تاريخچه فرش ايران

قديمترين فرش دستبافت ايرانی در سال 1949 در دومين مرحله کاوشهای باستان شناس روسي، رودنکو در منطقه پازيريک کشف و به نام فرش پازيريک ناميده شد.

 رودنکو در کتابی که به مناسبت اين اکتشافات در سال 1953 در روسيه منتشر کرد، درباره فرش مکشوفه توضيحات مفصلی نگاشت و آن را صراحتا کار ايران و قديمی ترين فرش ايرانی در دنيا بيان نمود. او نوشت: "بدون اينکه بتوانيم به طور حتم بگوييم اين فرش کار کداميک از سرزمين های ماد-پارت(خراسان قديم) يا پارس است، تاريخ فرش مذکور و پارچه هايی که در پازيريک کشف شد قرن پنجم و يا اوايل قرن چهارم پيش از ميلاد تشخيص داده می شود." سپس او اضافه می کند: "تاريخ اين قالی از روی شکل اسب سواران معلوم می شود. طرز نشان دادن اسبهای جنگی که به جای زين قالی بر پشت آنها گسترانده اند و پارچه روی سينه اسب از مشخصات آشوريها می باشد اما در روی فرش پازيريک ريزه کاريهای مختلف و طرز گره زدن دم اسبها ، در نقوش برجسته تخت جمشيد نيز ديده می شود."
 در زمان تسلط مغولها (قرن سيزدهم و چهاردهم ميلادي) قالی بافی به سطح بسيار رفيعی از زيبايی وتکنيک رسيد. شکوفايی اين صنعت شايد با حکومت غازان خان (1307-1295 ميلادي) مصادف بود.

 اما اوج قالی کلاسيک ايرانی را که از آن با رنسانس قالی ايران ياد می شود زمان سلاطين صفوی (1722-1499 ميلادي) به ويژه زمان حاکميت شاه طهماسب اول (1587-1524 ميلادي) و شاه عباس کبير(1629-1587 ميلادي) ثبت کرده اند. از اين دوران حدود 3000 تخته فرش به يادگار مانده که درموزه های بزرگ دنيا و يا در مجموعه های شخصی نگهداری می شوند.

 در اين دوران در کنار قصرهای پادشاهان کارگاههای قالی بافی بناشد و مراکز گوناگون که قبلا در تبريز ، اصفهان ، کاشان ، مشهد ، کرمان ، جوشقان ، يزد ، استرآباد ، هرات و ايالات شمالی نظير شيروان ، قره باغ و گيلان وجود داشتند توسعه و رونق بيشتری گرفتند.

 در همان زمان ، نقاشان و نگارگران بلندپايه طرحهای خلاصه شده و ترکيبی ترنج در وسط قالی و لچکها را در آن وارد کردند. يعنی همان طرحی که قبلا به زيباترين وضعی در قرن پانزدهم روی جلد کتابهای ارزشمند به کار می رفت.
 با اشغال کشور بوسيله افغانها (1722-1721 ميلادي) اين صنعت و هنر رو به انحطاط گذاشت.

 در قرن نوزدهم قاليهای ايرانی ، بويژه فرشهای نفيس ناحيه تبريز به اروپا راه يافتند. از سوی کشورهای اروپايی نمايندگانی به تمام کشورهای مشرق زمين گسيل شدند و با رقابت بسيار فشرده کليه فرشهای کهنه و عتيقه را گردآوری کرده به قسطنطنيه که هنوز هم مهمترين بازار قالی مشرق زمين بود فرستادند.
 با به پايان رسيدن منابع فرشهای کهنه ، شرکتهای انگليسی (زيگلر 1883 م) آمريکايی و آلمانی به طور نامحدود اقدام به تاسيس کارگاههايی در تبريز ، سلطان آباد(اراک) ، کرمان کردند. اين روال تا جنگ جهانی اول که توليد قالی به طور قابل توجهی افزايش يافته بود ادامه داشت.

 اولين فرش به احتمال زياد بوسيله افراد چادر نشين برای فرش کردن کف خاکی چادرشان بافته شده بود. ولی امکان اينکه فرش بوسيله مصريها، يا چينيها و يا حتی بوسيله افراد ديگر اختراع شده باشد است. و حتی امکان اينکه تمام اين مردم فرش را خودشان اختراع کرده باشند بدون اينکه با هم ارتباط و يا تماسی داشته باشند است.

ما مطمعاً هستيم که فرش بافی به بالاترين حد خود در پنج قرن قبل از ميلاد رسيده بود. اين بوسيله باستان شناسان روسی رودنکو و گريازنوف در سال 1949 در دره پازيريک، تقريباً 5000 فوتی کوههای التايی کشف شده و به نام فرش "گره دار" معروف است.

فرش پازيريک نمونه کمياب و زيبايی است که با تکنيک بالا بافته شده است، فرش پازيريک که 2400 يا 2500 سال از عمر آن ميگذرد در مقبره يخ زده رئيس سيتها در مغولستان که بصورت بسيار خوب نگهداری شده بود پيدا شد.

در گذر تاريخ ايران صنعت و پيشه فرشبافی بصورت يک هنر و مهارت خاص درآمده است.

موقعی که کوروش کبير در سال 539 قبل از ميلاد کشور بابل را فتح کرد، صنعت و هنر فرش را به کشور خود معرفی کرد. گفته شده است که در آرامگاه کوروش که در پرسپوليس بخاک سپرده شده است، با گرانبهاترين فرشها پوشيده بود. حتی قبل از او هم مردم صحرا نشين در مورد فرش بافی گره ای اطلاعاتی داشتند. آنها از گله های گوسفندان و بزهای خود پشم خوب و بادوام برای کار خود ميگرفتند .

اولين مدرک موجود در رابطه با موجوديت فرش در نوشته های چينيها مربوط به سلسله ساسانيان که در سال 224 تا 641 بعد از ميلاد است ميباشد. در سال 628 ميلادی امپراطور هراکليس مقداری فرش بعد از پيروزی به شهر تيسفون که پايتخت ساسانيان بود آورد. موقعی که در سال 637 ميلادی عربها به شهر تيسفون غلبه کردند، و شهر را غارت کردند مقدار قابل توجهی فرش بود که يکی از آنها فرش باغی مشهوری بود بنام " موقع بهار خسرو". اين فرش در تاريخ بنام گرانبها ترين فرش بوده است. فرشهايی که در موقع سلطنت خسرو اول که در سال (531 - 579) بود بصورت 90 فوت مربع بافته ميشد، که مورخان عرب اينگونه توصيف کرده اند: گوشه های آن تختی باشکوه از گلهای آبی، قرمز، سفيد، زرد و سبز است; رنگ زمينه آن کپی از زمين به رنگ طلائی، سنگهائی به شفافيت کريستال که به باطل تصوری از آب است، گياهان با حرير و ميوه ها با رنگ سنگی شکل گرفته اند، ولی متاًسفانه عربها اين فرش گرانبها را به قطعات کوچک بريده و جداگانه فروخته اند.

بعد از دورهً سلطه خلفای عرب، يک نفر از قبايل ترک، بنام سلجوق ايران را فتح کرد. سلطه سلجوقيان (1038 - 1194 ) به لحاظ تاريخ فرش در ايران مهم است. زنان سلجوقی تبحر خاصی در بافتن فرش با گره های ترکی داشتند، در استانهای آذربايجان و همدان که بمدت زيادی تحت نفوذ سلجوقيان بود،از گره های ترکی در اين مدت استفاده می شد.

حمله مغولان (1220 - 1449) اولين حمله وحشيانه به ايران بود، اما بعد از چندی آنان تحت نفوذ ايرانيان قرار گرفتند. شهر تبريز، متعلق به رهبر ايلخانيان، غازان خان (1295 - 1304)، با فرشهای گرانقيمت فرش شده بود. فرمانروای مغولان شاهرخ (1409 - 1446 ) که در بازسازی آنچه از حمله مغولان ويران شده بود به تشويق کردن و دلگرم کردن تمام هنرمندان و صنعتگردان سرزمين و کشور پرداخت. اما قاليبافی در اين دوران به شکلی خيلی ساده که بيشتر نقشهای هندسی داشت تمام می شد.

شايد مهمترين تاريخ در صنعت فرش در ايران مربوط باشد به دوره فرمانروايان صفويه(1499 - 1722 ). براستی و حقيقتا که محکمترين دليل و گواه اين هنر و صنعت به اين دوره برميگردد. تقريبا 1500 اثر حفظ شده در موزه ها و کلکسيونهای سراسر دنيا موجود است. در ايران در دوره فرمانروائی شاه عباس (1571 - 1629)، تجارت و هنر و صنعت شکوفا شد. شاه عباس به تشويق و دلگرم کردن مردم به تماس و مبادله با اروپا بود و پايتخت خودش را که اصفهان بود به يکی از مجلل ترين و عظيم ترين شهرهای ايران درآورد. او همچنين يک کارگاه بزرگ برای فرش ها درست کرد که هنرمندان در آنجا کار کنند تا بهترين و باشکوه ترين نمونه های فرش را ببافند. بيشترين اين فرشها از ابريشم با رشته های طلا و نقره که تزئين کننده آنها بود بافته شده بودند.

دوره کارگاه های فرش در ايران با هجوم افغانها(1722) به پايان رسيد. افغانها تا زمانی که (1736) سلطه آنها در ايران بود اصفهان را از بين بردند، تا اينکه يک سالار جوان از خراسان، بنام نادر خان شاه ايران شد. در تمام مدت فرمانروائی نادر شاه تمام وقت و نيروی آن صرف جنگيدن با افغانها، ترکها و روسها را گذشت. در اين دوره و تمام دوران ياغی گری و آشفته ايران بعد از مرگ او(1747) هيچ فرشی که ارزشی داشته باشد بافته نشد، و اين رسم و سنت بتنهائی بوسيله افراد چادر نشين و هنرمندان اين صنعت در شهرهای کوچک دنبال ميشد.

در آخرين ربع قرن نوزدهم و در زمان فرمانروايان قاجار اين شغل دوباره پا گرفت. صنعت فرش با فرستادن آن به اروپا از تبريز به استانبول دوباره رونق گرفت. در اواخر قرن نوزدهم ميلادی بعضی از شرکتهای اروپائی و آمريکايی به ايران آمدند و اين هنر و صنعت را به بازارهای کشور خودشان فرستادند.

امروزه، بافتن فرش به گسترده ترين هنر دستی در ايران مبدل شده است، و همينطور در خارج از کشور هم بخوبی شناخته شده است. فرشهای ايرانی امروز از شهرت و اعتبار خاصی که به خاطر رنگ و تنوع و الگوهای گوناگونشان، برخوردار است.

 

تاريخ رنگرزی

پشم و مو و هر الياف دامي از همان آغاز در ريسندگي و بافندگي جاي خاصي يافت . در مناطقي نظير مصر و بين النهرين به دليل هواي گرم و رطوبي، كتان و پنبه كاربرد بيشتري داشت و قطعاتي از بافته هاي اين الياف در مقاير مربوط به امرا و شاهزادگان سلسله هاي حكومتي مصر ديده مي شود كه قدمت آنها بعضاً به 6000-7000 سال پيش مي رسيد . برخي از يافته هاي به دست آمده از مصر سپس آناتولي و بين النهرين كه قدمت آنها به عصر نوسنگي ، از هزاره ششم قبل از ميلاد، مي رسد.

پارچه هايي است كه بافت ساده با نخ هاي ظريف ريسيده شده بعضاً رنگ شده دارد و رنگ هاي به كار رفته عموماً رنگ هاي گياهي است .

در برخي از نقاط اطراف درياي مديترانه كه احتمالاً مسكوني بوده آثاري از تور، طناب، نمد ونخ هاي تابيده پرزدار عمدتاً كتاني با رنگ آبي رنگ شده يافت شده است . قطعه اي از پارچه اي ضخيم مربوط به هزاره دوم قبل از ميلاد در دست است كه احتمالاً متعلق به چادري مقدس(معبد) بوده و زردرنگ  است . در منطقه اي كه اين پارچه يافت شده(در سواحل مصر) مقاديري پارچه كتاني و بافته هاي ديگر به دست آمده است كه نشان از تجاري بودن منطقه دارد.

همان طور كه گفته شد وجود چرخه هاي ريسندگي در منطقه ايلام ، در غرب ايران متعلق به هزاره پنجم قبل از ميلاد از وجود بافندگي و برخي توليدات به آن خبر مي دهد با فترتي در حدود دو هزار سال قبل در اين منطقه پديد آمد. آثار نساجي و بافت پارچه را در مناطق زير نفوذ سومري ها و آشوري ها و به خصوص بافت پارچه هاي رنگين را در بابل مي توان پي گرفت . كشف ميله اي مسي كه نوعي ابزار ريسندگي است در تپه حصار دامغان .از تداوم ريسندگي و بافندگي در ايران در هزاره دوم پيش از ميلاد خبر مي دهد با تجديد حيات فرهنگ اقوام قومي ايراني و افزايش اقتدار مادها و اينكه آنان اقوامي گله دار و دامدار بوده اند مي توان استفاده از پشم و الياف دامي را درآن دوره به خوبي توجيه كرد .اسناد و مدارك بعدي حاكي از آن است كه امرا و حكام ماد به موازات كسب اقتدار و افزايش تجملات و شكوه دربارهاي خويش استفاده از لباس ها  پارچه هاي گران بها و زينتي را نيز افزايش دادند به شكل  تزئينات لباس هاي دربار ماد چه در همان زمان و چه در حكومت هاي بعدي از جمله پارسها توجه و ازآنها تقليد مي شده است.

امپراطوري گسترده و قدرتمند هخامنشي نه تنها خود از صنايع و توليدات دنياي زير سلطه اش در تجملات وتزيينات دربار و پايتخت خويش استفاده مي كرد بلكه با حمايت از حرفه ها و صنايع به توليد بسياري از كالاها و به خصوص انواع پارچه نيزمي پرداخت پارچه هايارغواني كه امرا و سرداران هخامنشي استفاده مي كردند به احتمال زياد با رنگ ارغواني مشهور به دست آمده از صدف هاي دريايي رنگ مي شد و شهرت جهاني داشت .

فرش پازيريك كه در حدود سالهاي 1945 ميلادي، پرفسور رودنكو روسي در گور يكي  امراي سكايي در دره آلتايي در مرز مغولستان  سيبري كشف كرد به گواهي غالب باستان شناسان فرشي است كه به دليل شباهت مطلق نقوش آن با طرح هاي رايج عصر هخامنشي ايراني است و به احتمال زياد اين فرش درپاريس ويا نواحي زير سلطه فرهنگي ، سياسي ايران بافته شده است .

وجود اين فرش كه فرشي كارگاهي است و طراحي شده با بافت و ساختاري دقيق است نه فقط بر وجود صنعت گسترده فرش بافي بلكه بر وجود صنايع پيشرفته نساجي گواهي مي دهد. رنگ هاي به كار رفته در اين فرش كه در نهايت زيبايي و هم آهنگي است از وجود مراكز رنگرزي كه درآنها از رنگ هاي گياهي و يا رنگ هاي رايج زمانه از جمله صدف هاي ارغوان و غيره استفاده مي شد، خبر مي دهد.

بعداز سقوط حكومت هخامنشي به دست اسكندر وي بسيارسعي كرد كه فرهنگ يوناني از جمله پوشاك و شيوه زندگي يوناني را در ايران گسترش دهد. اگرچه معدود مجسمه ها و آثار باقيمانده از آن دوران نمودار رواج اين فرهنگ به خصوص لباسهاي پرچين با رنگ هاي ساده و روشن يوناني است ، در كمتر از يك قرن شهرت بافته هاي ساساني به هويت و فرهنگ خاص ايراني مرزهاي عالم را در مي نوردد.

در دوره ساساني ايجاد راههاي كاروان رو، فراواني وسايل حمل و نقل و ايجاد ايستگاه ها و كاروانسراها گسترش توليدات مختلف نظير شيشه سازي و ساخت ابزارفلزي و به خصوص منسوجات پشمي و ابريشمي را به دنبال داشت همچنين تسلط ايران بر راههاي كاروان رو تجاري واردات ابريشم لازم براي نساجي ايران را موجب شد.

از سوي ديگر نظير امپراطورهاي قدرتمند گذشته، استفاده از صنعتگران و هنرمنداني كه از كشورهاي ديگر به اسارت گرفته مي شدند امري عادي و رايج بود با آنكه صنعت نساجي و قالي بافي دوره ساساني در حد شكوفايي  پيشرفت بود از وجود برخي از اين صنعتگران به خصوص بافندگان رومي دررشد و بهبود صنايع نساجي مناطقي نظير شوشتر ياد شده است . علاوه بر توليد فرش ، توليد پارچه هاي ابريشمي و ديباي شوشتر و تافته ها و حريرهاي ابريشمي بخصوص با استفاده ازابريشم هاي وارداتي از چين در مراكز عمده توليد نظير شوشتر و شوش و جندي شاپور و به طور كلي سيستان و خوزستان رواج كامل داشت برخي از پارچه هاي باقيمانده از ذوران ساساني در قبور حكمرانان مصر وبعدها در كليساهاي اروپا در قرون وسطي پيدا شده است .

كشف نمونه هايي از پارچه هاي دوره ساساني كه شاهكارهايي از ذوق و ظرافت وهنر طراحي رنگ رزي به حساب مي آيند ناشي از وجود صنايع پيشرفته رنگرزي و نساجي و بي ترديد بافت فرش است كه افسانه فرش بهارخسرو(بهارستان) اعتبارآن را به اوج مي رساند.

شرح اين فرش افسانه اي درغالب نوشته هاي مربوط به قرون اوليه اسلامي آمده است آنچه درباره اين فرش گفته مي شود علاوه بر اشاره به استفاده ازسنگ ها و جواهرات و تزيينات گران بها و بي مانند استفاده از رنگ هاي زيبايي است كه تمام  فصول را به نحو حيرت انگيزي در مقابل نگاه بيننده قرار مي داده است.

به رغم دوران فترت و انفعال ايرانيان درقرون اوليه اسلامي تداوم توليد پارچه و قالي به خوبي احساس مي شود در كمتر از صد سال بارگاه باشكوه خلفاي تازه به قدرت رسيده به خصوص عباسيان وارث هنر و مهارت و تجربه صنايع شكوفاي دوره ساساني مي شود. جامه هاي رسمي و پرده هاي ابريشمي فاخري كه شهرت بسيار داشتند، فرش هاي عالي جهرم. بافته هاي حرير و پرند اصفهان ، گلابتون مرغوب طبرستان و نيشابور . طلاسان هاي عالي كرمان و ديبا و فرش هاي نخي ابريشمي شوشتر كالاهايي است كه حتي در قرون وسطي نيز به همراه نام ايراني به همه دنيا مي روند . در تمام اين سالها همواره فرشهاي دستباف چه به صورت غنايم و چه به صورت هدايا از سي شهرهاي ايران در دربار خلفا و حكمرانان  عرب حضور دائمي داشت .

تأثيرهنرهاي ايراني نظير معماري و سفال گري و به خصوص پارچه در غال كشورهاي دور و نزديك و در حوزه گسترده حكومت بيزانس در تمام قرون وسطي ديده مي شود. در قرون بعد نيز در دوران آل بويه و سپس سلجوقيان به وجود كارگاه هاي رنگرزي  بافت به صورت كارگاه هاي صنعتي و توليدي در بسياري شهرهاي ايران نظير يزد، كاشان و اصفهان اشاره شده است. در اين كارگاه ها علاوه بر بافندگان، رنگ رزان به طور دائم حضور داشتند و تجربه و مهارت و ذوق خود را در اين رنگرزها به كار مي گرفته اند. شهرت ايرانيان در رنگ سازي و دريافت ارزش رنگها به خصوص در زمينه هاي مربوط به كتاب سازي و منياتور نيز به مرزي رسيده بود كه با گسترش مكتب هنري برجسته اي نظير مكتب هرات ايرانيان به عنوان استادان رنگ ساخته مي شدند.

كلاويخو در سفرنامه اش از نگار جامه ياد مي كند و مي گويد:همان طور كه از اسم آن پيداست پارچه اي داراي نقش و نگار بود و در تار وپود آن از رشته هاي زر يا نخ هاي رنگين استفاده مي شد . به دست پارچه بافان زبردست بافته مي شد و لطف و زيبايي آن معرف ثروت سلاطين و فروانوايان وقت بود اين لباسهاي فاخر را تنها سلطان نمي پوشيد بلكه گاه به عنوان خلعت به ديگران اعطا مي شد .كسي كه مأمور صباغي و رنگ پارچه ها و ابزار كار بافندگان و حقوق آنان بود خدايگان طراز خوانده مي شد.

دربارة زيبايي و ظرافت نقاشي ها و مينياتورهاي مكتب هرات كه بعدها به تبريز و سپس اصفهان منتقل شد، بسيار گفته شده است طراحان و نقاشان اين هنرها طرح ها و نقوش درخور تحسين منياتور را به شیراز منتقل كردند و با وجود دقت و ظرافت و مهارتي كه در اين طرح ها به كاررفته است نمي توان آنها را بدون توجه به رنگ هاي انتخابي برايشان كه نتيجه و شاهكار تلاش و زحمت هنمرندان گمنام رنگرز است در نظر گرفت . رنگ هاي درخشان و بي بديل منياتورها عمدتاً حاصل رنگهاي معدني شناخته شده از تركيبات و سنگ هاي معدني رنگيني نظير كرم و اخرا و لاجورد و غير بودكه همراه باطلا براي تذهيب  تشعير منياتورها به كار مي رفت اما رنگ هاي فرش با استفاده از گياهان و طبيعي  به كمك مهارت استادكاران رنگرز به حد و دامنه اي رسيد كه به تدريج ديگر هنرها و صنايع دستي را ر سايه قرارداد روناس و نيل و اسپرك و پوست گردو  پوست انارو زعفران وساير رنگهاي گياهي كه ازصدها سال پيش بشر شناخته بود به دست هنرمندان رنگرز ايراني جلوه اي يافت كه در هيچ كجاي ديگر جهان تقليد شدني نبود.

به دلايل بسيار روشن كه مهمترين آن نا امني شغلي و اجتماعي بود صنعتگران از جمله رنگرزان سعي در مخفي نمودن رموز كارخويش داشتند شايد به همين دليل است كه ما امروز اشارات اندكي از روش كارشان و از آن كمتر نام وارزش كار آنان در دست داريم .

 دانشمند انگليسي هلكوت كه در قرن شانزدهم مي زيست به يكي از بازگانان هم ميهن خود مي گويد: در ايران فرشهايي از پشم زبر كه در دو طرف داراي ريشه هاي نخي است خواهي ديد . اين فرشها بهترين انواع فرش عالم  رنگ هاي آنها بهترين و زيباترين رنگهاست . تو بايد به اين كشورها بروي و به انواع وسايل بايد متوسل شوي تا بتواني از مردم آنجا طرزرنگ كردن(خامه) قالي را ياد بگيري . زيرا اينها به طوري رنگ شده كه باران و سركه و شراب در رنگشان تأثير نمي كند چون تو اين علم را از آنها آموختي به اسرار آن دست خواهي يافت و خواهي توانست در رنگ كردن فرش آن را به كار بري و به تداوم آن اطمينان داشته باشي زيرا  رنگي كه در رشته هاي زبر ثابت باشد قطعاً در رشته هاي باريك منسوجات ثابت تر است البته بايد از رنگ هاي مايع و وسايل رنگرزي و بهاي آنها آگاه شوي.

شاردن نيز در سفرنامه خود با تحسين و ستايش از توليدات نساجي و مخمل و حرير كاشان مي گويد: صنعت رنگرزي در ايران بيشتر از اروپا توسعه و ترقي يافته است چون رنگهاي اين كشور داراي روشني و جرم نسبي بيشتر است و چندان زود زايل نمي شود ولي افتخار اين فن بيشتر از هنر صنعتي ايارانيان . منوط به خصوصيات هوا و اقليم آن كشور است زيرا محيط خشك و صاف  اين سرزمين موجب درخشش مخصوص رنگهاست  و همين طور عناصري در رنگ آميزي و رنگرزي به كار مي برند گل يا خاك سرخ و روناس( اپوپوناكس) است و اين دو عنصر در ايران فراوان اند بقم قرمز كه از اروپا داده مي شود و بقم ژاپن و نيل هندي كه از هندوستان مي آيد رنگرزان علاوه بر مواد مزبر از نباتات نيز استفاده مي كنند رستني هاي بسيار و نباتات طبي متعددد  خود كشور صمغات و پوست هاي درختان ميوه مانند گردو انار و عصاره ليمو و لاجورد كه كلمه آزور را ما از آن ساخته ايم از سرزمين همسايه ايران ازبكستان وارد مي شود ولي كشور ايران مخزن عمومي آن است.

بعد از دوران صفويه بر اثر حوادث تاريخي و دردهایي كه بر ايران مي گذرد سقوط عمومي در صنايع و توليدات ايران شاهديم در عصر قاجار اين سقوط به نفع واردات كالاها و توليدات خارجي افزايش مي يابد با اين وصف اسناد تجاري در دست است نشان مي دهد كه حتي دوران قاجار صادرات ايران در بعضي از اقلام داراي ارزش بوده و بر واردات پيشي داشته است بهترين نمونه را در رشد  شكوفايي و گسترش صارات فرش در اواخر دوره قاجار مي توان ديد به رغم آسيب جديي كه به بسياري از صنايع و توليدات بومي و سنتي وارد شد فرش دستباف رشد چشمگيري يافت در اينباره تجار خارجي دخالت و نظارت مستقيم داشتند حاصل اين امر اگر چه به نفع فرش ايران بود ولي به دليل تأثير و نفوذ بازارهاي خارجي آسيب هاييي بر فرش ايران وارد آمد كه دلايل آن را قبل از هرچيز در نفوذ توليدات صنعتي از جمله رنگهاي سنتزي مي توان يافت.

رنگرزان محلي دركارگاههاي رنگرزي از رنگهاي طبيعي است استفاده مي كردند و آنها را تبديل به خامه های رنگين و زيبايي مي كردند كه نقوش فرش را تجسم مي بخشيد در دوره صفويه فرش بافي رسمي(كارگاهي) براي بافت فرشهاي بزرگ پارچه رشد يافت كه خواست دربار و يا براي هديه به كشورهاي خارجي بود.

در تمام ااين احوال و بعدها نيز در دوران رشد مشاركت شركتهاي خارجي در توليد فرش ايران وجود رنگ هاي گياهي و طبيعي و استفاده از رنگرزان ماهر و كارگهاي رنگرزي محلي امري جدايي ناپذير از بافت پارچه و فرش بوده است.

با گسترش كار اين شركتها و نياز بيشتر به شم رنگ شده به تدريج رنگهاي شيميايي كه چندان زماني از توليد آنها نمي گذشت به كارگاههاي رنگرزي راه يافت در گزارشي مربوط به سال 1894 با تحسين از كار شركت هاي خارجي و رؤساي شركت زيگلر كه از توليدكنندگان بزرگ آن سالها در اراك بودند آمده است : آنها در اين تأسيسات داراي خامه هاي مسكوني براي كاركنان و مأمورينشان و انبارها و بالاتراز همه صباغ خانه بودند و آنها مي خواستند مرغبوترين رنگ را به دست آورند.... آنها كهكشاني ازرنگ تلانبار كرده بودند

 در ادامه همين گزارش درباره چندين شركت ديگر در همين زمان با تأسف مي گويد: آنها به خاطر يك امساك بي اهميت در رنگرزي از رنگهاي جوهري استفاده مي كنند ولي در اثر استفاده از رنگهاي قرمز و سبز و آبي كه همه از پشم هاي با رنگ جوهري است ........ جاي تعجب است كه ايرانيان كه توليدات كارگاههاي قالي بافي نسل هاي سابق كشور خود را مي شناسند و به آن مباهات مي كنند يك چنيني ناهم آهنگي را در قالي هاي مورد مسامحه قرار داده ..... شاهد ورود رنگهاي جوهري را به ايران قدغن كرد ولي هنوز وارد مي شود....... به من گفتند كه اين جوهر بيشتر ازآلمان وارد مي شود و در جعبه هاي قند از بغداد و در حلبي هاي نفت از قفقاز به صورت قاچاق وارد ايران مي شود.

اين واقعيت تلخ كه بعدها با نام رنگهاي انيليني حضور آشكاري در فرشهاي ايران پيدا كرد چندين بار مورد اعتراض و ممانعت مسئولان وقت قرار گرفت از جمله تشكيل كميسيوني در سالهاي اوايل بعد از انقلاب مشروطه بود كه بازرگانان را از صدور فرش هاي رنگ شده با انيلين مانع مي شد و متأسفانه به علت مقاومت و اعتراض و ناآگاهي برخي از تجار اين مسئله پي گرفته نشد.

درتحولاتي كه طي صد سال اخير در فرش ايران پيش آمده است  تاريخ آن دركتاب هاي ديگر به تفصيل بيان شده همواره بر اين اصل تأكيد شده است كه تصور از فرش خوب و با ارزش ايراني بدون نقش و رنگ هاي اصيل آن غيرممكن است هر دو اين عناصر ارزش ماهيتي و هويتي در فرش ايران داشته اند و بي هيچ ترديدي تغيير رنگهاي اصيل و كهن ايراني در فرش ، زياني كمتر از تغيير بي دليل نقشهاي بومي و اصیل ايراني ندارد اين مطلبي است كه در اين كتاب بدان پرداخته خواهدشد.

تاريخچه فرش ايران

تهيه كننده: ميلاد حسيني ابريشمي

آذر 84

منبع : سايت علمی و پژوهشي آسمان--صفحه اینستاگرام ما را دنبال کنید
اين مطلب در تاريخ: جمعه 31 مرداد 1393 ساعت: 18:18 منتشر شده است
برچسب ها : تاريخچه فرش ايران,

 

كاشان

 

تاريخچه شهركاشان

نام شهر كاشان در مآخذ اسلامي، ”قاشان“ يا ”قاسان“ ضبط شده و از شهرهاي بسيار قديمي ايران است. به استناد تحقيقات باستان شناسان در تپه هاي سيلك واقع در 4 كيلومتري غرب كاشان، اين ناحيه يكي از نخستين مراكز تمدن و محل سكونت بشر ماقبل تاريخ شناخته شده است. كاشان در زمان ساسانيان منطقه اي آباد بوده است. اين شهر در دوره اسلامي نيز يكي از شهرهاي مهم و معروف عراق و عجم بود. به استناد جغرافي دانان اسلامي، نام قديم كاشان ”چهل حصاران“‌ نيز بوده است. در سال 442 هـ . ق طغرل اول سلجوقي برشهرهاي بزرگ جبال عجم استيلا يافت. در سال 532 هـ .ق ملك سلجوق بن محمد بن ملكشاه با سپاهيان خود به كاشان حمله برد و خرابي هاي زيادي به بار آورد. درسال 594 هـ .ق يكي ديگر از سرداران سلطان تكش خوارزمشاه به نام مياجق كه حاكم ري بود اينتاج را كشت و براي دست اندازي به فرمانروايي او به كاشان حمله برد وشهر را محاصره كرد، بعد ازمدتي كه نتيجه اي حاصل نشد با مردم كاشان صلح كرد ولي سپاهيانش به روستاهاي اطراف كاشان خسارت زياد وارد كردند. بعد از درگذشت تكش، به فرمان سلطان محمد خوارزمشاه (596 – 618 هـ .ق) فرزندش ركن الدين به حكومت ري، قم، و كاشان منصوب گرديد. درسال 621 هـ .ق در هنگام تاخت و تاز سپاهيان هلاكوخان درحدود كاشان، خواجه نصيرالدين طوسي كه از ملتزمين ركاب خان مغول بود، به احترام وجود بابا افضل الدين مرقي كاشاني سپاهيان را از كشت و كشتار مردم كاشان بازداشت و درسال (663- 680 هـ .ق ) خواجه بهاء الدين محمد به حكومت اصفهان و كاشان منصوب شد. در سال 674 هـ .ق هندوشاه نخجواني حاكم كاشان بود و درسال 757 و 768 اين شهر جزو قلمرو آل مظفر بوده است. كاشان به كرات بر اثر زلزله ويران شده است. ازجمله در سال 1192 هـ .ق در دوره سلطنت كريم خان زند بر اثر زلزله خسارت بسيار ديد. آخرين بار درسال 1260 هـ .ق زلزله سختي كاشان را لرزاند و باعث ويراني روستاها و قصبات اطراف آن شد. شهر كاشان معماري ويژه بومي جالب توجهي دارد و آثار بناهاي تاريخي ومذهبي فراواني در آن به جا مانده است.

 

مراکز تاريخي و باستاني

خانه بروجردي ها

اين خانه در ضلع غربي كوچه امير احمد خيابان علوي شهر كاشان و در نزديكي حمامي به همين نام، قرار دارد. ساختمان خانه بروجردي ها بر اساس اطلاعات كتيبه هاي آن، در سالهاي 1292 تا 1310 هجري قمري ساخته شده است. عرصه اين خانه در سال 1353 شمسي به تملك سازمان ميراث فرهنگي درآمد، ولي اعياني آن كه در شرق و شمال شرقي خانه واقع شده، هنوز در مالكيت خصوصي باقي مانده است. اين خانه را حاج سيد جعفر نطنزي كه از بروجرد مال التجاره وارد كاشان مي كرد، براي فرار از پرداخت خمس و زكات ساخته است.

 

آرامگاه سهراب سپهري

سهراب سپهري شاعر، عارف مشرب و طبيعت گراي معاصر است كه درسال 1307 هـ .ش در كاشان متولد شد و درسال 1359 هـ .ش دار فاني را وداع گفت؛ و درروستاي مشهد اردهال كاشان به خاك سپرده شد. سپهري شاعري است داراي شيوه اي خاص، و اين خود امتيازي در خور توجه است. در شعر سپهري نوعي رمانتيسم زلال وشفاف انعكاس دارد. دل آزردگي او از محيط را نيز مي توان در اشعارش ديد.

 

آرامگاه بابا افضل كاشاني

آرامگاه افضل الدين محمد بن حسن كاشاني، فيلسوف و شاعر معروف متوفاي 707 هـ .ق در قريه مرق، در 30 كيلومتري جنوب غربي كاشان واقع شده است. آرامگاه بابا افضل به شماره 373 , درفهرست آثار تاريخي ايران به ثبت رسيده است.

 

آرامگاه محتشم كاشاني

كمال الدين سيد علي بن خواجه مير احمد كاشاني، ملقب به شمس الشعراي كاشاني و متخلص به محتشم، از شاعران اوايل عهد صفوي است. وفات وي در سال 996 هـ .ق روي داده است. وي بيشتر به سرودن مدايح، مراثي اهل بيت مي پرداخت و تركيب بند معروف شهداي كربلا از اوست. آرامگاه وي در يكي از محلات مركزي شهر كاشان موسوم به كوي محتشم واقع شده است.

 

آرامگاه فيض كاشاني

آرامگاه ملا محمد حسن فيض كاشاني در سمت غربي شهر كاشان و حوالي دروازه فين، مجاور قبرستان بزرگ و عمومي شهر واقع شده است. قبر فيض تا اواخر قرن گذشته برحسب وصيت او فاقد هرگونه بنايي بود. بناي فعلي آرامگاه، از آثار فرهاد ميرزا معتمدالدوله، فرزند عباس ميرزا نايب السلطنه است. تاريخ وفات فيض كاشاني در سال 1091 هـ .ق و در سن 84 سالگي وي بوده است.

 

مدرسه آقا بزرگ كاشان

مدرسه آقا بزرگ كاشان مانند ديگر بناهاي اقليم گرم و خشك ايران، چهار ايواني است. صرف نظر از ساختمانهاي نوساز كاشان، گنبد عظيم و دومناره كاشي كاري شده مدرسه آقا بزرگ، درحال حاضر نيز از بلندترين بناهاي تاريخي شهر است.

 

باغ  و كاخ تاريخي فين

يكي از بناهاي مجلل و با ارزش تاريخي استان اصفهان، باغ فين كاشان است كه در 6 كيلومتري جنوب كاشان و در مجاورت روستاي فين قرار دارد. بناي باقي مانده كنوني باغ در دوران صفوي بر روي بناهايي كه از عهد آل بويه ساخته شده است كه از لحاظ باغ آرايي و آب رساني اهميت ويژه اي دارد. اين باغ به علت قتل اميركبير درحمام كوچك آن كه در سال 1268 هـ .ق اتفاق افتاد، معروف شده است. اين باغ نمونه اي از كاخ هاي دوران صفوي است كه در دوره هاي زنديه و قاجاريه، ‌الحاقاتي بدان افزوده شده است.

 

بناهاي تاريخي اين باغ عبارتند از: سردر ورودي، برج و بارو، شترگلوي صفوي وسط باغ شترگلوي فتحعلي شاه، اتاق شاه نشين جنوب شرقي باغ، ‌موزه غرب باغ، حمام هاي كوچك و بزرگ و كتابخانه شرق باغ. دراين باغ به ترتيب  شاه صفي، شاه سليمان، شاه طهماسب، شاه عباس، كريم خان زند و فتحعلي شاه بناهايي را مرمت يا اضافه نموده اند. باغ فين در دوران صفوي و قاجار از رونق زيادي برخوردار بود؛ ولي با آغاز انقلاب مشروطيت وهمزمان با كاهش امنيت اين منطقه, تمامي در و پيكر و اشياء داخل آن به غارت رفت و روبه ويراني نهاد.

 

روستاي ابيانه

يكي از آبادي هاي معروف و خوش آب وهواي استان است كه در دامنه شمال غربي كوه كركس در 28 كيلومتري شهر نطنز قرار گرفته است . ساختار اجتماعي و معماري اين روستا , به ويژه علاقه شديد مردم آن به حفظ آداب و رسوم و سنن قديمي بسيار جالب توجه است . ساختمانها , ابنية تاريخي و لباس اهالي همچنان بومي و بسيار ديدني است .

 

تپه هاي سيلك

در سه كيلومتري جنوب غربي كاشان (تپه هاي سيلك) درحدود 4500 سال قبل از ميلاد اقوامي با تمدن جالب توجهي مي زيسته اند؛ كه وسايل كار آنها را بيشتر سنگ و استخوان تشكيل مي داده است. ظاهراً در 5500 سال پيش، اين اقوام بر اثر ارتباط با مدنيت شوش، نگارش خط را فراگرفته اند و لوحه هاي گلي فراواني با قديمي ترين نوع اين خط، در سيلك به يادگار گذاشته اند. تمدن اقوام تپه هاي سيلك در 2500 سال پيش، مغلوب تمدن آريايي گرديد كه آثار آنها در طبقات مختلف حفاري از قبيل ظروف لوله دار بلند با نقش اسب، خورشيد، اسلحه آهني، شمشير و نيزه هاي بلند كشف شده است.

 

حمام عبدالرزاق خان

يكي از حمام هاي تاريخي كاشان حمام مشهور خان است. اين حمام كه درمجموعه بازار كاشان قرار دارد و صحن هاي وسيع و خزينه هاي متعدد گرم و سرد و استخر بزرگ دارد، با سنگ مرمر سفيد و كاشي الوان تزئين شده است. بعضي از عناصر داخلي آن به مرور زمان و كم توجهي در حال تخريب است. اين گرمابه با سردر كاشي كاري و جلوخان زيباي خود از اهميت و ارزش تاريخي خاصي برخوردار است.

 

حمام مجموعه اردهال

يكي از قسمتهاي مجموعه بناهاي اردهال، واقع در 42 كيلومتري غرب كاشان، حمام آن است كه ساخت آن به دوران صفوي مربوط است. اين حمام كه به درب زيارت معروف است، علاوه بر سربينه و خزينه، از نظر تزئينات كاشي كاري از اره ها و همچنين نحوه آب رساني جالب توجه است.

 

كاروان سراي سن سن كاشان

اين كاروان سرا در قريه سن سن در 40 كيلومتري جاده كاروانروي قم ـ كاشان بين دو روستاي آب شيرين و مشكلان واقع شده است. دالان و ورودي كه مشتمل بر سه دهانه تاق و چشمه است، از طرفين به اصطبل ها راه دارد. فضاي داخلي در هر چهار طرف، اتاقهايي دارد كه تعدار آنها در هر جبهه 6 اتاق است.

 

كاروان سراي مرنجاب

يكي از كاروان سراهاي معتبر دوران صفوي (شاه عباسي )، كاروان سراي مرنجاب در 70 كيلومتري شرق كاشان است كه به منظور استفاده كاروان هاي راه سياه كوه و جاده كوير نمك شاه عباسي احداث گرديده است. اين كاروان سرا در ميان كوير با گچ و آجر و دركمال استحكام ساخته شده و داراي اتاق ها و اصطبل هاي متعدد و 6 برج است.

 

جاذبه هاي طبيعي

آب سرخ فريزهند

چشمه فريزهند به فاصله 78 كيلومتري جنوب كاشان قراردارد. اطراف چشمه را رسوبات حاصله از جريان آب فراگرفته است. آب اين چشمه از دسته آب هاي بي كربناته مخلوط همراه باگاز است و درمان بيماري هاي دستگاه گوارش، كبد و مجاري صفراوي، معده و روده اي بيماريهاي تغذيه مؤثر است. به سبب وجود املاح آهن درتركيبات آن، در ازدياد تعداد گلبولهاي قرمز و مقدار هموگلوبين خون ودر نتيجه، در درمان انواع كم خوني مؤثر است.

 

غار نياسر كاشان

اين غار از عجايب و نوادر آثارباستاني است. درحدود 1800 تا 2000 سال قبل در دل كوه كركس و برفراز تپه هاي آهكي مشرف بر نياسر كاشان و احتمالاً با مقاصد آييني و مذهبي به صورت تونل سنگي پرپيچ و خم با ابزارهاي ابتدايي كنده شده است. غار نياسر كاشان شامل مجموعه زيرزميني و پيچيده اي است كه از راهروهاي تنگ و طولاني و اتاق ها و چاه هاي متعددي تشكيل شده و دسترسي به اعماق آنها بدون بهره گيري از وسايل پيشرفته امروزي ممكن نيست. اين غار كه به ”سوراخ رئيس“ يا ”غار ويس“ شهرت دارد قرن ها نامكشوف ماند و در هيچ يك از متون تاريخي و آثار تحقيقي قرون اخير و رغم ذكر ساير بناهاي تاريخي منطقه نظير آتشكده نياسر (بنا شده توسط اردشير بابكان مؤسس سلسله ساسانيان ) مورد اشاره قرار نگرفته است. از شگفتي هاي اين غار انسان ساخت بودن آن است. كمبود هوا در هيچ نقطه اي از آن احساس نمي شود و حتي در عميق ترين نقاط آن عمل تهويه به طور طبيعي انجام مي گيرد. يكي او فرضيات درمورد منشاء تاريخي اين غار بيانگر اين است كه درساخت آتشكده نياسر از سنگ هاي تراشيده شده حاصل از كندن غار استفاده شده است. احتمالاً زمان حفر غار پيش از احداث آتشكده بوده است.

 

 

اماکن زيارتي و مذهبي

مسجد ميرعماد

اين مسجد قديمي از بناهاي مهم تاريخ كاشان است كه در جنوب بازار مس فروشان و درمقابل ميدان بازار واقع شده است و به همين جهت، ‌به مسجد ميدان نيز معروف است. بناي اين اثر تاريخي در زمان سلطنت سلطان جهان شاه قراقويونلو(841- 874 هـ.ق) احداث شده است. بر طبق نوشته كتيبه سردرمسجد، باني آن خواجه  امير عمادالدين شيرواني درسال 868 هـ .ق بوده است.

 

امام زاده حبيب بن موسي

اين بقعه در كوي پشت مشهد اردهال كاشان واقع شده است و از زيارتگاههاي معتبر و قديمي است، كه در زمان شاه عباس اول به علت انتساب اين امامزاده به دودمان صفويه، مورد توجه بسيار قرار گرفته است. گفته مي شود كه نسب اين امامزاده به يكي از اولاد حضرت امام محمد باقر (ع) و يا به يكي از اولاد حضرت امام موسي بن جعفر (ع) مي رسد. اين بقعه در نيمه دوم قرن هفتم هجري قمري ساخته شده و اتاق مقبره آن حاوي تابوت و قبر امامزاده است.

 

امامزاده شاهزاده عيسي و يحيي

اين بنا در نزديكي مسجد ابيانه واقع شده و براساس زيارت نامه آن، مدفن دو امام زاده ـ شاهزاده عيسي و شاهزاده يحيي ـ است. بناي اين امامزاده كه احتمالاً متعلق به قرن ششم هجري قمري است، در اواخر دوران صفويه به وسيله بانويي خيرخواه تعمير شده و سنگ نوشته اي نيز در اين باره بر ديوار ايوان آن كار گذاشته شده است.

 

بقعه ابولؤلؤ ( باباشجاع الدين )

از بقاع مشهور ديگري كه بسيار مورد توجه مردم قرار دارد، مقبره ابولؤلؤ معروف به بابا شجاع الدين، در شرق جاده فين است. اين بقعه، صحن وسرا, رواق و گنبدي مخروطي دارد كه با كاشي هاي فيروزه اي و الوان پوشيده شده است. به گفته برخي از مؤلفين اسلامي ابولؤلؤ فيروز، جوان صنعتگر از مردم فين كاشان بود كه اعراب او را به بردگي به مدينه بردند و چون بر اثر تحمل شكنجه هاي فراوان به جان آمده بود، از راه كينه جويي، عمر خليفه دوم مسلمين را به قتل رساند. تاريخ بناي اوليه گنبد و بارگاه او معلوم نيست؛ ولي بر كاشي هاي قبر تاريخ 777 هـ.ق ديده مي شود كه ضريح ساده چوبي آن را دربر گرفته است.

 

 

 

موضوع تحقيق :

 

تاريخچه شهر كاشان

 

 

 

 

 

استاد محترم :

جناب آقاي شفاعي

 

 

 

 

 

تهيه كننده :

دانيال ذبيحي

 

 

 

 

 

 

 

زمستان 84

 

منبع : سايت علمی و پژوهشي آسمان--صفحه اینستاگرام ما را دنبال کنید
اين مطلب در تاريخ: جمعه 31 مرداد 1393 ساعت: 18:05 منتشر شده است
برچسب ها : تاريخچه شهركاشان,

 

تاريخچه شهر نشيني 

گسترش شهر نشيني و هجوم  مردم به طرف جوامع شهري در آسيا ، اروپا ، آمريكا ، آمريكاي لاتين و آفريقا گرايش افراد را  به كجروي افزايش داده است . در طول قرون متمادي در تاريخ بشر، تجمع افراد در مكانهاي مختلف به تدريج جوامع شهري را پديد آورده است. جمعيت جوامع شهري با سرعت روز افزون در حال افزايش است به طوري كه امروزه ميليونها نفر را در سراسر گيتي در درون خود جاي  داده است و به نوبه خود ويژگيهايي را پديد آورده است.

1- به پيدايش جامعه توده وار يا گسترده منتهي گرديده است                    

2-  به تفاوتهاي اجتماعي و اختلافات طبقاتي مردم افزوده است

3- برخورد و تضاد ميان هنجارها و نقشهاي اجتماعي افراد به وجود آورده است   

4- به از هم پاشيدگي روابط متقابل شخصي افراد كمك كرده است ( فرجاد 1375 ص 187 تا ص 190 )

 

رابطه شهرنشيني با انحرافات اجتماعي

نويسندگان يونان و روم قديم در نوشته هاي خود از غير اخلاقي بودن و فساد شهرها سخن گفته و صداقت روستا نشينان را ستايش كرده اند.

ميزان ارتكاب جنايت ، مصرف غير قانوني مواد مخدر ، افراط در مصرف مشروبات الكلي و الكسيم ،  همچنين بي نظمي هايي در رفتار اصولا در شهر بيشتر از حوزه هاي روستايي است. چنانچه از انجام تحقيقات جنايي در آمريكا ، فرانسه ، بلژيك و ساير كشورهاي اروپايي بر مي آيد درصد ارتكاب جنايات به طور رسمي و شناخته شده در حوزه هاي روستايي در مقايسه با شهرها بسيار پايين است . تحقيقات جنايي وسيعي كه در ژاپن صورت گرفته نشان داده است كه درصد جنايات در حوزه هاي شهري بيش از حوزه هاي روستايي بوده است و ميزان جنايت در شهرهاي بزرگ نسبت به شهرهاي كوچك در حال افزايش است. كليه جوامع در حال توسعه و پيشرفت با اين واقعيت مواجه اند كه صنعتي شدن جامعه و تجمع افراد در شهرها كه ناشي از هجوم جمعيت روستايي به شهرهاست ، به افزايش سريع و هر چند بيشتر جنايت كمك كرده است. در جوامع توسعه نيافته جنايات اغلب در شهرها به ويژه شهرهاي بزرگ اتفاق مي افتد. در اينجا تذكر اين نكته ضروري است كه در روستا ارتكاب برخي از جنايات پوشيده و ناشناخته باقي مي ماند و در آمارهاي رسمي ذكري از آن به ميان نمي آيد اگر چه امكانات بيشتري براي ارتكاب به جنايات در شهرها وجود دارد. فقط تا حدودي اختلافاتي را كه در نسبت ارتـكاب جنـايات در شـهرها و روستاها وجود دارد در بر مي گيرد. مدرك كافي در دست نيست تا بتوان ثابت كرد و به طـور قاطع گفـت كه معـمولاً شـهـرها كـجروان را بيـش تر از روسـتاها به خـود جلـب و جذب مي نمايد. ( فرجاد 1375 ص 195 تا ص 196 )

 

 ستيزه هاي اجتماعي و هنجارها

        يكي از مشخصات اصلي شهرگرايي تضاد منافع افرادي است كه با سوابق مختلف در جوار هم به طور اجتماعي زندگي مي كنند. افراد اجتماعات شهري در گروههاي مختلف سني ، نژادي و شغلي به سر مي برند و داراي سوابق اخلاقي ، ارزشها و گرايشها و منافع مختلفي هستند. اختلافات طبقاتي در جوامع شهري به وضوح به چشم مي خورد. شيوه توزيع و قدرت يكسان نيست و هر يك از طبقات اجتماعي ساخت ويژه اي دارند. شهرهاي بزرگ مجموعه شهرهايي است كه در دل شهرهاي ديگر است. اين خرده شهرهـا هر يـك خرده فرهنگ ها ، گرايشهاي ديني ، مشخصات نژادي ، سنت ها و زبان هاي مختلفي دارند. ستيز هنجارها و نقشها و تفاوت هنجارها و استانداردهاي رفتاري و وضعي را به وجود مي آورد كه تنها يك معيار قابل قبول نيست و انحراف و عدم توجه به معيارها هم به مجازات و تنبيه منجر مي شود. ( فرجاد 1375 ص 204 تا ص 305 )

 

محله هاي شلوغ و پر جمعيت و واكنش هاي اجتماعي  

هيچ كس به مردم محله هاي شلوغ و پر جمعيت با ديد خوشبينانه اي نمي نگرد. بيشتر مردم جهان سرمايه دار به غلط آنان را كثيف و شرور مي دانند و در تقسيم بندي ذهني خود را از آنان مجزا و برتر مي پندارند. در واقع با توجه به لفظ لاتين آن (SIUM )  كه به معني در خواب بودن زندگي ، زندگي را به خواب گذراندن و يا چرت زدن گرفته شده است ، شايد به اين دليل است كه اكثر مردم اينگونه جاها را نقاطي مي دانند ناشناخته، كه در كوچه ها و خيابانهاي جنوب و پايين شهر واقع است . مردم آن را كساني تشكيل مي دهند كه ساكت در خوابند. امروزه گرايشهاي عاطفي در مورد محله هاي پرجمعيت بيشتر شده و بازتاب افكار ناخوشايند عمومي نسبت به اين محله هاي شلوغ اينطور شناخته شده اند كه برخي مردمان شرور ، خشن و كثيف و در شرايط بد اقتصادي در آن زندگي مي كنند. بايد دانست كه شرارت در خون اين مردم نيست . به عبارت ديگر آنها افرادي ذاتا شرور متولد نشده اند بلكه شرايط بد آموزشي ، اقتصادي و فقر است كه از افراد اين محله ها مردماني شرور، خطرناك و جاني پرورش داده است . محله شلوغ را به كوچه و خيابان ، ميدان و مكاني اطلاق مي شود كه در يكي از نواحي پرجمعيت يك شهر ( شهر كوچك ) و يا شهر بزرگ شكل گرفته است و در مجموعه اي از اين خيابانها و ميادين و كوچه ها افراد به طور بسيار فشرده در همسايگي يكديگر زندگي مي كنند. از ديدگاه هانتر همانگونه كه در شهرهاي بزرگ افراد فقير و محله هاي فقير نشين وجود دارد در شهرهاي كوچك يا روستاها نيز افرادي وجود دارند كه در شرايط بد اقتصادي به سر مي برند. بنابراين نمي توان فقير و فقر را مربوط به محله هاي پايين در شهرها داشت اما در مناطق روستايي فقر به پايداري واقعيتهاي زندگي سنتي كمك مي كند.

در جوامع پيشرفته شهري جايي كه صنعت به پيشرفته ترين حد ممكـن رسيده است ، همبستگي گروههاي اوليه و سنتي رو به ضعف نهاده است و عدم وجود قدرت ، ويژگيهاي ديگر ، مشخصات و پايگاه اقتصادي و اجتماعي افرادي كه در محـله هـاي شـلوغ در شرايط بد اقتصادي زندگي مي كنند خود به پيچيدگي بيشتر زندگي آنها كمك مي كند. (فرجاد- 1375- ص 216 تا ص 218)

 

گمنام زيستن

يكي ديگر از خصوصيات محلات پرجمعيت ، ايجاد موقعيتهاي ويژه اي است كه براي گمنام زيستن بسيار مناسب است . يعني كساني كه مي خواهند گمنام زندگي كنند و از شهرت كاذب بيزارند بهترين محل براي زندگي آنها اينگونه مناطق است . چون كسي به اينگونه مكان ها توجهي ندارند و محلات پرجمعيت مملو از مطروديني است كه امكان زندگي كردن در مناطق و محلات ديگر براي آنان ميسر نيست.

پاره اي از كج رويهاي اجتماعي كه در محلات پرجمعيت رواج دارد ريشه خارجي داشته و يا به عبارت ديگر از ساير محلات سرچشمه مي گيرند. بسياري از كساني كه در زندگي خصوصي خود شكست خورده و به آرزو و آمال خود دست نمي يافتند به زندگي در محله هاي فقير نشين جوامع بزرگ شهري كه دائم در حال تغيير و كاهش است معهذا اين محلات براي مخفي شدن و گمنام زيستن برخي افراد تحت هر شرايطي بسيار مساعد است با وجود اين بيشتر ساكنان اين محلات را كارگران مهاجر ، معتادين و الكسيتها و يا كساني كه فعاليتهاي غير قانوني مي كنند ، تشكيل مي دهند.

تغيير شيوه زندگي در محلات پرجمعيت فقير نشين

برنامه هايي كه جهت بهبود وضع اين محلات صورت پذيرفته نه تنها كاركرد مثبتي نداشته بلكه مشكلات ناشي از شيوه زندگي خاص اين محلات را افزايش داده است. بسياري از صاحبنظران براي دگرگون ساختن اين محلات مي بايد شرايط زير را ايجاد كنند :

ايجاد نظام پرداخت دستمزد كافي

تخصيص و ايجاد حداقل در آمد لازم براي كليه ساكنين

ايجاد خط مشـي هـاي استخدامي صحيح جهت آموزش و پرورش يا دوباره آموزي نوجوانان و جوانان

ايجاد امنيت اجتماعي كافي و همچنين افزايش پرداختهايي كه دولت براي كمك به ساكنان محلات انجام مي دهد. پاره اي ديگر از صاحبنظران معتقدند اين تغييرات براي محلات كثيف اگر چه لازم است ولي كافي نيست. بايد شيوه زندگي آنان را نيز دگرگون ساخت و در اين راه كليه ساكنان اين محلات نيز با كوششهاي هماهنگ و يكپارچه خود بايد به اين تحول كمك كنند. (فرجاد 1375 ص 269 تا ص 270 )

 

عوامل محيطي جرم

عوامل به وجود آورنده جرم در نقاط مختلف يكسان نيست و مناطق از نظر نوع جرم ، شدت و ضعف ، تعداد و نيز از نظر عوامل اثر بخش با يكديگر متفاوتند . اين تفاوتها و اختلافها را مي توان در شهر ها و روستاها و حتي محله هاي مختلف يك شهر هم مشاهده كرد. بر هر محيطي يك سلسله عوامل مختلفي چون : شرايط جغرافيايي و اقليمي ، وضعيت اقتصادي و اجتماعي ، شرايط و موقعيت خانوادگي ، تربيتي و شغلي و طرز فكر و نگرش خاصي حاكم است كه مسلما هر يك از اينها در حسن رفتار يا بد رفتاري افراد بي اثر نيست. از اين رو محيط اجتماعي تاثير فراواني در ارتكاب جرم دارد.

عوامل محيطي موثر در ازدياد يا تقليل ميزان جرايم را مي توان به شرح زير گروه بندي كرد : (هدايت الله ستوده- چاپ 1371)

 

شهر نشيني و جرم :

دشواريهاي شهر نشيني از نظر آسيب شناسي اجتماعي چه در كشورهاي در حال توسعه و چه در كشورهاي توسعه يافته طبقه بندي خاص خو را دارد. به همان اندازه كه در كشورهاي در حال توسعه مسايلي مانند از هم گسيختگي روابط اجتماعي ، ناسالم بودن فعاليتهاي اقتصادي ، عدم تعادل و توزيع در آمدها ، فقدان امكانات رفاهي براي اكثر مردم و عدم تامين اجتماعي و مخاطرات رواني متعدد دارد در كشورهاي پيشرفته صنعتي هم بر اثر وجود ماشين و تكنولوژي و روابط ناشي از آن ، مسايل خاص خود را به وجود آورده است. شهرنشيني نابهنجار گسترش حاشيه هاي فقر ، اتلاف منابع و انرژي را در پي دارد. ترافيك ، آلودگي هوا ، شهرنشينان را تهديد مي كند . شهرها با تخريب جنگلها و فضاي سبز و شدت گرفتن اختلالات عصبي و آسيبهاي اجتماعي مختلف مواجه اند كه به برخي از آنها اشاره مي شود :

1- در شهرهاي بزرگ به دليل افزايش بي حد جمعيت ، هيجان ، آشفتگي ، نگراني ، ترس و تشويش و اضطراب در بين شهرنشينان رو به فزوني است . به طوري كه اغلب شهروندان به كشمكش و فشارهاي رواني تهديد مي شوند.

2- رشد بي رويه جمعيت در شهرها ، بسياري از شهروندان را با دشواريهايي چون ضعف ، بي حالي ، خواب آلودگي ، نگراني ، عدم تعادل جسمي و رواني مواجه مي كند و بي ميلي نسبت به كار و فعاليت را در آنها فزوني مي بخشد.

3- آمارهاي مربوط به جرايم و بزهكاري در شهرها ، به خصوص شهرهاي بزرگ ، نشانگر فزوني اين پديده ها در دهه هاي اخير است كه به نوبه خود از گسترش شهرنشيني ريشه گرفته است.

4- انحرافات جنسي ، انواع مختلف اعتياد به مواد مخدر ، مصرف مشروبات الكلي و نيز روحيه سودجويي و سوداگري و روابط ناسالم و غلط اقتصادي در شهرها رونق بيشتري دارد.

5- فردگرايي و تكروي در بيشتر فعاليتها به چشم مي خورد ، روابط صميمانه و چهره به چهره در بين شهروندان كمتر است و احساس انزوا شدت بيشتري دارد. (هدايت الله ستوده- چاپ 1371)

حاشيه نشيني و جرم :

حاشيه نشيني و زاغه نشيني اصطلاحي است كه به محله هاي مسكوني غير متعارف و متداول شهري اطلاق مي شود.چارلز آبرامز از مفهوم زاغه ها و مناطق زاغه نشين تعبيري به اين شهر ارايه مي دهد:

ساختمان يا بخشي از شهر كه در آن ويراني ، نارسايي عرضه خدمات درماني ، تراكم زاد جمعيت و واحدهاي مسكوني ، فقدان آسايش لازم و خطرات ناشي از عوامل طبيعي نظير سيل ديده مي شود ، مي تواند به عنوان زاغه يا منطـقه زاغـه نشيـن معـرفي گردد . از اين رو مي توان محله هاي فاقد تجهيزات شهري (آب و برق ، مدرسه ، درمانگاه ، نارسايي وسايل حمل و نقل عمومي و مانند آن ) را در رديف مناطق زاغه نشين طبقه بندي كرد.

حاشيه نشيني در شهرهايي كه پذيراي جمعيت اضافـي در بافـت اصـلي خود نيستند رشد مي كند و عده كثيري از مهاجران با سكونت در زاغه هاي اطراف شهرها به كارهاي غير توليدي كشانده مي شوند . بي شك نشانه اساسي اين اشتغال كاذب ، عدم تخصص يا تخصص اندك آنهاست.

زاغه نشينان داراي ويژگيهاي مخصوص به خود هستند كه مي توان رخي از آنها را به شرح زير طبقه بندي كرد:

1- واحدهاي مسكوني رو به ويراني ، فرسوده با تجهزات ناقص يا تقريبا هيچ

2- تسلط فرهنگ فقر و انعكاس آن در رفتارهاي اجتماعي مردم

3- فقر اقتصادي

4-   گوشه گيري مردم از اكثر جريان هاي شهري

5- ايجاد مرزهايي در اطراف محله و جدايي از ساير طبقات شهري

6- عدم توجه و بي اعتنايي سازمانهاي مسئول به احتياجات محله

حاشيه نشيني با جرم رابطه مستقيم و نزديك دارد . تنوع ، تجمل و اختلاف فاحش و چشمگير طبقات اجتماعي ساكن شهرهاي بزرگ ، گراني و سنگيني هزينه هاي جاري زندگي موجب مي شود تا مهاجران غير متخصص كه در آمد آنها كفاف مخارجشان را نمي دهد جهت بر آوردن نيازهاي خود دست به هر كاري ولو غير قانوني بزنند . در چنين مناطقي به لحاظ از بين رفتن ارزشهاي انساني ، كج رويهاي اجتماعي سريعا رشد مي كند. (هدايت الله ستوده- چاپ 1371)

مهاجرتهاي بي رويه روستاييان به شهرها

در كشورهاي در حال توسعه مهاجرت روستاييان به جوامع شهري در حقيقت انتقال فقر روستاها به شهرهاست.

افزايش جمعيت ، مهاجرتهاي بي رويه روستاييان را در پي دارد. اين مهاجرتها مسايل و دشواريهاي ي را به بار مي آورد كه به برخي از آنها ذيلا اشاره مي شود :

1- شغلهاي كاذب و فريبندگي و جاذبه هاي كاذب شهرها موجب فزوني مهاجرتهاي بي رويه روستاييان به شهرهاي بزرگ به خصوص شهرهاي مركزي استانها يا مركز كشور مي شود.

2- مهاجران و روستاييان كه بدون برنامه ريزي قبلي به شهرها هجوم مي آورند با بيكاري نامحدود مواجه شده ، ناچار به كارهاي غير قانوني و ضد اجتماعي چون : خريد و فروش مواد مخدر ، واسطه گري و دلالي و امثال آن تن در مي دهند و در نتيـجه موجـب اشاعه اعتياد و توزيع مواد مخدر مي گردند.

3- روستايياني كه به فرهنگ و زندگي ساده خود پشت پا زده ، به نقاط شهري روي مي آورند به خاطر نامتجانس بودن با شيوه زندگي شهري هويت خود را كم و بيش از دست مي دهند و در محيط هاي نا مانوس شهري مرتكب جرم مي شود. (هدايت الله ستوده- چاپ 1371)

 

فقر و بيكاري :

 از ديگر عوامل محيطي جرم مي توان فقر ، بيكاري ، بيسـوادي ، نادانـي و شرايـط بد اقتـصادي را نام برد . در بسياري از فرهنگها فقر را به معناي عدم تكـافوي ضروريات زندگي تعـريف كـرده اند . چنين تعريفي به طور كلي دقيق و جامع نيست ، زيرا ضروريات زندگي هر جامعه در طول زمان و مكان ابعاد و اشكال گوناگوني دارد و از جامـعه اي به جامـعه ديگر دگـرگـون مي شود. (هدايت الله ستوده- چاپ 1371)

 

 

منبع : سايت علمی و پژوهشي آسمان--صفحه اینستاگرام ما را دنبال کنید
اين مطلب در تاريخ: جمعه 31 مرداد 1393 ساعت: 18:02 منتشر شده است
برچسب ها : تاريخچه شهر نشيني,رابطه شهرنشيني با انحرافات اجتماعي,ستيزه هاي اجتماعي و هنجارها,محله هاي شلوغ و پر جمعيت و واكنش هاي اجتماعي,گمنام زيستن,عوامل محيطي جرم,شهر نشيني و جرم,حاشيه نشيني و جرم :,مهاجرتهاي بي رويه روستاييان به شهرها,فقر و بيكاري,

 

تاريخچه شركت ايران خودرو

شركت ايران خودرو ( سهامي عام ) در سال 1341 با هدف تأسيس و اداره ي كارخانجات به منظور توليد و تهيه ي انواع خودرو ، قطعات مربوط به آنها ، فروش و صدور محصولات و ... توسط  آقايان حاج علي اكبر خيامي ، محمود خيامي ،احمد خيامي ، خانم مرضيه خيامي و خانم زهرا سيدي رشتي در خيابان اكباتان تهران تأسيس شد .

و اينك با گذشت بيش از 35 سال از زمان تأسيس آن همچنان در زمينه ي طراحي و توليد خودروهاي سواري ، اتوبوس و ميني بوس به عنوان بزرگترين توليد كننده ي خودرو در كشور ، در راستاي تأمين نياز هاي جامعه ، ورود به بازارهاي جهاني ، تعميق ساخت داخل كردن قطعات و در نهايت تحقق اهداف عاليه ي نظام جمهوري اسلامي ايران به فعاليت خود ادامه مي دهد .

شركت ايران خودرو بزرگترين شركت خودرو سازي كشور مي باشد كه به طور متوسط 65 تا 70 درصد توليد خودرو داخل كشور را به طور دائم به خود اختصاص داده است . سرمايه ي شركت ايران خودرو در پايان سال مالي 1381 ،2,404,687,500,000 ريال (تقسيم شده به 2,404,687,500 سهم 1000 ريالي ) بوده است . شركت ايران خودرو با توليد 111111 دستگاه خودرو سواري و وانت در سال 1376 ركورد توليد سي ساله ي خود را شكست و علاوه بر آن موفق شد به ميزان قابل توجهي كميت و كيفيت محصولات خود را افزايش دهد.

همچنين در راستاي نظام استاندارد ايزو 9000 ، موفق به دريافت گواهينامه ي ايزو 9001 از مؤسسه ي RWTUV آلمان شد .

سال شمار توليد انواع سواري :

1346) سواري پيكان در مدلهاي دو لوكس ، كار لوكس ، جوانان و تاكسي با حجم موتور 1600 و 1725 و 1800 سي سي .

1369) سواري پژو 405 در مدلهاي GL و GLX با حجم موتور 1580 سي سي 
1374) سواري پژو 405 در دو مدل دنده اي و اتوماتيك با حجم موتور 2000 سي سي 
1374) سواري پژو 205 مدل GR با حجم موتور 1360 سي سي 

1376) سواري پژو RD با حجم موتور 1600 سي سي 

1377) سواري استيشن پژو 405 با حجم موتور 2000 سي سي 

1378) پارس با حجم موتور 1800  سي سي  1379) توليد آزمايشي سمند (پروژهX7 ) با حجم موتور 1800 سي سي و سيستم انژكتوري 

1380) پژو 206 باحجم موتور 1400 سي سي 

1380) افتتاح خط توليد سمند با حضور رياست محترم جمهور

 سال شمار توليد انواع خودروهاي كار : 

1342) اتوبوس مرسدس بنز مدل 302 ، مدلهاي ( برون شهري ، درون شهري ، فرمان چپ و شاسي ) ، اتوبوس بنز LP 608 ، اتوبوس بنز مدل OP 1344) ميني بوس كومر (ميني بوس ،وانت و آمبولانس )

1346) ميني بوس مرسدس بنز مدل 319 كه بعد ها به مدل 309 تغيير يافت  در مدلهاي : (استاندارد و سقف بلند )

1349) ميني بوس مرسدس بنز 409 آمبولانس 

1350) ميني بوس بنز 309 (ميني بوس ، وانت و آمبولانس  تك كابين و دو كابين ) 1367) ميني بوس مرسدس بنز مدل 508 ( استاندارد و سقف بلند )

1368) اتوبوس شهري مدل O355

1369) ميني بوس بنز 508 كاروان ، ميني بوس بنز 409 ، ميني بوس بنز M30 ، ميني بوس بنز 508 كاروان ، ميني بوس بنز 409 ، ميني بوس بنز M30
1373) اتوبوس توريستي سقف بلند مدل 400 ، ميني بوس بنز O508 D
1374) اتوبوس سوپر C400 ، ميني بوس كاروان 

1375) اتوبوس درون شهري S360

1376) اتوبوس دو طبقه ي نئوپلن ، اتوبوس فرودگاهي نئوپلن ، اتوبوس شهري لاينر نئوپلن ، اتوبوس توريستي سقف بلند مدل 400 توليد انبوه ، ميني بوس هيوندايي مدل E ، ميني بوس هيوندايي مدل M ( ميني بوس و نوع وانت ) ، اتوبوس شهري دو كابين ( طرح آينده )

1377) ميني بوس هيوندايي مدل كروز 

 

پس از توليد خودروي پيكان در ايران به دليل روند رو به رشد جمعيتو تقاضاي واحدهاي كشاورزي و دامپروري و نيز تحولات شهرنشيني در آن سالها ضرورت وجودخودروهايي جهت حمل و نقل كالا بيش از پيش احساس مي گرديد كه در نهايت منجر به توليدخودروي پيكان وانت (فقط در ايران) شد. ضمن اينكه عموما شركتهاي خودروساز پس ازتوليد يكمدل از خودرو به راحتي امكان طرح و توسعه مدلهاي ديگر همان طرح را نيزعملي مي سازند.

بدين معني كه پس از توليد خودروي سواري امكان توليد خودروي استيشن ، وانت ، كوپه ، كبريولت و ... نيز به راحتي ميسر مي گردد. خودروي وانت به دليلمصارف خاص داراي وجه تمايزي در قواي محركه ، فنربندي و اتاق مي باشد كه هم اينكنيزتوليد آن ادامه دارد

پس ازچند تجربه ناموفق درخصوص ساخت اتومبيل هاي فيات ، جدي ترينقدم براي اتومبيل سازي باشروع به كار كارخانه ايران ناسيونال ، ايران خودرو(سهاميعام) ، در 27 مرداد ماه سال 1341 با عرضه اتومبيل پيكان برداشته شدكارخانه ايرانناسيونال براي توليد آخرين مدل اتومبيل هيلمن ، باعنوان پيكان. پيكان جوانان راهاندازي شد.

شركت ايران خودرو در سال 1345 اجازه تأسيس كارخانه ساخت انواعاتومبيل سواري از نوع چهار سيلندر را دريافت كرد و پس از استقرار تأسيسات اتومبيلسازي پيكان با ظرفيت اوليه سالانه 6000 دستگاه اولين اتومبيلها با امتياز ساخت گروهسواري روتس سابق ( كرايسلر فعلي ) به توليد رسيد .

اولين اتومبيلي كه در سال 1346 ساخته شد پيكان بود كه در دو مدلدولوكس و كارلوككس به بازار عرضه ميشد . در اين سال وانت پيكان و تاكسي پيكان هم بهآن اضافه شد ودر سال 1347 و 1348 علاوه بر اين سه نوع پيكان كار هم به بازار عرضهشد و پيكان اتوماتيكنيز در سال 1349 به توليدات افزوده شد . در سال 1350و 1351 ششمدل پيكان توليد مي شد: دولوكس ، وانت ، كار، جوانان ، تاكسي و اتوماتيكپس از تعطيلخطوطتوليدي شركت تالبوت و لغو قرارداد بين آنها براي تأمين قطعات قوايمحركه در سال 1364 استمرار توليد پيكان در داخل كشور در دستور كار قرارگرفت .

پس از تحقيقات و مطالعات گسترده استفاده از نيروي محركه جديد بهجاي نيروي محركه اصلي پيكان مورد تائيد واقع شد . بر اساس قراردادي با شركت فرانسهاين شركت توافق نمود نياز ايران خودرو به شصت هزار دستگاه موتور و سيستم تعليق پژو 504 براي نصب بر روي بدنه پيكان فعلي به مدت شش سال را تامين نمايد.

ساخت داخل كردن قطعات پيكان در سال 1370 با ايجاد واحد خودكفاييايران خودرو آغاز و در سال 1372 در شركت ساپكو متمركز گرديد با تحقق برنامه هاي پيشبيني شده در مورد قطعات اين خودرو و افزايش توان توليد سازندگان قطعه تا حد 120هزار دستگاه در سال هم اكنون حدود 98 درصد از قطعات پيكان 1600 در داخل ساختهميشود.

پس از راه اندازي و بهره گيري از ماشين آلات خريداري شده از شركتتالبوت انگلستان و ساخت قطعات لازم در ايران پيگان1600 پس از مدتي توقف در شهريورماه 1371 دوباره توليد شد.

ايران خودرو بعنوان بزرگترين مجموعه صنعتي خودرو گشور از اوائلسال 73 تصميم به ايجاد مركز تحقيقات با هدف انتقال دانش طراحي و مهندسي خودرو گرفتو در اين راستا پروژه طراحي و ساخت اولين خودرو پيكان ( 1600 سي سي ، 1725 سي سي ، 1800 سي سي ) دولوكس ، كار ، جوانان و تاكسي به توليد رسيده است

شركت ايران خودرو و پژو فرانسه با امضاي قراردادي توافق كردند كهخودروي پژو 206 را به صورت مشترك توليد كنند.

بر اساس اين قرارداد از مهرماه سال 1380 سالانه 120 هزار دستگاهپژو 206 در شركت ايران خودرو به مدت 10 سال توليد خواهد شد و از بدو توليد حدود بيشاز 65% قطعات آن ساخت داخل خواهد بود.

اين قراردادبر اساس موازنه ارزي منعقد گرديده و به هر ميزاني كهايران خودرو قطعات پيش ساخته ( C.K.D.) وارد كند، خودرو توليدي صادر خواهد شد و بهاين ترتيب مي توان گفت كه توليد اين خودرو هيچ گونه هزينه ارزي براي دولت و ايرانخودرو نخواهد داشت.

اين خودرو كه هم اكنون در اروپا عرضه مي شود نسل ششم خودروهايفرانسه است و از تكنولوژي بسيار پيشرفته اي برخوردار است. شروع توليد اين خودرو دركشور فرانسه از سال 1998 مي باشد.

·  گارانتي به ميزان 30000 كيلومتر

تجهيزات موجود و يا قابل نصب به صورت سفارشي

گيربكس معمولي و يا اتوماتيك

فرمان هيدروليكيا معمولي

سيستم كاتاليست موتور جهت جلوگيري از آلودگي هوا (به صورت آبشن)

كيسه هاي هواي ايمني براي راننده و سرنشين

تنظيم صندلي راننده به طور عمودي

سيستم ضد قفل ترمز ABS

داراي سيستم BSI (مغز متفكر الكترونيكي)

تنظيم چراغهاي جلو از داخل اتاق خودرو

شيشه بالابر برقي

كولر و كمربند ايمني براي كليه سرنشينان

شناسايي سوئيچ خودرو به منظور جلوگيري از سرقت

موتور ديزلي (به صورت آبشنال قابل نصب است

تنوع يكي از عوامل موفقيت يك شركت در عرصه رقابت بازار آزاد است .زيرا تنوع توليد مي تواند خريداران با سليقه هاي گوناگون بيشتري را جذب نمايد. ازطرف ديگر تنوع در توليد خود بخود تنوع در قيمت كالا را همراه دارد.

لذا افراد با بنيه مالي گوناگون تري جذب خواهند شد . بعلاوه هرتوليد جديد متضمن تعدادي فعاليت و كار مهندسي است كه تجربه ارزشمندي را براي يكواحد به ارمغان مي آورد.

لذا در سال 1376 مديريت ايران خودرو تصميم گرفت با حداكثر استفادهازامكانات توليدات جاري خود توليد ديگري را در آلبوم توليدات خود جاي دهد كه اينخودرو پژو آر – دي نام گرفته است.

پژو آر- دي خودرويي است كه پوسته خارجي ( شكل ظاهري بدنه ) وتقويت پوسته آن مطابق پژو RD مدل D60 و عمده قطعات نيروي محركه آن مطابق پيكان 1600و تزئينات آن عمدتا" مطابق پژو RD مدل D73 است .

اين خودرو كه با نظارت شركت پژو در ايران خودرو ساخته مي شود و باديفرانسيل عقب است ، با استفاده از دو حرف نام لاتين ديفرانسيل عقب ( Rear wheel drive ) دوحرف RD ا نتخاب و در كنار نام پژو قرا ر گرفت وبه اين ترتيب خودرويي بانام پژو RD نام گذاري شد .

در راستاي پاسخگويي به درخواست هاي مشتريان عزيز در رابطه باايجاد تنوع در توليدات سواري كه به بازار عرضه مي گردد بار ديگر اين توفيق نصيبمتخصصين شركت ايران خودرو گرديد كه از تاريخ 5/12/76 طي تلاشي دو ساله محصول جديديبه نام پارس را به بازار عرضه نمايند .

تجهيزات به كار گرفته شده در اين محصول نظير موتور با سيستم سوختپاششي (Injection) ، فرمان تقويت شده ، آينه هاي خارجي با كنترل برقي ، كولر با خنككنندگي مناسب و ... ضمن فراهم نمودن آسايش بيشتر براي راننده و سرنشينان بااستانداردهاي كنترل آلودگي و مصرف روز دنيا مطابقت دارد. اين پروژه (توليد پارس) ،در اسفند ماه 1378 به توليد انبوه رسيد

پس از گذشت سه دهه از توليد پيكان و عدم تنوع در شكل ظاهري و فنيآن نياز مبرم به طراحي و ساخت خودرو جديدي كاملآ متفاوت از نوع فعلي مد نظر قرارگرفت كه مديريت اين شركت را بر آن داشت در جهت پيشبرد اهداف سازندگي كشور و رقابتبا شركتهاي خودروساز خارجي در مركز تحقيقات ايران خودرو با همكاري مهندسين ومتخصصين ايراني نمونه هائي از خودرو ملي را با نام پيكان جديد طراحي و توليدكند.

در توليد اين خودرو مدرنترين سيستم هاي ايمني و رفاهي از جملهكمربند ايمني كليه صندلي ها، قفل مركزي، شيشه بالابر برقي ، كولر، راديو پخش، آئينههاي چپ و راست قابل تنظيم از داخل و … پيش بيني و تعبيه گرديده است.

اين خودرو به كمك مشاوران خارجي و ايراني طراحي شده ، موتور آن 1761 (cm3) است و هيچ يك از قطعات فعلي پيكان در آن به كار نرفته و يك خودرو كاملآجديد، مدرن با ايمني بالا و مطلوب، اكسل جلو، قابليت هاي فراوان و بدنه طراحي شدهجديد است.

خودرويي است كه با كيفيتي حتي بهتر از پژو 405 توليد خواهد شد. باطراحي و توليد پيكان جديد ايران ، ايران به صف كشورهاي خودروساز جهان مي پيوندد وميزان توليد آن از 5000 دستگاه در سال آغاز شده و به تدريج افزايش خواهد يافت، بهطوري كه در مدت 5 سال از مرز 200 هزار دستگاه در سال خواهد گذشت.

 

منبع : سايت علمی و پژوهشي آسمان--صفحه اینستاگرام ما را دنبال کنید
اين مطلب در تاريخ: جمعه 31 مرداد 1393 ساعت: 18:00 منتشر شده است
برچسب ها : تاريخچه شركت ايران خودرو,سال شمار توليد انواع سواري,سال شمار توليد انواع خودروهاي كار,

 

تاريخچه، سير پيدايش، تحول و تطور صحنه پردازي در دوره مختلف تئاتر

 

اركان تئاتر: بازيگر، تماشاگر، صحنه، نويسنده، كارگردان و طراح صحنه مي باشند.

و بعد افراديكه  فعاليت آن در پشت پرده جهت كار يك نمايش ضروري است از جمله: طراحان لباس، نور و گريم، مسئولين نور و صدا، گريمورها، مديران صحنه و سالن، مسئولين كارگاههاي دكور و لباس و يكديگر يك مجموعه تئاتري.

در ادوار گذشته، نويسنده، بازيگر نيز بوده و بازيگر نقش اول كارگرداني نمايش را نيز بر عهده داشته ولي در اثر گذشت زماني و لزوم تخصصي تر شدن كارها در تئاتر، مانند ساير هنر و علوم نيز تغييرات و تحولات بسيار رخ داده است به نحوي كه امروز يك مجموعه تئاتري از افراد بسياري تشكيل شده است كه هر يك شغل و كار تخصصي خود را در اين مجموعه بر عهده دارند و حتي در برخي از موارد كامپيوتر جاي انسانها را گرفته اند. (از جمله نورپردازي، و تعويض صحنه ها) و انسانها فقط نقش يك برنامه ريز و سپس نقش يك اپراتور را ايفا مي نمايند.

نقش طراحي صحنه چيست؟ طراح صحنه كيست؟

چم فورت مي گويد: « طراح صحنه شخصي است كه در نقاشي، ترسيم، مجسمه سازي، معماري و پرسپكتيو تجربه دارد و كارهاي رنگ شده معماران و تمام انواع مختلف تزئينات لازم را در صحنه تنظيم و اجرا مي كند».

در واقع طراح صحنه كسي است كه فضاي نمايش را مي سازد. فضاي فيزيكي را به كمك معماري و فضاي احساسي را به كمك نور و طراحي صحنه چيزي نيست جز به وجود آوردن فضاي متناسب و مطلوب و قابل قبول جهت به نمايش در آوردن يك متن نمايش با در نظر گرفتن موضوع، زمان، مكان، سبك و شيوة متناسب با نمايش و هماهنگ با كارگردان و گروه.

طراحي صحنه چه بايد بكند؟ طراح صحنه بايد براي دست يابي به موارد فوق علاوه بر داشتن اطلاعات تخصصي (و جامعي از  معماري، نقاشي، پرسپكتيو، نقشه كشي ، نور، رنگ، موسيقي، هنر فيلم و سينما، و غيره) بوسيله فراگيري و مطالعه تاريخ (تاريخ تحولات اجتماعي، تاريخ هنر، تاريخ تحولات صحنه آرايي، تاريخ تئاتر، تاريخ لباس) سبك شناسي، جامعه شناسي، روانشناسي و غيره اطلاعات خود را تكميل نموده و با آگاهي كامل نسبت به ارائه طرحها و ايده ها خود عمل نمايد.

 

تحولات صحنه آرايي در سير تاريخي خود به پنج دوره اصلي قابل تقسيم و مورد بررسي است:

1 – دوران قبل از قرون وسطي، از زمان پيداش هنر بودن باستان و روم باستان تا آغاز قرون وسطي).

2 – دروان قرون وسطي

3 – دوران رنسانس

4 – دوران پس از رنسانس تا پايان قرن نوزدهم.

5 – دوران قرن بيستم.

هنر معماري، مجسمه سازي و نقاشي و ساير هنرها در هنر يونان باستان از متكامل يافته ترين شكل هنري زمان خويش بشمار مي‌روند.

هنر يونان باستان را به عنوان مهد پرورش و تكامل هنر بشمار مي آيد.

اگر چه هنر مصر از لحاظ قدمت هنري در دنيا پيش قدم است اما اين هنر مخصوص خدايان و فراعنه است و موجد آن قدرت و بكارگرفتن برده هاي بيشمار و نيروهاي دربند است.

اما هنر يونان بيشتر در رابطه با انسان (يونان كشور دموكراسي و  آزادي) بوده است و به دو دوره ممتاز تقسيم مي گردد:

1 – عهد قديم يا آركائيك: پس از دوران هنري كرتيان و ميسه نيان (دوران تاريكي و عقب ماندگي هنر يونان) اين دوره آغاز گرديد كه داراي سبك هاي زير بود:

1 – سبك دوريك

2 – سبك يونيك

3 – سبك  كورنتين

2 – عهد تكامل يا كلاسيك: در حدود قرن پنجم قبل از ميلاد شروع مي شود و تا حدودي دنباله سبك آركائيك است. در اين هنر از يك طرف توجه شديد به طبيعت از نظر ظاهري مطرح است و از جانب ديگر توجه به يك نوع زيبائي ايده آل و كامل. تقليد از طبيعت منشاء لذت است اما اين تقليد بايد تابع مناسبات و نظم و هماهنگي باشد.

در هنر يونان باستان كلاسيسزم بتدريج پخته مي شود و فلسفه اصالت عقل و اساس كلاسيسم يونان قرار مي گيرد.

نمونه هاي مهم اين هنر در عين تحرك و استحكام، آزاد و راحت به نظر مي رسند در اين نمودار نهايت تسلط هنرمند است.

ساختمان تئاتر در يونان باستان به صورت دايره كه آن مخصوص نشستن و  آن مخصوص اجراي نمايش و داراي قسمتهاي زير بود:

1 – تاترون: محل ديدن: تاترون در سراشيبي دامنه تپه ها تماشاگران را به تماشاي رقص، آواز همسر ايان و نمايشهاي مي پرداخته اند كه اين قاعدة بعدها در بناهاي تاتئرهاي يونان بكار گرفته شد مانند: تئاتر ديونيزوس كه در دامنه تپه «اكروپل» بنا گرديد.

2 – اكسترا: محل دايره شكل در قلب و جلوي تاترون، مخصوص رقص و همسرايان و گاهي مورد استفاده هنر پيشگان قرار مي گرفت.

3 – تيمل: به معني ذبح در قربانگاه: محل دايره اي شكل در وسط اكسترا (قبل از نمايش بزي را در اين محل قرباني مي كردند) و در دورانهاي دورتر كودكي را! 

4 – پروسكنيون: يا پروسينيوم: آوانسن امروزي و به قسمت جلوي صحنه اطلاق مي شد كه در اثر تحول و تكامل تاترها بوجود آمد.

5 – اسكين (اسكن): به معناي چادر و يا كلبه است و همان صحنه امروزي است در اثر گذشت زمان اين محل كه در انتهاي آوانس بوده توسط نويسندگان خلاق به آوانس ملحق و محل اصلي اجراي نمايشگاه مي گردد.

6 – تئولوژين: پشت بام اسكين بوده و محلي بوده كه خدايان و قهرمانان در آنجا ظاهر شده و با بازيگران به صحبت مي پرداختند.

7 – پارادوس: راهروهاي مسقفي بودند در دوطرف اركسترا كه همسرايان از آنجا به اركسترا وارد و يا خارج مي شدند، راهروهاي سمت راست، نشانه ورود از شهرها و محلهاي نزديك و راهروهاي سمت چپ نشانه ورود از كشورها و مكانهاي دور، بوده است. 

8 – رامپ: سطح شيبداري بود كه در دو طرف پروسينيون را با يك شيب به سطح زمين وصل مي‌كرد.

 9 – فوندال: براي قسمتهاي انتهايي هر دكور ساخته مي شد، ابتدا از جنس مرغوب چوب و سپس به صورت يك ساختمان با خصوصيات معماري زمان خود در آمد. و در واقع همان قسمت انتهايي اسكين بود كه سه يا پنج در جهت ورود و خروج هنرپيشگان در آن تعبيه مي شد.

 

وسايل فني و ماشين آلات صحنه و صحنه آرايي در يونان باستان:

يونانيان باستان موفق به ساخت ماشين آلات گوناگون مورد نياز نمايشهاي خود شده بودند و از آنها به نحو بسياري خوبي در نماياندن اهداف نمايش سود مي بردند از جمله آنها از:

پرياكتوا: جهت نشان دادن مناظر و مكانهاي مورد نظر در هر نمايش استفاده مي كردند كه شامل چند منشور سه گوش بوده كه آنها را تحت زاويه خاصي كنار هم قرار مي دادند و در روي هر وجه منشور موضوع خاصي را نقاشي مي كردند و با گرداندن منشور هر يك از صحنه هايي را كه لازم داشتند را مقابل ديد تماشاچيان قرار مي دادند.

پنياكس: ديواره هاي رنگ آميزي شده

در يونان باستان از دكورهاي سمبوليك براي بيان موضوع استفاده مي شد (گاه فقط يك المان سمبليك مربوطه به موضوع تمامي دكور صحنه را نشان مي داد) و هر گاه تغيير مختصري در دكور داده مي شد صحنه از نظر مردم كاملاً تغيير يافته تلقي مي گرديد.

گاهي نيز حركت بازيگران و همسرايان و ورود و خروج آنان در صحنه تغيير مكان را جلوه گر مي ساخت.

در جلوي صحنه يا اسكين، پرده وجود نداشت.

يونانيان اصول پرسپكتيو اطلاع داشتند و به نحو احسن از آن استفاده مي كردند.

 

مهمترين ماشين آلات صحنه در تئاتر يونان:

1 - آكي كلما: نوعي چهار چرخه كه براي تعويض دكور يا حمل انساني (كه نقش مرده را بازي مي كرد) استفاده مي شد و در برخي موارد جزئي از دكور محسوب مي شد.

2- مكانه: نوعي چرثقيل براي به پرواز در آوردن و يا معلق نگهداشتن خدايان و قهرمانان در صحنه بوده است.

3 - پراتيكابل: سكوهاي چوبي بودند (و كماكان هستند) كه جهت برنامه اي مختلف و به هنگام نياز به روي صحنه آورده و بعد از اتمام آن قسمت ارزيابي به بيرون برده مي شدند.

4 - ارابه ها: كه گاه توسط اسب كشيده مي شدند بيشتر براي تشييع جنازه مردگان و يا به عنوان تحت روان و يا انتقال و جابجايي مجسمه هاي خدايان و مشعل و خدايان و روشنايي هاي و نيز به منظور القاء شب بكار مي رفتند.

5 – صحنه متحرك: ساخت صحنه متحرك ديگري روي صحنه اصلي براي موارديكه قصد داشتند زمين و آسمان را از هم جدا كنند و بازيگران در دو صحنه زمين و آسمان قرار گرفته و نقش خود را اجرا كنند و و از آنجايي كه متحرك بوده است مي توانستند آنرا به هر طرف كه مايل بودند هدايت نمايند.

6- پله ها: بعنوان پله هاي ارتباطي با زير صحنه و يا پله هاي ديگري كه روي صحنه از آنها استفاده مي شد.

7 – دستگاههاي افكت: توليد رعد و برق و باد و باران

 

معماري تئاتر هلني:

دوران هلني: 336 تا 323 قبل از ميلاد، و دروان سلطه اسكندر بر ايران، هند و مصر بوده است، اسكندر فرهنگ و رسوم يوناني را در قلمرو خود گسترش مي داد و آتن همچنان مركز اصلي فرهنگ يوناني، باقي ماند.

وجه تمايز صحنه تئاتر در اين نوع با تئاتر يونان باستان:

1 - صحنه هاي مترفع 5/2 تا 4 متر ارتفاع بوجود آمد.

2 - صحنه بازي بزرگ تر شد.

3 - اهميت همسرايان كم و بازي  بازيگران اضافه شد.

 

هنر روم باستان و تقسيمات آن:

در ابتدا، هنر روم  از هنر يونان پيروي مي كرد ولي بعدها يك شخصيت هنري بسيار قوي پيدا كرد، دنباله تمدن يوناني بود اما با شكلي جديدتر و با مشخصات قوي و محل خود و داراي سبكهاي مختلفي بود چون:

1 – توسكان: ستونهاي صفا و بدون برجستگي و شيار، سرستوهاي ساده ن تزئينات جزئي (سادگي وجه بارز آن بوده است).

2 – دوريك: تقليد از درويك يونان- با كمي تغييرات/ ارتفاع ستوني 8 برابر قطر ستون، با برجستگي و فرو رفتگي و گاه بدون آنها.

3 – يونيك: شباهت بسيار زيادي به يونيك يونان دارد اما در اين سبك ارتفاع ستون ها نه برابر قطر ستون ها بوده ولي با برجستگي و فرورفتگي و گاه بدون آنها.

4 – كونتين: بيش از سبكهاي ديگر مورد استفاده بود/ گاه داراي برجستگي و گاه كاملاً صاف بودند/ سر ستون داراي اهميت زيادي بود و مانند ناقوسي وارونه بود با گل و بته ها و تزئينات بسيار ظريف از ديگر سبكها متمايز مي شود.

5 – كمپوزيته: تركيبي از سبك يونيك و كونتين با دقت و ظرافت بسيار در سرستون.

 

معماري در روم:

مهندسين و معماران داراي مقام و منزلت بالايي بودند.

نمونه بناها، ميادين، معابد، تالارها، حمامها، كافها، كانالهاي آب، پلها و ساختمانهاي تئاتتر به جا مانده از آن دوران، بيانگر نوآوري  در معماري روم از نظر فرم، شكل و به كارگيري مصالح و تكنيك هاي ساختماني بوده است. رومي ها مبتكر طاق زدن و ساختن گنبد بودند و براي اولين بار از آجر در ساخت بنا سود بردند.

آنها به تزئين و دكوراسيون اهميت بسيار مي دادند و به مجسمه سازي و نقاشي علاقه خاصي داشتند.

 

معماري تئاتر، صحنه آرايي، وسايل فني و ماشين آلات صحنه در روم باستان

 

معماري تئاتر

تا سال 55 ق . م- تئاتر بر روي سكوها وصحنه هاي موقت اجرا مي شدند.

- اولين ئتاتر ثابت در سال 55 بصورت آمفي تئاترهاي يوناني با نيمكت هاي سنگي توسط پمپي (پامپي) در شهر روم ساخته شد. كه معبد زئوس در بالاي آن قرار داشت. (مجهز به سيستم خنك كننده توسط بارش آب مصنوعي بود).

- تئاترهاي رومي اكثراً بر زمين‌هاي مسطح بنا مي‌شد. و از ستونهاي بسيار و طاقهاي قوسي استفاده مي‌كردند.

- ساختمان صحنه و تاترون بهم متصل بود و با يك ارتفاع مساوي به شكل دايره بودند.

- صحنه هاي بزرگتر از صحنه تئاترهاي يونان بود. در ديوارهاي انتهايي 3 يا 5 در تعبيه مي شد و گاهي نيز يك در، در جناحين صحنه قرار داشت.

محل استراحت و تعويض لباس و گريم در بالاي صحنه قرار داشت. گاهي درهايي بشكل مخفي در كف صحنه تعبيه مي شد تا در مواقع لازم استفاده شود.

 

صحنه آرايي در تئاتر روم:

مانند يوناني ها ساده و سمبليك بود

براي اولين بار از پرسپكتيو در صحنه استفاده مي كردند.

از نقاشي بطور طبيعي بر روي لته ها بسيار استفاده مي كردند كه تشخيص آن بسيار مشكل بود.

روميان از دانش قوي در طراحي صحنه  برخوردار بودند و صحنه‌هاي اعجاب آوري را طراحي مي‌كرده‌‌اند:

P جوشيدن چشمه و غرق شدن صحنه در آن.

Pآتش زدن خانه اي روي صحنه و نمايش دادن جنگلهايي پر از انواع حيوانات

Pعبور 600 قاطر در عرض صحنه (نمايش) و 3000 گوي روي صحنه

اولين بار تقسيمات صحنه هاي تئاتر در اين دوران بوجود آمد:

1 – صحنه هاي تراژيك: قصر پادشاه چند طبقه بود و با ظرافت هاي خاصي نقاشي مي شد.

2 – صحنه هاي كميك: يك ميدان و يا خيابان و دو خانه روبروي هم بودند.

3 – صحنه هاي روستايي و چوپاني: يك دهكده با درختان و گياهان ديده مي شد.

 

ماشين آلات (امكانات صحنه) در تئاتر روم: 

شبيه به دستگاههاي يوناني بود با اين تفاوت كه اصلاح و كاملتر شده بودند.

رومي ها به فن و هنر برانگيختن شكفتي و اعجاز تماشاگر آگاه بودند و با استفاده از ابزارهاي مكانيكي پيچيده در بوجود آوردن صحنه اي عجيب و قريب سعي فراوان مي نمودند.

 

هنر بيزانس:

حملات همسايگان به روم باستان و انتقال پايتخت به قسطنطينه توسط كنستانتين بزرگ تا ادغام حكومت با مذهب نوعي در هم ريختگي در اوضاع اجتماعي بوجود آورد كه فرصتي براي هنرمندان بود تا با هنر شرقي مانند سوريه، ايران و آسياي صغير آشنا شوند. از اين رو در دروة بيزانس تاثير هنرهاي شوق بنحوي آشكار تر است.

 

معماري بيزانس:

در معماري بيزانس اصول معاري رومي با شيوه هاي شرقي آميخته شد و درخشانترين آثار را در مراحل اوليه بصورت كليسا مشاهده مي كنيم. كه معروفترين آن (كليساي سن پل در راونا) و (كليساي اياصوفيه در استانبول) است.

كليساي بيزانسي تركيبي بود از صومعه و گنبد شرقي كه در نتيجه اين ادغام كليسا گبند دار بوجود آمد.

سر ستونهاي بيزانسي به فرمهاي مختلفي ساخته مي شد كه گاه شبيه سرستونهايي كورنتين بود. ولي تنة آنها صاف و بسيار براق و با يك جلاي بخصوص همراه بود. گبندهاي گرد يا چند ضلعي بودند كه بر روي پلاني چهار گوش قرار داشتند.

 

هنر رومن:

اين هنر در قرن 11 و 12 شكل گرفت. مردم ده نشين براي فراز از يوغ اربابان به شهرها پناه آورند. شهرها به استقلال اقتصادي رسيدند. معماري بسط و توسعه فراوان يافت. سبك هاي مختلف از كشوري به كشور سرايت نمود مثلا معماري قرون وسطي ايتاليا در فرانسه ديده شده است.

تقسيم بندي ساختمانهاي دروة رومن از نظر فرم: (معماري):

1 – معماري مذهبي: شامل كليساها (پلان ها بصورت صليب) طاق نيمدايره، نما داراي فرمهاي مختلف و داراي دو گلدسته و يك دايره مشبك در بالاي در ورودي.

2 – ساختمانهاي غير مذهبي: شامل قصرها و خانه كه با المانهاي مذهبي بوجود مي آمدند.

در ايتاليا اين معماري رواج بسيار داشت و كليساي معروف اين دروة «كليساي سنت امبروجولي» مي باشد.

در فرانسه اين معماري رواج يافت: كليساي معروف آن: «كليساي كلوئي» مي باشد.

اين معماري در انگلستان به همراه شاهزادگان نرمن وارد شد به اين سبب به آن معماري نرمن گفته مي شود. «كليساي دورهام».

در آلمان نيز اين معماري رواج يافت «كليساي سنت ميشل».

كاركردهاي طراحي صحنه و صحنه پردازي در تئاتر و سينما

 

 

طراحي صحنه ها كلا بسته به ماهيت اثري هنر دو گونه اند:

1 – واقع گرايانه: برداشتي خلاقانه از واقعيت موجود در جهان

2 - اكسپرسيونيستي: برداشتي ذهني گرايانه و غير واقعي از واقعيات و زندگي.

 

كاركردهاي طراحي صحنه در تئاتر:

چهار كاركرد اصلي طراحي صحنه و صحنه پردازي در تئاتر از نظر موركاي گورليك عبارتند از:

1 – بعنوان سند، مدرك، دكور، تاريخ و جغرافياي محل را گزارش مي كند.

2 – بعنوان محيط، دكور معرف جايي است آدمي ساخته و يا بر زندگي تاثير مي گذارد و يا هر دو آن.

3 – ماشين تئاتر- دكور پاسخگوي خطوط تالار و تماشاگران و محدوديتهاي مادي دستگاه و تشكيلات صحنه، زمينه نمايش و به كار بازيگراني كه خود بر روي آن بازي مي كنند مي آيد.

4 – يك استعاره تجسمي ... طرح صحنه بيشترين نزديكي را به متن نمايشنامه دارد و فايده آن اين است كه در عالم خيال برازنده نمايشي خاص است.

 

كاركرد صحنه پردازي:

1 – نخستين كاركرد آن بطور ساده رساندن اطلاعات است. (مثال: يك سالن پذيرايي متعلق به عصر ويكتوريا).

رايجترين روش براي اينگونه مستند سازي چيزي است كه معمولا واقع گرايي مي خوانيم.

در اين نوع (واقع گرايي) هنرمند صحنه پرداز مي تواند توهم مكان واقعي چه بصورت كامل و تمام و يا با جعل كردن هوشيارانه آن ايجاد كند. در برخي از موارد وجود يك عنصر واحد كافي است كه معرف محل باشد مثل برج ايفل.

مستند سازي و واقع گرايي ضرورتاً چيز واحدي نيستند و تخيل تماشاگر همراه با اشارات طرح صحنه همانقدر موثر مي توانند باشد كه يك صحنه كاملاً واقع گرايانه.

2 - محيط و مستند سازي احتمالاً تا حدودي متداخل هستند ولي مترادف نيستند. مستند سازي بدواً ناظر به تعيين مكان و زمان وقوع عمل است و نيز مي تواند ناظر به تهيه اطلاعات پيرامون مردم آن مكان زمان و زمان باشد ولي محيط عبارت است از زمان و مكان به اضافه مجموعه اي از اوضاع احوال اقتصادي، سياسي اجتماعي و مذهبي و ... كه زندگي يك فرد را در بر مي گيرد. محيط ممكنست مصنوع آدمي يا طبيعي باشد ولي گذشته از نوع خود تحت تاثير مردمي است كه در ان زندگي مي كنند و اين مردم نيز تئاتر از همان محيط اند.

پس طراح صحنه براي ايجاد يك محيط كاري بيش از اطلاع رساني مي كند، او همچون بازيگر، نمايش حضوري فعال مي پذيرد و آنچه را كه در نمايش مي گذرد تحت تاثير خود قرار داده و از آن متاثر مي شود.

3 – دكور بعنوان ماشين تئاتر عمل مي كند، در واقع صحنه محلي است كه بازيگران به ايفاي نقش مي پردازند و آنچه را كه به آنها تكليف شده بصورتي كه تماشاگران آشكارا بتوانند ببيند، انجام مي دهند.

گورليك با اصطلاح ماشين براي تئاتر مي خواهد به استعاره بگويد كه صحنه ها بايد طوري پرداخته شود كه با ماهيت و محدوديتهاي فضاي تئاتر مطابقت داشته و به بازيگران در انتقال نمايش از طرق بازي خود كمك كند. و ماشين تئاتر صرفاً براي نمايش و يا تماشاگر نبود بلكه وجود آن براي استفاده و تسهيل كار نمايش است و منظور طراح عمدتاً نسخه برداري از محل و يا ايجاد يك محيط نبوده بلكه مي خواهد صحنه‌اي داشته باشد كه بر روي آن بازيگران بتوانند به اشكال جالبي حركت كنند و بصورت گروه بنديهاي جالب توجهي در آيند. بعنوان مثال چنين صحنه اي از چيزهايي مثل سكوي پرش، پله ترامپولين، نردبان، سطح ذوزنقه اي و ميله بچه ها و نيز چندين سكوي مرتفع و مختلف سطح شيبدار و پله مي توان استفاده كرد. در اين نوع صحنه نكته طراحي آن است كه آنچه تدارك مي بينيم براي كارگردان و بازيگران كارساز باشد تا يك تجربه تئاتري را بيافريند.

4 - وقتي «گورليك» درباره كاركرد صحنه پردازي به عنوان استعارة تجسمي گفتگو مي كند، منظور وي از صحنه جزئي مهم و لازم براي معنا و پيام و اثر يك نمايش است او مي گويد:

صحنه پرداز بايد تصوير روشني از صحنه در ذهن و تفكر بر خلايق و شاعرانه كه سند تاريخي و جغرافيايي دكور را متجلي مي سازد داشته باشد اين شبيه سازي بايد تماشاگران را به شكل ظريف و دقيقي تحت تاثير قرار داده و هرگز نبايد معلوم و واضح باشد.

مانند طراحي صحنه نمايش «مرگ دستفروش» آرتور ميلر توسط طراح آن جوميل زانيز كه در آن طرح صحنه چيزي بيش از يك محيط يا يك مكان و يا ضمانت يك ماشين براي بازيگر اين است و جزء لاينفكي از يك نمايش است كه مي خواهد پيرامون تجربه آدمي بگويد.

 

مراحل كار يك طراح صحنه در تئاتر:

1 - مطالعه دقيق متن نمايشي و مشورت با كارگردان

2 – تحقيقات لازم براي آشنا شدن با جزئيات معماري، اثاث و لوازم و مصالح و ... كه شاخص دوره زبان وقوع نمايش باشد. و نيز شناخت زندگي مردم آن دوره

3 – تهيه نقشه طبقه و يا يك طرح دور نماي آبرنگ و يا يك مدل سه بعدي از صحنه تهيه مي كند. و نيز مشورت با كارگردان و كسب نظر او در رد يا قبول طرح و يا پيشنهاد و تغييراتي در آن.

4 – پس از تاييد طرح، صحنه دست به كار تهيه نقشه هايي اجرايي و نماها مي شود كه كار هر كس را در ساختمان اجراي صحنه جزء تعيين مي كند.

5 – نظارت بر كار ساختن و تمامي جزئيات فني نمايش و طرح صحنه آن.

 

ويژگيهاي طراح صحنه موفق تئاتر:

- داشتن ذوق و استعداد فراوان براي طراح صحنه و اصل مهم و حياتي است.

1 – بايد هنرمند باشد و مثل هر نقاش تابلو كار نسبت به قوت رنگ، خط، جرم و بافت حساس باشد.

2 – بايد تخيل قوي داشته و بتواند امكانات بصري موجود در متن نمايش را درك كند.

3 – بايد اهل تئاتر باشد و با نيروي بالقوه تئاتر، مشكلات آن و آنچه كه به كار تئاتر مي آيد و آنچه نمي آيد.

4 – داشتن تخصص فراوان درباره معماري ساختمان، معماري داخلي، اطلاعات لازم درباره ادوار تاريخي و اثاث و لوازم و مواد مصالح آن دوران و يا آشنايي با منابع لازم در اين مورد را داشته باشد.

5 – آشنايي با لباس و نور و چگونگي تاثير تابش نور در صحنه و تركيب و هماهنگي آن لباسها با صحنه.

6 – بايد نقشه كش باشد.

7 – بايد با مواد ساختماني و تكنيكهاي ساختماني آشنا باشد، تا طرحي نريزد كه قابل ساخت نباشد و در بسياري از موارد بايد خود وي سركار ساختن نظارت كند. 

 

 

 

آشنايي با نظريه‌پردازان و طراحان مشهور  صحنه تئاتر و شناخت تئوري و نظريات آنان

 

 

اين شش نفر صاحب نام تئاتر در زمينه طراحي صحنه موفق شدند به مدد خلاقيت، اراده و پشتكار هنر تئاتر را به دستاوردهاي تازه اي برسانند و با تجربه كردن و كشف ناشناخته ها, امكانات هنر تئاتر را گسترش دهند به طوري كه صحنه هاي تئاتر بر اثر تلاش و كوشش آنان به امكاناتي تازه و بديع براي بيان خود دست يافت.

1 - اداوراد گوردون كريگ    Edward Gordon Craig: (بازيگر, كارگردان, طراح و نظريه پرداز تئاتر) متولد 1872 استرينچ انگلستان. پدرش «ادوارد ويليام گودوين» آرشيتكت و معمار هنرمند و شيفته تئاتر و مادرش «الن تري» يكي از سرشناس ترين هنر پيشگان تئاتر انگليس بود.

او كار در تئاتر رابه همراه مادرش از سن سه سالگي و ابتدا به عنوان يك بازيگر شروع كرد

سپس با بهترين معلم خود در تئاتر در سن 16 سالگي آشنا شد يعني كارگردان معروف تئاتر «هنري ايرونيگ» كه طي 8 سال همكاري باوي به دريافتهاي تازه اي در تئاتر دست يافت از جمله:

- او معتقد بود كه: «هنر تقليد نيست, بلكه خلاقيت است» و با اين دريافت تازه به اهميت تخيل و ابداع در هنر واقف گرديد و همواره انديشه اش را صرف تغييرات اساسي از شيوه هاي قراردادي مرسوم اجزاي نمايشي به خصوص در آثار شكسپيري كرد .

- او در سال 1905 در كتاب خود به نام «درباره هنر تئاتر» به تفصيل بر حضور خلاق كارگردان, اهميت و رنگ در خلق فضاي تئاتري تاكيد ورزيده است. به عقيده او «هنر» يعني كشف به وسيله نشانه هايي كه در طبيعت يافت مي‌شود.

- او پس از آشنايي با استاد مسلم رقص «ايزادورا دونكان» طرفدار روشي گرديد در تئاتر كه در آن گسترش رقص، حركات ميميك و فرم هاي بصري هر چه بيشتر در آن تقويت گرديد.

- راز كار او در دانش شگفت انگيز صحنه و افه‌هاي صحنه‌اي نفهته بود.  او معتقد بود كه همه كارهاي هنري بايد از مواد و مصالح مرده ساخته شوند و هر چيزي كه از طبيعت گرفته مي شود بايد شكل هنري داشته باشد سنگ، مرمر، برنز، بوم، كاغذ و رنگ.

- به اعتقاد او صحنه پرداز به هرگونه هم بازيگر است هم نويسنده، هم نقاش و هم آشنا به اصول نور و هم دكور ساز و طراح

- او معتقد بود: اساس عمل دراماتيك تنها به هنرپيشگان , متن, حركت و صحنه آرايي منحصر نمي‌شود بلكه تئاتر را ژست (درونمايه نهايي) كلمات (جان مايه نمايشنامه), نقش و رنگ (اساس دكور) و ريتم (اساس حركت) به وجود مي آورند. (صحنه سازي تركيبي)

- سرانجامِ نتايج او از «صحنه سازي تركيبي» اين است كه بايد تلاش كرد تا همه چيز فداي دكور و لباس نشود و تئاتر به شكل ناب خود درآيد و اين هنر كه با بازي تصوير, كلمه, رنگ و نور انديشه‌اي را بيان مي كند از يوغ ادبيات, موسيقي و نقاشي رهايي بيابد.

كريگ يكي از هنرمندان قرن بيستمي بود كه با تلاش و پشتكار خود و اعتراض به مباني و هنجارهاي زمان خود به نوآوري و كشف قواعد و قوانين تازه جهت پيدا كردن شيوه هاي نو دست زد و با ابداعات خود به زيبايي شناسي تئاتري و عوامل و عناصر تشكيل دهنده آن نظم و ساماني تازه بخشيد. نوآوريهاي كريگ برخلاف صحنه پردازي تئاتر ناتورآليستي رايج آن سالها بود .

نظرات او تاثير شاياني بر تئاتر قرن بيستم و بخصوص بر كساني كه به نظريه «تئوري تئاتر» معتقد بودن از جمله «ژان لويي بارو» مي گذارد. كريگ در سال 1966 چشم از جهان فرو بست .

 

2 - ماكسن راينهارد: Max Reinhardt (1943 – 1873 ميلادي): نام واقعي اش گلدمن است , بازيگر, كارگردان و مدير تئاتر اتريشي، دروين ديده به جهان گشود.

- او مي خواست تئاتر را به گوشه و كنار زندگي انسان نفوذ دهد چه به صورت اجراي خصوص براي يك جمع خاصي, چه به صورت نمايش عظيم با هزاران تماشاگر.

- او از آن دسته كارگرداناني در آغاز قرن بيستم و كمي پيش از آن بود كه صحنه نمايش را به شدت تحت تاثير نبوغ خود قرار دادند. اين دسته كارگردانان نه تنها روش هاي بازيگري , كارگرداني و صحنه آرايي را به سبك ويژه خود خلق نمودن و از موسيقي, نور, حركت و وسايل تكنيكي بهره فراوان گرفتند بلكه درباره معماري تئاتر و نحوه قرار گرفتن بازيگران و تماشاگران تئاتر نيز ابداعات چشمگيري به عمل آوردند.

- او در تئاتر «دويچز» به عنوان جانشين «اورتوم برام» مجموعه اجراهايي را به عنوان كارگردان هنري به صحنه برد كه به سرعت برلين را به صورت يكي از مراكز تئاتري اروپا درآورد.

- او دريافته بود كه صحنه پردازي نمايشنامه هاي متفاوت نياز به محيط هاي متفاوت (معماري تئاتر) دارد بنابراين طرح ايجاد سه تئاتر (سالن نمايش) را در يك مكان را ارائه داد:

1 - تماشاخانه جمع جور (كامرا اشپيله) براي نمايش در روانشناختي مدرن

2 - تالار نمايش بزرگتر براي آثار كلاسسيك (دويچز تئاتر)

3 - يك آمفي تئاتر براي اجراهاي حماسي (فكر ساختن تئاتر ملي لندن با سه سالن زير يك سقف سالها بعد به وقوع پيوست).

او دراجراي نمايشهاي منظم و صميمي و تاثيرگذار كه پر از نكات دقيق و موشكافيهاي روانشناسانه بود شهرت و تخصص يافت.

او با ذوق هنري و هوش سرشار خود برخي از ايده هاي «ادوارد گوردن كريگ» را به مرحله اجرا درآورد.

- او همچون «مه ير هولد» آزادانه از سنت هاي تئاتري ديگران وام مي گرفت و از تاثيري جادويي رنگ و استفاده از دستگاههاي پيشرفته صحنه ها همانقدر خوشش مي آمد كه از بازيگري ناب و بي پيرايه!

- قصد او آزاد كردن تئاتر از قيد و بند ادبيات و راهنمايي تماشاگران به سوي امپراتوري هنر بود.

- او تئاتر را جشني بزرگ مي دانست و سياست را از آن بركنار و عقيده داشت كه هنر سرزميني است بي طرف و دستاورد عمده لو بر كرسي نشاندن كارگرداني در تئاتر بود (مانند گروه مينيگن، استانيسلاوسكي، آندره آنتوان، كريگ و اورتوم برام).

- از جمله ابتكارات راينهارد به كارگيري صحنه هاي واقعي به جاي صحنه هاي تماشاخانه اي بود از جمله در (نمايش روياروي در نيمه شب تابستاني كه در آن جنگلي واقعي را بر صحنه برد) و از جنگل به عنوان دكور نمايشي استفاده كرد.

- او در اجراي درخشان و پايدار و ماندني از «او ديپ شهريار» اثر «سوفكل» در يك سالن سيرك, كوشيد پيوستگي تماشاگر و بازيگران را كه متعلق به تئاتر كلاسيك يونان بود را دوباره برقرار كند. اين اجرا و نيز نمايش «اورست» كه در ميداني با پلكانهاي عريض و ستونهاي عظيم ارائه شد توان راينهارد را درارائه صحنه هاي عظيم و جمعيت زير نشان داد.

- راينهارد براي اجراي نمايش «هر كسي» كه مضمون آن به آثار مذهبي, اخلاقي قرون وسطي باز مي گردد, عرصه تئاتر را به اندازه تمام شهر وسعت داد. (بازيگران در برجهاي كليساهاي شهر جاي گرفتند تا به موقع نجوا سر دهند و در پايان نمايش به هنگام ورود روح يكي از شخصيتهاي نمايش به بهشت، داخل كليساي جامع روشن و درهاي بزرگ آن باز مي شد, نوار ارگ كليسا به صدا در مي آمد و ... هم زمان ناقوسهاي بسياري از كليساهاي شهر نواخته مي شد).

- او در اجراي «مرگ دانتون» اثر «گئورك بوشز» از هاناميشي (راه ورود و خروج بازيگران در تئاتر كابوكي ژاپن) كه در ارتفاعي به سطح سر تماشاگران در كنار يا ميان تالار مي گذشت, استفاده كرد.

- او از سال 1920, جشنواره سالزبورگ را تاسيس و مديريت نمود .

- در سال 1924 از برتولد برشت دعوت كرد تا به عنوان مشاور ادبي به برلين بيايد و با او همكاري نمايد كه اين همكاري در تعالي هنري هر دوي آنها بسيار موثر بود.

- او با آغاز جنگ جهاني در 1933 آلمان را ترك كرد و تا سال 1938 در كشورهاي اروپايي زندگي كرد و پس از آن به قصد اقامت در امريكا اروپا را ترك كرد .

- در آمريكا يك مدرسه تئاتري داير كرد و به تربيت گروههاي جوان پرداخت .

- در آمريكا كارگرداني فيلمهايي چون «شب ونيزي»،  «جزيره فرشتگان» را تجربه نمود. پسر او «گونفريد راينهارد» از فيلمسازان مشهور هاليوود به شمار مي رود.

 

3 - «اروين پيسكاتور» Erwin Pescator (1966-1893): او كه در سال 1893 در آلمان به دنيا آمد از كارگردانان و صحنه پردازان صاحب سبك بود.

پدرش كشيش بود در نتيجه تربيتي مذهبي داشت. در اردوگاه مونيخ در رشته فلسفه ادامه تحصيل داد. در هنگام جنگ ناگزيز دو سال را در جبهه حضور داشت و در همان ايام هم چندين نمايش را براي هم رزمانش به صحنه برد. پس از جنگ «تئاتر» به عنوان هنر فعال اجتماعي براي او مطرح شد:

- او كارش را با «ماكس راينهارد» كارگردان نامي آغاز كرد و به مرور صاحب نظراتي متفاوت با نظرات او گرديد. به خصوص در باره نقش اجتماعي و سياسي تئاتر!

- او برخلاف كساني همچون راينهارد, تئاتر را به منزله مجلس شورا و تماشاگران را به منزله هيات قانونگذار آن مي دانست.

- نقطه نظر زيباشناسانه او از هر حيث تابع نقطه نظر سياسي بود.

- نخستين كارهاي او ملهم از مكتب اكسپرسيونيسم بود كه در آنها همراه با وسايل و ادوات ماشين مدرن كه صحنه را هوشمندانه مي‌آراست. از جمله نوآوريهاي اساسي كه شهرتي قابل توجه را براي او به ارمغان آورد، وارد كردن فيلم در تئاتر بود كه به صحنه آرايي جاني تازه بخشيد و صحنه پردازي تئاتر با معقول ساخت.

- او به سنت هاي تئاتر جعبه اي يورش برد و به تكنيكهاي جديد ميزانسن و نيز تريبوني سياسي در «تئاتر فولكس بونه» (برلين) دست يافت.

- در همان سالهاي 1919 تا 1926، برتولد برشت در كنار او بر روي تئاتر حماسي (Epic) كار مي كرد.

- او در اجراي نمايشنامه راهزنان اثر مشهور «شيلر» برداشتي تازه و مدرن از يك نمايشنامه از يك نمايشنامه متعلق به قرن 19 را به صحنه برد و نظرات گوناگوني را برانگيخت زيرا يكي از شخصيتهاي آن نمايش (اشپيگبرگ) را در هيات يك سياستمدار معاصر به روي صحنه برد و با اين كار زمان رويداد را از قرن 19 به قرن بيستم آورد.

- اجراي پيسكاتور در ظاهر امر استقلال يك كارگردان را نسبت به يك اثر ادبي نشان مي داد و در حقيقت به منزله غلبه بر شيوه كارگرداناني بود كه برداشت خود را از اثر هنري بر روي صحنه مي آوردند.

- در سال 1927 با همكاري يك آرشيتكت مشهور يك سالن بزرگ ؛ وسايل و امكانات تكنيكي بسيار مدرن و صحنه و قابل تغيير با پروژكتورهايي كه از همه سونور مي تاباند را ساخت. (تئاتر نولندروف پلاتس)

- يكي از ابداعات ديگر او استفاده از صحنه متحرك بود كه در آن قسمتهاي بزرگي از كف صحنه به حركت درمي آمد و بر همين صحنه گردان بازيگر (شوايك) راهپيمايي مشهور خود را انجام مي داد (در نمايش شوايك سرباز خوب براساس رمان طنز آميز ياروسلاوهاشك).

- او در اثر ديگرش از صحنه بالارو استفاده كرد به طوري كه قسمتهايي از صحنه را در جهت عمودي به حركت درآورد (تاجر برليني اثر والترمرنيك).

- با استفاده از فيلم و ارائه اسناد, مدارك و آمار رويدادهايي را در صحنه مجسم مي ساخت كه در مكانهاي متفاوت پيش مي آمد.

- پيسكاتور و تئاترش با مجادلات فراوان پيرامون آن تلاش و كوشش بسيار او منجر به جايگاه ويژه‌اي براي او در تاريخ تئاتر سياسي گرديد.

- سرانجام با قدرت يافتن هيلتر در سال 1913 آلمان را ترك كرد و 2 سال در پاريس اقامت كرد و پس از تصرف فرانسه توسط نازيها به آمريكا رفت و در نيويورك سكني گزيد و در آن شهر سرپرستي يك مدرسه تئاتري را بر عهده دار شد .

- او به عنوان اولين تئورسين تئاتر سياسي طي سالهاي اقامتش در آمريكا تجربياتش را در كتابي تحت عنوان تئاتر سياسي منتشر ساخت.

- او پس از پايان جنگ در آلمان غربي ساكن شد تا گاه آثاري عرضه كند.

- در سال 1962 به سرپرستي تئاتر آزاد برلين منصوب شد. و در تئاتر پس از جنگ وقايع دوران معاصر را مورد توجه قرار داد.

- اين تئاتر كه به وقايع و حوادث تاريخ معاصر به روشي تحقيق و مستند نظر داشت بسيار مورد توجه هنر دوستان واقع شده بود.

- او در همان سالها, نمايشنامه قصه رابرت اوپنهاير «اثر» هانيار كيپهارت كه بسيار مورد توجه اش قرار گرفته بود را بر صحنه برد.

- اثر ديگري او در اين سبك (تئاتر پس از جنگ) نمايشنامه «استنطاق» اثر «پيتر وايس» بود كه بر اساس پرونده هاي محاكمات و اظهارات تكان دهنده اداره كنندگان و جان به در بردگان اردوگاههاي مرگ آلمان نازي نگاشته شده بود كه در سال 1965 بر صحنه تئاتر (برلين) برد كه مورد استقبال فراوان قرار گرفت.

- برشت درباره او مي گويد : ......... بدون شك عمده ترين تلاش براي آنكه تئاتر خصيصه اي آموزشي به خود بگيرد از جانب او صورت گرفت...

 

4 - مه ير هولد Me yer hold(1940 – 1874 م): «كارل تئودور كازيمير مه ير هولد» يكي از پيشتازان عرصه تئاتر در 28 ژانويه 1874 در مركز ناحيه پنسا در جنوب مسكو ديده به جهان گشود . پدر و مادرش آلماني الاصل بودند. در 1894 دبيرستان رابه پايان رساند و وارد دانشكده حقوق دانشگاه مسكو شد پس از يك سال اين رشته را رها كرد در فوريه سال 1896 در آزمون نهايي «انستيتو فيلار مونيك و دراماتيك» مسكو شركت كرد . در سال 1898 «تئاتر هنر مسكو» توسط «كنستانتين استلانيسلاوسكي» و «نيمروويچ دانچنكو» رسما كار خود را آغاز كرد و از مه‌يرهولد دعوت شد تا با اين گروه همكاري كند . اصل مورد عمل استانيسلاوسكي رئاليسم در نهايت و منتهاي آن بود و اين جمع در حقيقت همتاي روسي تجربيات تئاتري گروه منينگن و آندره آنتوان بود. در اين نوع تئاتر آنچه مرسوم و قراردادي بود مي بايست با بيرحمي از صحنه تئاتر رانده مي شد. نگرش او به بازيگري و به طور كلي تئاتر با طبيعت گرايي كه استلانيسلاوسكي در نظر داشت متفاوت است او در جستجوي ابداعات صحنه اي جديد و كشف روشي متناسب با توجه به رخدادهاي فرهنگي و اجتماعي در آغاز قرن بيستم كه در كشورش به وقوع پيوسته بود در آغاز دومين فصل هنري گروه تغييراتي در روش هنري خود قرار داد و نام گروه را نيز به «گروه تئاتر نو» تغيير داد. مه‌يرهولد به خوبي احساس كرده كرده بود كه تحول تئاتر در گرو رسيدن به يك شيوه اجرايي تازه است.

مه‌يرهولد روش جديدي ابداع كرد كه نام «قرارداد آگاه» به آن داده بود. در اين شيوه به خلاف تئاتر ناتوراليستي (كه معتقد به جذب شدن تماشاگر و يكي شدن وي با هنرپيشگان و محسور شدن وي است) علاوه بر نويسنده, كارگردان و بازيگر نفر چهارمي نيز هست و او تماشاگر است كه از برخورد بازي بازيگر و تحليل او (تماشاگر) شعله اي پاك افروخته مي شود. او با اين تعريف مشهور كه «تئاتر خوب آن است كه تماشاگر لحظه اي هم فراموش نكند كه درصحنه تئاتر حضور دارد» روش خود را پايه‌گذاري كرد.

مه‌يرهولد در 1906 تئاتر غير رئاليستي محض را فعليت داده بود به سوي سبك اجراي صرفاً نمايشي غير ادبي تر گام برمي داشت.

در سال 1910 مه ير هولد بي‌درنگ يك تئاتر استوديو تجربي را تاسيس كرد در اين ايام كمديا دلارته توجه او را به خود جلب كرده بود براي مه ير هولد اين نوع تئاتر آميزه اي بود از فرهنگ عامه همراه تخيل حركات بازيگر در اشكال خاص خود و قواعد ويژه اي كه مي توانست در تاييد روش مورد نظر مورد استفاده قرار گيرد اين سبك مانند شيوه اي كه به نام «فوتوريسم[1]»  آن سالها توسط عده اي از هنرمندان نوگرا باب شده بود با سيرك پيوندهايي آشكار داشت . هر دو روش به پانتوميم آكروبات گرايش فراواني داشتند. مه يرهولد در كارهاي اين دورة خود بر آن بود تا تزئينات صحنه را هر چه بيشتر كاهش دهد و از صحنه گردان استفاده كند با آغاز انقلاب در سال 1917، ماموريت تازه اي براي تئاتر در نظر گرفته شد كه بايد درهاي تئاتر به روي توده هاي گسترده مردمي كه تا آن زمان فرصت بهره مند شدن از خدمات و آموزشهاي فرهنگي را نداشتند، باز شد. در نتيجه تئاتر خود را مجدداً به عنوان يك واقعيت مجاز و رسمي بازيافت و به عنوان يك حقيقت نوين زندگي به منصه ظهور رساند. در همين سال مه‌يرهولد موضوع «بيومكانيك» خود را در مورد تبديل حركات به شيوه‌هاي مخصوص همچون خيمه شب بازي با نيم كلمه اي تغيير داده و «سوسيومكانيك» را مطرح ساخت. او با استفاده از عناصر نمايش چيني، فيلم صامت و امكانات سيرك و حركات ژيمناستيك، بين سالهاي 1921 تا 1930، مكتب صحنه گرداني خود را تكميل كرد و به قول خودش نمايشي متناسب با عصر ماشين را پيشنهاد كرد. در سال 1921 مدرسه كارگردان هاي جوان توسط وي تاسيس شد. پس از مرگ لنين، و در دوره استالين كشاكش بين تئاتر و حكومت براي مه ير هولد تا سال 1938 ادامه داشت. در اين سال فعاليت تئاتريش از سوي مقامات متوقف شد و تئاترش تعطيل مي گردد و نام او در زمره فرماليست‌ها قرار مي گيرد. استانسيلاوسكي نيز در همين سال چشم از جهان فرو مي بندد در سال 1939 مه‌ير هولد به اردوگاهي در ناحيه درياي شمال تبعيد مي شود در 1940 در حالي كه 66 سال از عمرش مي گذرد ديده از جهان فرو مي بندد.

 

5 - يوگني واختانگف Yevgeny Vakhrangov (1922 – 1883 م): يوگني و اختانگف بازيگر و كارگردان صاحب سبك تئاتر در سال 1883 در روسيه ديده به جهان گشود و در سال 1922 در سن 39 سالگي چشم از جهان فرو بست. هفده ساله بود كه با نميروويچ دانچنكو و كنستانتين استانيلاوسكي، كارگردانان نامي و موسسين تئاتر هنر مسكو آشنا شد. كارش را نخست با بازيگري آغاز كرد و در رپرتوارهاي تئاتري اين گروه در بالغ بر پنجاه نقش ظاهر را شد. وي در مقابل اين نظر استانيلاوسكي كه معتقد بود تماشاگر بايد فراموش كند كه در تئاتر نشسته است نظر زير را ارائه مي دهد: «بيننده در تئاتر خواهد نشست و يك لحظه هم فراموش نخواهد كرد كه درتئاتر نشسته است».

 در سال 1914 كارگاهي مركب از تعدادي دانشجوي تئاتر, منشعب از گروه هنر مسكو تاسيس گرديد كه سرپرستي آن به واختانگف محول گرديد. كتاب مه ير هولد با عنوان «درباره تئاتر» بسيار مورد توجه واختانگف بود. واختانگف با به كارگيري نكات مهمي از هر دو روش مدير هولد واستانيلاوسكي همچون پلي استوار به تفاهمي ميان روش هاي متفاوت اين دو كارگردان دست يافت . در سال 1917 نام كارگاهي كه واختاگف سرپرستي آن را بر عهده داشت.

نام كارگاه نمايشي به «استوديو دراماتيك مسكو» تغيير يافت. و گروه او به نام «هابيما» از آن استوديو منشعب شد. نخستين محصول تلاش هاي او در پرداخت صحنه اي جديد نمايشنامه «معجزه سنت آنتواني» اثر موريس مترلينگ بود كه در 1918 به صحنه رفت . و آخرين و مشهورترين كار واختانگف نمايشنامه «تورانداخت» اثر كارلوگوتزي, نمايشنامه نويس ايتاليايي بود كه در سال 1922 به صحنه رفت.

در 27 فوريه 1922 براي استانيسلاوسكي و دانچنكو و هنرجويان تئاتر هنر مسكو اجرايي تمريني از نمايش تورانداخت را به عمل آورد. در حاليكه هنگام اجراي نمايش در خانه در حال احتضار بود.

چند روز بعد در ماه مه 1922 واختانگف در اثر سرطان در گذشت. او جهت دستيابي به هدف خود از شيوه هاي متاثر خاور دور كمديا دل آرته, بداهه سازي, خيمه شب بازي, رقص و افسانه هاي كهن بهره مي گرفت, آنچه كارهاي او را يگانه و منحصر به فرد مي ساخت, دقيقاً تركيب حقيقت روانشناسانه با هشيارهايهاي تئاتري بيشتر بود. او اشكال رقص وار خاص را از تئاترهاي آسيايي اخذ كرده، براي نمايش هاي خود رقص نگاري كاملي مي نوشت، شيوة نمايشي او تركيبي از روش استانيسلاوسكي در ايجاد تمركز، شناسايي، زندگينامه و مفاهيم پنهاني در نقش همراه با شيوه «بيومكانيك» مه‌يرهولد در بازيگري و طراحي به گونه‌اي آكسپرسيونيستي بود.

 

6 - ريشارد واگنر: شايد به آن اندازه كه در عالم موسيقي شهرت دارد در جهان تئاتر صاحب شهرت نباشد و اين طبيعي است چرا كه واگنر بيش از هر چيز به جهان موسيق واپر تعلق دارد ليكن پلي كه از بين صحنه تئاتر موسيقي قرن نوزدهم ايجاد نمود و تحولي كه در اين راستا فراهم ساخت تا پيش از او هرگز تحقق نيافته بود. واگنر با انتخاب و به كارگيري ادبيات حماسي و افسانه هاي كهن ملل و جان دادن به آنها در صحنه گامي جديد را در عرضة هنر صحنه بوجود آورد. او هم نمايشنامه  مي نوشت هم موسيقي آن را مي ساخت . او دربيست و دوم ماه مه 1814 درشهر لايپزيك ديده به جهان گشود. واگنر از طريق ناپدريش با تئاتر آشنا شد و در سنين كودكي دربرخي نمايشنامه ها هم ظاهر شد . هنوز 15 ساله‌اش به پايان نرسيده بود كه به نمايشنامه غم‌‌انگيزي به نام «لئوپولد و آدلائيد» نوشت او شيفته آثار بتهون و كارل ماريافون وبر بود. نخستين اپرائي كه تصينف كرد به نام «پريان» اقتباسي بود از اثري از ديليام شكسپير در سال 1833.

در سال 1834 رياست اركستر در ماگدبورگ به واگنر سپرده شد واگنر درسال 1836 بر اساس نمايشنامه «اندازه به اندازه» از ويليام شكسپير اپراي تصنيف كرد و آن را «عشق ممنوع» نام گذاشت. او پس از مدتي دربه‌دري و بيكاري رهبري اركستري در شهر ريگا واقع در ناحيه لتوني به او پيشنهاد شد. واگنر به پاريس رفت و تصميم گرفت در اين شهر كه از مراكز هنري عمده اروپا محسوب مي‌شود شغل مناسبي براي خود يابد اما موسيقي پاريس او را به خود جلب نكرد. در سال1840 واگنر موفق شد اپراي «رين زي» را به پايان رساند.

حاصل جستجوهايش كشف اساطير و از جذابيت هاي آن براي صحنه اپراستفاده كردن بود، او به عنوان يك عاشق تئاتر و يا شايد بتوان گفت به عنوان يك ديوانه تئاتر به زبان هنر، واجب ترين عامل را توسل مستقيم كامل به حواس مي دانست و عجيب آن كه در مورد اثر اصلي او «حلقه‌نيبلونك» مي توان تاثير اين توقع فراوان او را از تئاتر كه در واقع كليد معماي كوشش هاي او بود و اصل اساسي آن توسل همه جانبه حواس شمرده مي شد مشاهده كرد . واگنر در جهت اعتلاي سنت هاي اپرا كوشش بسيار كرد .

آخرين اثر واگنر كه به قولي تئاتري‌ترين اثر او محسوب مي‌شود، «پارسيفال» نام دارد كه در 1882 يعني درست در سالهاي پيري و تسلط او در خلق «درام واگنري» ساخته شد سرانجام در سيزدهم فوريه 1883 هنگامي كه واگنر در ونيز سخت بيمار شده بود و پس از يك درد سينه شديد درسن 70 سالگي چشم از جهان دوخت و با مرگ او يكي از درخشان‌ترين چهره‌هاي عالم موسيقي و تئاتر نيز خاموش شد.

 

آشنايي با كاركرد لباس و آكسسوار (وسايل صحنه) و نور در تئاتر و سينما

 

 

 

 

كاركردهاي لباس در تئاتر و سينما:

1 – زمان و مكان را مستند مي سازد.

2 – كمك به تصوير شخصيتها مي كند.

3 – به بازيگر در اجراي نقش خود كمك مي كند.

4 – بصورت استعاري كمك به القاي مضمون نمايش و فيلم يا حالت آنها مي كند.

5 – رنگ و منظره را شدت مي بخشد.

طراحي لباسي كه نسبت به روابط ميان لباس پوشيدن و زندگي اجتماعي، رواني و مادي شخصتيهاي نمايش يا فيلم حساس باشد، احتمالا سازنده تر و موفق تر از كسي است كه فقط مي تواند بدوزد.

 

كاركرد هاي وسايل صحنه در تئاتر و سينما:

 وسايل صحنه نقش مهمي در كل نمايش و يا فيلم دارند. و نقش ويژه‌اي در نشان دادن زمان، مكان و نيز ايجاد محيط دارند.

وسايل صحنه به سه دسته تقسيم مي شوند:

1 – وسايل صحنه كه بر روي صحنه قرار مي‌گيرند: مبل، ميز، صندلي، چراغ و حتي چيزهايي چون تخته سنگ كنده‌درخت.

2 – لوازم زينتي كه بر صحنه آويزان و يا روي ساير وسايل قرار مي‌گيرند: تصاوير، پرده، ظروف، زينت‌آلات كم‌بهاء.

3 – لوازم و اسباب‌دستي كه همراه بازيگران است،مثل: سيگار، فندك، اسلحه، پول، عينك، موبايل و ...

مسئول وسايل صحنه يك نمايش خاص دو راه اساسي براي بدست آوردن مايحتاج نمايش دارد:

1 – بايد به جستجوي وسايل رود از عتيقه‌فروشيها (اثاثيه مستعمل) و يا از آرشيو تئاترهاي باسابقه و...

2 – در صورت اينكه زمان وقوع نمايش مربوط به دوره اي از گذشته دور و احتمال تامين نمونه اصلي بسيار ضعيف باشد. بايد آنرا ساخت. براي اينكار او بايد يك كار تحقيقي انجام دهد.

وسايل صحنه يكي از دشوارترين كارهاي فني تئاتر و در عين حال يكي از كارهاي ذوقي است و تماماً مستلزم هنر و صناعت‌پيشگي و نيز ساير هنرهاي فني است.

 

نورپردازي در صحنه:

آدولف آپيا (1862-1928) طراح صحنه سوئيسي. شالوده نظري نورپردازي مدرن را ارائه داده است.

اپيا ضمن بررسي اجراهاي تئاتري متوجه چهار عامل شد:

1 – صحنه نقاشي شده عمودي 2 – كف افقي 3 – بازيگر حركت 4 – فضاي روشني كه بازيگر در آن حركت مي كند. ايپا هنر نورپردازي صحنه را عامل بزرگ وحدت بخش و تركيب همه اين عوامل مي دانست. به پيروي از رهنمودهاي او، بعدها دست اندركاران تئاتر پنج كاركرد اصلي را براي نورپردازي قائل شدند:

1 – قابل ديدن ساختن

2 – كمك به تصوير كردن زمان و مكان

3 – ايجاد حالت

4 - سه بعدي نشان دادن بازيگران صحنه

5 – جهت دادن به مسير توجه تماشاگر.

فرمول اپيا بيش از هر چيز شامل تركيبي بود از نور براي روشنايي كلي و نور متمركز بر روي محلي خاص (استفاده از چراغهاي لكه‌اي). فرمول اپيا شامل كنترل مقدار، رنگ، جهت و شدت نور مي شد.

نور مي‌توانست تاريك يا روشن باشد با به رنگ هاي گرم يا سرد در آيد تا تصور نور خورشيد: ماه و اكثر و ... را ايجاد نمايد.

نور را مي‌شود نه تنها از را جلو بلكه از پشت و پهلوي بازيگر بر او تاباند تا حالت سه بعدي پيدا كند.

فرمول اپيا مي توانست قسمتهايي از صحنه را كه تماشاگر مي بايستي بيش از همه متوجه آن باشد روشنتر ساخته و ساير قسمتها را تاريك كند.

تفاوت عمده نور پردازي در سينما به وجود دوربين و تفاوت قدرت ديد آن با چشم تماشاگر در تئاتر مربوط مي شود كه بر اين اساس، نور پردازي در سينما مي بايست با ويژگيها و قابليت هاي لنز دوربين فيلم برداري و نيز به منظور ثبت تصوير بر روي نوار «سلونوئيد فيلم» مطابقت داشته باشد پس در سينما علاوه بر كنترل مقدار، رنگ، جهت و شدت نور (فرمول آپيا)، كنترل حرارت نور (كلوين) هم بسيار مهم و تاثير گذار خواهد بود.

 

آشنايي با صحنه پردازي و طراحي صحنه در سينما و سير پيدايش و تحولات آن

 

 

طراحي صحنه سينمائي چيست ؟

- پيش از هر چيز, هر نوع فيلم با هر زمينه , محتوا و قالبي , زبان خاص خود را مي طلبد و از همين رو طراحي صحنه خاص خود را نياز دارد .

-  هنر طراحي صحنه و كاربرد آن به عنوان يك عامل اصلي و مهم اجراي, در تاريخ سينما كمتر مورد بررسي «واقعي» قرار گرفته است . از دلايل بداقبالي آن مي توان به تخصصي بودن اين حرفه و ميدان عمل وسيع آن كه به دانش بسيار گسترده در همه هنرها و فن ها نياز دارد اشاره داشت .

-  از سويي ديگر در يك فيلم خوب تمام قابليتها و ارزشهاي موثر طراحي صحنه چنان با تار و پود مفاهيم و شكل فيلم درآميخته كه تفكيك آن از بدنه اصلي فيلم ناممكن است و نمي توان آ نرا به طور مستقل و جدا از ساير عوامل و بدون توجه به نقش آن درساختار فيلم مورد تجزيه و تحليل قرار داد.

در فيلمهايي نظير آثار كلاسيكي سينما چون «دفتر دكتر كاليگاري» و يا در بسياري از فيلم‌هاي علمي- تخيلي جديد سينما مانند : اوديسه فضايي 2001 و نيز در اغلب فيلم هاي افسانه‌اي- علمي, تخيلي (آينده نگر) به دليل وجود شرايط خاص و همچنين نقش ويژه دكورها و لباسها, طراحان صحنه, متخصصان جلوه هاي ويژه تصويري و بخصوص مديران هنري كه خالقان بصري فيلم هستند مي توانند به عنوان تنها و يا مهم ترين عامل حياتي در تبيين مفاهيم مفهومي فيلم, مدعي اين باشند كه «مولف» واقعي فيلم هستند (عليرغم قانون نانوشته كه فيلمنامه نويس و كارگردان را تنها عواملي مي دانند كه افتخار حق تاليف به آن مي رسد.)

در فيلمهاي كارگرداناني چون چارلز چاپلين, ساموئل فولر و اورسن ولز هر گروه از جمله طراحان صحنه به مشاوراني بدل شدند كه در واقع مجري فكر و خواسته هاي مطلق كارگردان بودند.

به جرات مي توان گفت كه ويژگيهاي طراحي صحنه يك فيلم, نشان دهنده سبك , روش و نوع جهان بيني خاص كارگردان آن است.

 

كاركرد طراحي صحنه در سينما:

1 - براي القاء احساس بيشتر مثلاً در يك نماي خارجي جاده فليني شهر و كوهستان، آسمان و درختان بيانگر احساس تنهايي بازيگر دختر مي باشد.

2 - نشان دادن زيبايي زندگي در هر جزء واحد تصوير (فريم): با نشان دادن خطوط عمودي, افق و مورب براي القاي حالتت روحي و رواني بازيگر و يا اشياء.

3 - كمك به شخصيت پردازي: مثلاً در فيلم نياز (عليرضا داوود نژاد-1372) كه درطراحي صحنه خانه رقيب بازيگر اصلي (حتي، بدون وجود بازيگر و) تنها از طريق نماي نقطه نظر (P.O.V) و با پَن 360 درجه به شخصيت او پي مي‌بريم.

4 - به عنوان يك شخصيت: مثلاً: قصر مجلل كين در فيلم همشهري كين ساخته اورسن ولز و يا ناحيه صنعتي شهري راونا در فيلم صحراي سرخ ساخته آنتونيوني كه مي توان بعنوان شخصيت اصل فيلم از آنها ياد كرد.

5 - براي نشان دادن يا رساندن يك مفهوم: پلكان در فيلم پيشخدمت فرانچسگو لوزي به مثابه گونه اي ميدان نبرد براي بيان مفاهيم روانشاختي موقعيت نسبي هر يك از دو مرد (ارباب و مذكر)

 

تفاوتهاي طراحي صحنه در تئاتر و سينما:

1 - ملاحظات مكاني و فضايي : صحنه هاي تئاتري منحصراً لانگ شات هستند (اندازه ي ثابت)

و در غير اين صورت بايد به قرارداد گذاري با تماشاگران متوسل شود در صورتيكه اندازة نماي تصوير در سينما متفاوت، متنوع و متكثر است.

2 - در طراحي صحنه تئاتر فقط در مدت كوتاهي مي توان ناحيه محدود و كوچكي را منعكس كرد چون تماشاگران بي طاقت مي شوند اما در سينما، با دكوپاژ (نمابندي) و كادربندي تصاوير مي توان نماهاي بسته (مديوم شات)، كاملاً بسته (كلوزآپ) و بسيار بسته‌تر (اگستريم كلوز آپ) را به تماشاگران در طول مدت فيلم بارها و بارها نشان داد.

3 - در تئاتر از خطوط عمودي، افقي و مورب در يك صحنه براي القاي حالات روحي و رواني در تئاتر استفاده مي‌شود اما در نماي لانگ شات ولي در سينما در ميانه صحنه‌ها و گفتارها نيز مي‌توان از آنها براي همين منظور بهره برد.

4 - آزادي بيشتري براي صحنه پردازي در سينما وجود دارد: نماهاي خارجي (لوكشين خارجي)

5 - در سينما صحنه به عنوان يك شخصيت مطرح مي شود. همشهري كين.

6 - در سينما پرداخت به جزئيات صحنه عملي است، يعني: امكان طراحي هاي گوناگون از يك صحنه براي نماهاي گوناگون از همان صحنه وجود دارد.

7 - در سينما صحنه مي تواند به عنوان كانون توجه اصلي فيلم جلب توجه كند. مثلاً در فيلم اوديه فضايي 2001 استانلي كوبريك كه در حقيقت اجزاي يك كشتي ايستگاههاي فضايي و گستره پهناور خود فضا اساساً فيلم را تشكيل مي دهد به گونه اي كه در واقع حضور آدمهاي انگشت شمار فيلم تقريباً تصادفي است.

 

طراح صحنه سينما كيست ؟

در ساده ترين تعريفش, خالق اصلي فضاي بصري و مسئول و ناظر ساخت و اجراي دكور و همچنين تهيه لباس براساس طرح هاي از پيش تهيه شده است .

او به انتخاب شكل معماري لوكشين هاي فيلم مي پردازد و نيز طراحي دكور, لباسها و لوازم صحنه و همچنين نظارت بر ساخت و اجراي آنها را بر عهده دارد .

طراح صحنه براي تبديل و در واقع برگرداندن متن ادبي و مكتوب (فيلمنامه) به تصوير و در نهايت به سينما بايد شيوه هاي خاص خود را با هر نوع فيلم و مختصات آن منطبق كرده و سعي كند در تمام مراحل كارش, روشي تازه را براي خلق مناسب فيلم بيابد.

فيلمنامه از هر نظر سكوي پرش طراح براي خلق فضايي مطلوب به شمار مي آيد. فيلمنامه خوب, متني است كه بالقوه از كيفيت و ارزشهاي دراماتيك و فكري برخوردار بوده و قابليت تبديل شدن به تصاوير ناب تصويري را از طريق مشورت, بحث و تبادل نظر بين طراح و كارگردان و فيلمنامه نويس و با تجه به پيشنهادهاي آنان درباره فضا, مكان دوست يافته هاي نو و بديع و نحوه اجراي آنها داشته باشد.

طراح صحنه با تحليل مجموعه برداشتهاي كارگردان از فيلمنامه و نيز نظرات شخصي و سبك خود در مرحله پيش توليد (مهم ترين , جذاب ترين و حساس ترين لحظه هاي شكل گيري و خلق يك فيلم) پايه و اساس طرحهاي خويش را براي تجسم فضاي مطلوب به دست مي آورد.

 

مراحل كار طراح صحنه در سينما:

الف- مرحله پيش توليدي:

1 - مرحله بحث, بررسي و گفتگو و مشورت دائمي با كارگردان و فيلمنامه نويس كه طرحها و سياه مشق هاي اوليه شكل مي گيرد.

2 - طرحهاي نهايي دكورها و لباسها براساس حركت بازيگران و دوربيني, تحرك دروني فيلم, نيازهاي دوربين, ميزانسن‌ها و سبك كارگردان با مشورت مدير فيلمبرداري, طراح صحنه و كارگردان شكل واقعي و اجرايي مي‌گيرد.

3 - مرحله ساخت و اجراي طرحهاي نهايي (سرو كله زدن با مدير توليد و تهيه كننده براي تامين حداقل بودجه لازم و بالا بردن كيفيت اجرايي دكور و لباسها)

ب- مرحله توليد :

طراح صحنه در اين مرحله در كنار فيلمبردار و كارگردان قرار دارد و در انتخاب زواياي دوربين, كادر و تركيب بندي تصوير و غيره پيشنهادهاي خود را ارائه مي دهد و اگر صحنه اي به دلايلي به تغييراتي نياز داشت, خيلي سريع و با قوه تخيل و ارائه فكري جديد, راه حلي براي شكل مي يابد. ( با سعه صدر و خونسردي در هر زمينه‌اي نظرهاي درست و مفيد را به كارگردان منتقل كند, حتي با حيله!)

 

ويژگيهاي يك طراح صحنه موفق سينما:

1 - هنرمندي است درونگرا, خلوت گزين, با اخلاق و روحيه اي آرمان گرا كه در فضايي تخيلي, مرموز و انتزاعي, در «دنياي واقعي» زندگي مي كند .

2 - به دليل نوع كارش بايد با زبان و كاربرد مفاهيم و سبكهاي ساير هنرها (معماري, نقاشي و ... ) آشنايي داشته باشد.

3 - به علت سروكار داشتن با فيلمنامه مي بايست با اصول نمايش, ادبيات نمايشي , روشهاي تجزيه و تحليل نمايش, جامعه شناسي هنر و روانشناسي, تاريخ, باستان شناسي و حتي اساطير را نيز به درستي بشناسد.

4 - او بايد مسائل فرهنگي و اجتماعي هر دوره و قرني را مطالعه , بررسي و نقد كرده تا بتواند از ديدگاه شخصي خود سبكي ويژه را در كارش رعايت كند و همچنين باعث اعتلاي سطح فرهنگ عمومي مخاطبانش شود.

5 - طراح صحنه بنا به ضرورت اجراي فيلمنامه و رعايت اصول اجراي دكور و با نوآورهاي هنرمندانه, بايد به عنوان يك صنعتگر مبتكر نيز با مواد و امكانات ساخت دكور آشنا باشد و جنبه هاي اقتصادي توليد را در نظر بگيرد.

6 - يك طراح صحنه موفق گاه شبيه يك جادوگر و شعبده باز تردست با ساده ترين ترفندهاي[2] صحنه اي و تلفيق آن با مكان واقعي يا ساختگي (ويرانه اي رم, تخت جمشيد) مي تواند با حداقل بودجه و مواد خام و در زماني سريع, بهترين كيفيت هنري را ارائه دهد.

7 - طراح صحنه, براي طراحي فضاي مناسب هر نوع فيلم بايد از اطلاعات كافي در مورد زمان, فرهنگ و ... ويژه فيلم بهره مند باشد تا بتواند روش و سيستم اجرايي مناسب با هر نوع فيلم رابا دقت و با انديشيدن به تمام جوانب كار انتخاب كند.

8 - طراح صحنه درباره فيلم هاي تاريخي علاوه بر آنكه بايد مانند يك معمار و يا تحليلگر تاريخ يا باستان شناس در مورد دوره تاريخي مورد نظرش مطالعه و تحقيق گسترده انجام دهد مي بايست از طريق طراحي فضاي فيلم همراه با تخيل بر مبناي ديدگاه او, از لابه لاي غبار تاريخ كشف شده تمام ويژگيهاي فرهنگي اجتماعي و اقتصادي آن دوره را به تماشاگر مستقل كند . در نتيجه بايد با سبكهاي معماري از نظر تاريخ و ساختاري و نيز با دگرگوني هاي اجتماعي و اقتصادي مردم, آداب و رسوم و سنن بومي, تاريخ اساطير, مذهب, تاريخ لباس و غيره ِآنايي داشته باشد.

9 - طراح صحنه درباره فيلم هاي معاصر (اين زماني) از آنجا كه الگوهاي كار از نظر شكل كلي و بافت تصويري در پيرامون او موجود است , لذا تمام عناصري كه در صحنه قرار دارد و يا قرار داده مي شود مي بايست جدا از نقش واقعي خود در زندگي روزمره نشان دهنده حس كلي فضاي فيلمنامه حتي در خاصي ترين شكل خود باشد پس او بايد از بين هزاران طرح, طرحهي كه موجزتر و كامل تر از بقيه باشد انتخاب كند. (مثلاً در طراحي اتاق يك نقاشي معاصر) مي بايستي در نهايت با ساده كردن فضا و حذف اشياي اضافي كه كاربردي در مفهوم و معني فضا ندارند (استليزه كردن فضاي دكور) فضاي خاص فيلمنامه را براساس ويژگيهاي رواني شخصيت فيلم (نقاش) بسازد كه البته با همان فضا در واقعيت بيروني متفاوت باشد.

10 - طراح صحنه هميشه و در همه حال به عناصر دنياي پيرامون خود با دقت و حساسيت نگاه مي كند و فكر مي كند و آنها را مورد تجزيه و تحليل و نقد و بررسي قرار مي دهد تا بتواند دنيايي را كشف و لمس كند كه فرد عادي تاكنون وارد آن نشده باشد او سعي مي كند با بيرون كشيدن واقعيت از پس پرده ظاهر, به حقيقت نهفته زندگي آدمي و اشياي پيرامون او پي مي برد و فضايي بر اساس توهم و خيال از الگوهاي واقعي خلق كند.

 

سير تاريخي طراحي صحنه در سينما

دوران طلايي طراحي صحنه:

اين دوران از زمان پيدايش سينما تا اواخر دهه 1920 مي باشد كه بهترين و برجسته ترين دوران طراحي صحنه از نظر خلق فضاهاي ناب هنري است اين دوره از نظر بيان و سبك, تاثيري عميق و بنيادين بر كارگردانان و طراحان صحنه در دهه هاي بعدي تاريخ سينما مي گذارد.

همزمان با تولد و رشد تدريجي «سينماتوگراف» صحنه آرايي تئاتري قرن نوزدهم در مسير تحولات فكري و شيوه اجراي صحنه, ابتدا براي رقابت با سينما (پديده جديد آن دوران) از نظر تكنولوژي ساخت دكور و پيشرفتهاي فني به جايي رسيد كه انجام هر نوع كاري را در صحنه ممكن مي نمود اما اين مبارزه به دليل امكانات فني و قدرت زباني سينما, تئاتر را به سوي تفكرات عميق و ناب تئاتري و نوآوري در طراحي فضا و صحنه رهمنون كرد. و البته از سويي ديگر بيشتر طراحان صحنه و تكنيسينهاي با تجربه آن تئاتر را رها كردند و جذب كار در استوديوهاي فيلمسازي مي‌شدند كه داراي طرحهاي گسترده و بلند مدت بودند.

سينما از بدو پيدايش، با دو نوع نگاه به تفكر و گرايش روبرو بوده است:

الف) فيلم هاي واقع گرايانه « لويي‌لومي‌مير » (با ماجراهايي از زندگي روزمره در فضاي واقعي به عنوان دكورپس زمينه)

ب) فيلم هاي خيالي « ژرژمه له ليس » (با داستانهاي تخيلي در فضايي براساس توهم و تخيل با دكورهاي نقاشي شده و ترفندهاي تصويري كه همه در پلاتو خلق شده اند.

در حقيقت « ژرژمه له ليس » از اولين طراحان صحنه در سينما بود كه كل فضاي فانتزي فيلمهايش را از طريق نقاشي خلق مي كرد دكورهاي كه از لحاظ سبك رنگ آميزي و بافت به شيوه صحنه آرايي تئاتر همان سالها بود.

í در آغاز قرن 20, «ادوين. اس. پورتر» با فيلم سرقت بزرگ قطار (1903) براي نخستين بار در سينماي نوپا نقش تدوين و همخواني مكانهاي واقعي (دكورها) را در مسير پرورش و پيشبرد داستان مطرح كرد. در حقيقت براي اولين بار در اين فيلم فضاهاي واقعي به صورت پيوسته و در ارتباط با هم, زمان و مكان وقوع و پيشرفت داستان را بازگو مي كردند.

í در ايتالياي دهه 1920, «جوواني پاسترونه» با همكاري طراحان بزرگ هموطنش از جمله «كاميلو اينوچنتي» براي نخستين بار با استفاده از دكور و صحنه آرايي عظيم به سبك صحنه پردازيهاي با شكوه شبه اپرايي و نيز نورپردازي رومانتيك, داستانهاي حماسي روم باستان را با تمامي جزئيات معماري و در نهايت دقت و ريزه كاريهاي آن بازسازي كرد و تحولي در دكور سينمايي را به وجود اورد. (دكورهاي غول آسا).

í «ديويد وارك گريفيث» در فيلم هايش بخصوص دو فيلم تعصب (1916) و پيدايش يك ملت (1915), با استفاده از قواعد سينمايي تازه و نقش دراماتيك و خلاقانه عناصر يك فيلم, يعني تدوين موازي, نماهاي نزديك, قاب بندي تصاوير, گونه هاي جديد از سينماي هنري را با طراحي دكور , لباس و نورپردازي خاص آن پايه ريزي كرد. دكورهاي عظيم و باشكوه فيلم «تعصب» در مقايسي واقعي و اندازه هاي طبيعي و در نهايت دقت و وسواس در اجراي آن (بر مبناي بررسي هاي تاريخي و باستان شناسي) طراحي و ساخته شد. اين دكورها تحت تاثير نقاشي رومانتيك (از نظر فضا) بود.

í در آلمان 1920, طراحي صحنه فيلم هاي اكسپرسيونيستي, در موفق ترين شكل بياني خود در طول تاريخ تحولات دكور جلوه گر شدند.

ويژگي هاي دكورهاي اكسپرسيونيستي:

1- بسيار ساده شده (استرليزه) هستند.

2 - فضايي غير واقعي و تغيير شكل يافته و به دور از ظواهر واقعي را خلق مي كنند.

3 - استفاده از سطوح كج, خطوط سياه و مورب و شكسته در آن بسيار ديده مي شود.

4 - نورپردازي و رنگ آميزي تاريك و روشن دارند.

í در كل اين نوع دكورها فضايي ماليخوليايي و كدر را در برابر چشمان تماشاگر مجسم مي نمايند و فيلمهاي اين سبك در حقيقت مانند يك آينه منعكس كنند, فضاي سياه و نوميدانه آلمان ورشكسته و مغلوب پس از جنگ (جهاني اول) است. (فيلم دفتر دكتر كاليگاري با طراحي (هرمان وارم و والتر رايمان)

í در دانمارك، «كارل تئودور درير» در دكور فيلم‌هاي خود كه از سبك اكسپرسيونيسم و «نوع» صحنه آرايي «ادوارد گوردون كريگ» و «آدولف آپيا» در تئاتر متاثر بود، با فضاهاي خالي از اشياي غير ضروري و با مايه رنگ خاكستري, در نهايت ايجاز و اختصار در تزئينات صحنه و بازباني نو, انسان را به عنوان موضوع اصلي فيلم خود برمي گزيند و از تمام عوامل بصري با معاني دروني شان براي تحقق اين ايده استفاده مي نمايد. (فيلم مصائب ژاندارك با طراحي هرمان وارم و ژان هوگو)

í در فرانسه همزمان با تكوين اصول هنر معماري مدرن و مكاتب نقاشي و پديدار شدن «آرت‌دكو[3]» در تزئينات داخلي , زبان و قواعدي نو در هنر طراحي صحنه و زيباشناسي به وجود آمد كه تاثير آن به طور عميق و عظيم در ديد و سبك طراحي صحنه باقي مانده است. از جمله:

- فيلم «غير انساني» اثر مارسل لربيه (1924): كه در اين فيلم فضاي شيك و مد روز آن يادآور ويژگيهاي فكري زمان خودش است.

- فيلم «آقايان جديد» اثر ژاك فدر (1928) با طراحي لازار ميرسون 1938-1900 (مهم ترين طراح صحنه صاحب سبك و نابغه سينماي بين دو جنگ جهاني) كه در آن از شكلهاي معمار مدرن و آرايش صحنه به سبك «آرت‌دكو» استفاده شده كه داراي ديدي زيبايي شناسانه, سبك دار و خوش ساخت است. شيفتگي اين طراح صحنه به طراحي صحنه در سينما باعث شد تا او سبك «رئاليسم ـ شاعرانه» را در طراحي فيلم به اوج برساند كه تاثير بسياري بر ديگر طراحان صحنه گذاشت .

í چارلز چاپلين با همكاري طراح نابغه اش يعني چارلزد. هال (1959-1899), در فيلمهايي همچون سيرك (1927), جويندگان طلا (1925), عصر جديد (1936) و روشنايي هاي شهر (1931) به فضاي يكنواخت و بي روح دكورهاي ناتورآليستي فيلم هاي اوليه اش, با حالتي شاعرانه, مفهومي تازه از نقش و عملكرد دكور و لباس در خلق فضايي واقع گرايانه بخشيد و باعث شد كه فضا در شكلي خلاقانه در خدمت به تصوير درآوردن مفاهيم فيلم درآيد.

í سينماي دهه 1920 آمريكا, شاهد تولد فيلمهاي بزرگ و صاحب سبكي بود كه همه را مديون حضور هنرمندان نابغه و مهاجر اروپايي در تمام زمينه ها از جمله طراحي صحنه (و طراحان صحنه مهاجر اروپايي الاصل كه در فاصله دو جنگ به آمريكا رفتند) مي باشد.

بخصوص در زمينه كارگرداني, هنرمنداني بزرگي چون اريك وان اشتروهايم, مورنا, ارست لويچ, ژوزف وان اشترنبرگ و ... هر يك بر تمامي عناصر سازنده يك فيلم, از شيوه كارگرداني گرفته تا طراحي صحنه, تاثير ديدگاهي و فكري عميقي گذاشته اند از جمله:

1 - در فيلم حرص (1923) اريك وان اشتروهايم (كارگردان و طراح صحنه و لباس) توانست با رعايت اصولي جديد در نگاه زيباشناسي تصويري , ديدگاهي تازه و هنرمندانه در عرصه طراحي فضا ايجاد كند به طوري كه دكور و صحنه آرايي او از نظر ارزش هاي تصويري, محكم و از نظر بياني, درخشان و بي نظير بود تا آنجا كه طي چندين دهه پس از آن بر طراحي صحنه فيلمهاي آمريكايي و كارگرداناني چون چاپلين تاثيري عميق و نمايان گذاشت.

از شاگردان او كه تجربيات فراوني از همكاري با او كسب كرد ريچاردي (1972- 1896) بود كه طراحي صاحب سبك بود كه توانست از طريق نوعي طراحي صحنه نو واقع گرايانه تئاتري, با حالتي مستندگونه به فيلمهاي بزرگاني چون «جان فورد»، «راشول والش»، «كلينگ ويدور»، «ويليام وايلر»، «ژان رنوار» و «الياكازان» داراي سبك كاري خاص خود شود.

2 – مورنا، با تجربة دگرگوني فضاي اكسپرسيونيستي از اصول و قواعد نخستين آن به سوي واقع گرايي, و تلفيق چنين فضايي با مكانهاي و هم انگيز طبيعي, در آمريكا با تجربه فيلم درخشان «طلوع» 1927, افقي تازه در نوع بياني زبان سينما به وجود آورد.

در طراحي صحنه فيلم طلوع، توسط «روشوگليس» (1978 – 1891)، ساختمان و مكانها نشان دهنده گوشه‌اي از ذهنيت و هراس مورنا از اشباح و ارواح هول انگيز است. دكور و اشياي «واقعي شده» در اين فيلم، در واقع جنبه عقلاني داستانهاي او را تقويت كرده و آنها را به واقعيت نزديكتر مي كند و در نهايت با زباني جهاني, موقعيت انسان امروز را در دنيايي هولناك و ناامن نشان مي دهد.

 

سينماي صامت:

در اين سينما، با يكي از دو عنصر اصلي, يعني صدا بيگانه‌ايم, بنابراين در اين دوران، نقش تصوير، بسيار پراهميت و تعيين كننده بود. در واقع در سينماي صامت فضا به تنهايي، در سريع‌ترين زمان و بلاواسطه‌ترين شكل، مفهوم دروني، زمان و بعد از عبور از صافي ذهن، تخيل و ديدگاه طراح به يك فضاي واقعي ويژونو تبديل مي شد. اهميت فضاي بصري اين فيلم ها در به تصوير درآوردن حالت دراماتيك اثر ادبي, به ضرورت و نياز ظاهري و دروني فيلمنامه بستگي داشت.

در سينماي صامت, ارزش و نقش دكور بياني چه در شكل انتزاعي اش و چه درشكل واقعي خود همراه با تمامي عناصرش در خلق يك اثر سينمايي نمايان شد و دكور از نظر انعكاس مكاني و مفاهيم هنرمندانه به عنوان يك اثر هنري , اهميت يافت. (مثل يك اثر نقاشي)

با ورود صدا به سينما و پيدايش سينماي ناطق, از نقش و قدرت بياني تصوير محض و دكورتا حدودي كاسته شد. فيلم ها از نظر بصري, واقع گرايانه شدند, اما به تدريج هنرمنداني صاحب سبك نظير «هانس‌درير» (1966-1855) با تاثيرپذيري از تجربه‌هاي فيلمهاي اكسپرسيونيستي گذشته در زمينه طراحي صحنه و دكور, بار ديگر به فضاي فيلم ها, مفهوم و ارزش عميق بصري بخشيدند.

مثل طراحي «درايل سيلورا» و «ون لنت پولگلاس» در فيلم همشهري كين (اورسن ولز) در 1941 كه از نظر تكنيك اجرايي و شيوه بياني دكور تحت تاثير سبك اكسپرسيونيستي بود كه زباني نو در فضاسازي و استفاده از عناصر صحنه خلق كرد.

 

طراحي صحنه و تاثير معماري در آن:

معماري: هنر ساختن و خلق كردن, هنر طراحي و ايجاد فضاي زيست بر اساس آرمانها و نيازهاي انسان و جامعه اوست. يك اثر معماري از طريق اجزاء, شكل و سبك خود منعكس كننده خصوصيات و حال و هواي انسان و جامعه و دوران اوست.

انتخاب يا خلق هر «نوع» يا «سبك» معماري, مهم ترين عامل الهام دهنده طراح صحنه سينما, در تجسم فضاي مطلوب هر فيلم است.

يك طراح صحنه (مانند يك معمار) علاوه بر آشنايي با تاريخ تحول سبكهاي معماري و نيز كاربرد فني و هنري آن, مي بايست فضاي خلق شده را از نظر كاربرد نمايشي نيز تجزيه و تحليل كند, زيرا هر اثر ادبي نمايشي (فيلمنامه) بر حسب ضرورت هاي مضموني خود, به فضاي معماري خاصي از لحاظ سبك و شكل بياني نياز دارد كه براي اجراي فيلمنامه مناسب باشد.

شكوفاترين دوران هنري طراحي صحنه از نظر زيبايي شناسي تصوير و مفاهيم جديدي كه عرضه مي دارد به زماني برمي گردد كه اين هنر تحت تاثير «نهضت معماري مدرن»بوده است.

در اوايل قرن بيستم با توسعه شهرها و رشد جمعيت و انقلاب صنعتي, معماري نئوكلاسيسم (معماري عصر ويكتوريايي با تجمل گرايي) ديگر نمي توانست جوابگوي دگرگوني هاي جامعه صنعتي باشد, لذا معماري مدرن به عنوان يك نياز و براساس اصول و قواعد مكتب عقل گرايي و مبتني بر فلسفه علمي جديد ظهور پيدا كرد.

معمار نوگرا (مدرنيست) بر نقش عملكرد در معماري اهميت بسياري قائل است (با وجود اهداف ايده آليستي و شكلهاي جبري كه با آن سروكار داشت) و در عين حال با تجمل گرايي , شكل هاي تزئيني بي مصرف و نمادگرايي به مخالفت برخاسته و بنا را در نهايت سادگي و بر پايه نياز انسان خلق مي گذارد (انسان گرايي = اومانيسم) و در نهايت از طريق خلق «معماري كابردي» (يكي از وجود مشترك معماري و طراحي صحنه) به سبك زيبايي شناسي خاصي خود كه تجسمي از معماري «ناب» است ميرسد.

معماران بسياري همچون: «ماله اسيتونس»، «كن آدام»، «لئون بارشاك»، «جان باكس»، «هانس درير»، «ون‌سنت پولگلاس»، «پل شريف»، «رالف برينتون» از جمله كساني هستند كه از معماري به طرف سينما و حرفه طراحي صحنه روي آوردند.

تبلور سبكهاي گوناگون معماري در تار و پود طراحي صحنه فيلم ها, نشان دهنده حضور خلاقه اين هنر در سينماست كه موجب الهامات اساسي و با ارزشي در كار طراحان صحنه و حتي فيلمنامه نويسان و كارگردانان شده تا حدي كه گاه اصول و كاربرد اين سبكها پايه تفكر اصلي فيلم را به وجود آورده است از جمله:

í در فيلمهاي سبك «آنجلوآنتونيوني» (اگر انديسمان) به دليل حضور انسان و شخصيتهاي معاصر و نيز شناخت و تحليل آنها, سبك معماري مدرن به صورت هنرمندانه و خودآگاه در تبيين معاني دروني و ظاهري و كشف آن به صورت هماهنگ با موضوع جا افتاده است.

í در فيلمهاي «اورسن ولز» استفاده از ويژگيهاي هنر و معماري سنگين و پرحجم باروك در شكل ساختمانها و نيز آرايش صحنه با اشياي موجود در آن, ويژگيهاي طبقه خاصي سرمايه داري را به تصوير كشيده است.

í «پي يرپائولو پازوليني» در فيلمهايش با استفاده از معماري سنتي و بومي (بدوي) ملل مختلف و تلفيق آنها با هم, براساس تفكرات شخصي و سياسي اش, در ايجاد فضاهاي ناشناخته و غريب و با سبك زيباشناسي خاص خود فضاي تراژدهاي يونان را با تمام گستردگي فرهنگي آن بسيار و كاملاً بدوي نشان مي داد (از جمله فيلمهاي: انجيل به روايت متي يا اوديپ شهريار)

í در فيلمهاي «فدريكوفليني»، كاربرد سبكهاي معماري در طراحي صحنه, به صورت تخيلي و نمادگونه «طنز», «غم و غربت» و «توهم و خيال» را در ذهن تماشاگر زنده مي كند. (از جمله در فيلم «ساتريكون» كه با نوعي معماري كاملاً تخيلي, ساده شده (استرليزه) و خاص از نظر زيبايي شناسي بصري, فضاي كهن رم باستان (رم بت پرست) را با تمام ابهام ها و شكلهاي اسرارآميزش, به صورت يك «رويا» تجسم مي بخشد)

í «نيكلاس ري» در فيلم وسترن «جاني گيتار» نيز به كمك طراح صحنه اش «جيمز ساليوان» با استفاده جسورانه از معماري مدرن، تحت تاثير بناهاي سنگي فرانك لويد رايت، بدعتي در فضاي فيلمي و سترن پديد مي‌آورد.

 

معماري پست مدرنيسم در طراحي صحنة سينماي معاصر

در دهه‌هاي 1980 و 1990 توليد انبوه فيلمهاي تاريخي, افسانه اي ـ علمي (آينده نگر) و نيز بازسازي جديد مضامين قديمي, بر مبناي نظريه ها و تفكرهاي تازه و بكر اوج مي گيرد. از جمله نظريه هنري «پست مدرنيسم» كه در ظاهر كاربردي صرفاً تزئيني در حد يك رسم جديد روشنفكرانه دارد اما از مفاهيمي متاثر از عصر حاضر برخوردار است.

رهبر, فيلسوف و الهام دهنده پست مدرنيسم «نيچه» است آن هم به دليل انتقاد ويرانگري كه از مدرنيسم و فلسفه عقل گرايي ذهني و اخلاقي «كانت» به عمل آورد.

يكي از اصول مورد توجه معماري پست مدرن (هم براي هنرمندان معمار و نخبگان فكري جامعه و هم براي توده مردم) كه مضموني «نيچه اي» دارد, مساله زيبايي بخشيدن به زندگي است.

ويژگيهاي معماري پست مدرن:

1 - دستورالعمل جدي و لازم الاجرا صادر نمي كند.

2- اصول زيربنايي معماري مدرن را مي پذيرد اما برخي از اجزاء آن را نقد مي كند.

3 - ضد تاريخ, ضد طنز يا نمايش نيست.

4 - به گذشته هاي دور و اساطير توجهي خاص دارد.

5 - از عناصر معماري گذشته صرفاً به عنوان تزئينات چشم گير استفاده مي كند.

6 - ضد نمادگرايي و شكل نمايشي قالب ها نيست.

7 - به قصه پردازي , تجسم رويا و اسطوره و فضاهاي تخيلي گرايشي دارد.

8 - اهميت ويژه به تصوير پردازي و شمايل سازي دارد.

9 - در حال تحول به سوي بناهاي استعاره اي است كه نوعي فضاي جديد و پرابهام را مي سازد.

در دهه 1980 اين سبك معماري (پست مدرن) به عنوان يك ديدگاه جديد درشيوه طراحي صحنه و دكور فيلم, كاملاً نمايان شود تا جائي كه زير بناي اصلي فكري سينماگران جوان نسل حاضر را تشكيل مي داد.

í در فيلمهايي از نوع نابودگر (جيمز كامرون)، بيگانه (ريدلي اسكات)، يادآوري مطلق (پل ورهوون) كه به فيلمهاي افسانه اي علمي (آينده‌نگر) معروفند, فضاهاي تلخ و بدبينانه «فيلم نوار[4]» و نئواكسپرسيونيستي دهه هاي 1930 و 1940 با شكلي نو و كاملاً تخيلي به صورت كابوس رنگي خلق مي شوند. معماري و طراحي صحنه اين فيلمها با وجود شكل خيالي و مبتني بر تحقيقات دقيق و وسيع علمي شان, فضاي آينده و موقعيت بشر را به صورت كابوسي ترسناك و هشدار دهنده مي نماياند. (كابوس تسلط ماشين بر انسان به شكلي گستاخانه و به صورت هميشگي انسان ـ حيوان در مقابل چشمان تماشاگر) به بيان ديگر: معماري و فضا = محل نبرد انسان ـ حيوان.

فضاهاي اين فيلم‌ها در مقايسه با نسخه‌هاي قديمي و كلاسيك گذشته داراي شكلي كاملاً «فوتوريستي[5]» و الهام يافته از سبك‌هاي گوناگون معماري گذشته و حال و فضاهاي آينده‌نگر هستند كه حضور روح حيواني و درنده‌خوئي (Modern brutalaism) عصر حاضر در آن ديده مي‌شود. از جمله:  

í در فيلم «دراكولاي برام استاكر» اثر «فراسيس فورد كاپولا» به كمك «توماس ساندرز» طراح صحنه (معمار و هنرشناس) و گروهش، متاثر از نظرها و ديدگاههاي سبك «پست مدرن» در مورد اهميت عنصر نمايش و با استفاده از آخرين امكانات تكنولوژي و ترفندهاي بصري در هر زمينه, فضايي كولاژگونه را از كليه عوامل و اجزاي گيرا و آرماني بصري هنري گذشته به وجود آورد تا به فضاي تخيلي, مرموز و توهمزاي اثرش كمك كند. فضاي فيلم متاثر از زبان بياني تصوير در داستانهاي مصور و با انتخاب آگاهانه سبك «معماري» رومانتيك گونه و نيز متاثر از طراحي فضا و نور فيلم زشت و زيبا (ژان كوكتو) در شكل تنديسها و مجسمه هاي مرمري و ... كه احساس دلتنگي و ياس از مرگ و گذشته اي فنا شده را در انسان زنده مي كند, به عنوان ايده اصلي فيلم بيان مي شود.

í «تيم برتون» كارگردان آثاري چون «ادوارد دست قيچي»، «بت من‌هاي يك ‌و دو» و «بيتل جويس» با همكاري و به لطف قدرت تخيل و نبوغ سرشار طراحان صحنه خود (آنتوان فرست و بوولش) موفق به خلق فضاهاي كابوس گونه تخيلي و مملو از توهم مي شود. او با استفاده از سبك نقاشي و قصه ي داستانهاي مصور و با ايجاد تحول در گردش تصوير پردازي آنها, ريتمي پرشتاب (ويژگي فيلمهاي پست مدرن) را به وجود مي‌آورد.

í اودر فضا سازي فيلم «ادوارد دست قيچي»، خواب پريشان بچه‌اي را تجسم مي‌بخشد كه با محيط اطراف خود سازگار نيست. طراحي صحنه اين فيلم تركيبي است از افسانه‌ها و نقاشي‌هاي كتاب هاي قديمي كودكان با همان ساختمانهاي روياگونه (مانند فيلمهاي كارتون) و همان رنگ هاي نرم و لطيف بچگانه به صورت ماكت هاي اسباب بازي ... !

í در فيلم بت من دو (بازگشت بتن من ) طراح صحنه با استفاده از سبكهاي گوناگون هنري معاصر و تلفيق آن ها با معماري دهه 1920 و ويژگيهاي معماري «پست مدرن» در نهايت شهري خيالي و رويايي را خلق مي كند كه ساخته تخيلات و علايق شخصي اوست.

طراحي صحنه فيلم با استفاده از كليه عوامل بصري و تزييني گذشته و حال, لباس تخيلي براي شخصيتهاي در عين حال عروسكي, وسايل و لوازم صحنه اي كه به شكل اسباب بازي هاي كودكانه در اندازه هاي بزرگ طراحي شده اند, حالتي از ترس, طنز و افسردگي را به انسان القاء مي كند.

طراحي شهر «گاتهام سيتي» به سبك معماري هولناك و فاشيستي[6]، كمك نورپروازي و تصويربرداري اكسپرسيونيستي خود, به تنهايي توانسته است هماهنگ با ايده اصلي فيلم, حس وحشت و هراس از آينده ار در قالب يك داستان عامه پسند به انسان منتقل كند .

í در «فيلم نابودگر» (جيمزكامرون)، صرفنظر از شكل ظاهري آن (كه برداشتي جديد از داستانهاي قديمي و مصور است) در بطن خود تحت تاثير مضامين نيچه اي در مورد اراده «معطوف به قدرت» براي مبارزه و برخورد با نهيليسم منفي و مخرب است و تصوري از عينيت پيدا كردن «ابر انسان» است در شكلي كاملاً پست مدرنيستي!

 

ويژگي هاي سبك فيلمهاي آينده نگر (افسانه اي, علمي ـ تخيلي):

1 - اين گونه فيلم ها بيشتر در سنت فيلمسازي «نوآر» و سبك نئواكسپرسيونيستي دهه هاي 1930 و 1940 ريشه دارند (كه با ديدگاههاي جديد در شكلهايي جنون آميز بازسازي و خلق مي‌شوند).

2 - وجود حس حسرت به گذشته (نوستالوژي) درونمايه فيلمنامه و فيلم.

3 - تعلقات ذهني آنها به شاهكارهاي كلاسيك كه در تاروپود فيلمهايشان نمايان و مجسم است كه اين تاثيرات بيشتر در سبك بصري اين فيلم ها ديده مي‌شود.

4 - ظهور دو نوع  معماري فوتوريستي و فاشيستي ايتاليا در طراحي صحنه كه با پرداختي نئواكسپرسيوئيستي, (كلاً تفكر سبك پست مدرنيسم) در تمامي عناصر فيلم كه حالتي نمادگونه و استعاري را به اجزاي دكور و كل فضا مي‌دهد.

تاريخچه و سير تحول و تغييرات حرفه طراحي صحنه در سينما :

در ابتداي كار توليد فيلم هاي پرخرج و باشكوه در نخستين استوديوهاي بزرگ سينما , براي طراح صحنه (طراح دكور و لباس) واژه «مدير هنري» (Art Direction)به عنوان مسئول بخش طراحي فيلم انتخاب شد كه كارش: 

1 - نظارت بر طراحي و ساخت دكورهايي بود كه بر اساس طرحهاي اوليه شان به وسيله گروه و يا واحد ساخت دكور تهيه و اجرا مي شدند.

2 - يكدست كردن و هماهنگ كردن كار طراحان صحنه (Set Decorators) و طراحان لباس (Costume Designers) از نظر سبك و شيوه بياني بود.

مدير هنري در واقع مغز متفكر و خالق فضاي كلي فيلم از نظر ساختمان فكري , سبك تصويري و بافت فيلم بود.

 

مراحل كار مدير هنري :

1- مرحله تجزيه و تحليل اثر : با فيلمنامه نويسي و كارگردان ارتباط تنگاتنگ داشت با در نظر گرفتن خواسته هاي آنها و ارزشهاي بالقوه فيلمنامه و پس از انبوه طرحهاي اوليه به يك زبان بيني خاص مي رسد و فضاي كلي را خلق مي كند.

2 - فكرهاي خام و اوليه در مورد فضاي كلي فيلم (معماري, دكورها و لباس ها و غيره) به دست طراحان دكور و لباس به طرحهايي با شكل و جزئيات نهايي تبديل مي نمايد. (تهيه نقشه هاي فني و اجرايي و ساخت و تبديل آنها به دكورهاي واقعي توسط تكنيسين ها و به دست بخاران, بناها و نقاشان و فلزكاران و كارگران دكورساز و سازندگان لوازم صحنه و ديگر گروهها). طرحهاي مربوط به لباس نيز پس از بررسي هاي نهايي و تهيه پارچه و لوازم كار به دست خياطان و با نظارت طراح لباس به لباس دوخته شده تبديل مي نمايد تا مورد استفاده قرار گيرد.

با سپري شدن تدريجي دوران فيلم هاي عظيم و پرخرج با دكورهاي استوديويي (دوران خلايي سينما) و به لطف كار نبوغ آميز «مديران هنري»كه فيلمهاي با ويژگيها و سبكهاي خاص يك شكل (از نظر ارزشهاي زيبايي شناسي و بيان تصويري) توليد كردند, در سينماي امريكا و انگليس مسئوليت مديري هنري به دو بخش مجزا و مستقل تحت عناوين:

1 - طراح توليد هنري (Production Desigor)

2 - طراح لباس, (Costume Designer) با وظايفي متفاوت ولي در نهايت هماهنگ تقسيم شد.

 

آشنايي با برخي واژگان فني بصري و بررسي تاثيرات آنها در طراحي صحنه تئاتر و سينما

 

 

در تمام وجوه بصري تئاتر و فيلم عوامل اصلي معيني بكار مي‌رود كه مي‌توان آنها را واژگان فني بصري خواند.

طراح صحنه تئاتر از مزايايي خاص يا مشكلات خاص كاربرد اين عوامل برخودار است و مثلا مانند يك نقاش محدود به يك سطح صاف دو بعدي نيست چه بسا مجبور به ايجاد تجسم عمق در يك سطح صاف و يا بافتي زبر و خشن در يك سطح صاف شود. او در عين برخورداري از دخل و تصرف در نور و يا ايجاد خطاي ديد تماشاگر توسط نور، محدود به اين واقعيت مسلم است كه كارش جزئي از كل بوده و نبايد آنقدر جالب و جذاب باشد كه نمايش مربوط را بي‌اثر كند.

 

عناصر اصلي واژگان بصري:

عمدتا در حيطه هنرمندان فني قرار دارد.

1 – حركت: نحوه طراحي صحنه و لباس آشكارا الگوها و انواع حركات مورد استفاده كارگردان را تحت تاثير قرار مي‌دهيد.

2 – خط در سه نوع وجود دارد: الف: مستقيم- ب: منحني- ج: مورب

الف: مستقيم شامل خطوط:

P افقي: معرف افقي و آرايش و سكوت است.

P عمودي: معرف قدرت و استحكام است. (مثلاً اگر منتهي به سقفي بلند شود، عظمت و شكوه مكان را نشان مي دهد).

ب: منحني: خطوط منحني نيز فعال هستند اما بيشتر مطبوع و جذابند و بدين لحاظ در صحنه هاي مربوط به كمديهاي سبك و بي معني است.

ج: مورب: خطرات فعال كه در زاوية جاده يكديگر را قطع و خطوط ناهموار ايجاد مي كنند كه گويايي آشوب و جنگ و نزاع وضعيت و حالت عصبي مانند آن است. صحنه يك نمايش اك پرسيونيتي اغلب پر از خطوط ناهموار و نامنظم است.

صحنه يك نمايش يا فيلم اكسپرسيونيستي كه غالبا تجسم آشوب دروني و يا، ناآرامي يا جنون شخصي اصلي اش و دنياي اوست، اغلب پر از خطوط ناهموار و نامظنم است.

3 – جرم: خصلت اندازه، حجم و يا غلظت است. اجرام سنگين (ديوار سنگي، بخاريهاي سنگي و ...) مي تواند به چگونگي تركيب آن يا ساير عناصر گوياي قوت و استحكام، امنيت و يا حزن و اندود و تهديد مي باشد. اشياي سبك و باريك و ظريف مي‌تواند بيانگر مطبوع بودي، نااستواري و شايد بي پولي باشد.

5 – بافت: اصولا متضمن احساس لمس كردن است. 

 طراحي صحنه در سينماي ايران:

دوره نخست 1316-1279:

در سال 1279 هجري شمسي (1900 ميلادي) مظفرالدين شاه قاجار, در پاريس بر حسب اتفاق, مسحور جادوي دستگاه «سينماتوگراف» و تصاوير متحرك آن شد و دستور خريد يك دستگاه از آن را بر اي ارسال به كاخ مباركه صادر كرد و مدتي اين «فانوس خيال» به عنوان اسباب بازي در خلوت اعيان دست به دست چرخيد.

- سپس شخصي روشنفكر و آزادي خواه به نام «ميرزا ابراهيم صحافباشي» براي اولين بار با تاسيس سالن سينماي خيابان چراغ گاز در تهران از اين دستگاه براي نمايش عمومي استفاده نمود.

- پس از او «روسي خان»، «اردشيرخان» و «علي وكيلي» نيز توجه خود را به سينماداري معطوف نمودند .

در سال هاي 1300 تا 1310 , «خان بابا معتضدي» اولين فيملبردار تاريخ سينماي ايران فيلمهاي خبري و مستندي از جمله: سفر رضاخان به تركيه (با همكاري), رضاخان در مجلس موسسان, رژه قشون, راه آهن و چند فيلم خبري ـ مستند از خيابانها و ميدانهاي تهران را كه از نظر تاريخي و سندي نشان دهنده فضاي آن دوره از نظر معماري، شكل شهري, حال و هواي خيابانها، شكل لباسها و وسايل نقليه است را فيلمبرداري نمود. (اين فيلمها و تصاوير آن منبع خوبي براي طراحان صحنه به شمار مي رود) و سپس سينمايي را نيز تاسيس كرد.

- با شروع ديكتاتوري رضاخان دولتمردان وقت, سينما را حتي به عنوان يك سرگرمي عمومي هم به ديده شك مي نگريستند. و حتي با وجود تمايل رضاخان به تقليد و الگو برداري از آلمان نازي, دولت وقت حاضر نبود حتي درساختن فيلمهاي تبليغاتي سرمايه گذاري كند در نتيجه به اين علت كه مزيد علتهاي ديگر بود, چرخ رشد, توسعه و تحول فكري سينما در ايران از حركت بازايستاد.

- «آوانس اوگانياس» مهاجر ارمني روسي پس از اتمام تحصيلات سينمايي خود در مدرسه سينماي مسكو, در سال 1308 به مشهد و سپس به تهران آمد. او بنيانگذار نخستين مدرسه سينمايي ايران, به نام «مدرسه آرتيستي سينما» بود كه در آن بازيگري، فيلمبرداري و تكنيك (توسط خودش), تاريخ لباس (سعيد نفيسي)، دكور (مهاجر سوئده: فردريك تالبرگ) تدريس مي شد.

- مهمترين دستاوردهاي «مدرسه آرتيستي سينما»، ساخت نخستين فيلم صامت داستاني ايران به نام «آبي‌ورابي» (1309) بود كه بدون داستان مشخص به سبك نخستين فيلمهاي كمدي تاريخ سينما، يك سلسله، ماجراهاي خنده آور درباره دو شخصيت بلند و كوتاه است.

- در اين فيلم براي فضاهاي خارجي, از مكانهايي واقعي همچون باغ فواره ( در حوالي باغ شاه), خيابان شاهرضا (انقلاب), خيابان علاء الدوله (فردوسي), ميدان توپخانه و ... استفاده شد و براي فضاهاي داخلي (محكمه دندانپزشك) در اتاقهاي ساختمان مدرسه ـ نخستين «پلاتو»هاي سينماي ايران ـ با حداقل امكانات و با تغييرات و جابجايي در وسايل و ابزار موجود و صحنه آرايي مجدد, استفاده شده است.

- در اين فيلم مسئوليت طراحي صحنه و وسايل و ترفندهاي ويژه تصويري بر عهده «فريدريك‌تالبرگ» بود شايد به علت آشنايي حرفه اي اش با نقاشي و صحنه آرايي در تئاتر!

- «آبي و رابي» را اگر نخستين گام در رواج سنت تقليد از آثار غربي در سينماي ايران بدانيم، فيلم دوم «اوگانيانس» (حاج آقا اكتور سينما) نخستين حركت در زمينه ساخت سينماي بومي با شناسنامه ايراني به شمار مي آيد.

- اين فيلم اگرچه داراي فيلمنامه اي منسجم و فوق العاده پيشرو در ارائه فكر «فيلم در فيلم» با افت و خيزهاي دراماتيك در شكل طنز سياه آن بود، اما از نظر امكانات توليد و شرايط مالي در وضعيتي به مراتب بدتر از فيلم قبلي ساخته شد.

- محلهاي خارجي فيلمبرداري اين فيلم، در مكانهاي واقعي آن زمان قرار دارند: ميدان توپخانه، خيابان لاله‌زار، خيابان نادري، خيابان تخت جمشيد (طالقاني)، ساختمان كافه پارس، سالن ورودي سينما لوناپارك...

- اگرچه فضاهاي خارجي فيلم اخير به دليل قاب بندي و تركيب تصويري, به عنوان تصاويري مستمند و تاريخي آن دوره بسيار پر اهميت است اما علاوه بر آن, براي نخستين بار, اعتبار نقش فضا و مكان در پيشبرد فيلمنامه را از نظر عملكرد صحنه‌اي و اصول زيباشناسي تصويري مطرح مي كند. از جمله: برگزيدن محل گنبد كردي كافه پارس با شكل تمثيلي اش از كره زميني براي ايجاد ترس و دلهره صحنه تعقيب فيلم و يا استفاده از سالن و ورودي سينما، آگهي تبليغاتي فيلم ناطق «آتلانتيد» در واقع به نوعي از هنر سينما ستايش مي‌شود.

- در فضاهاي داخلي فيلم اخير, به دليل نبودن دكور پلاتويي، فضاهاي موجود را با تغيير صحنه آرايي و جابجايي وسايل صحنه, به فضاي مورد نياز فيلمنامه تبديل مي كردند و به دليل مشكلات مالي اين فضاها را با كمك نوعي سبك بخشي خاصي صحنه اي طراحي مي كردند, از جمله صحنه محكمه دندانپزشك, اتاق حاج آقا, محل كار ژرسيتور و ...

- «ابراهيم مرادي» نخستين كارگردان رئاليست و مولف ايران (تهيه كننده, نويسنده فيلمنامه, عكاس و مخترع) در نوجواني به نهضت جنگل پيوست و پس از شكست جنگلي (به شوروي گريخت, در آنجا به دليل علاقه به فراگيري عكاسي و فن و تكنيك فيلمسازي و فيلمبرداري پرداخت.

- نخستين فيلم او «انتقام برادر» (1308) كه نخستين فيلم (ناتمام) درام اجتماعي, به سبك «فيلم سياه» سينماي ايران است تحت تاثير شكل فيلمهاي سياه اكسپرسيونيستي (فيلمهاي فريتس‌لانگ و مورنا) و فيلمهاي روسي بود.

- فيلم بعدي ابراهيم مرادي «بوالهوس» (1313) تحت تاثير فيلمهاي مورنا (طلوع- 1927) از نظر داستان و شكل صحنه آرايي بود. اين فيلمنامه با وجود شكل ظاهري عاشقانه‌اش، به گونه اي بدبينانه و تلخ به مسائل اجتماعي مي پردازد. فضاي خارجي فيلم گذشته از اهميت شكل اطلاعاتي و مستند گونه خود، در واقع سعي دارد كه تضاد بين فرهنگ ساده و سالم روستايي با زندگي ماشيني، شلوغ و ناسالم شهري را بيان كند. در فضاهاي داخلي و صحنه آرايي آن هر صحنه بر حسب ويژگيهاي رواني شخصيتها و با حداقل امكانات چيده شده وسايل صحنه, جدا از شكل ظاهري و تزئيني خود, كاربردي تمثيلي در ميان حالات دروني فيلم به خود گرفته اند (لگد كردن گل در زير و يا خاموش شدن شمع به معني مرگ, وجود دود سيگار روي ميز يعني حضور دو نفر, عكسهاي چيده شده از زنان دو بالاي تخت خواب خسرو به نشانه تمايلات نفساني او و ...)

- «عبدالحسين سپنتا» (كارگردان، نويسنده فيلمنامه، بازيگر و طراح صحنه) در مدرسه زرتشتيان تهران، جذب هنر نمايش و دكورسازي براي صحنه تئاتر شد. او در زمينه طراحي صحنه با فردريك تالبرگ در اجراي نمايشهاي تاريخي همكاري داشت كه موجب شد تا او از نزديك با هنر و فن طراحي صحنه, امكانات و نقش مهم آن در خلق بافت تصويري, و همچنين شيوه و فن ساخت دكورهاي عظيم و بنيادي آشنا شود.

- در فيلمهاي او به دليل نوع فيلمنامه هاي تاريخي و مبتني بر افسانه هاي اساطيري و بازسازي و خلق بنيادي فضاهاي تاريخي، عامل طراحي صحنه، دكور و لباس نقشي تعيين كننده داشت و از آنجا كه استوديو و امكانات مجهز براي خلق اين فضاهاي خاص در اين وجود نداشت, با پيدا كردن امكان كار در استوديوهاي حرفه‌اي هند, توانست تمامي روياهاي دست نيافتني خود را به شيوه و نگاه خاص فيلمهاي هندي به نقش فضا, معماري و دكورها در هر چه رمانتيك و رويايي تر نشان دادن صحنه ها, به واقعيت نزديك كند. (دختر لر، فردوسي، شيرين و فرهاد، چشمان سياه و ليلي و مجنون).

- در طراحي و ساخت (1312) دكورها و طراحي صحنه فيلم دختر لر كوشيد تا از ويژگيها و نقش مايه هاي معماري اواخر قاجار در ساختمانهاي شهر استفاده كنند و از سرزمين هند هم به جاي طبيعت لرستان! اما به دليل نداشتن تجربه قبلي و حضور دائم در جلوي دوربين به عنوان بازيگر اصلي, نتوانست بر تمامي طراحي و ساخت فضاي فيلمش تسلط داشته باشد (مثلاً در آرايش صحنه ها, بيشتر سليقه تماشاگران هندي در نظر بوده تا خلق فضاي ايراني ولي در طراحي لباس از الگوي دقيق لباس‌هاي قزاقي دوره رضاخاني (قهرمان اول فيلم) و از لباسهاي ايلياتي و روستايي (لباس گلنار) با تغييراتي در جهت جذاب شدن لباس ستاره فيلم (در بستن روسري و سربند) و از لباسهاي قبيله هاي گوناگون (لباس شخصيتهاي خبيث و ) بهره برده شده است.

- سپنتا اولين فيلمساز و طراح صحنه اي بود كه تمامي فضاي مورد نياز فيلمنامه را در گوشه متن فيلمنامه ابتدا طراحي و سپس همان طرح را به طور بنيادي در پلاتو مي ساخت.

 

دوره دوم 1357 – 1327:

- يازده سال سكون و سكوت سينماي ايران از سال 1327 – 1316 موجب شد كه تلاش حركت فيلم سازان دوره نخست در ايجاد نظام حرفه توليد فيلم و تاسيس نخستين مدارس سينمايي، استوديوها و پلاتوهاي مجهز براي رشد صنعت سينما و حرفة مهم و تخصصي طراحي صحنه متوقف شود و كم كم از ياد برود.

- بيشتر تهيه كنندگان آن زمان بر اين باور بودند كه فيلم خوب (سينماي هنري) به دليل مفاهيم پيچيده اش، تماشاگر كمتري دارد و اين، مخارج زياد فيلم را تامين نمي كند و در نتيجه مقرون به صرفه نيست از اين رو با شناخت و آگاهي از مسائل روز و سليقه مردم و در نبود سرگرمي و تفريح و ترويج فرهنگ بي هويتي، ساده ترين راه را يعني سينماي تجاري بدون محتواي عميق فكري را برگزيدند. رواج اين نوع فيلمها محدوديتهايي را در طراحي صحنة اين نوع  فيلم‌ها بوجود آورد كه باعث شد فضاي بيشتر فيلمها، كليشه اي بي ارزش بدون كيفيت و بدور از هر گونه خلاقيت در بينش و تفكر باشد. در نتيجه حالتي ساختگي و غير منطقي بر كل فضاي كارها حاكم شد.

- در چنين وضعي آثاري كه معنويات و انديشيدن به واقعيتهاي غير مادي اركان اصلي آن را تشكيل مي داد، زمينه اي براي خود نمايي و عرضه شدن نداشته است پس هر آنچه بود تقليد و كپي كردن سطحي از فيلم هاي هندي و غربي بود آن هم براي كشف راه هاي ساده و كم هزينه و جستجوي سود بيشتر از طريق ترويج سينماي عوام پسند كه به سينماي «بساز و بفروش» معروف شد.

در اين دوران نقش دكور صحنه آرايي فيلم ها در برگيرنده همان مفهوم و ارزشي بود كه در دكور تئاتر آن سالها از ابتدا وجود داشت. يعني دكور و لباس بدون كوچكترين ظرافت و دقتي در طراحي و خلق فضا و بدور از وظيفه اصلي خود، مفهومي را عرضه مي كرد كه صرفاً جنبه تجاري داشت در چنين فضايي كساني بوجود آمدند كه از طريق رعايت همين شيوة طراحي صحنه، بعدها دكوراتور سينما شده اند. و از طراحي صحنه تئاتر وارد سينما شده و همان راهي را رفتند كه در تئاتر پيموده بودند. البته كساني هم همچون «موشق سروري»، «ولي ا.. خاكدان» هم بودند كه با ابتكار و خلاقيت هاي شخصي اشان تا حدودي ضعف بزرگ كمبودهاي مادي و معنوي را مي پوشاندند. آنان نسبت به زمان خود سعي كردند با اتكاء به تجربه ها و ديد شخصي خود در مقابل موج تقليد و كليشه به نوآوري هايي هر چند محدود در زمينه طراحي و ساخت دكور روي آورند. استاد خاكدان هنرمند صاحب سبك و پركار سينماي ايران در اين دروه يك گام فراتر از جريان رايج گذاشت و بخصوص در فيلم هاي خود از جمله: «امير ارسلان نامدار» و «قزل ارسلان»، در نهايت كوشش و تكيه بر قوة تخيل خود به اين فن در سينما اهميت بخشيد و راه هاي فني و اجرايي جديدي را در صحنه آرائي و دكور عرضه كرد. (و سالها بعد در ساخت دكورهاي شهرك سينمايي هزاردستان– غزالي- شركت داشت و الگويي ارزنده براي طراحي و ساخت اصولي ديگر شهرك هاي دكوري را بوجود آورد.

اما از نخستين كساني از معماري و فضاي طبيعي بعنوان دكور كليدي فيلم خود استفاده كرد، «ابراهيم گلستان» بود او در فيلم «خشت آينه» (1344) با تلفيق معماري و فضاي طبيعي با چند صحنة ساخته شدة استوديويي بر حسب ضرورت و بدور از فرهنگ رايج دكورهاي بي محتواي مقوايي، براي نخستين بار نقش هنرمندانه فضا در ساختمان فيلم را مطرح كرد. بدين معني كه تمام عوامل تشكيل دهندة فضاي فيلم (معماري، آرايش صحنه و اشياء، بازيها و گفتارها و حركت هاي دوربين) بايد به گونه اي هماهنگ، در پيش برد ايدة اصلي فيلم نقش اساسي داشته باشد.

در هر حال تلاش هاي سينماگران نسل دوم در سه دهة طاقت فرسا، در مفهوم فيلم و نقش فضا به عنوان عاملي هنري دگرگوني پديد آورد كه متاسفانه بدليل بي هويتي و مبتذل بودن سينماي آن دوره چندان ثمر نداشت.

 

دورة سوم (پس از انقلاب اسلامي):

در اين دوره مهمترين تاثير بجا مانده در اهميت بخشيدن به هنر سينما و طراحي صحنه فيلم به دليل قطع واردات فيلم هاي خارجي در ابتداي انقلاب و سياست هاي فرهنگي و هنري جديد پديد آمدة پس از انقلاب در صدا و سيما و توليد سريال هاي تلويزيوني رقم خورد. صدا و سيما با توليد سريال هاي تلويزيوني نخستين قدم پژوهشي را در زمينة خلق فضاي داستان هاي تاريخي و افسانه هاي عاميانه قديمي كه توليد آنها باعث رشد آگاهي فرهنگ عمومي در شناخت آداب رسوم گذشتگان مي شود بر مي دارد. و زمينة جذب طراحان صحنه، تكنيسين هاي قديمي و ساير متخصصان فني را فراهم مي كند. از سوي ديگر تاسيس نخستين شهرك سينمايي براي ساخت دكورهاي عظيم تاريخي توسط صدا و سيما بدون استفاده از كارشناسان خارجي و به روش سنتي با مواد خام ابتدايي، زمينه را براي كشف و اختراع روش هاي تازه و كم هزينه، بكارگيري نيروهاي متخصص و همچنين ايجاد نخستين انبارهاي لباس و لوازم صحنه قديمي را فراهم آورد.

منبع : سايت علمی و پژوهشي آسمان--صفحه اینستاگرام ما را دنبال کنید
اين مطلب در تاريخ: جمعه 31 مرداد 1393 ساعت: 17:58 منتشر شده است
برچسب ها : تاریخچه سینما و تاتر,اركان تئاتر,نقش طراحي صحنه چيست؟ طراح صحنه كيست؟,سبک های تاتر,