جستاری در ادبیات فارسی و اروپایی، ---دكتر داود اسپرهم

چكیده
در این نوشته، تفاوتها و مشتركات بین ادبیات فارسی و اروپایی (بویژه شعر) به صورت اجمالی بررسی خواهد شد. بی‌تردید هر كدام از وجوه این بررسی، نیاز به ذكر شواهد و امثال دارد تا سنجشی مستدل، مستند و قابل قبول باشد. اما با توجه به متنوع بودن زمینه‌های این مقایسه، در صورت بیان شواهد، این نوشته از حد خود درخواهد گذشت و ای بسا نیاز به تدوین كتابی باشد. از این‌روی و بنا بر ضرورت پرهیز از تطویل (سخن آگنی) از ذكر شواهد به اشاره‌های كوتاه بسنده خواهد شد.

مقدمه:
اگر تمام تعریفهای– حد و رسمی– شعر را از روزگاران كهن تاكنون در نظر آوریم، دو محور اساسی آن آهنگین بودن(1) و مخیل(2) بودن است. این مخیل بودن، كه بیش از هر چیز به عنوان جوهر اصلی شعر به آن تاكید شده، به گونه‌های مختلفی بازگو شده است. گذشته از این تعریف و تاكید، شعر، به لحاظ هویت و شرایط ساختاری خود، عرصه‌ی ظهور كنشهای متنوع انسانی است. در واقع، آن عنصر اساسی خیال در پیوند آدمی با طبیعت و با حقایق وجودی خود، علاوه برنیاز به اولین و مهمترین ابزار ظهور (یعنی زبان)، به زمینه‌ها و بسترهای دیگری از قبیل كنشهای اجتماعی خاص، دانش و آموخته‌های نظری و تجربی، بینش هستی‌شناسانه و بسیاری مسایل دیگر نیازمند است. از این‌رو، لازم است در هرگونه مقایسه‌ای تا حد ممكن به این زمینه‌ها توجه شود.
محدوده‌ی زمانی این مقایسه مربوط به ادبیات رسمی (شعر كلاسیك) خواهد بود و اصولاً جریانات پرشتاب ادبی امروز را– چه در ایران(3) و چه در اروپا– شامل نخواهد شد.
كلید واژه: ‌قالب، مضمون، خیال، آهنگ، شعر اروپایی، شعر فارسی.
محورهای قابل بررسی:

1. زبان: قالب و شكل (form)
از وجوه تمایز بین شعر فارسی و اروپایی تفاوت در قوالب شعری است. قالب شعر مربوط به آن بخش از تعریف می‌شود كه به موسیقی كناری و بیرونی تأكید دارد. اگر قالب شعر را بدون توجه به محتوای آنها در نظر بگیریم، باید گفت كه شعر فارسی نسبت به شعر اروپایی از تنوع بیشتری برخوردار است. در ادبیات اروپایی، تنها با دو قالب شعری، قصیده و غزل (ode) سروكار داریم. البته، هر كدام از آنها دارای انواعی هستند؛ نظیر غزل روستایی (idyll)، غزلواره یا سانه (sonnet)، قصیده‌ی آزاد یا بی‌قاعده (irrequler ode)، قصیده‌ی با قاعده (Pindaric reqular ode) و قصیده‌ی هوراسی (form horatian ode) و اشكال دیگر(4). اما در ادبیات فارسی قالبهای شعر از تنوع چشمگیری برخوردارند، همانند مثنوی، قصیده، غزل، مسمط، قطعه، مستزاد، رباعی(5)، دوبیتی، تركیب‌بند، ترجیع‌بند و... البته، هركدام از این قالبها خود، به لحاظ تفاوت محتوا، انواعی دارند، مانند قالب رباعی كه می‌تواند به رباعی عاشقانه (همچون رباعی‌های رودكی)، رباعی صوفیانه (مانند رباعی‌های عطار و مولوی و رباعی فلسفی و حكمی (نظیر رباعی‌های خیام) تقسیم شود(6).
این نكته درخور ذكر است كه در ادبیات اروپایی تنوع قالب بیشتر در نثر (prose) است، مانند:
الف. نثر خطابی (pemonstrative) كه خود بر دو نوع است؛ نثر خطابی قضایی (judicial) و نثر خطابی مدحی و هجوی (lampoonـpanegyric)
ب. نثر تاریخی (historical) كه علاوه بر تاریخ، شامل سالنامه‌ها (annals) وقایع‌نامه‌ها و خاطرات (memoirs) و زندگی‌نامه‌ها (biography) نیز می‌شود(7). البته، زندگی‌نامه نیز اقسامی دارد، مانند ادبیات اعترافی(8) (confessional literature)، ادبیات بیمارگونه (dystopia literature) كه در آنها خصلتهای نیك انسانی به شیوه‌ای انحطاط آمیز مطرح می‌شود، مثل آثار هاكسلی و اورول، همچنین نوعی ادبیات داستانی با عنوان ادبیات پوچی (literature of the absurd) و مهم‌تر از همه ادبیات افسانه‌ای یا فابل (fable) كه شخصیتهای آن غیر انسان هستند.(9)
ج. نثر داستانی (fictional prose): این نوع ادبی، مهم‌ترین جلوه ادبیات در اروپاست. ادبیات داستانی نیز انواعی دارد(10). در یك چشم‌انداز كلی این نتیجه به دست می‌آید كه جلوه‌های اصلی آثار ادبی در اروپا و پختگی و كمال آنها در قالب نثر بیشتر از قالب نظم بوده است، نظیر آثار برشت، هوگو، تولستوی، میلتون، الیوت، كامو، داستایوسكی و... این در حالی است كه بیشتر آثار شاخص و شاهكارهای ادبی در زبان فارسی در شعر نمایان شده است تا نثر، نظیر آثار سنایی، مثنویهای عطار، مثنوی خداوندگار، شاهنامه فردوسی، غزلهای حافظ و... تقدم زمانی شعر فارسی نسبت به نثر نیز نباید در این مقایسه فراموش شود.
تقسیم آثار ادبی به لحاظ مضمون و محتوا نیز بیشتر شیوه‌ای اروپایی است. آثار ادبی، در هر قالبی كه باشند، می‌توانند در این گونه‌ها قرار بگیرند:
الف. غنایی یاlyric 
ب. حماسی یا epic 
ج. هجوی یا satiric. آیرونی ((irony نیز در این دسته قرار می‌گیرد.
د. روایی یا narrative
ه‍. تعلیمی یا didactic

2. آهنگ و موسیقی (rhythm, melody, music) 
موسیقی شعر، دو پایه(11) از تعریف سه ركنی ارسطو از شعر را شامل می‌شود(12). البته امروزه، موسیقی شعر را به سه نوع تقسیم می‌كنند: موسیقی بیرونی یا عروض (meter)، موسیقی درونی یا متنی (prosody)، موسیقی كناری یا قافیه (rhythm)(13). اكنون به بررسی هر كدام از آنها در ادبیات اروپایی و ادبیات فارسی می‌پردازیم.

2ـ1. عروض (meter)
از جمله تفاوتهای آشكار بین شعر فارسی و اروپایی تكثر و تنوع اوزان و بحور در شعر فارسی است. خلاقیتهای شاعران ایرانی در تتبع از اوزان نیكو و سخته‌ی شعر دوران جاهلی عرب و تصرف در برخی از اصول و قواعد آنها در هر دوره‌ای، به غنای موسیقیایی شعر فارسی افزوده است. اگرچه شعر فارسی با اقتباس از عروض عربی آغاز شده(14)– تا جایی كه بسیاری از حالات و عواطف روحی رقیق و تصاویر و صورتهای باریك خیال در اوزان درشت، عدم تجانس آنهارا آشكار می‌سازد– اما در ادوار متأخرتر، شاعران ایرانی در انتخاب این اوزان و هم‌سنخی آنها با محتوا و درون، نهایت دقت را كرده‌اند(15). علاوه بر این، از همان زمانها تا به روزگار ما، ذهن موسیقیایی ایرانیان همیشه به دنبال اوزان و بحور تازه بوده است(16). به عنوان نمونه، تنها برای رباعی، كه می‌توان آن را یك قالب شعری مستقل فارسی دانست، ایرانیان بیش از بیست وزن فرعی– علاوه بر وزن اصلی رباعی– یافتند. به عبارتی، می‌توان گفت كه شاعران فارسی، هم‌زمان با تحول اندیشه و احساس و درك نوین از هستی، اوزان و بحور شعر خود را تغییر داده‌اند. اگر شرایط طوری بوده است كه تحریك احساس و عاطفه‌ی انسانی را موجب شده، وزن نیز با رقت معنی هماهنگ شده است(17)، و اگر شرایط، القای روحیه ستیز و حماسه‌جویی را موجب شده، وزن مخصوص بدان كشف شده است(18).
از این‌رو، اوزان شعر فارسی (موسیقی بیرونی)، هیچ‌گاه و در هیچ دوره‌ای، محدود و جامد نمانده و پیوسته سیر تكاملی خود را طی كرده است.
موسیقی بیرونی در شعر اروپایی به گستردگی عروض فارسی نیست. غالب اوزان شعر اروپایی دو سطری و هجایی است، اما گاهی از اوزان خاص نیز بهره می‌برند؛ نظیر اتاواریما (ottava rima) كه، به جای دو سطر، از هشت سطر با وزن آیمبیك(19) و پنج پایه تشكیل شده است. طرح قافیه آن نیز متفاوت است. همچنین، از دو نوع موسیقی ضربی استفاده شده است. یكی، موسیقی افزاینده (rising rhythm) كه در هر پایه از شعر، آكسون و فشار بر هجاهای پایانی است، طوری‌كه آهنگ كلام از كوتاهی به بلندی متمایل می‌شود؛ و دیگر، موسیقی كاهنده (falling rhythm) كه درآن آكسون بر روی هجاهای آغازین است(20).

2ـ2. موسیقی درونی (prosody)
در ادبیات فارسی، به موازات توجه به معنی و محتوی، لفظ و آهنگ نیز مغفول نمانده است. در عرصه‌ی شعر، پایه و اساس موسیقی درونی، جناس (pun) است. همچنین، موسیقی درونی به بافت نثر فارسی نیز راه یافته، و آن سجع (rhyme) است(21).
جناس در شعر فارسی بحث گسترده‌ای است. علاوه بر انواع آن(22)، از ساختارهای تكرارشونده‌ی آن نیز آرایه‌هایی نظیر موازنه (تكرار جناس یا سجع متوازن)، ترصیع (تكرار جناس و یا سجع متوازی) و... به دست آمده است. اهمیت این شیوه تا جایی است كه در مطالعات ادبی ما دانش مستقلی برای آن قائل شده‌اند (بدیع لفظی یا original). بی‌تردید، آهنگ درونی كلام به خیال‌انگیزی و تحریك احساس مدد می‌رساند، و گاهی گوش‌نوازی آن بیش از آهنگ بیرونی است. از دید زبانشناسی، امكانات زبانی شاعران فارسی برای یافتن و به كار بستن این نوع هم‌جنسی‌ها (paronomasia) و تولید موسیقی از تكرار پاره‌های هم‌آوا، به مراتب بیش از امكانات زبانهای اروپایی است(23).
موسیقی درونی در ادب اروپایی گویا در آغاز، محدود به پاره‌ای از تجانسات «هم‌حروفی» (alliteration) می‌شده است. در واقع، از نوعی جناس آوایی در اشعار كهن انگلیسی به جای قافیه استفاده می‌شده كه به شعر وحدت موسیقیایی می‌بخشیده است(24) همچنین، استفاده از جناس تكرار صامتها نیز به صورت محدود در شعر اروپایی رواج داشته است(25).
می‌توان گفت كه بحث گسترده‌ای چون بدیع لفظی در شعر اروپایی ابتدا تنها بازی محدود با چند كلمه بوده كه دارای صامت یا مصوت همسان بوده‌اند. بعدها نیز این شیوه به سمت ایهام تغییر مسیر داده است(26)؛ یعنی، به جای آوردن دو كلمه هم‌جنس، یك كلمه با دو معنی به كار رفته است كه قاعدتاً از بحث موسیقی درونی خارج می‌شود.

3. موسیقی كناری: قافیه و ردیف(27) (rime/ rhyme)
الف. قافیه
قافیه در بین ایرانیان دانش مستقلی محسوب شده است. تنوع و گستردگی بحث قافیه و مسائل مربوط به عیوب و هنجارهای آن در ادب اروپایی نبوده و نیست. قافیه، بی‌تردید، در شعر قدما كارایی و نقش‌آفرینی‌های زیادی در سامان دادن به ذهن و زبان شاعر داشته است. اگر چنین نبود، هرگز آثاری چون «شاهنامه»، «مثنوی» و... امكان ظهور نمی‌یافتند. با اینكه در روزگار ما داوری درباره‌ی جایگاه قافیه در شعر و ارزش آن، بنا بر تأثیر از شیوه‌ی اروپاییان، تغییر معكوسی كرده است(28)، اما باید دانست كه درگنجینه‌ی عظیم شعر فارسی، بی‌تردید، قافیه ارزش ویژه‌ی خود را دارد.
در ادبیات اروپایی، تا قرن دهم میلادی، قافیه به شكل امروزی وجود نداشته است. همان‌طور كه پیشتر گفته شد، تنها از نوعی هم‌حروفی یا واج‌آرایی در جای قافیه استفاده می‌شد. این واج‌آرایی در یك یا چند بیت و با استفاده از واژگانی با صامتهای یكسان ایجاد می‌شد.
به نظر می‌رسد در این خصوص نیز زبان فارسی از امكانات وسیع بالقوه‌ی خود بیشتر از زبانهای اروپایی بهره برده است.
ب. ردیف
ردیف از جمله ابداعات خاص ایرانی است و به جز شعر فارسی در هیچ ادبیاتی به این وسعت دیده نمی شود، حتی در عربی(29). ردیف در اولین اشعار به‌جامانده از ایرانیان دیده می‌شود:
آب است و نبیذ است                               عصارات زبیب است
                                                                       (یزید بن مفرغ)
از این‌رو، می‌توان گفت ردیف، با وجود اختیاری بودن، جزء لاینفك و اساسی شعر فارسی بوده است. در شعر عربی، تا قرن پنجم و ششم، سابقه نداشته، اما از آن زمان به بعد، به تقلید از ایرانیان، كم‌كم ردیف در شعر عربی نیز ظاهر می‌شود (صور خیال، ص222). ریشه اصلی این پدیده‌ی منحصر، ساختمان زبان فارسی است؛ هم از این‌رو كه فعلهای متعدد ربطی دارد، و هم از این جهت كه فعل در هنجار زبان فارسی جایگاه پایانی دارد و ختم كلام به آن است(30). ردیف، با همه‌ی محدودیتهایی كه پیش روی شاعر می‌نهد، قهراً سلسله‌ای از تداعی‌ها در یافتن صورتهای خیال و خلق تصاویر را دامن می‌زند. به ویژه آنكه بر ذهن شاعر برای خلق انواع استعاره‌ها و تشبیهات و تصاویر شعری فشار می‌آورد(31). فی‌المثل، وقتی شاعری ردیف قافیه خود را «چو شمع»(32) انتخاب می‌كند، می‌توان تصور كرد كه برای ادامه كار چقدر باید بر ذهن خود فشار بیاورد تا بتواند تصاویر بعدی را سامان‌دهی كند.
ردیف، علاوه بر كارآمدی در حال و هوای تخیل، موسیقی پایانی را نیز سامان می‌دهد؛ و هرگاه با قافیه در یك جا جمع شود، به شدتِ آهنگ خواهد افزود. ردیف، در واقع، در محور عمودی شعر، نقش ضرب‌آهنگِ تكرارشونده و گوش‌نواز را ایفا می‌كند(33).

4. علوم بلاغی(embellishment/ rhetoric) 
گفتگو از نوعی ثابت و مسلم درباره‌ی ظواهر شعر كاری است عبث، اما همان‌طور كه مك لیش (macleish) یاد كرده است، شعر در همه‌جا و همه‌ی زبانها شعر است و تفاوت زبانهاست كه به طور طبیعی تفاوتهایی از نظر شكل و به ویژه از نظر تركیب و وزن و عروض به وجود می‌آورد(34). از سوی دیگر، دی لویس معتقد است كه ایماژ یا خیال در شعر یك عنصر ثابت است؛ حوزه‌ی الفاظ و خصوصیات وزنی و عروضی دگرگون می‌شوند، حتی موضوعات تغییر می‌كنند، اما استعاره باقی می‌ماند. نظیر همین دیدگاه را درایدن دارد. او می‌گوید: «ایماژسازی به خودی خود، اوج حیات شعری است.» اگر چنین باشد و از سوی دیگر بپذیریم كه آنچه اروپاییان در كل به آن خیال گفته‌اند– و آن را جانشین كلمه‌ی میمسیس (mimesis) ارسطو كرده‌اند(35)– همان مجموعه‌ی دانش بلاغی مسلمانان و شاعران ایرانی است و نه صرفاً محدود به یك یا چند عنصر بلاغی خاص، آنگاه اهمیت موضوع و سنجش این مقوله و نگاه درست به آنچه در دست است آشكارتر می‌شود.
با وجود حساسیت و اهمیت دانش بلاغت در بین مسلمانان و ایرانیان و تحقیقات گسترده‌ی آنان در طول تاریخ و برجای نهادن دهها كتاب بلاغی(36)، گویا آن‌گونه كه شایسته بوده، به عنصر محوری و اصلی شعر، یعنی خیال، توجه لازم نشده است(37). شفیعی كدكنی براین باور است كه ناقدان اروپایی از قدیم بیشتر به جوهر شعر (ایماژ) توجه داشته‌اند(38).
دانش بلاغی مسلمانان (ایرانیان و اعراب) از قرآن كریم آغاز شده است و دانشمندانی چون فرا، كسایی ابوعبیده معمر بن مثنی، ابن معتز، مبرد و... در معانی، بیان و بدیع قرآن كریم رساله‌ها و كتابها نوشته‌اند. از این‌رو، كمتر به آرای اروپاییان (نظرات ارسطو) در بلاغت توجه نموده‌اند. قدامة ابن جعفر شاید اولین كسی است كه با كنار نهادن آرای متقدمان خود به آرا ارسطو توجه نموده و به شیوه‌ای منطقی به این دانشها سامان می‌دهد، تا جایی كه اصطلاحات پیش از خود را نیز دست‌كاری می‌كند.
از جمله كسانی كه به تفكیك علوم بلاغی پرداختند و نظمی به مطالب آن بخشیدند، می‌توان به سكاكی (در مفتاح العلوم) و تفتازانی (در مطول) اشاره نمود. اما كسی كه توانست تحول بزرگی در آموزه‌های بلاغی ایجاد كند، جرجانی (در اسرارالبلاغه) بود كه البته خود او شدیداً تحت تأثیر آرای ابن رشیق (در العمده) است.
بلاغت و بدیع و نقد عربی (و لابد به تبع آن فارسی)، پیش از آنكه تحت تأثیر منطق و علم یونان باشد، صبغه‌ی قرآن را دارد. «...زیرا قاعده و اصولی كه در "فن شعر" ارسطو ذكر شده از حوصله‌ی فهم قوم خارج بوده و هم با ذوق و طبع آنها سازش و مناسبت نداشته است»(39).
از عمده دلایل ركود توسعه‌ی صور خیال در بین ایرانیان– با همه باریك‌اندیشی‌ها و تلاشهای اهل بلاغت– و افتادن كار از تحقیق و ابتكار به تقلید در دوره‌های بعد(40) وجود همین كتابهای بلاغی و تعیین حدود و ثغور بوده است. هرچه بر دامنه‌ی این نوشته‌ها افزوده شده، از خلاقیتها و نوآوریها كاسته شده است. به عبارتی، می‌توان گفت پیروی از كلیشه‌های از پیش‌نوشته‌شده جای ارتباط مستقیم و تجربه‌ی رودرروی شاعر و نویسنده را گرفته است(41) و ای بسا شاعری كه در شعر خود حجم زیادی از انواع تجربه‌های شعری را منعكس نموده، بی‌آنكه حتی یكی از آنها را مستقیماً درك كرده باشد(42).
همچنین، فقدان نقد ادبی جزءگرا در بین ایرانیان و اكتفای آنان به داوریهای فاضلانه و كلی‌گویی‌های بی‌حاصل به دامنه‌ی این سنتها افزوده است.
با این حال، وقتی به دامنه‌ی كاربرد چهار پایه‌ی اصلی (چهار صورت خیال یا fancy image) یكی از دانشهای مهم بلاغت– یعنی علم بیان– توجه می‌كنیم و مشتقات آن را با نظایر اروپایی می‌سنجیم، به گستردگی و تنوع بیشتری می‌رسیم. در دانش بیان، تقسیمات عدیده‌ای از مجاز (metaphore) به علاقه‌های گوناگون شده است؛ همچنین، از تشبیه (simile) با گونه‌های متقابل، و نیز از استعاره (metaphore/ figurative language) با باریك‌بینی‌هایی كه در بلاغت شعر فارسی و عربی در تقسیمات و حوزه‌ی تعریفی و مصداقی هر كدام از شیوه‌های مربوط بدان به انجام رسیده، و از كنایه (metonymy)(43) با تمام گستردگی و تقسیمات دقیق آن.
بر این عوامل بیانی، مجموعه‌ای از ترفندهای بدیعی– بدیع معنوی Aesthetic، figures of meaning، tropes (44)– را باید افزود، آرایه‌ها و شیوه‌هایی چون ابهام (ambiguity)، ایهام (equivoque) و انواع آن، ارسال المثل (gnomic verse)، تلمیح (allusion)، تضاد و طباق (oxymoron) و... كه تركیبی از مجموعه‌ی آنها زبان عرف و معمول را به یك سطح ادبی ارتقا می‌بخشد.
اما اساس بلاغت ادبیات اروپایی را سه كتاب «فن خطابه» ارسطو، «تربیت سخنوری» كیین تیلیان و «خطیب» سیسرون تشكیل می‌دهد. در این سه كتاب كلاسیك یونانیان، خطابه، سخنوری و بلاغت شامل پنج مبحث عمده است: معنی‌آفرینی، سخن‌پیوندی، سخن‌پردازی، یاد سپاری، رفتاری(45).
شاعر یا نویسنده برای خلق یك اثر ادبی نیاز به دانستن این دستورالعمل پنج ماده‌ای داشت. حاصل این شیوه نامه آن بود كه خالق یك اثر برای شروع كار خود ابتدا باید معنایی را درك می‌كرد و پس از آن لازم بود آن را در ذهن خود نظم و ترتیب بدهد تا در مرحله‌ی سوم، دست به گزینش الفاظ و عبارات شایسته و متناسب با آن معنا بزند(46).
وضعیت دانش بلاغت در دوره‌ی یونانیان، مبتنی بر آرای افلاطون و ارسطو با محوریت اخلاق و زیبایی بود. بعد از آن، در دوره‌ی رومی‌ها، بیشتر به جنبه‌ی زیبایی تأكید شد. لذا، فرم و زبان، نسبت به پیام و آموزه‌ی اخلاقی، در درجه‌ی نخست اهمیت قرارگرفت. در دوره‌ی رنساس نیز بیشترین تأكید برساختار و زیبایی است. جلوه‌های زیبایی نیزترفندهای بیانی و بدیعی است كه بیشتر مربوط به نثر و از نوع داستان و رمان می‌شود(47).
در یك مقایسه‌ی اجمالی، می‌توان گفت بلاغت در بین ایرانیان، با وجود گستردگی و تعدد در انواع و اقسام آرایه‌ها و ترفندهای بیانی و بدیعی، اگرچه برخی از آنها زاید و بی‌خاصیت و عاری از جوهر زیبایی است، به لحاظ نظم و ترتیب، آشفته و دَرهم است؛ یعنی، علاوه بر عناصر زاید كه بدان اشاره شد، تداخل این آرایه‌ها در مجموعه‌های خود و مشخص نبودن مبناها در تعریف حدود و ثغور، موجب پریشانی این دانش شده است.
با این حال، وجود این‌گونه كتابها عملكرد دوگانه‌ای در طول تاریخ ادبیات فارسی داشته است؛ از سویی، موجب ثبت و ضبط جزئیات نبوغ شعری ایرانیان شده، و از سوی دیگر، متأسفانه، موجب ركود در خلاقیت و نوآوری شده است، تا جایی كه حجم عظیمی از آثار ادب فارسی مانند هم و كپی‌برداری از یافته‌های همدیگر است.
از دیگر تفاوتهای قابل اشاره موارد زیر است:
- مباحثی كه در میان بررسیهای بلاغی مسلمانان دیده نمی‌شود، اما در بلاغت اروپایی بدان توجه شده، همچون: معنی‌آفرینی، سخن‌پیوندی و اصول خطابه.
- مباحثی كه در بین مسلمانان دیده می‌شود، اما در بین اروپاییان وجود ندارد، همچون: ترصیع، تجرید، توجیه و...
- مباحثی كه در بین اروپاییان با دقت بیشتری مطرح شده است، همچون: صنایع لفظی(48) و معنایی.
- مباحثی كه در بین مسلمانان با دقت بیشتری مطرح شده است، همچون: ایهام، كنایه و...
- مباحثی كه به یك اندازه مورد توجه دو طرف بوده است، همچون: تشبیه و استعاره(49).

5. مضمون و محتوا (content)
سلدن می‌گوید: «تا سال 1960 میلادی آنچه مورد توجه ادبای اروپایی و ناقدان ادبی بود به ترتیب اهمیت عبارت بود از: 1. تجربه شخصی نویسنده 2. زمینه‌ی اجتماعی و تاریخی اثر 3. دلبستگیهای انسانی 4. نبوغ در تخیل 5. زیبایی شاعرانه‌ی اثر. اما از سال یاد شده به بعد، این مسأله دگرگون شد.»(50)
بدین ترتیب، از منظر محتوا، می‌توان گفت، ادب اروپایی فارغ از مسائل اجتماع شاعر نبوده و دلبستگیها، كه غالباً امور اخلاقی و آموزه‌های عمومی انسانی است، مد نظر بوده است. اما نكته مهم در بخش نخست است كه شاعر ابتدا باید هر آنچه می‌خواهد از این زمینه‌ها اكتساب كرده به عنوان مواد اولیه كار خود به كار ببندد، باید شخصاً تجربه كند(51).
ظهور مكتبهای ادبی متنوع در سالهای پس از 1960 و حتی چند دهه پیش از آن، این قاعده را دراروپا به هم ریخت. عقاید فرمالیستها خصوصاً به دامنه‌ی تحول در شیوه‌ی نگرش به یك اثر ادبی افزود، تا جایی كه واقع‌گرایی و پرداختن به اصول اخلاقی طبق آموزه‌ی افلاطون جای خود را به تكنیك محض هنری بخشید.
در یونان باستان، محتوای آثار ادبی مسائل مربوط به اخلاق و تعلیمات اجتماعی بود(52). سپس، ارسطو به تلذذ روحی و امر زیبایی اصلیت بیشتری بخشید. رومی‌ها تمام روشهای یونانیان را تقلید كردند و پی گرفتند. البته، با تأكید سیسرون (خطیب شهیر رومی) بر اصل بلاغت و جنبه‌ی تأثیرگذاری سخن، ساختار زبان ادبی مورد توجه بیشتری قرار گرفت. می‌توان گفت جنبه‌های زبانی و بلاغی، نسبت به امر اخلاقی، در درجه‌ی نخست اهمیت واقع شد. به لحاظ مضمون، در این دو دوره (یونانی و رومی) حماسه و درام در شعر، و بلاغت و خطابه در نثر غالب است.
از پایایان كار رومی‌ها تا قرون وسطی، در اثر سیطره‌ی ارباب كلیسا، محتوای ادبی شدیداً تحت تأثیر آموزه‌های آنان قرار گرفت؛ یعنی، غالب مضامین ادبی به نوعی تفسیر یا تأویل یا شرح و توضیح متون مقدس بود، یا اینكه برای تعلیمات اخلاق كلیسایی نوشته می‌شد. بدین منظور، شاعران و نویسندگان تلاش می‌كردند تا از تمام دانشهای روز از جمله نجوم، طب، موسیقی، تاریخ، منطق، و هندسه و... برای نیل به مقصود بهره بگیرند(53).
از آغاز دوره‌ی رنسانس و هم‌زمان با پایه‌گذاری دانشگاهها و رویكرد به روشهای علمی، از یك سو، و خروج از حاكمیت ارباب كلیسا و آموزه‌های یك‌جانبه‌ی دینی (مسیحی) و كنار نهادن فهم مبتنی بر وحی و كتاب مقدس، از سوی دیگر، موضوعات و مضامین ادبی نیز دگرگون شد. تولید آثار ادبی، محصول تجربه‌های شخصی شاعران و نویسندگان واقع شد. در این دوره‌ی پُر فراز و نشیب، آثار اروپایی، همچون دوره‌ی رومی، رویكرد قابل توجهی به اصل زبان و بلاغت نمود. با این حال، غالب موضوعات ادبی، مربوط به انسان با ابعاد اجتماعی و فردی او بود.
در صد سال اخیر، با گسترش دیدگاه زیباشناسی و استقلال و اصالت آن در جوهر یك اثر ادبی، صورت و معنا از هم تفكیك شد، تا جایی كه در نقد و ارزیابی‌ها بدون در نظر گرفتن یكی از آن دو، مورد مطالعه قرار گرفت(54).
یكی از تفاوتهای ادبی در زمینه‌ی محتوا و مضمون بین آثار فارسی و اروپایی، وحدت موضوع است. اروپاییان، بنا بر سنت دیرینه و با الهام از آموزه‌های افلاطون و ارسطو، به وحدت و یكپارچگی موضوع در یك اثر اهمیت بسیاری قائلند. تمام عوامل و اجزا یك اثر حول یك محور و در تبیین آن به كار گرفته می‌شود. اما با نگاهی گذرا به متون ادب فارسی، دستِ كم در شعر فارسی، كمتر اثری از وحدت موضوع می‌توان یافت. شاعری كه حماسه می‌گوید ناگهان به توصیف عاشقانه روی می‌آورد، یا شاعری كه از حكمت و اخلاق و پند سخن می‌گوید، ناگهان به حماسه می‌پردازد(55).
در ادبیات فارسی، چه در آغاز و چه در دوره‌ی میانه، تنوع موضوع بیش از ادبیات اروپایی است؛ حتی در دوره‌ای كه اشعار فارسی به تمامی امكان ثبت و ضبط پیدا نكرده است– دوره‌ی سامانی– موضوعات مختلفی در اشعار پراكنده‌ی آن می‌توان مشاهده كرد، از قبیل: اخلاق، پند، حكمت، تعلیم(56)، دینی، صوفیانه، خیالی، رثایی، هزلی، هجوی، فلسفی، كودكان و... 
تقسیم‌بندی در ادب اروپایی بر محور محتوا و مضمون (content) علمی‌تر و دقیق‌تر به نظر می‌آید. این شیوه كاملاً آگاهانه صورت گرفته است. توجه به محتوا، در سبك و شیوه‌ی بیان ادبی آنان نیز تأثیر گذاشته است، تا حدی كه توجه بدان، قالب و ساختار را در درجه‌ی دوم اهمیت قرار داده است. در ادب فارسی، به موازات توجه به مضمون و ارزش معنوی و عاطفی آن، به لفظ و شكل نیز توجه شده و، از رهگذر آن، دانش بدیع لفظی و سایر ترفندهای زبانی به وجود آمده است. آثاری مانند «مثنوی» مولانا یا «غزلیات شمس»– با اینكه، به لحاظ مضمون و محتوا، جزو آثار تعلیمی صوفیانه است و احساس در كنار اندیشه‌ی رها شده از عقل، محور این آثار است– با این حال، مشحون از شیوه‌های زبانی و موسیقیایی است. در واقع، این آثار عرصه‌ی پیوند و هم‌آغوشی لفظ و معناست.
ادب اروپایی و فارسی را از منظر تفكر، اندیشه و احساس، از منظر نگرش به انسان، فرد و اجتماع، عقلانیت و علم و زمینه‌های بسیار دیگری نیز می‌توان سنجید. بررسی هر كدام از زمینه‌های یاد شده خود نیاز به نوشته و پژوهش مستقلی دارد و قاعدتاً در این مجال نمی گنجد.

پی‌نوشتها:
1. امروزه، در مورد آهنگین بودن شعر اختلاف نظرهایی وجود دارد. عده‌ای سنت‌گرایان هنوز بر این باورند كه موسیقی– اعم از درونی، بیرونی و كناری– از عناصر ماهوی شعر است و بدون آن، یكی از پایه‌های خیال‌انگیزی و تأثیرگذاری از بین خواهد رفت (پیروان تعریف ارسطویی از شعر یعنی: كلام موزون و مقفی و مخیل). عده‌ای دیگر هر نوع آهنگ را از مواد جنبی و حتی زاید و دست‌وپاگیر می‌دانند (پیروان شعر سپید). در این بین، عده‌ای دیگر حد فاصل را در نظر دارند و به نوعی موسیقی درونی و بیرونی نظر دارند (پیروان شعر نو یا نیمایی). عده‌ای نیز هستند كه اصولاً به شعر، به هر نوعی كه باشد، اعتقادی ندارند!
2. گذشته از ارسطو، به عنوان اولین تأكیدكننده بر عنصر خیال، تا سده‌های اخیر نیز خیال در محور تعریف شعر واقع است. ابن‌سینا می‌گوید: «منطقی [اهل منطق] را با هیچ یك از وزن و تساوی و قافیه نظری نیست، مگر اینكه ببیند كه چگونه سخن خیال‌انگیز و شوراننده است.» فلیپ سیدنی، منتقد انگلیسی، جوهر شعر را زاییده‌ی عاملی به جز صورت ظاهر و نظم می‌داند. همچنین، جان درایدن عنصر خیال را از لوازم حتمی شعر به حساب می‌آورد. شفیعی كدكنی، كه وزن را عنصری برای برانگیختن خیال می‌داند، در نوعی تعریف از شعر، آن را زاییده‌ی ارتباط میان انسان و طبیعت و تصرف آدمی در اجزای آن دانسته است و می‌گوید: «عنصر معنوی شعر در همه‌ی اعصار همین خیال و شیوه‌ی تصرف ذهن شاعر در نشان دادن واقعیات مادی و معنوی است و زمینه‌ی اصلی شعر را صُوَر گوناگون و بی‌كرانه‌ی این نوع تصرفات ذهنی تشكیل می‌دهد.» (صور خیال در شعر فارسی، ص2) از این‌رو، از هاكسلی چنین نقل قول می‌كند: «تمام جهان بالقوه از آن شاعران است، ولی از آن چشم می‌پوشند».(همان، ص3)
این سخن هیدگر نیزقابل تأمل است: «شاعران كسانی هستند كه پیش از همه، دایره‌ی فرمانروایی را می‌گسلند و آن را وامی‌گذارند تا با علایم گسست نشانه‌گذاری شود.» (هیدگر و شاعران، ص33).
3. به باور من، تحولات ادبی امروز ایران با هیچ متد شناخته‌شده‌ای قابل بررسی نیست. برخلاف جریانهای ادبی در اروپا، كه مولود یك نیاز و شرایط خاص انسانی و اجتماعی است و دستِ كم روابط علی و معلولی بر تحولات آن حاكم است، در ایران امروز، یافتن حتی سررشته‌ها، جز در موارد خاص، كار بسیار دشواری است.
4. البته در شعر امروز اروپایی، قالب دیگری به نام stanza/ stav/ fragment وجود دارد كه معادل قالب قطعه یا پاره شعر فارسی می‌شود.
5. این قالب از اختراعات ایرانیان است. عده‌ای معتقدند رباعی شكل پیشرفته‌ی فهلویات (شعرهای چوپانی) ایران قدیم است.
6. انواع ادبی، ص332 و333.
7. در اصطلاحات ادبیات اروپایی، از انواع دیگر نثر نیز یاد می‌شود كه شباهت به قالبها و سبكهای نثر فارسی دارد؛ مانند: الف. نثر موسیقیایی (polyphonic prose) كه همان نثر مسجع فارسی است. ب. نثر شاعرانه (poetic prose) كه منطبق با نثر فنی و مصنوع است. ج. نثر داستانی (fictional prose) كه همان نثر مرسل فارسی است. د. نثر تعلیمی (didactic prose)، مانند نثر عالی یا بینابین فارسی.
8. قدیمی‌ترین اثر، مربوط به اعترافات سنت آگوستین می‌شود (قرن چهارم .م). ادبیات اعترافی، علاوه بر ادبیات داستانی، مانند رمانهای اعترافی آلبر كامو و آندره ژید، به اشعار اروپایی نیز راه یافته است، مثل شعرهای رابرت لاول و اسنود گراس.
9. در بین آثار فارسی، برای هر كدام از انواع اروپایی می‌توان اثری پیدا كرد؛ مثلاً، «كلیله و دمنه» یا «سندبادنامه» نمونه‌ی فابل است. همچنین، بسیاری از داستانهای غلامحسین ساعدی نمونه‌ی ادبیات بیمارگونه است.
10. از مهمترین انواع داستان، رمان است كه حایز بیشترین اهمیت در ادبیات اروپایی است. رمان، به لحاظ موضوع و محتوا و قالب، خود به گونه‌های متنوعی تقسیم می‌شود: رمان اجتماعی، روانی، شخصیت نامه‌ای، اندیشه، شكل‌پذیر، تخیلی، علمی، علمی- تخیلی(seienc fiction) یا رمانس. همچنین، به لحاظ پلات (plot) یا هسته‌ی مركزی، به عاشقانه، تراژدی، طنز، كمدی، درام، فارس، كمدی تراژدی (tragicomedy) و... تقسیم می‌شود.
از دیگر انواع نثر در ادبیات اروپایی، نمایشنامه است كه تا قرن هیجدهم میلادی در قالب نظم بوده واز آن به بعد به صورت نثر درآمده است. از گونه‌های جالب این نوع ادبی، كه در شعر نیز ظاهر می‌شود، نوعی شعر روایتی كوتاه و ساده است كه به آن بلاد (ballad) می‌گویند و آن داستانی بدون مقدمه و فشرده است و معمولاً همراه با آن می‌توان موسیقی نیز نواخت، دارای پایه‌های دوبیتی، به صورت چهارپاره و قافیه‌دار، است.
11. موزون و مقفی.
12. با اینكه بسیاری از اهل بلاغت به جوهری نبودن وزن در شعر، در مقایسه با عنصر خیال، به صراحت اعتراف كرده‌اند، اما هیچ‌گاه از ارزش محوری آن غافل نبوده‌اند. خواجه نصیرالدین توسی در «اساس الاقتباس» در تعریف شعر می‌گوید: «نظر منطقی خاص است به تخییل، و وزن را از آن جهت اعتبار كنند كه به وجهی اقتضای تخییل كند.» پس شعر در عرف منطقی كلام مخیل است. شفیعی كدكنی، در كتاب «صور خیال» ص39، می‌گوید: «وزن نوعی ایجاد بی‌خویشتنی و تسلیم است برای پذیرفتن خیالی كه در نفس كلام مخیل وجود دارد، چندان‌كه دروغ را نیز می‌توان به خواننده و شنونده به گونه‌ای انتقال داد كه آن را تصدیق كند. بدون وزن، این تسلیم در برابر كلام مخیل دشوارتر انجام می‌شود.»
13. گزیده‌ی غزلیات شمس، شفیعی كدكنی. 
14. طوری كه در شعر دوره‌ی سامانی و ابتدای غزنوی چندان وجه امتیازی بین اوزان شعر فارسی و تازی نمی توان دید. سروده‌های رودكی، عسجدی، عنصری، ناصر خسرو، مسعود سعد و تمام شاعرانی كه نام آنها و نمونه‌ی شعرشان در كتاب ژیلبر لازار آمده، گواه این سخن است.
15. در اولین تعریفها از شعر، به این محورها تأكید شده است: وزن (عروض)، قوافی و مقاطع آن، لغات و عبارات غریب (معادل صور خیال و بدیع معنوی)، مقاصد و معانی (آموزه‌های حكمی و تاریخی و...)، نیك و بد (اخلاق). قدامة ابن جعفر: «علم به شعر اقسامی دارد: قسمی به وزن، قسمی به قوافی، قسمی به لغات و عبارات غریب و قسمی به مقاصد ومعانی و قسمی به نیك و بد مربوط می‌شود.» ( نقل از كتاب از «از زبانشناسی به ادبیات»، ص73).
16. توجه به اوزان نادر و خلق اوزان جدید در بین شاعران معاصر ایرانی نیز قابل توجه است. تلاشهای فروغ فرخزاد، اخوان و سیمین بهبهانی و عده‌ی بسیاری از شاعران جوان امروز در یافتن وزنهای تازه، اگرچه همواره قرین توفیق نبوده، اما در حد خود ستایش‌برانگیز است.
17. نظیر غزلهای حافظ و دیوان شمس.
18. نظیر شاهكار استاد توس.
19. آیامبیك، یامبیك (ضربه‌ی یامبیك) شعری است كه اركانش در تقطیع از یك هجای تكیه‌دار و یك هجای بی‌تكیه تشكیل شده است، مانند:
The sun is spent and now his flasks
نقل از «راهنمای نظریه ادبی معاصر»، پاورقی ص19.
20. موسیقی شعر اروپایی تحقیق بیشتر و عمیق‌تری می‌طلبد.
21. انواع سجع محدودتراز انواع جناس است: سجع متوازی (parallel)، سجع مطرف(lop- sided) و سجع متوازن (symmetrical)
22. جناس آوایی، ناقص، مطرف، مذیل، صامت، خطی، اقتضاب، اشتقاق، تام، مركب، زاید، و...
23. بهره‌گیری زبان فارسی از زبانهای غیربومی، مانند عربی و تركی، به این امكانات افزوده است.
24. نظیر شعرهای لانگلند، شاعر قرن چهارم .م، در منظومه‌ی plowman piers.
25. نظیر شعرهای امیلی دیكنسون و آلن پو.
26. فرهنگ اصطلاحات ادبی.
27. اصطلاح ردیف، معادل لاتینی ندارد.
28. تا جایی كه نوپردازان نسبت به وحدت‌بخشی و سامان‌دهندگی آن به كلی تردید دارند و حتی بعضاً آن را مخل جریان تخیل و تفكر شاعرانه می‌دانند.
29. صور خیال در شعر فارسی، ص221.
30. در اشعار اولیه، غالب ردیفها مربوط به فعل ربطی می‌شود، مانند «است» یا «بود» و... از دوره‌ی دوم غزنوی، كم‌كم توسعه‌ی بیشتری می‌یابد و شاعران به دنبال ردیفهای اسمی و دشوار می‌گردند. نوآوری در ساختار ردیف، از این دوره به بعد، خلاقیتهای شعری بسیاری را موجب می‌گردد. در دوره سبك هندی، توجه به ردیف به اوج حساسیت و بلوغ خود می‌رسد.
31. این دیدگاه البته برخلاف اعتقاد كسانی است كه ردیف را امری كاملاً دست‌وپاگیر می‌دانند.
32. در وفای عشق تو مشهور خوبانم چو شمع/ شب‌نشین كوی سربازان و رندانم چو شمع (حافظ)
33. اینكه چرا ایرانیان از ردیف به طور مستقل استفاده نكرده و آن را با قافیه جمع كرده‌اند، نیاز به بررسی دارد.
34. صور خیال، ص24.
35. ر.ك. صور خیال در شعر فارسی، صص39- 28.
36. نظیر ترجمان البلاغه (رادویانی)، حدائق السحر (وطواط)، المعجم فی معاییر اشعار العجم (شمس قیس)، بدایع الافكار (كاشفی) و...
37. ادیبان قدیم ایرانی، با اینكه به جنبه‌های خیال در شعر ناخودآگاه می‌پرداختند، به ساختمان و صورت شعر بیشتر توجه داشته‌اند واز اهمیت خیال در شعر كمتر سخن گفته‌اند. (صور خیال در شعر فارسی، ص7).
38. همان، ص8.
39. فن شعر ارسطو، ترجمه‌ی زرین‌كوب.
40. به باور من، ایجاد سبكها و همانندیهای دوره‌ای، به‌شدت تحت تأثیر همین تتبع‌ها و تقلیدهاست، تاجایی كه اگر شاعری توانسته خود را از روح حاكم بر زمان خود رها سازد، كار خود را شیوه و طرز نو نامیده است.
41. شكلوفسكی می‌گوید: «دریافتهای ما از اشیا خیلی زود تازگی خود را از دست می‌دهد و خیلی زود خودكار (outomatised) می‌شوند. وظیفه‌ی خاص هنر بازگرداندن آن آگاهی از اشیا، كه به موضوع عادی آگاهی روزمره‌ی ما تبدیل شده است، می‌باشد» (راهنمای نظریه ادبی معاصر، سلدن ص18). بنابراین، او معتقد است: «هدف هنر احساس مستقیم و بی‌واسطه‌ی اشیا است... نه آن‌گونه كه شناخته شده و مألوف است» (همان، ص21).
42. غالباً سنتهای ادبی ما چنین‌اند. زبان به كار گرفته شده در آنها زبانی اعتیادی و اتوماتیسم هستند.
43. در ترجمه‌ها دیده می‌شود كه معادل لاتین كنایه را (irony) می‌نویسند. (آیرونی یا كنایه حالتی است... فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی، بهرام مقدادی، ص30.) اما این اصطلاح در بین اروپاییان تا حدی متفاوت از كنایه در بلاغت فارسی است. آیرونی در واقع یك شیوه‌ی مخصوص به داستان است و خود تقسیماتی چون آیرونی كلامی یا طعنه، آیرونی بلاغی، آیرونی وضعی، آیرونی تقدیر و... دارد. اگرچه در آیرونی نیز معنایی مغایر با صورت زبانی كلام اراده می‌شود و گاهی نیز همچون استعاره‌ی تهكمیه خالی از ریشخند نیست، اما حوزه‌ی معنایی گسترده‌تری دارد. ر.ك. فرهنگ اصطلاحات ادبی، سیما داد، ص10. 
44. شفیعی كدكنی معتقد است: «در میان مباحثی كه در تمدن اسلامی نام علوم بلاغت به خود گرفته و شامل سه علم معانی، بیان، بدیع است، علم اخیر (بدیع) بیشتر از آن دو شاخه‌ی دیگر همواره دستخوش بازی و اصطلاح‌تراشی بیكارهای دوران انحطاط فرهنگی بوده است... تا جایی كه تعداد آرایه‌های بدیعی را به 220 عدد رسانده‌اند كه نشانه‌ی كامل انحطاط ذوق و بن‌بست خلاقیت است» (موسیقی شعر فارسی، ص293). شمیسا نیز بر این باور است كه بخشی از یافته‌های بلاغی ایرانیا ن صرفاً تفننی و كلیشه‌ای بوده است و ارزش زیباشناسی ندارد؛ آرایه‌هایی نظیر: رقطا، خیفا، واسع الشفتین، فوق النقاط و... (نگاهی تازه به بدیع، ص70).
45. نقل از «از زبانشناسی به ادبیات»، ص101.
46. تقدم لفظ بر معنا در این شیوه‌نامه آشكار است. همچنین تكیه بر تجربه‌ی شخصی، نبوغ در انتخاب الفاظ، پدید آوردن عبارات نیكو در این نگرش به‌خوبی نمایان است. رامان سلدن معتقد است: «تا سال 1960 در بین منتقدین ادبی اروپا این موضوعات مد نظر قرار دارد: 1. تجربه‌ی شخصی نویسنده 2. زمینه‌ی تاریخی و اجتماعی اثر 3. دلبستگی انسانی 4. نبوغ در تخیل 5. زیبایی شاعرانه‌ی اثر. اما از سال 1960 به بعد، این دیدگاه تغییر كرد.» منظور سلدن ظهور فرمالیستها و دیدگاههای آنان مبنی بر تقدم لفظ بر معناست. به عنوان نمونه، این باور در بین فرمالیستهای ماركسیست از خصوصیت یك متن ادبی بسیار متفاوت با تلقی پیشینیان است: «یك اثر هنری باید: 1. واقع‌گرایی 2. تركیب مبتنی بر دانش زیباشناسی 3. مردمی بودن 4. آگاهی‌بخشی اجتماعی و بیان اوضاع اجتماعی یك دوره‌ی خاص 5. چشم‌انداز ترقی‌خواهانه از حال به آینده 6. پرورش دهنده تحولات اجتماعی سازنده 7. قابل فهم توده بودن و... داشته باشد (راهنمای نظریه ادبی، ص51 -50).
همچنین، ظهور دیدگاههای جدید نظیر آرای شكلوفسكی، كولریچ و یاكوبسون در آشنایی‌زدایی از احساس معتاد و مشترك (همان استعاره‌های دور از ذهن) یا از زبان متن به عنون پایه اصلی جنبه‌های هنری و ادبی یك اثر، تفاوتهای بسیاری را نسبت به قبل نشان می‌دهد. این دیدگاه شكلوفسكی قابل توجه است: «تكنیك هنری، آشنایی‌زدایی از موضوعات، دشوار كردن قالب، افزایش دشواری و مدت زمان ادراك حسی است. چرا كه فرایند ادراك حسی خود به خود یك غایت زیباشناسانه است. ...خود موضوع اهمیتی ندارد.» خوب است این جمله‌ی آخر با آرای افلاطون و ارسطو و تا دوره‌ی رنسانس مقایسه شود، تا معلوم گردد كه نه تنها با محوریت اخلاق در تلقی افلاطون سازگار نیست، بلكه با تلذذ روحی ارسطو نیز هم‌خوانی ندارد.
47. ر. ك. فرهنگهایی كه ویژه‌ی اصطلاحات ادبی است.
48. البته تنوع این‌گونه از جلوه‌های ادبی در بین ایرانیان به مراتب گسترده‌تر از اروپاییان بوده است.
49. نقل از «از زبانشناسی به ادبیات»، ص103. البته در مورد تشبیه و استعاره و شیوه‌های آن، بین این دو ادب نیاز به بررسی دقیق‌تری است. آنچه از اصطلاحات وضع‌شده درباره‌ی این دو آرایه بیانی در كتابهای بلاغت فارسی و اروپایی دیده می‌شود، حكایت از گستردگی و باریك‌بینی در بین ایرانیان دارد.
50. نقل و اقتباس از «راهنمای نظریه ادبی معاصر»، ص3.
51. در واقع، بحث سبك نیز از همین‌جا آغاز می‌شود.
52. همان‌طور كه افلاطون در رساله‌ی دفاع سقراط به آن تأكید كرده است.
53. در ادبیات فارسی نیز، از همان آغاز، تلاش شاعران برای استفاده از اصطلاحات مربوط به دانشهای دیگر به چشم می‌خورد.
54. امروزه دیدگاه فرمالیستها درباره‌ی اثر ادبی، موضوع و محتوا را به‌كلی به چالش كشیده است.
55. داستان زال و رودابه، بیژن و منیژه و... در «شاهنامه»، و باب چهارم «بوستان» سعدی خود حكایت از این افتنان دارد.
56. مانند قصیده‌ی معروف ابوالهیثم جرجانی كه اثری است كلامی در عقاید اسماعیلی با مطلع:
یكی است صورت هر نوع را و نیست گذار/ چرا كه هیأت هر صورتی بود بسیار


منابع و مآخذ
1. از زبانشناسی به ادبیات (نظم)، كورش صفوی، چشمه، چ اول، 1373.
2. اشعار پراكنده‌ی اولین شاعران پارسی گوی، ژیلبر لازار، انیستیتو ایران و فرانسه، 1356.
3. انواع ادبی، سیروس شمیسا، باغ آینه، چ اول، 1370.
4. راهنمای نظریه‌ی ادبی معاصر، رامان سلدن، ترجمه‌ی عباس مخبر، طرح نو، چ اول، 1372.
5. صور خیال در شعر فارسی، شفیعی كدكنی، آگاه، چ چهارم، 1370.
6. گزیده‌ی غزلیات شمس، شفیعی كدكنی.
7. فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی، بهرام مقدادی، فكر روز، چ اول، 1378.
8. فرهنگ اصطلاحات ادبی، سیما داد، مروارید، چ دوم، 1375.
9. فن شعر، ارسطو، ترجمه‌ی عبدالحسین زرین‌كوب، بنگاه ترجمه و نشر كتاب، 1353.
10. موسیقی شعر، شفیعی كدكنی، آگاه، 1368.
11. نگاهی تازه به بدیع، سیروس شمیسا، فردوس، 1367.
12. هیدگر و شاعران، ورونیك م. فوتی، ترجمه‌ی عبدالحسین دستغیب، پرستش، چ اول، 1376.

- به نقل از مجله «زبان و ادب»، مجله دانشكده ادبیات فارسی و زبانهای خارجی دانشگاه علامه طباطبایی، بهار84، س8، ش23.