاهاي آزاد بسيار خصوصي در محلات صورت نگرفت . فضاهايي كه جوانان بتوانند بنا به ميل خود بازي كنند و بزرگسالان به طور منظم و در طول هفته براي استراحت بدانجا روي آورند ، بي آنكه مجبور به انجام مسافت هاي طولاني باشند

با توجه به تراكم مسكن شهرهاي بزرگ ، تأكيد بر لزوم زيست شناسانه فضاهاي آزاد مسأله اي حقيقتاً طبيعي بوده است . پارك نه تنها چون يك بخش تفكيك ناپذير از محيط شهري مطرح
بوده است ، بلكه به عنوان گريزگاهي بود ، كه ارزش اساسي آن در تقابل با كندوي پر سرو صدا و كثيف شهري نهفته است .

بسياري از شهرها به غير از آنهايي كه از قرون گذشته پارك هاي اشرافي ، ميادين مسكوني فضادار يا زمين هاي بازي را به ارث برده اند ، آن چنان از نظر فضاهاي باز فقير بودند كه وقتي اين فضاها در اين شهرها ايجاد شد ، چنان چشمگير گشتند كه گويا ارزش آنها مستقيماً در تناسب با سطح آنهاست . بي آنكه ملاحظاتي چند براي دسترسي ، تناوب استفاده ممكن و يا تأثير آنها بر بافت و حتي زندگي شهري در نظر گرفته شده باشند ، مردمان غني كه نمي توانستند فقدان باغ ها و پارك ها را تحمل كنند ، به سوي حومه هاي سبز و فضا دار كوچ كردند ، و اين راه حل ساده انديشانه تورم بيش از پيش شهر به معناي اخص كلمه و پس راندن دشت هاي روستايي به دورترها از مركزش را سبب گرديد .

امروزه به دليل اينكه شهر به وسيله آلودگي راديو- اكتيو تهديد مي شود و در پيرامون مراكز شهري ، هوا حتي به ميكرب هاي سرطان زا آلوده گشته است ، مي بايد امتياز بيشتري براي عملكرد زيست شناسانه فضاهاي سبز قائل شويم . ولي سخن بدين جا تمام نمي شود ، ما آموخته ايم كه فضاهاي آزاد نقش اجتماعي را نيز دارا هستند . نقشي كه اغلب اوقات ، به نفع تنها عملكرد بهداشتي اين فضاها ، فراموش مي شود .

تمدن فضاي سبز در افق [ ديده مي شود ]

براي فهم تمامي اهميتي كه اين مسأله دارد مي بايد به دگرگوني هاي عظيم قرن گذشته باز گرديم ابتدا به دگرگوني هاي استقرارهاي انساني نشأت گرفته از حمل و نقل سريع و وسايل ارتباطي آني مي پردازيم . به كمك اين موارد ، تراكم در يك فضاي محدود به عنوان تنها وسيلة ممكن براي ارتباط و همكاري همزمان تعداد زيادي از افراد ، به حد اشباع  رسيده است . اين موقعيت در هر كجا كه زمين با قميت هاي منطقي در دسترس بوده ، تغيير ديگري را سبب شده است . تمامي چهرة شهر بر ا ثر آن دگرگون شده است . حومه ها بسيار سريع در پيرامون مراكز بزرگ گسترش يافته اند و بناها آزادانه ، در يك پارك پر منظره ، استقرار يافته اند ، ولي ، اغلب اوقات ، درختان و باغ ها در اثر فشار جمعيتي از ميان مي روند ، حال آنكه ساخت و ساز فردگرايانه اي باقي مانده و رخ مي نمايد كه در آن پراكندگي و هرج و مرج ميل بدان دارند تا ويژگي اي
ضد ـ اجتماعي را چهره بخشند . سومين تغيير عمده ، در كاهش عمومي ساعات كار افزايش ساعات ؟؟؟؟؟ فراغت مردم نهفته است كه از انتقال فزاينده ـ در درون خود مقولة كار ـ بخش صنعتي به سوي بخش خدمات يا حرفه هاي آزاد ناشي مي شود ، امروزه اين ديگر تنها يك طبقه اقليت نيست ، بلكه تمامي جمعيت ، اوقات فراغت را در اختيار دارد و براي آنان است كه مي بايد وسايل تفريح مهيا شود .

براي آنكه اين شكفتگي به بدشگوني تبديل نگردد ، برماست كه توانايي جايگزيني راه حل هاي آرام بخش و مدهوش كننده اي را كه امروزه مورد استفاده اند ، داشته باشيم ، بخصوص آنچه بيهوشي ناشي از سرعت هر روز فزاينده وسايط حمل و نقل را شامل مي شود در برابر اين تهديد ، مي توانيم تجربه اشرافيت كهن را يادآور شويم ، اين اشرافيت زماني كه با امور تهاجمي و يا تخريبي بي فايده درگير نبود ، بخش مهمي از نيروي خود را صرف دگرگوني با شكوه مجموعة دورنماها مي كرد . ايجاد محيطي كه حتي براي يك سرعت نجومي ، هدفي خواهد بود كه دگرگوني طرح كلي استقرار انساني را ممكن مي سازد . رؤياي باغ ـ شهرهاي « ابنزرهوارد » در دورنمايي از تمدن فضاي سبز ( باغ ) گسترده مي شود .

عدم درك و مشكلات كنوني

اما ، در تعداد بسيار كمي از طرح ها يا تجليات شهرسازي نسل پيشين ، اين وضعيت در نظر گرفته شده است . افزون بر اين ، جوهر آنچه در زمينه گسترش شهري و ساخت و ساز
بزرگراه ها تحقق يافته است . نشانگر گرايش غريبي است كه در ارجحيت بخشيدن به نيازهاي ماشين به ضرر آرزوهاي انساني ترجمان مي گردد .

اگر مفاهيم جديدي به كار گرفته نشوند ، گسترش مداوم مناطق حومه اي با بافتي هرزه ، شهرهاي تاريخي مان را از بين برده و منظر طبيعي را بي قواره خواهد ساخت . ما خود را در مقابل توده عظيم يك بافت شهري بي تفاوت و ضعيف باز مي يابيم ، بافتي كه براي انجام
ساده ترين عملكردهايش ، نياز به مداخله حداكثر وسيله نقليه شخصي دارد و با ضربه هاي پشت سرهم ، دشت هاي سرسبز را هر روزه به دور دست ها خواهد راند .

اين گونه فضاي باز با تراكم جمعيتي ناچيز در نوعي عدم وحدت اجتماعي و شهري ترجمان
مي گردد كه در شهرهايي چون « لوس آنجلس » ديده مي شود . به طور همزمان ، پارك هاي منظرداري كه در دل شهرهاي كهن وجود دارد ، در بسياري موارد به نفع مقاصد نه چندان خوشايند ، كه مستلزم سفرهاي طولاني با ماشين هستند ، به فراموشي سپرده مي شوند ، به موازات اين مسأله ، مناطق سياحي بسيار دور ، جنگل ها ، سواحل درياچه ها و يا درياها ، در طول تعطيلات آخر هفته ، هجومي سنگين را تحمل مي كنند ، كه ارزش خلاقانه شان را از كف آنها مي ربايند ، اتومبيل نه فقط ساكنان تنها يك شهر ، بلكه يك منطقه را بدين مكان ها حمل مي كند .

« شبكه سرسبز »

بي ترديد ، براي بازگشتن به خويشتن خويش ، مي بايد از بازگردانيدن سيما و منظر [ به طبيعت ] و از تجديد ساخت آن شروع كنيم .

زمان آن رسيده است كه راه حل هايي براي جايگزيني كليشه مرسوم و شاعرانه از گذشته و كليشه هاي بسيار عقيم و « مثله كننده فضا » ابداع كنيم ، كليشه هايي كه همة منابع
زيبايي شناسانه منظر طبيعي را از بين مي برند ، بدين بهانه كه امكان تمركز همزمان دهها هزار نفر در يك منطقه را فراهم مي آورند ، مكاني كه سياحان آخر هفته چيزي جز تراكم و تفريحات پيش پا افتاده را در آنجا نخواهند يافت ، تفريحاتي كه به علت قيمت هاي گزاف از دسترس آنها خارج مي گردد . اين يك افزايش كمي ساده در پارك هاي عمومي نيست ، بلكه تغييري كيفي در تمامي شالوده زندگي ماست ، شالوده اي كه واقعاً ما را مجاز مي دارد تا عملكرد اجتماعي فضاهاي آزاد را به كار بنديم .

قبل از هرچيز بايد به يك فضاي گذران اوقات فراغت گسترده ، در خارج از حوزة نفوذ شهرهاي موجود ، انديشيد . اين فضا نمي بايد در شكلي چون بعضي از پارك هاي پر منظره يا حفاظت شده حيات وحش ، مورد بررسي قرار گيرد ، هرچند كه اين فضاها اهميتي خاص داشته باشند ، اين فضا نمي تواند چيزي كمتر از يك منطقة كامل باشد ( منطقه اي كه بخش اعظم آن به صورت طبيعي ـ و تحت شكل كشت هاي مفيد ، عرضه مي گردد ) . چنين فضايي نيازهاي گذران اوقات فراغت به سبكي جديد را برآورده خواهد ساخت و بخش بزرگي از مردمان از آن بهره
خواهند برد .

نقش عمومي بسيار با اهميت ، اين است كه ، در اطراف و يا در وراي هر مركز شهري در حال گسترش ، مناطق آزاد مشخص تعيين شوند ، كه قادر باشند به كشاورزي ، باغداري و گلكاري تخصيص يافته و با صنايع روستايي مرتبط گردند . اين مناطق بايد به گونه اي مشخص شوند كه از به هم پيوستن و جوش ، خوردن واحدهاي شهري درونشان جلوگيري كنند . در هلند و در درون سرزمين كلان شهر استكهلم چنين موفقيتي ، در حدي غيرقابل چشم پوشي ، تحقق يافته است . جذابيتي را بنگريد كه مزارع لاله به هنگام به گل نشستن بهاري به وجود مي آورند . هرچند كه پيش بيني كمربندهاي سبز ، بخشي از نيازهاي جديد ما را برآورده مي كند ، اما از هم اكنون بايد به فكر يك شبكة سرسبز دائمي باشيم . شبكه اي تخصيص يافته به كاربري هاي روستايي ، چه در قلمرو مديريت عمومي قرار گيرد و چه در دست خصوصي باشد . بدين ترتيب براي گذراندن اوقات فراغت آخر هفته اي ، اين تمامي گستره و منظر منطقه است كه نقش يك پارك طبيعي را بازي مي كند ، اين سطح سبز ، بسيار وسيع تر از آن است كه تنها براي ايجاد پارك ها منظور شده باشد ، نگهداري آن فقط از طريق امكانات دولتي يا شهرداري ها ، بودجه اي هنگفت را مي طلبد . اما يك قانون گذاري قاطع مي تواند امكان حفظ اين سطح به عنوان كاربري روستايي را فراهم آورد ، بدين قرار مي توان [ ا ين ] ارزش خلاق را حفظ كرد ، مشروط بر آنكه نظام جاده ها و بزرگ راهها و خدمات حياتي ، با در نظر گرفتن توزيع جمعيت بازديد كننده ادواري ، طراحي شده باشد .

نقش جديد « معمار ـ منظر ساز » اين است كه مجموعه چشم انداز طبيعي را طوري سامان دهد كه همة عناصر در يك برنامه اوقات فراغت گردهم آورده شوند . همين كه مسئولان دولتي ، حفاظت از استعداد زمين هاي كشاورزي را از طريق نوعي مقررات منطقه بندي و نوعي
ماليات گذاري خاص بپذيرند ، نقش « معمار ـ منظر ساز » در طراحي مسيرهاي عابران پياده و زمين هاي گشت و گذار و ساماندهي كناره هاي رودخانه و سواحل دريا ، مكان هاي بي درخت درون جنگل ها براي عابران پياده تعريف مي گردد ، اين طراحي و ساماندهي به گونه اي است كه امكان دسترسي عمومي به درون هر بخش از منظر روستايي را فراهم مي آورد ، بي آنكه در عملكرد و كار و كسب روزانه خللي وارد سازد . بايد پهنه هايي متداوم از زمين هاي عمومي را تصور كرد كه در عين آنكه در همة منظر طبيعي پيچ و تاب مي خورد ، هم براي ساكنان مجاور ، هم براي سياحان قابل دسترسي هستند . نحوه قرار گيري مسيرهاي دوراني در هلند شروع اين فرايند است . فرايندي كه بر آن است براي عملكرد اوقات فراغت از تمامي منظر طبيعي بهره برد .

همين گونه برنامه ريزي نيز مي بايد براي جاده هاي اتومبيل رو انجام شود ، هدف اين جاده ها ، ديگر آن نخواهد بود كه امكان سرعت حداكثر را فراهم آورد ، بلكه هدف عرضه حداكثر آرامش و لذت زيبايي شناسانه اي است كه در مسيرهاي با سرعت محدود ، به سرزمين ارزش مي بخشد .

دگرگوني كلي منظر منطقه اي به يك پارك جمعيتي ، مجهز به خدمات حياتي پراكنده و به سهولت قابل دسترسي به روشي وابسته خواهد بود كه در آن مسئولان دولتي مي توانند مناطق محروم و انتخاب شده براي اوقات فراغت عمومي را تجهيز كنند . براي اجتناب از هرگونه نقطه متراكم ، تعدادي از زمين هاي كوچك تجهيز شده ، كافي خواهند بود .

در اين برنامه منطقه اي مربوط به فضاهاي باز ، من هيچ نوع تفاوتي را بين نيازهاي يك
كلان شهر بسيار متراكم با نيازهاي يك شهر در استان ها و يا حتي حومه ها ، نمي بينم .

اگر تصميمات سياسي لازم براي كاربست اين شبكه فضاي سبز اتخاذ شود ، بخش اعظمي از گرايش فرار از يك شهر متراكم به سوي حومه اي با ظاهري بيشتر روستايي از ميان خواهد رفت زيرا ارزش هاي روستايي كه حومه بر آن است تا آنها را از طريق امكانات كاملاً خصوصي فراهم آورد ، و واقعاً نمي تواند جز براي بخشي ممتاز و ثروتمند تحقق پذيرد ، ويژگي تفكيك ناشدني هر اجتماع شهري خواهد شد .

بازسازي موازي حومه ها و مراكز شهري

به نظر مي رسد كه اكنون دو حركت مكمل مورد نياز و ممكن هستند . يكي مربوط به جمع كردن ساخت هرزه و پراكنده حومه است ، خوابگاه ، بايد به اجتماعي متعادل با گرايشي به سوي يك باغ ـ شهر واقعي تغيير شكل داده شود ، باغ ـ شهري [ تعريف شده ] با تنوع خاص خود ، خودگرداني نسبي ، با جمعيتي بسيار متفاوت و يك صنعت و بازرگاني محلي كم و بيش مهم براي حيات بخشيدن بدان ، حركت ديگر بر مبناي كاهش متناسب تراكم كلان شهر قرار دارد . مسأله اي كه در ارتباط با تخليه بخشي از جمعيت شهر و ايجاد پارك ها ، زمين بازي ، گذرهاي سرپوشيده و باغ هاي خصوصي در مناطقي همراه است كه اجازه داده بوديم به طور فوق العاده ا ي متراكم و عاري از زيبايي و اغلب حتي نامناسب براي زندگي ايجاد كردند . در اينجا نيز مي بايد به شكلي جديد از شهر بينديشيم ، كه امتيازات زيست شناسانه حومه و امتيازات زيست شناسانه شهر را عرضه خواهد داشت و بهره جستن هاي زيبايي شناسي جديدي را مي آفريند كه اين دو شيوة زندگي طلب مي كنند .

عملكرد اساسي  شهر شامل دادن شكل جمعي به شهري است كه « مارتن بوبر » [20] آن را به درستي رابطه بين « من و تو » ناميده است : [ عملكردي ] كه امكان گردهمايي بسيار ، ملاقات هاي متعدد و رقابت هاي فراوان بين افراد و گروه هاي متفاوت را فراهم آورده و حتي زمينه ساز آنها خواهد بود ، به گونه اي كه نمايش زندگي اجتماعي بتواند در آنجا به روي صحنه آيد . بازيگران و تماشاگران ، به ترتيب نقش خود را عوض مي كنند ، عملكرد اجتماعي فضاهاي آزاد در شهر ، تجمع افراد را ممكن مي سازد ، همانگونه كه « ريمون آنون » [21] در « همپستيد گاردنز » [22]
« هانري رايت »  و « كلارنس اشتاين » نيز به گونه اي بس مشخص تر در « رادبرن » [23]  اين عملكرد نشان داده اند . وقتي كه فضاهاي خصوصي و عمومي به گونه اي همزمان و به يك شيوه برنامه ريزي طرح مي شوند . اين برخوردهاي [ اجتماعي ] در شرايطي بسيار مساعد رخ مي دهند با تأسف بايد گفت تراكم سنگين شهر ، سبب گرديده است تا به جنبة كاملاً كمي فضاي آزاد بيش از حد بها داده شود . از نظر اجتماعي ، بسياري از فضاهاي آزاد مي توانند بار بسيار بيشتري از خدمت رساني را بر عهده داشته باشند . پيش از ابعاد خالص فضاي آزاد ، بايد به كيفيت آن ـ جذابيت و دسترسي آن ـ پرداخت .

امروزه مسأله حومه در آن است كه بخشي از باقيمانده [ زمين ] اش را نه به يك فضاي اجتماعي [ مكان هاي برخورد ] بلكه به فضاي زيست شناسانه ( باغ ها ) تبديل مي كند . مسأله در شهر متراكم و متورم وارونه است . مسأله در آن است كه در محلات « بيش از حد ساخته شده » آن ، نور خورشيد ، هواي سالم ، باغ هاي خصوصي ، ميادين عمومي و مسيرهاي پياده روي را وارد ساخت ، به  گونه اي كه بتوان ، در عين به انجام رسانيدن همة عملكردهاي دقيقاً شهري ، از شهر مكاني مطلوب چون حومه هاي قديمي ساخت .

براي آنكه بتوان در شهر زيست و بچه ها را بزرگ كرد ، براي آنكه شهرهاي كهن خود را قابل سكونت سازيم ، اولين اقدام عبارت است از كاهش تراكم مسكوني محله هاي تخريبي شده ـ كه  در حال حاضر تراكم آنها به 200 تا 500 نفر در آكر [24] مي رسد ـ با شالوده اي جديد ، كه مسكن را در پارك ها و باغ هايي تجميع مي كند كه تراكم آن از 100 نفر و يا حداكثر ـ در مناطقي كه نسبت بزرگي از افراد بدون فرزند شامل مي شوند ـ 125 تا 150 نفر در آكر تجاوز نكند . نگذاريم كه فضاي بازي كه به نظر مي رسد بتواند به تراكمي بسيار زياد از خانوارها در بناهاي 15 طبقه دست يابد ، فريبمان دهد . يك فضاي آزاد عيني و انتزاعي ، به هيچ وجه معادل يك فضاي عملكردي نيست ، فضايي كه بتواند كاربري زمين هاي بازي و باغ هاي خصوصي را توأمان داشته باشد .

مرتب كردن ساختمان هاي مرتفع پيوسته با برج ها ، حتي اگر به اندازه اي از يكديگر جدا
شده باشند كه بر يكديگر سايه نيندازند . ايجاد محيطي عاري از جذابيت است ، زيرا بناهاي پيوسته يا برج ها ، خورشيد را از محيط مي گيرند و مقياس انساني را تخريب مي كنند ، محيطي كه صميميت و آشنا بودن با آن براي خردسالان حياتي و براي بزرگسالان شادي بخش است .  در بازسازي و يا آفرينش تام و تمام فضاهاي آزاد جديد شهري ، هرگونه تجربه گرايي نو و
طرح هاي جسورانه ممكن است ، طرح هايي كه بتوانند هم الگوهاي سنتي را تغيير دهند و هم الگوه هاي كليشه اي باب روز سبك معاصر را دگرگون سازند .

در اين زمينه ، هر شهري بايد جوابي متفاوت [ به مسأله ] داشته باشد . آنچه براي « آمستردام » با سفره هاي بزرگ آبي اش مساعد است در « مادريد » كاربست نخواهد داشت . ما فقط به
نقشه هاي عمومي براي بخش هاي كاملاً جديد ، كه بر روي محلات قديمي غيربهداشتي از نو برپا شده اند ، احتياجي نداريم ، بلكه ما به راه حل هايي جزئي و كاربردي در مقياس كوچك نيز نيازمنديم ، راه حل هايي كه در طول سالها و فرصت ها ، در دگرگوني بنياني محيط زيست ما تجميع خواهند شد .

Landscape and To wescape , article originellem ent paru dans la revur Landscape en 1960 et reedite dans le recueil The Highway and the City ,
                                                                            Secker & Warburg Londres . 1964

جين جيكوب

Jean Jacobs

جين جيكوب منقد معماري و شهرسازي و عضو هيئت تحريريه مجله « آركي تكچرال فورم » [25]
تا به هنگام عدم انتشار اين مجله است . كتابش تحت عنوان « مرگ و زندگي شهرهاي بزرگ آمريكا » [26] ( 1961 ) ، كه بلافاصله به صورت كتاب جيبي چاپ شد ، تأثيري چشمگير در
ايالت متحده داشت .

« ويليام . اچ ، وايت » [27] در مورد اين كتاب مي گويد : « اين يكي از برجسته ترين كتاب هايي است كه تاكنون در مورد شهر نوشته شده است ، پژوهشي تحسين برانگيز در مورد عواملي كه زندگي و روح شهر را خلق مي كنند » . 

جين جيكوب هوادار سرسخت شيوه زيست كاملاً شهري و ستايشگر كلان شهر با قيمت نابودي حومه ها و شهرهاي كوچك است . پژوهش او ، اگر چه در حال و هوايي شورانگيز انجام
مي گيرد ، بر داده هاي جامعه شناسانه عميق استوار است . انگاره هاي « كتاب مرگ و زندگي در ايجاد يك جريان جديد « هوادار شهر » در ايالات متحده نقش داشته است ، جرياني كه تا اندازه اي از تجديد الگوي مراكز شهرهاي بزرگي چون « بوستون » و « فيلادلفيا » الهام گرفته است .

دفاعيه اي براي شهر بزرگ

يكم ، ستايش خيابان

براي جذب عابران و ايجاد يك عامل ايمني ذاتي ، خيابان شهري بايد سه كيفيت اساسي را دارا باشد :

كتاب تاريخ شكل شهر ـ نوشته جميز موريس

لوئيز مامفورد ، نويسنده كتاب شهر در طول تاريخ يكي از صد روميان سرسخت مي باشد كه در اين بخش نقل قول هايي از او در نقد شهر رم خواهد آمد . بطور كلي او مي گويد كه « مشاركت خاص روميان در برنامه ريزي ، منحصر به مهندسي خشك و نمائيشان توخالي بوده است و اين ذوق خاص اين ثروتمندان تازه به دوران رسيده بود . آنها كه به اشياء ذي قيمت غنيمتشان ، مجسمه ها و ستون هاي يادبود  بسياري كه ياد برده شده و يا به دقت كپي شده بود ، به
دارائي هاي ساختگي و بدلي و دكوراسيون هاي گران قسمت و مدرن خود افتخار مي نمودند » .

و جيمز موريس در جواب اين نقد مي گويد : چنين نقدي بيش از حد خشك و خشن است ، البته شيوة زندگي روميان به خصوص در شهر روم ويژگي هاي منفي بسياري داشته است ، اما نياز به ارزيابي عادلانه تري دارد .

زندگی نامه لئوناردو داوینچی

این نوشته بیان کوچکی برای انسانی بزرگ است و این انسان بزرگ کسی نیست جز لئوناردو داوینچی . کسی که تنها در زمانه و دوران خود نزیست و افق ذهن او بسیار بلندتر از دورانی به شکوه رنسانس بود.

نام لئوناردو در کتب هنر و در کنار نام استادان و بزرگان هنر و علم نامی پر تلألو است در طی مراحل مختلفی که مشغول به گرد آوری مطالب جهت این بیان بودم، بارها و بارها به واژگانی چون : خلاقیت، علم و هنر، نبوغ، کنجکاوی، ذهن بارور، دقت و شناخت و از این قبیل بسیار برخورد کردم.

من لئوناردو را انسانی باهوش و خلاق یافتم که دیگران بیشتر به او نیازمند بودند تا او بدانها دربررسی مطالب و نوشته ها آنچه جلب توجه می کرد، شخصیت کنجکاو و اسرارآمیز او بود.

در حقیقت او دوست داشت دیگران را به فکر کردن وا دارد. شناخت او با داشتن اندیشه های نامحدود و تا حد زیادی پوشیده در لایه های رمزآمیز حیاتش کاری سخت و دشوار است.

با نگاه به زندگی و آثار جاودانش آنچه که برایم بسیار کمرنگ جلوه کرد، شایعات و اتهاماتی بود که هیچ گاه تاکنون سندیت و دلیل روشنی بر آنها یافت نشد و آنچه برایم بسیار با ارزش بود تفکر نوگرا و شناخت او از هنر گذشته و حال خویش بود به گونه ای که این شناخت تأثیرات شگرفی در هنر دوره های پس از او داشت.

برای آشنایی بیشتر با این نابغه چپ دست ابتدا بر آن شدم تا هرچند مختصر به دوره ای که او در آن می زیست بپردازم. امید است این مطالب تکرار مکررات نبوده و سهمی هرچند کوچک در دفتر دانسته هاتان داشته باشد.

امین جهانگرد

زمستان 86

تعیین تاریخ دقیقی برای آغاز نهضت رنسانس کاری بس قابل تأمل و بحث انگیز است.

مورخان برای سهولت پژوهش به یک اعتبار سال 1453 (سال پیروزی سلطان محمد فاتح بر دولت بیزانس و همچنین زمان به آخر رسیدن شیوع بیماری طاعون در سراسر اروپا) را و به اعتبار دیگر بر اساس پیشرفتهای دریانوردی و محاسبات معماری، کشف قاره آمریکا (1492) و ظهور و تحولات ادبی و هنری حدود 1500 میلادی را آغاز این دوره می دانند.

در ایتالیای اواخر سده سیزدهم روح تازه ای در هنر دمیده می شود. این روح دوره رنسانس نوخاسته است. آنچه در ایتالیای سده سیزدهم به ظهور می رسد، الزاماً سرآغاز عصری نو می شود. عصری که تا چند سدة بعد و به بیانی درست تر تا زمان ما به شکل قابل شناختی ادامه خواهد یافت.

هنر ایتالیا در اواخر سده سیزدهم و سده چهاردهم را به عنوان رنسانس آغازین مشخص ساخته ایم. در ایتالیا هنر دورة رنسانس از حمایت طبقات مرفه بازرگانی برخوردار بود که پس از خلع سیاسی اشراف بر شهرها حاکم شده بودند. بازسازی و اشاعه فرهنگ شهری روز به روز موانع فئودالی و کهنة بیشتری را فرو ریخته و امکانات پیشرفت انسانهای مستعد و بلند پرواز متعلق به طبقات گوناگون را فراهم آورده بود. رنسانس با معنا و محتوای تولد دوباره  و یا احیای سنتهای ادبی و هنری روم و یونان باستان بود. این واژه ابتدا در زبانهای اروپایی و سپس یک واژه بین المللی شد.

در آن زمان امکان مبارزه جویی در برابر اندیشه ها و نهادهای کهن و تا حدودی بی اعتبار کردنشان فراهم آمده بود و در همان حال انسانهای مستعد در این عصر، پترارک و جوتو می توانستند دریابند که زمانه، در پیش گرفتن راههای تازه را تشویق می کند. در واقع تحولات و تغییرات در جهت آزاد اندیشی و انسانگرایی و اهمیت فردی بود.

روش کار هنرمند در دورة رنسانس آغازین جنبه آزمایشی دارد. او دربارة همه چیز تردید دارد و مسیر او در جهت کشف کردن است.

هنرمندان فیلسوف نیستند هرچند در دورة رنسانس وجوه مشترک فراوان با فیلسوفان پیدا می کنند یکی از تغییرات اساسی این دوره تحولی درخشان همراه با نبوغی نوآفرین در معماری بود که خصلت اصلی آن اهتمام و تلاش در افزون کمال و شکوهمندی با نگاه به روم باستان بود.

در حدود 1400 میلادی تعدادی از پیکره های باستانی یونان و روم از دل خاک بیرون می آید که در میان هنر پژوهان غوغای ستایش انداخت. با این کشف و شناخت پیکره ها،پیکرتراشی در دورة رنسانس از صورت نقشی بر دیوار یا ابزاری در اختیار معمار درآمد.

اکنون در عالم پیکر تراشی، رب النوع شراب (باکوس) و داود نبی در کنار هم به وجود می آمدند. و یا در نقش برجسته کاری، صحنه داوری پاریس که از مضامین اساطیری یونان است. با مجلس سوگواری مریم برجسد مسیح همتا و همانند است.

جوتو  در اواخر دوران گوتیک فضا را وارد نقاشی کرد. و مازاتچو در آستانة قرن پانزدهم هیکلهای خود را با حجمی سه بعدی و دارای عمق مجسم می سازد. در قرن پانزدهم مکتب نقاشی فلاندر شهرت و اعتبار بسیاری پیدا کرد و باعث شد که دوکها و فرمانروایان ایتالیا از استادان فلاندری (مانند هانس مملینگ) دعوت کنند به ایتالیا بروند و از خود آثاری در کلیساها و دربار آن به یادگار بگذارند.

همین طور نقاشان ایتالیا برای کارآموزی به شهرهای گان و بروکسل اعزام می شدند.

در اوایل سده پانزدهم فلورانس سلطه فرهنگیش را بر ایتالیا قطعی کرد. اما پس از پایان این سده فلورانس مقام رهبری هنرها را از دست داد. و علت آن این بود که نوآوریهای هنرمندانش به خصیصة مشترک هنرمندان سراسر ایتالیا مبدل شده بود.

با این حال لئوناردو و میکلانژ با آنکه بخش بزرگی از عمرشان را در بیرون از شهر سپری کردند باز خود را فلورانسی می نامیدند و رافائل نیز نقطه عطف تربیت هنری اش در پی آشنایی او با هنرمندان فلورانسی بود.

رنسانس پیشرفته

از حدود 1495 تا زمان یورش بیگانگان و غارت رم این شهر جانشین فلورانس شد و مدعی برتری هنری بر آن گردید. تعدادی از پاپهای قدرتمند و جاه طلب، قدرتی تازه به نام ایالت پاپی آفریدند و رم را پایتخت آن قرار دادند. رم در همان زمان پایتخت هنری اروپا شد.

با شروع سده شانزدهم میلادی، رنسانس وارد مرحله تازه ای می شود. که رنسانس مترقی است.

اکنون دورة هنر برگزیده و به اوج کمال رسیدة داوینچی، میکلانژ و رافائل است. که با نبوغ خود جدایی میان واقعنمایی و آرمانگرایی (جدایی میان متعارف و متعالی) را از میان بردارند. نوعی آمیزش بین بیان احساس درونی با شکل بیرونی.

رنسانس پیشرفته دو عملکرد داشت: اول آنکه گروه بزرگی از نوابغ استثنایی را به میدان آورد. و دوم آنکه شالوده منطقی ستایش از هنرمند نابغه را در الهام الهی یافت. استادان دورة رنسانس پیشرفته حرفه ای تازه آفریدند که حق بیان خاص خود، شخصیت محترمانة خود و ادعاهای خاص خود را برای تأیید شدن از سوی بزرگان داشت.

لئوناردو داوینچی متولد 15 آوریل 1452 در فلورانس ایتالیا است.

توسکانی زادگاه اوست مکانی که به گفته استاندال در آن انسان معمولی به اوج کمال می رسد.

مادرش دختری روستایی به نام کاترینا بود که زحمت عقد شرعی با پدر او را به خود نداد. فریب دهندة او پیرو / آنتونیو از وکلای دعاوی نسبتاً ثروتمند بود. در آن سال که لئونادرو از مادر زاده شد. پدرش با زنی هم شأن خود ازدواج کرد. و کاترینا ناچار شد به یک شوی روستایی راضی شود و طفل نامشروع را به پیرو و زنش سپرد. بنابراین لئوناردو بدون مهر مادری در یک محیط نیمه اشرافی تربیت شد. شاید در همان اوان کودکی بود که عشق به لباس زیبا و نفرت از زنان در وی پدیدار شد.

او به مدرسه ای در نزدیکی منزل وارد شد. با عشقی فراوان به ریاضی، موسیقی و رسم پرداخت با آواز خواندن و عود نواختن پدر خویش را شاد می ساخت. برای خوب طراحی کردن همة اشیاء را با صبر و دقت بررسی می کرد.

علم  و هنر که در مغز او به نحوی شگرف آمیخته شده بود فقط یک اساس داشت و آن مشاهدة دقیق بود.

هنگامی که 15 ساله شد پدرش او را به هنرکدة وروکیو در فلورانس برد. تقریباً تمام مردم تحصیل کرده از داستان وازاری دربارة فرشته ای که توسط او در سمت چپ  تصویر غسل تعمید مسیج اثر وروکیو کشیده شد آگاهند. و می دانند که آن استاد چگونه شیفتة زیبایی آن فرشته شد و باعث شد که وروکیو نقاشی را کنار گذارد و پیکرتراشی پیشه کند. با این حال شاید داستان تغییر حرفه پس از مرگ وروکیو جعل شده باشد.

در همین اوان پیر و ثروتمند شد، چند ملک خرید، خانوادة خود را به فلورانس برد و متوالیاً چهار زن گرفت. زن دوم فقط ده سال از لئوناردو بزرگتر بود. وقتی که زن سوم برای پیرو کودکی بدنیا آورد. لئوناردو خانه را ترک کرد و نزد وروکیو رفت. در 1472 به عضویت گروه قدیس یوقا درآمد. مرکز این گروه یا اتحادیه که عمدتاً از داروفروشان، پزشکان و هنرمندان تشکیل شده بود در بیمارستان سانتاماریانوئورا بود. احتمالاً در آنجا لئوناردو فرصتی برای تحصیل تشریح داخلی و خارجی بدست آورد. زیرا هدف او کشف قوانین بنیادی جریان و فعل و انفعالات طبیعت بود. مطالعات او بر روی بدن انسان کمکهای توصیف ناپذیری به رشد اطلاعات ما دربارة فیزیولوژی و روان شناسی کرد.

یک هفته پیش از بیست و چهارمین زادروزش لئوناردو و سه جوان دیگر به شورای شهر فلورانس احضار شدند تا به اتهامی درباره همجنس گرایی پاسخ دهند. نتیجه این محاکمه معلوم نیست. در 7 ژوئل 1476 این اتهام تجدید شد. کمیته تحقیق لئوناردو را چندی زندانی کرد. آنگاه به علت فقدان دلیل وی را تبرئه و آزاد کرد.

اما برخی از قسمتهای یادداشتش بی میلی او را نسبت به روابط جنسی از هر قبیل نشان می دهد.

{و ایشان در پی زیباترین چیزهای جستنی عنان از کف می دهند تا بر پست ترین قسمتهای آنها دست یابند. و از ن بهره گیرند... عمل تولید مثل و اعضایی که برای آن بکار می روند چندان کریه است که اگر به خاطر زیبایی صورتها و آرایش مرتکبان و انگیز سرکش نبود طبیعت نوع انسان را از دست می داد}

او هرگز سران شهر فلورانس را به خاطر اهانتی که به او داشتند نبخشود. ظاهراً خود او موضوع را جدی تر تلقی کرد تا سران شهر.

یکسال پس از اتهام واردة بر او از وی درخواست شد تا سرپرستی هنرگاهی در مدیچی را عهده دار شود و او این دعوت را پذیرفت.

در سال 1478 شورای شهر از او خواست نمازخانة سان برنادورا و همچنین کاخ وکیو را نقاشی کند ولی بنا به علتی این درخواست را رد کرد. مع هذا هیئت مدیره از او و بوتیچلی می خواهند تا از 2 مردی که به سبب توطئه علیه لورنتسو و جولیا تومدیچی به دار آویخته شده بودند تصویری تهیه کنند شاید لئوناردو با علاقة نیمه معتلی که به عیوب جسمانی و رنج انسانی داشت تا حدی مجذوب این مأموریت شنیع شده بود.

او در سال 1482 فلورانس را ترک گفت و توانائیش را در خدمت لودریکو اسفورت دوک میلان به کار گرفت. (اقامتش در میلادن از 1482 تا 1499) شاید علت ترک فلورانس برای او گزینش نو افلاطونی لورنزو مدیچی بود که احتمالاً با روحیة تجربه گرای عملی لئوناردو ناسازگار از آب در آمده است. به همین دلیل به میلان مهاجرت کرد و در نامه ای به دوک میلان از توانائی هایش چنین می نویسد.

{خلاصه آنکه بر حسب موارد گوناگون می توانم ابزار و وسائل تدافعی و تهاجمی بی پایان ابداع کنم و در زمان صلح گمان می کنم می توانم ماننند هر شخص دیگری در عرصة معماری و طراحی ساختمانهای عمومی و خصوصی و هدایت آب از یک نقطه به نقطة دیگر کاری رضایت بخش انجام دهم }.

او در میلان به پرده های مریم عذرا در میان صخره ها و شام واپسین پرداخت.

نقاشی دیواری شام واپسین (حدود 1495 تا 1498)

این نقاشی، نخستین ترکیب بندی بزرگ پیکره ای در دورة رنسانی و تفسیر قطعی مضمون آن است.و در این اثر مسیح در کنار شخصی قرار گرفته که چهره ای زنانه دارد. و زاویة دست این دو نفر (مسیح و زن) حالتی ایجاد کرده که گاهاً نماد زن (V ) است.

لباس این دو از لحاظ رنگ برعکس هم است و این شگردی است که در گذشته برای نمایش خدایان نر – ماده استفاده می شده است.

از این تابلو که یکی از مشهورترین آثار مذهبی است کپی های بسیاری گرفته شده است. در سال 1587 این نقاشی نیمه ویران شده بود. در سال 1652 راهبه های صومعه (سانتا ماریا دلگراسیته) برای دسترسی آسانتر به آشپزخانه در پائین این اثر یک در ایجاد کردند که پاهای مسیح را از بین برد. در سال 1769 نیروهای ناپلئون میلان را اشغال کردند و از این صومعه به عنوان اسلحه خانه و اصطبل استفاده می کردند. آنها به سمت نقاشی سنگ پرتاب می کردند و گاهی با نردبان بالا می رفتند و چشم های حواریون را می خراشیدند.

در طول زمان چند نقاش برای ترسیم نقاشی اقدام کردند که جز از بین بردن نقاشی اثری نداشت. تا اینکه در 1977 برای بازسازی اثر پس از 500 سال اقدام شد و نقطه نقطة آن با وسائل و تکنولوژی روز مورد بررسی واقع گردید و همچنین رنگ آمیزی شد. که حدود 22 سال به درازا کشید و در 1999 به پایان انجامید.

تابلوی نقاشی مونالیزا

آغاز به کار داوینچی برا ی کشیدن این تابلو در سال 1503 بود و تا 1507 اتمام آن به طول انجامید. همین نکته کافی است که به اهمیت این اثر برای داوینچی پی برده شود.

( در مورد اتمام این اثر مطلبی در روزنامة جام جم آمده بود که قسمتی از آن را انتخاب کردم)

{یک دانشمند ایتالیایی ادعا می کند مدرک جدیدی دارد که لئوناردو مونالیزا را کامل نکرد. وزوسی می گویند داوینچی فلج بوده است. مدیر موزة لئوناردو در وینچی می گوید. فلج بودن سمت راست بدون لئوناردو باعث می شده که او نتواند تخته نقاشی را در دست بگیرد و مدتی طولانی کار کند.

در این باره یک نقاشی که داوینچی را در حال نشسته نشان می دهد و دست راستش با پارچه ای به شکل بانداژ بسته شده است وجود دارد که متعلق به یک نقاش قرن 16 به نام لومبارد است.

گفته می شود چهرة لئوناردو در این نقاشی شباهت زیادی به یک نقاشی از خود داوینچی که از صورت خود در سالها 1512 تا 1517 کشیده دارد. علت فلج بودن او را می توان ناشی از سکته یا بیماری خاصی بیان نمود. وزوسی می گوید: علت عدم فعالیت این نابغه بزرگ در پنج سال آخر عمرش فلج بودن وی بوده است)

با این حال تابلوی مونالیزا شاهکاری بی نظیر در جهان است. که آنرا لئوناردو در بازگشت به فلورانس کشیده است دلایل متعددی ذکر شده که چرا لئوناردو این اثر را مدت زیادی پیش خود نگاه داشت.

که یا آن را خیلی دوست داشت و یا از آن راضی نبود.

در این تابلو نکات بسیاری به کار رفته است که به ذکر چند مورد بسنده می کنم.

1- شیوه ای که برای ترسیم چشم های مونالیزا به کار رفته به شکلی است که شما از هر طرف که به مونالیزا توجه کنید چشمان او را متوجه خودتان می بینید.

2- لبخند خفیفی که بر لبان مونالیزا است. تنها در صورتی دیده می شود که شما به هر جایی از نقاشی غیر از لبان مونالیزا نگاه کنید.و به محض خیره شدن به لبها این لبخند گویی محو می شود.

3- طرز نشستن مونالیزا هنوز هم یکی از ژستهای محبوب برای عکاسی است.

4- پلی که در پس زمینه پشت شانة چپ مونالیزا  دیده می شود هنوز هم به عنوان یکی از جاذبه های شهر بورونو پذیرای توریستها است.

5- آرواره های مونالیزا مردانه است و این حدس زده می شود که لئوناردو چهرة خودش را به تصویر کیشده است. {بنا بر کناب هنر در گذر زمان این چهرة رمز آمیز لاجوکوبدا همسر زانوبی دل جوکوندوی بانکدار فلورانس می باشد}.

6-  دستهای مونالیزا متورم است، به اعتقاد برخی این امر بدلیل آبستن بودن مونالیزا است. حلقه ای نیز در دستان مونالیزا وجود ندارد که نشان از متأهل بودن او باشد.

این تابلو که بخشی از فرهنگ عامة غربی شده است در سال 1911 توسط یک نقاش ایتالیایی به نام وینچنزو پروجیا به سرقت رفت تا به کشور ایتالیا بازگشت داده شود اما 2 سال بعد این اثر یافته شد و به لوور بازگردانده شد.

خود لئوناردو از تأثیر شگفت انگیزی که در تابلو بر تماشاگر می گذارد لذتها برده است.

شاید هدف او از این رازو رمزها سر در گم کردن بیننده و مجاز ساختنش به تفسیر آزادنة این شخصیت نهفته بوده باشد.

لئوناردو نقاشیهای بسیار اندکی را تکمیل کرد. کمال جویی، تجدید گرایی ناآرام و کنجکاوی بلندگرایانه، سبب پراکندگی کوششهایش شد. علاقه اش به علم در آخرین سالهای زندگیش روز به روز فزونی می گرفت و خودش نیز شناخت سراسر طبیعت را در مرکز علائق خود قرار داده بود.

پژوهش هایش در عرصة کالبد شکافی به کشیدن طراحیهای فوق العاده دقیق و زیبا انجامید که از آن میان می توان به طراحی مدادی جنین در رحم اشاره کرد.

دامنة علایق او بی سابقه و چنان گسترده و بزرگ بودند که او را نسبت به تحقق تمامی آنچه نیروی تخیل جوشانش می توانست به تصور در آورد ناامید می کرد.

هنر او متعلق به هیچ مکتب خاصی نبود. بلکه ویژگی خاص خود را داشت. او به همراه رافائل و میکلانژ علوم تصویری سده 15 را به ارث برده بودند و از یکدیگر تجربه می آموختند. با این حال پیوندشان را با گذشته اشکارا گسستته بودند و شالوده ای تازه و رفیع پرافکنده بودند که جانشینانشان را قدرت رقابت با آن را نبود.

او جزو شناخته شده ترین نقاشان و دانشمندان (به با معنای امروزی) جهان است.

در رشته های معماری، موسیقی، کالبد شناسی، اختراع، مهندسی ، تندیس گری دارای شهرت بود آثارش اغلب دارای رمز و راز خاص خود هستند. که همین امر باعث شهرت بیشتر داوینچی شده است.

با این حال هیچ یک از مجسمه های لئوناردو باقی نمانده و هیچ ساختمانی وجود ندارد که بتوان ساختش را به وی نسبت داد. به احتمال زیاد در میلان با بر امانتة معمار در تماس بوده و وی نیز به هنگتم کشیدن طرح های اولیه اش برای کلیسای بزرگ سان پیترو در رم حتماً یکی از طرح های لئوناردو را در نظر داشته است.

او طرح های متعددی از پیکره های عظیم سوار بر اسب از خود بر جای گذاشته است. که یکی از  این پیکره ها به کمال رسید ولی از سوی فرانسویان به هنگام اشغال میلان هدفگیری و تکه تکه شد. او از این رفتار فرانسویان بر آشفت و از میلان رفت اما سرانجام به میلان بازگشت و به خدمت فرانسویان در آمد و به دعوت شاه فرانسه راهی آن کشور شد و آنجا به سال 1519 در سن 67 سالگی در کاخ کلو بی آنکه اثری بر هنر آنروز فرانسه گذاشته باشد چشم از جهان فرو بست. هنر لئوناردو بدون علم او و علم او بدون هنرش غیر قابل دسترس اند.

عادت لئوناردو جز در چند مورد استثنایی این بود که بسیار بلند اندیشی کند، خود را در آزمایش جزئیات مستغرق سازد و در ورای موضوع، دورنماهای بیشماری از اشکال انسانی، حیوانی و ... را به حیطة تصویر در آورد. بیشتر مجذوب فلسفة تصویر شود تا کمال فنی آن و بالاتر از همه آنکه کار کوچکتر رنگ آمیزی تصاویری را که بدین گونه پدید آمده اند به دیگران واگذارد . و آنگاه پس از رنج فکری و جسمی بسیار از نارسایی دست و اسباب کار در تعبیر رویای کمال دستخوش نا امیدی شود. خوی و سرنوشت لئوناردو داوینچی از ابتدا تا انتهای بدین گونه بود.

او معتقد بود واقعیت به معنای مطلق واژه برای انسان قابل دریافت نیست و ما تنها با توجه به جنبه های متغیر آن می توانیم آن را بشناسیم. از این روی او چشم را حیاتی ترین اندام و بینایی را ضروری ترین کار آدمی دانسته است.

این مطالب برگرفته از روزنامه صبح تهران است.

شاعري كه از خودش آغاز مي شود                                                                                        

نيما يوشيج از تولد                                                                                                                

علي اسفندياري " نيما يوشيج " روز 21 آبان 1274 شمسي در دهكده دور افتاده (( يوش)) مازندران به دنيا آمد . كه در خردسالي علي نوري خوانده مي شد ، فرزند ابراهيم نوري . نيما نسبت خود را چنين بيان كرده : (( علي بن ابراهيم بن علي بن محمد رضا بن محمد هاشم بن محمد رضا )) . نسبت اين خاندان به سلسله بادوسپانيان مي رسد و نيما نام خود را از نيماور ، يكي از اين بادوسپانيان گرفته است .                                                                                                        

او بعدها از سراسر دوران كودكي ، به گفته خودش ، (( جز زد و خوردهاي وحشيانه و چيزهاي مربوط به زندگي كوچ نشيني و تفريحات ساده در آرامش يكنواخت و كور و بي خبر از همه جا ، چيزي به خاطر نداشت )) .                                                                                                      

هنگام تولد نيما 2 سال از سلطنت مظفرالدين شاه مي گذشت و هشت سال پس از تولد او اين شاه درگذشت . در يازده سالگي اوست كه به دنبال نهضت مشروطه دلاوران تبريز و رشت و بختياري به ياري علماء تهران بر عليه استبداد محمد علي شاه قيام مي كنند و قشون مشروطه خواهان وارد تهران ميشود .

نيما خواندن و نوشتن را در زادگاه خود نزد آخوند ده آموخت . دوازده سال داشت كه با خانواده اش به تهران آمد و پس از گذراندن دوران دبيرستان براي فراگرفتن زبان فرانسه به مدرسه ((سن لوپي)) رفت . در مدرسه خوب كار نمي كرد و تنها نمرات نقاشي و ورزش به دادش مي رسيد . سال هاي اول زندگي مدرسه اش به زد و خورد با بچه ها گذشت . اما بعدها مراقبت و تشويق يك معلم خوشرفتار ((نظام وفا)) شاعر بنام ، او را به خط شعر گفتن انداخت . در ابتدا به سبك معمول قديم و مخصوصا ً به سبك خراساني شعر مي ساخت . اما آشنايي به زبان فرانسه و ادبيات آن زبان راه تازه اي در پيش چشم او گذاشت . ثمره كاوشهاي وي در اين راه بعد از جدايي از مدرسه و گذراندن دوران دلدادگي ، بدانجا انجاميد كه ممكن است در منظومه افسانه او ديده شود ، كه افسانه را به نظام وفا تقديم كرده است .                                                                                      

در بيست سالگي موفق به دريافت تصديقنامه از مدرسه ي عالي سن لوئي مي شود كه پايان تحصيلات رسمي اوست . نيما در كودكي زندگي مرفهي داشت و آسايش او را فراهم مي آوردند . دچار خيالات و در عين حال باهوش بود و قدرت خلاقه داشت .                                                         

در اسفند ماه سال 1299 نخستين شعر بلند خود مثنوي ((قصه رنگ پريده خون سرد)) را مي سازد و بلافاصله آن را به هزينه خود به چاپ مي رساند .                                                                     

نيما يوشيج در دي ماه سال 1301 شعر مهم ((افسانه)) را مي سازد كه مشهورترين شعر اوست .

در تاريخ 16 ارديبهشت ماه سال 1305 نيما در 29 سالگي با خانم عاليه ي جهانگير، فرزند ميرزا اسماعيل شيرازي ، ازدواج كرد . اين پيوند با وجود فراز و نشيب  فراوان تا پايان زندگي هر دو ادامه يافت .                                                                                                                          

در بهمن ماه سال 1306 حادثه ي سياسي مهمي در ايران روي مي دهد ، كشف كميته سري و اعدام سرهنگ احمد پولادين . اين واقعه تاريخي بيست سال بعد در كتاب ((تاريخ بيست ساله ايران)) آنهم به اختصار آمده است . در شعر بلندي از نيما با نام ((سربازين فولادين)) كه آنرا در همان زمان وقوع حادثه ساخته جاودانه شده است ، اين شعر تا آن تاريخ بعد از ((افسانه)) مهمترين شعر نيماست و چنين آغاز مي شود :                                                                                          

اين ماجرا به چشم كس ار زشت ور نيكوست / آنكس كه گفت با من اينكه براي اوست/ وين اوست كاو به دل خواهيد شنيدن اين :                                                                                         

اين ماجراي دست ز جان شسته اي كاو / آمد كه داد مردم بستاند از عدو / اما چگونه داد و آنكه چه دشمني ... .                                                                                                                      

نيما در مهر 1307 شمسي به همراه همسرش وارد شهريار فروش (بابل) شد . همسرش در اين زمان عهده دار تدريس در(( مدرسه دوشيزگان سعدي)) بود ولي او شغل به خصوصي نداشت و تنها به كارهاي پراكنده اي كه بر عهده گرفته بود ، روزگار مي گذراند . در اين مدت نيما نامه هاي بسياري به دوستانش نوشته است . از لابه لاي اين نامه ها كه شمار آنها به نوزده نامه مي رسد ، ميتوان به گوشه هائي از زندگي ادبي نيما و از آن جمله آثاري كه در اين مدت خلق كرده است ، دست يافت . آثاري مانند : تاريخ ادبيات ولايتي – كفش حضرت غلمان – آيدين – حكايت از دو شاعر و سفرنامه بار فروش .                                                                                                

قطعه ((اي شب)) كه از يك سال پيش ((دست به دست خوانده و رانده شده بود)) در پاييز سال 1351 شمسي در روزنامه هفتگي ((نوبهار)) انتشار يافت . ادبا ((گفتند انحطاطي در ادبيات آبرومند قديم رخ داده است )) . مدتها در تجدد ادبي بحث كردند . شاعر كارد مي بست ، جرات نداشتند صريحا ً به او حمله كنند . كنايه مي زدند ، ولي صداها به قدري ضعيف بود كه به گوش شاعر نرسيد و بدون جواب ماند . در ظرف اين مدت آن قطعه با بعضي شعرهاي ديگر ، كه در اطراف خوانده شده بود ، در ذوق و سليقه چند نفر نفوذ پيدا كرد . آن اشخاص پسنديدند ، استقبال كردند و تير به نشانه رسيده بود . نشانه شاعر قلبهاي گرم و جوان بود . نگاه او به چشمهايي بود كه برق مي زدند و تند نگاه مي كنند . شعرهاي او براي آنان ساخته شده بود )) . در سالهاي 1305 دفترچه اي از اشعار نيما كه منظومه ((خانواده سرباز)) و سه قطعه كوتاه ((شير، انگاسي ، بعد از غروب)) در آن بود ، منتشر شد .                                                                                                               

نيما به خود و نتيجه كار خود اطمينان داشت . اول پيش خودش فكر كرده بود كه هر كس كار تازه اي مي كند سر نوشت تازه اي هم دارد . او به كاري كه ملت به آن محتاج بود اقدام كرده بود

حقيقت اين است كه نيما هنوز در اين راه از ديگر كساني كه پيش از او معايب شعر سازي به طرز قدما را دريافته و در پي راههاي نويني بودند ، متجددتر نبود . اما آگاهي بيشتر او به لطايف زبان فارسي و آشنايي مستقيم وي با ادبيات فرانسه و عاري بودن بيان او از بعضي لغات و عبارات و جمله بنديهاي نامانوس و به خصوص طبع شاعرانه او ، به وي اجازه داد كه دعاوي همكاران خود را با دان نمونه هايي بهتر جالبتر عملاً اثبات كند . نيما طرح نظريات هنري را حرف مي دانست و بيش از حرف به عمل پرداخته بود .                                                                                            

كار نيما ، برخلاف كار رفقاي ديگرش ، عجولانه و نسنجيده نبود . او نمي خواست محافظان را در همان قدم اول يكسره و يكباره از خود روگردان كند . چنان است كه گويي استنباط كرده بود هموطنان وي به شكل و قالب شعر و الفاظي كه در آن به كار مي رود ، بيشتر دلبستگي دارند تا به مضمومن آنها .                                                                                                                      

كار شاعر جوان در نخستين قدم هنوز ((شكستن و فروريختن)) نبود . او از اصول جاريه شعر فارسي منحرف نشد و شعرهاي اوليه خود را در همان قالبهاي معمول و معهود ريخت . وزن و قافيه را بجاي خود گذاشت و قافيه ها را براي آنكه پشت سر هم تكرار نشود ، يك مصرع فاصله داد و ديگر پيرامون قافيه اي كه آورده بود نگشت تا از تاثير يكنواخت و نامطلوب قافيه هاي مسلسل و مكرر بكاهد و بدين ترتيب غزل با تغزل نويني با مفردات خوب و تركيب درست پديد آورد كه دردها و غمهاي شاعر يا به عبارت بهتر دردهاي جامعه را ترنم مي كرد .                                      

نيما بعد از سالها تلاش در عرصه شعر و ادبيات در زمستان 1338 دلش هواي يوش كرد و خواست به آغوش طبيعت زادگاهي باز گردد .                                                                                        

شاعر و سخندان بزرگ عصر ما ، كه به قول گلچين (( كوهي از گذرگاه گوينده برداشته و دانه نو در اين سرزمين كاشته بود )) شصت و چهار سال عمر كرد تا شب 16 دي ماه 1338 در بازگشت از مازندران به سرماخوردگي و ذات الريه مبتلا شد و روز دوشنبه هجدهم آن ماه تن به خاك تيره سپرد و ((افسانه)) زندگي پر ملالش به پايان رسيد ، در حالي كه ، اشعار و نوشته هاي بكر و با ارزشي درباره هنر و انديشه خود به جا گذاشت كه با عنوانهاي زير انتشار يافت :                          

1- قصه رنگ پريده ، خون سرد ( مجموعه شعر) ، 1301 ، مطبعه ي سعادت 2- فريادها (مجموعه شعر) 1305 ، خيام . 3- مرقد آقا (داستان) ، 1323 ، كلاله ي خاور . 4- افسانه ( منظومه) ، 1329 ، علمي  5-دونامه ، 1329، بي نا . 6- ارزش احساسات (مقالات تحقيق ) ، 1335 ، صفي عليشاه . 7- مانلي (شعر) ع 1336 ، صفي عليشاه . 8- افسانه و رباعيات (شعر) ، 1339 ، كيهان . 9- ماخ اولا ( مجموعه شعر) ، 1344 ، شمس تبريز . 10- شعر من (مجموعه شعر) ، 1345 ، جوانه . 11- شهر شب شهر صبح (مجموعه شعر) ، 1346،مرواريد . 12- ناقوس (مجموعه شعر) ، 1346 ، مرواريد . 13- آب در خوابگاه مورچگان (مجموعه شعر) ، 1346 ، امير كبير 14- يادداشت ها و مجموعه ي انديشه (درباره شعر) ، 1348 ، امير كبير . 15- قلم انداز ( مجموعه شعر) ، 1349 ، دنيا . 16- آهو و پرنده ها (داستان) ، 1349، كانون پرورش فكري كودكان و نوجوانان . 17- توكايي در قفس (داستان) ، 1350 ، كانون پرورش فكري كودكان و نوجوانان . 18- كندوهاي شكسته (داستان) 1350، نيل . 19- فريادهاي ديگر و عنكبوت رنگ (مجموعه شعر) 1350 ، جوانه . 20- دنيا خانه من است ( مجموعه نامه ) ، 1350 ، رمان . 21- ارزش احساسات و 5 مقاله در شعر و نمايش (مقالات تحقيقي) ، 1351 ، گوتنبرگ . 22- حرفهاي همسايه (درباره شعر) ، 1351 ، دنيا . 23- كشتي و طوفان (مجموعه نامه) ، 1351 ، امير كبير . 24- مانيلي و خانه سريويلي (مجموعه شعر) ، 1352 ، امير كبير . 25- حكايات و خانواده سرباز (مجموعه شعر) ، 1354 ، امير كبير . 26- نامه هاي نميا به همسرش عاليه ، 1354 ، آگاه . 27- ستاره اي در زمين (مجموعه نامه) ، 1354 ، طوس . 28- نامه هاي نيما يوشيج به ... ( مجموعه نامه) ، 1363، آبي . 29- مجموعه آثار نيما يوشيج 1364 ، ناشر . 30- درباره شعر و شاعري ( دربره ي شعر) ، 1364 ، دفترهاي زمانه . 31- نامه ها 1368 ، دفترهاي زمانه . 32- مجموعه كامل اشعار نيما يوشيج 1370 ، نگاه . 33- نيما يوشيج ، مجموعه شعرهاي نو ، غزل ، قصيده و قطعه ، 1376 ، اشاره . 34- مجموعه كامل نامه هاي نيما يوشيج ، 1376 ، علم . 35- نامه هاي نيما ، 1376 ، نگاه . 36- غول و نقاش ، 1379 ، ماه ريز . 37- دو سفرنامه از نيما يوشيج ، 1379 ، سازمان اسناد ملي ايران .                                                             

نيما از نگاه بزرگان                                                                                                                   

جلال آل احمد :

مشكل ديگر نيما در زبان اوست ، و در پيچيدگي هاي ذهني او كه خواننده راحت طلب را سر درگم ميكند . خودش يكجا نوشته است (( بعضي از اشعار مخصوص تر به خود من ، براي كساني كه حواس جمع در عالم شاعري ندارند مبهم است )) و بايد افزود : حتي براي آنها كه حواس جمع دارند گاهي چنين است . اما از اينها گذشته آنچه واقعيت دارد اين است كه اشعار نيما زياد خوانده مي شود ، و آنچه واقعي تر است اينكه با خواندن و چاپ كردن آنها نيما تظاهر به تجدد مي كنند .

مهدي اخوان ثالث :

نيما به اين اعتبار كه شعرش در قلمرو شعر ناب و بري از آميختگي ( به زهد و فلسفه و خطابه و وعظ ) و آلودگي ( به مدح) است و سرشار از عصمت و صفاي روستايي ، به بابا طاهر مي ماند ، مخصوصاً حساسيت و سوز سخنش . و به اين اعتبار كه در كنه اعراض تصاوير و تماثيل و واقعيات عيني ، جوهر شعرش متكي به قائمه فكري و عمق دردهاي بشري است و جهان بيني دارد به خيام مي ماند . البته نه با قاطعيت و صراحت خيام كه از لطايف هنر اوست ، بلكه با ابهامي غالباً معتدل . و اين ابهام زاييده همان تمثيلي و عيني اوست .

محمد حسين شهريار :

نيما ، موقعي كه بنده تنها غزل سرا بودم و رسيده بودم به حافظ و در حافظ مستغرق بودم ، به من رسيد . آن موقع – خدا بيامرزد – مرحوم " ضياء هشترودي " كتاب ((منتخبات آثار)) ش را چاپ كرد . در ((منتخبات آثار)) او ، من براي اولين دفعه با اسم نيما و ((افسانه)) ي نيما آشنا شدم . من ((افسانه)) ي نيما را فقط آنقدر كه در آن كتاب هست ديده ام و تفضيلي دارد كه من وقتي اين را خواندم ((افسانه))ي نيما مرا از حافظ منصرف ساخت . يك ماه ، دو ماه من غرق در اين ((افسانه)) بودم .

غلامحسين يوسفي :

در مطالعه شعر نيما آنچه نخست جلب نظر مي كند ديد تازه اوست نسبت به طبيعت و جهان . خواننده نكته ياب احساس مي كند با شاعري سر و كار دارد كه داراي نحوه تلقي و احساس و انديشه اي مستقل است نه مقلد و پيرو ديگران و اين براي او مزيتي بزرگ است . به همين جهت موضوعات و مضمونهايي در شعر او راه يافته كه در آثار ديگران يا طرح نشده است يا بدان گونه و از آن زاويه مورد توجه نبوده است . هر چيز كافي است خيال وي را به پرواز در آورد و از آن مضمونها بينديشد .

نكته ديگر ، نظر اجتماعي و انتقادي نيماست در بسياري از اشعارش در حكومت بيست ساله كه برخي از سخن سرايان آزاده از ميان رفتند ، بعضي نيز خاموشي گزيدند و گروهي ديگر احياناً از سر اضطراب يا به دلخواه جانب قدرت حاكم را كم و بيش گرفتند . نيما در آن دوره سختي و فشار در خلوت خويش يكسر به كار شعر و تكميل تجربه هاي شعري پرداخت و نيز شعرهايي سمبوليك و انتقادي سرود كه ناگزير پيچيده ترست .

سخنان نيما يوشيج در مورد شعر و هنر :

شعر نشانه يك زندگي عالي و خيلي بشري است ولي در نظر داشته باشيم كه وزن و قافيه فقط نماينده اين فضيلت نيست . شعر وزن و قافيه نيست ، بلكه وزن و قافيه هم از ابزار كار يك شاعر است . شعر واسطه تشريح و تاثير دادن و بزرگ و كوچك كردن معنويات و شكافتن و نمودن درونيهاي دقيق و نهفته آنهاست .

هنر مي خواهد نشان بدهد و تصور كند ، زيرا دانستن كافي نيست . گفتن شعر براي ديگران است ، عده اي يا همه مردم . اثري كه هنرمند متوقع است در خريدار هنر به جا بگذارد و به آن اطمينان كند به جاي شرح و توصيف زباني خود او ، بسته به قوت رسوخ تصويرهاي اوست . براي اين كار تشبيه كردن به عقيده من قوه دادن به انديشه هايي است كه گوينده دارد .

در هر جور زندگي ... عمده منفعت داشتن براي خود و ديگران است و سربلندي مال آنهايي است كه بعد از رفتن خودشان از اين خانه عاريتي صاحبخانه را دست خالي نگذاشته اند .

در هيچ جاي دنيا آثار هنري و احساسات نهفته و تضمين شده در آن عوض نشده است ، مگر در دنباله عوض شدن شكل زندگي هاي اجتماعي . ولي هر وقت كه زندگي اجتماعي قومي شكل خود را عوض كرده است براي فهم مطلب و دريافت ميزان صحيح ، بايد ديد كه در آن پيش از وقت چه مناسباتي بين توده مردم وجود داشته است ، اين مناسبات چه چيزها را مي توانسته است در فكر و احساسات آنها عوض كرده باشد ؟

انسان روي زمين حمكران همه چيز است و محكوم همه چيز . بزرگترين صاحبان سلطه هنر پيشگانند . پيشانيهاي تابناكي كه در بطون آنها احساسات و افكار عجيب به خواب رفته دنيا را روشن مي كند . ولي هيچ كدام از اينها دليل بر اين نمي شود كه مردم به آساني بتوانند هنر پيشگان را بشناسند و چنانچه بايد حق آنها را ادا كنند هنرپيشگان سنگهاي قيمتي هستند كه ارزش آنها در بازار دنيا تغيير مي كند فقط آنها را باشخصيت و ابتكارشان واضح تر مي توان ديد و هر يك از اين شخصيتها هم نتيجه تحولات تاريخي بر اثر تغيير اساسي زندگي ( كار يا ماشين ) هستند كه در آثار آنها سايه و انعكاس خود را باقي مي گذارند ، شخصيتهاي با اهميت تر متولد شده از تحولات با اهميت ترند .

سخني از نيما :

زياد فكر نكنيد كه هنر براي هنر است يا براي مردم . هنر براي هر دوي آنهاست و بالاخره رو به مردم مي آيد ، زيرا از مردم به وجود آمده و با مردم سر و كار دارد . فقط مواظب باشيد كه چه چيز شما را مجبور به گفتن مي كند گفته هاي شما براي چه و براي كيست و براي كدام منظور لازم و ممتازي ، و از نبودن آن چه كمبودي براي ملت حاصل مي شود .

 اگر در پي نوآوري هستيد :

من زودتر از هر كس دريافته بودم هر زماني حامل محصول خاصي است . كسي كه مي گويد هنر اين است و نه جز اينكه در هزار سال پيش بوده ، حرفي درست مي زند ....

عمده يافتن است در شكل زندگي و زمان زندگي و با يافته هاي خود بودن ... بايد درست و حسابي چكيده زمان خود بود و اين معني بدون سفارش صورت بگيرد كه هر كس بايد مال زمان خود باشد .

شعر ما ايا نتيجه ديد ما و روابط واقعي بين ما و عامل خارج هست يا نه و از ما و ديد ما حكايت مي كند يا نه وقتي كه شما مثل قدما مي بينيد و بر خلاف آنچه كه در خارج قرار دارد مي آفرينيد و آفرينش شما بكلي زندگي و طبيعت را فراموش كرده است با كلمات همان قدما و طرز كار آنها بايد شعر بسراييد .

اما اگر از پي كار تازه و كلمات تازه ايد ، لحظه اي در خود عميق شده فكر كنيد ، آيا چطور ديده ايد  پس از آن عمده مسئله اين است كه ديد خود را با چه وسايل مناسب بيان كنيد جان هنر و كمال آن براي هنرمند اينجاست و از اين كاوش است كه شيوه كار قديم و جديد از هم تفكيك مي يابند ....

وقتي كه يك چيز عوض مي شود همه چيز بايد عوض شود . از نو ساختن و كهنه عوض كردن پيش از هر كاري لازم اين است كه شيوه كارتان را نو كنيد . پس از آن فرم و چيزهاي ديگر فروع آن يعني كار ضمني و تبعي هستند .....

به شما توصيه مي كنم راهي را برويد كه خودتان بايد برويد و در نظر داشته باشيد كه هر كاري وسيله معيني دارد . شيوه جديد وسيله هنر به شكل جديد نمودن است و بس .

اگر شعر نتواند زيبا واقع شود ، اگر نتواند وسيله نظرهاي تسلي بخش در زندگي انسان باشد و ناهنجاريها را نه چنانكه هست بلكه گاهي با قوت تر از آنچه هست بيان بدارد چه سرباري است به روي زندگي انساني !

در نظر بگيريد اول بتواند خلاق خوبي باشيد و بسازيد و قدرت ايجاد شما ناشي از نشانه هاي زندگي خود شما باشد و بروز و ظهور با اقتدار و نيرومندي را از خود نشان بدهد ، پس از آن آرايشهاي ديگر كه در حكم پوست به روي مغز و دستكاري به روي ساختمان اصلي است ، تابع همان استحكام در پيكر بندي اصلي شعر شماست . اگر پيكره شما مي لغزد و مثل اين است كه چندان از روي رغبت واقعي و بصيرت و ايمان به آن نظر نداشته ايد ( و به اين جهت راه نفوذ در ديگران نداريد ) هر رنگ و تصويري هم كه در ضمن آن فراهم بيايد بي مغزي و لغزان است . فرصت پابر جا شدن هيچ يك از انديشه هاي شعر شما را به خواننده شعر شما نمي دهد . درست مثل اين است كه نقش بر روي آب بسته باشيد .

همينكه دقيق شديد مي بينيد هميشه مشكلي در هنر هست . آسان آن است كه بوده است و مي بينيد خيلي به تدريج و تاني و مدارا با طبع بايد كار كرد . مثل كسي كه در تاريكي جاده مي ترسد و به حال ترس جلو مي رود آنچه را كه در شما ذخيره ساخته اند به وسيله كاوش شما به دست شما مي آيد . اگر اين بهره نباشد آن كالا هم نيست . عادت كنيد كه خودتان را بيابيد و با يافته هاي خودتان انس بگيريد ...

هر كس ذخيره جداگانه اي است . آن " با اهميتي " كه هست خود شماييد . طعن و ملامت كسي را به گوش نگيريد . زود زود و سفارشي ننويسيد . شما ماشين نيستيد . مي خواهيد كه به شما هنرمند بگويند.

مطلب از شما قوت و جان و ريشه مي خواهد . آن چيزي كه زود به طور وفور به دست مي آيد در عالم هنر ترديد ناك است .

كسي منكر زيبايي شيوه قديم نيست . ولي هر كار لوازم خود را دارد و زيبايي و نوبيت خود را ... بايد هنرمند در نظر داشته باشد كه با مردم است . خودخواهي او را نبايد در كوره راه بيندازد كه فقط براي پوست خود هستم . در زندگي با مردم اين خودخواهي خنك و ، در عمق ، بسيار شرم آور است . هنر واسطه التيام همه دردها و واسطه پيشرفت در زندگي است . چون زندگي ما را ديگران ساخته اند ، هنر چيزي را به ديگران مديون است .

نيما تنها يك شاعر نيست

نيما در شعر خود ((من)) برداشت و شعر را چند صدايي كرد ، اما چند صدايي بودن شعر به معني حضور چند نفر در شعر نيست .

ما نيما را تنها به عنوان يك شاعر مي شناسيم . اينگونه نگاه به نيما چندان كامل نيست . نيما يك هنرمند مدرنيست با نظرياتي نو است . البته نيما با مطالعه و برنامه نظريه مي دهد و اين چيزي است كه باعث موفقيت او مي شود .

ما درادبيات گذشته خود مناظره داريم ، اما در شعر ((افسانه)) ما با يك ديالوگ روبرو هستيم كه كمتر در ادبيات ما سابقه داشته است . اگر دقت كنيم مي بينيم كه شعر ((مرغ آمين)) يك گفت و گو است .

نيما در شعر خود ((من)) را بر مي دارد و شعر را چند صدايي مي كند . اما چند صدايي در شعر به مفهوم حضور چند نفر در شعر نيست . چند صدايي بايد از دل شعر خارج شود و چند صدا داشته باشد . شعر نيما حركت است و زماني كه شعر حركت كند خود به خود صداها تغيير مي كند . وقتي شعر از فضايي به فضاي ديگر مي رود اين خود باعث صداها مي شود .

نيما در شعرش از يك عروض قاطع استفاده مي كند و به زبان توجه ويژه اي دارد . اما بعضي ها انديشه هاي نيما را چندان درست متوجه نشده اند و بايد دوباره آن را بررسي كنند .

نيما در زمينه تئاتر ، نقاشي و داستان هم نوگرا بود و مي توان او را بنيانگذار انديشه تئاتري دانست .

اينكه نيما پيشگاه شعر نو است در آن شكي نيست . نوآوري در شعر پيش از نيما آغاز شد و اين حركت را مي توان در انقلاب مشروطه مشاهده كرد . اما انقلاب مشروطه نتوانست آن حركت تازه اي را كه در زمينه سياسي بوجود آمد به ادبيات منتقل كند . آنها نمي دانستند نوگرايي بايد از زبان آغاز شود و وارد كردن اسامي خارجي در شعر موجب نوآوري نمي شود .

نيما برعكس شاعران گذشته ما كه بيشتر موضوعاتشان را ذهني و باطني مطرح مي كردند ، آنچه را از زندگي و اطراف خود مي گرفت ، با زندگي امروز هماهنگ و به گونه اي عيني بيان مي كرد . او شعر نو را با اطلاعات و معلومات قبلي مطرح كرد و با اين مسئله بصورت علمي و آگاهانه برخورد كرد .

نيما در منظومه ((افسانه)) به نوعي ، بيانيه يا ((مانيفست)) شعر خود را صادر مي كند . او زندگي بيرون را به تصوير مي كشد و مي گويد زندگي ما اين است كه در جلوي چشم ماست و رونده است .

شعر بايد از زندگي مردم سخن بگويد نگاههاي ما بايد امروزي باشد . كار او تنها شكست وزن نبود . او با شكست قالب در شعر ظرفيت ايجاد مي كند . او يك تنه انقلاب كرد و اين انقلاب ، فرهنگ ما را هم متحول نمود .

مسئله ديالوگ در شعر نيما بسيار قابل توجه و تازه است . مي توان گفت ، تقطيع زباني او تئاتري است و مي توان او را بنيانگذار انديشه تئاتري دانست . از انقلاب مشروطه هيچ نهاد مدني بوجود نيامد مگر نوگرايي نيما .

روايت زندگي نيما يوشيج از زبان خواهرش در جشنواره فيلم فجر

فيلم مستند "باد و فانوس" به كارگرداني مجتبي حسيني كه روايت زندگي نيما يوشيج از زبان خواهرش ، تنها بازمانده خانواده پدر شعر نو ايران است ، به بخش مسابقه جشنواره بيست و سوم فيلم فجر راه يافت .

به گزارش خبرنگار تلويزيوني "مهر" نام اوليه اين فيلم "خانه اي كنار جاده " بود كه به"باد و فانوس" تغيير نام داده است . اين فيلم مستند به زندگي خواهر نيما يوشيج ، تنها بازمانده خانواده پدر شعر نو ايران مي پردازد . اين فيلم در اصل داستان زندگي زني را روايت مي كند كه بيشتر سال هاي عمرش را در عرصه سياست كشور گذارنده و از زمان نهصت جنگل در فعاليت هاي سياسي حضوري فعال داشته است . اما اكنون در گوشه اي تنها و منزوي سال هاي پاياني عمرش را سپري مي كند . اين زن با كهولت سن از حافظه بسيار خوبي برخوردار است و اطلاعات زيادي از دوران سياسي روزگار خود دارد .

فيلم مستند "باد و فانوس" به وسيله محمد رضا وطن دوست تدوين شده است و در آن داستان زندگي ثريا اسفندياري ، خواهر نيما يوشيج به تصوير كشيده مي شود كه اكنون در سن 90 سالگي تنها و بي كس در آسايشگاه سالمندان كهريزك زندگي مي كند .

اين فيلم مستند يك ملودرام به شمار مي رود كه از شكلي روايي برخوردار است و در آن برهه هاي مختلاف زندگي ثريا اسفندياري در قالب گفت و گويي طولاني بيان مي گردد . در ضمن از صداي وي به عنوان گفتار متن ( نريشن) در دقايق مختلف فيلم استفاده شده است .

خواهر نيما يوشيج در فيلم مستند "باد و فانوس" از شرايط و اتفاقات مختلفي در زندگي خود سخن گفته است و تصاويري از محل زندگي كنوني او و عكس هاي قديمي اش در فيلم وجود دارد . همچنين بخشي از اين فيلم مستند در زادگاه و خانه قديمي نيما يوشيج مي گذرد كه به خاطر ضبط اين تصاوير ، ثريا اسفندياري پس از 35 سال دوري از خانه به همراه گروه به آنجا سفر كرده است .