تاريخ كاريكاتور

نگاهي كوتاه به تاريخ بلند كاريكاتور جهان

محمد عبدعلي

عصر باستان (يونان و رم)

برخي عناصر كاريكاتور درهنر دوران باستان قرون وسطي ديده مي شود . البته در هنر اين دو دوره، ما كاريكاتور را به شكل خاصي كه امروزه مطرح است، نمي بينيم. با اين همه استثنائاتي وجوددارند كه درخور توجه اند، هرچند اين موارد درآثار بعدي رو به تكامل ننهاد. مجسمه كوچك كاريكاتور امپراتور كاراكالا كه درموزه اويگون نگهداري مي شود، يكي از اين استثنائات جالب است . در اين مجسمه، امپراطور به شكل آدم كوتوله اي نشان داده شده است كه زنبيل به دست درحال توزيع نان است. ازسوي ديگر، هنر كلاسيك يونان و رم از بسيار از عناصر ظاهري كاريكاتور برخوردار است، اما به اين همه اين آثار فاقد روح اصيل كاريكاتور است. درهنر قرون وسطي عناصر كاريكاتوري طوري با عناصر جدي درهم مي آميزد كه تشخيص اين دو از هم مشكل است. به طور مثال، شيطان مضحكي كه سعي مي‌كند ترازو را براي كشيدن ارواح پايين بياورد، ازجمله آثار مقدس به شمار مي رود. اين صحنه بخشي ازنماي سرد دركليساي جامع آتن را تشكيل مي‌دهد.

يكي ديگر از نمونه هاي بارز درهنر يونان باستان، گرايشي است كه هنرمندان اين دوره درنشان دادن اشكال و گونه هاي مضحك و بي تناسب نشان مي دهند. البته طبق نظر تاريخ نويسان اين گرايش عكس العملي نسبت به هنر كلاسيك بوده است. با آن كه منظور از خلق اين آثار نمايش جنبه ي خنده دار بودن و ضعف موجود انساني بوده ولي واقعاً نمي توان اين آثار راكاريكاتور به حساب آورد. بنابراين، درهنر عصر باستان، عناصري ديده مي شود كه درپيدايش كاريكاتور موثر بوده اند. اين عناصر برخي فراموش شده و برخي جنبه جهاني يافته و در دوران هاي بعد به ويژه عصر رنسانس درمسير اصلي هنر اروپا قرار گرفته اند. بهترين نمونه از اين عناصر، گرايش هنرمندان به كشيدن انسان به شكل هاي حيواني و تركيب شكل انسان با حيوان است. افسانه حيوانات از ديرينه ترين آثار ادبي است كه قدمت آن از مصر باستان تاكنون ادامه داشته است. در پاپيروس هاي مصري به جا مانده تعدادي ازحيوانات در حال انجام كارهاي انساني نشان داده مي شوند. برخي از شكل هاي مركب انسان و حيوان برروي سنگ هاي قيمتي و گوهر آلات ديده مي شود. اكنون اين اشكال ديگر جنبه احترام آميز ندارند، بلكه گونه هايي هزل گونه و خيالي به شمار مي روند. همچنين دردوره هاي رم باستان، موضوع آدم هاي كوتوله به گونه اي مورد علاقه و توجه هنرمندان واقع شده بودكه درحدود چهارپنجم تصاوير و آثار مضحك و خنده دار را شامل مي شد. اما اين امر به هيچ وجه به اين معني نيست كه دنياي كلاسيك كوتوله ها همه ويژگي هاي هنر مدرن كاريكاتور را دارا بوده است.

بايد توجه داشت مقصود هنرمند دردوران باستان از عناصري كه امروزه خنده دار و كميك به نظر مي آيند، خلق آثاري درارتباط با زندگي افراد جامعه نبوده است، بلكه اين آثار بيشتر جنبه مذهبي، تزئيني و خنده دار داشته اند و فاقد شخصيت قوي و بنيادي بوده اند.

قرون وسطي

پس از دوران هنر روم ويونان باستان، به عصر هنر قرون وسطي مي رسيم كه شامل آثاري از قرن دهم ميلادي به بعد است. دراين صورت پا به عصري مي گذاريم كه عنصريك پارچه و منحصر به فرد مسيحيت آن را فراگرفته است. دوره اي كه موضوعات سنگين و عالي كاملاً با مطالب مضحك و مسخره آميخته مي شود. دراين دوره تجاوز موضوعات مسخره آميز و ظنز آميز به حريم هنر مقدس به هرشكلي مردود است. اموري مانند سرستون ها در وزالي كه سنگين ترين وقايع كتاب مقدس را با موضوعات خيالي و تفنني ادغام كرده مورد تحريم قرار ميگريد. ميموني در حال نواختن ويلن و الاغي كه كتابچه نت موسيقي را بين سم هاي خود درمقابل او گرفته، موضوع يكي از اين سرستون هاست. به واقع، با وجود فشارهاي زياد، مذهب قرون وسطي هيچ گاه به طور كامل موفق نشد از تركيب عناصر سنگين با مطالب خنده دار و مضحك و تفنني جلوگيري نمايد.

تصاوير تركيبي انسان و حيوان درهنر قرون وسطي در هيئت اجنه غالباً ترسناك و جدي هستند و به شكل نيم خداياني جنگلي ظاهر مي شوند. دراين دوران به مراتب بيشتر باعناصر سمبليك و اشارات ضمني روبه روييم. سرانجام اختراع چاپ درقرن پانزدهم نقطه تحولي براي ارائه اشكال تمثيلي و كنايه دار مي گردد. نخستين كاريكاتورهاي سياسي با اولين چاپ «رقص مرگ» هيجان تازه اي را ايجاد مي‌كند. همچنين يك اثر هزل آميز حكاكي شده برروي چوب به نام «عكس بازي سويسي»(1499) جاه طلبي هاي سياسي فرانسه را درايتاليا به نقد مي كشد. اين اثر، پاپ و امپراطور و پادشاه فرانسه و انگلستان رادرحال بازي وروق نشان مي دهد، درحالي كه سرباز كوچك سويسي درزير ميز اشياء به هم ريخته راجمع و جور مي‌كند. دراين اثر كنايه به شكلي ارائه شده كه براي بيننده امروزي كاملاً به هم ريخته را جمع و جورمي كند. دراين اثر كنايه به شكلي ارائه شده كه براي بيننده امروزي كاملاً قابل فهم است. به اين ترتيب چاپ سبب بخشيدن جنبه دنيوي و مادي به هنر تمثيلي شد. به علاوه اين صنعت توانست براي اولين بار اين نوع آثار را از خلوت برخي آدم ها به عرصه ي اجتماع بكشاند و هنر را از آزادي برداشت برخوردار نمايد.

رشد اصول و عقايد پروتساني و چاپ كه با يكديگر مرتبط بودند، فضايي را ايجاد كرد كه جلوگيري از گسترش عقايد تازه را امري غيرممكن مي كرد. به گونه اي كه وايتن برگ (محل اقامت لوتر) مركز مهم صنعت چاپ گرديد. به اين ترتيب شمار فراوان متون چاپ شده با تصاوير تمثيلي و كنايه از سوي سنت گرايان و اصلاح طلبان به جامعه سرازير شد. اگر چه بسياري از اين تصاوير فاقد رابطه اي مشخص با شوخ طبعي و امور خنده دار هستند، ولي دربرخي از آنها نكات خنده دار و مضحك نيز ديده مي شود. درقرن شانزدهم كاريكاتور اغلب خام ولي موثر است. تصوير «نواختن لوتر به عنوان يك جفت ني انبان» اثر اهارد شون را كنون باهر ملاكي بسنجيم، قدرت ابتكار طراح آن رانشان مي‌دهد. دراين اثر، طراح منظور خود را با دگرگون كردن اشكال بيان مي‌كند. آثار چاپ شده ي بروگل به جهت پرداختن به موضوعات كلي كه نشان دهنده طعنه و كناياتي كه اساس آن ضرب المثل و شبيه سازي فرهنگ عامه است، حائز اهميت مي باشد. او را بايد درارتباط بايك سنت رئاليسم شمالي دانست كه درآثار اوليه چاپي از شيوه هاي بياني ساده تر بهره مي گيرد. آثار او از جمله «زوج روستايي» «شوهر حرف گوش كن» و «مناظره زن و شوهر» را بايد اسلاف نمايش خنده دار آداب و رسوم وطرز زندگي مردم دانست كه توسط كساني مانند هوگارت و رولاندسون به شكل كاريكاتور بيان گرديد. اين آثار همچنين اسلاف كارتون هايي به شمار مي روند كه نقاط ضعف اخلاقي مردم عادي را به نمايش ميگذارد و خوانندگان نشريات «پانچ» و «نيويوركر» راسرگرم مي‌ساخت.

ايتاليا و سبك باروك

دراواخر قرن پانزدهم و درطول قرن شانزدهم، هنرمندان ايتاليايي برآرا و آرمان هاي كلاسيك و انساني ورنسانس صحه گذاشتند و لئوناردوداوينچي و ميكلانژ خالق طرح هايي بودند كه گاه واژه كاريكاتور برآن ها اطلاق مي شد، هرچند كه اين نوع تصاوير بيشتر مضحك به نظر مي رسند.

آنچه اثر «پنج سرمضحك» اثر داوينچي را درارتباط با آثار چاپي رئاليست هاي شمالي قرار مي دهد، اتكا اين هر دو به انحراف خصوصيات چهره از حالت طبيعي است. بااين همه ، طرح هاي داوينچي از سربا تعريف كنوني كاريكاتور منطبق نيست. زيرا اولاً متعلق به افراد حقيقي نيست و ثانياً ازمضامين كنايه آميز و هجو بهره اي ندارد. درواقع داوينچي به دنبال اين بود كه آيا تصويري از زشتي مطلوب با تصويري يكسان از زيبايي مطلوب برابري مي‌كند يا خير و ازهمان ميزان تأثير اهميت برخوردار است يانه. كارهاي اومورد تقليد بسيار قرار گرفت و به اين ترتيب الهام بخش كاريكاتورهاي دوره «باروك» و «شيوه گرايان» بود.

پس از بيان مختصري كه درباره برخي تمرين هاي سينما شناسي داوينچي و به خصوص نظرات و كارهاي او درزمينه زيبا شناسي داوينچي و به خصوص نظرات و كارهاي او درزمينه زيبايي شناسي، به ويژه درحوزه تقابل زشتي با زيبايي داشتيم اكنون به خانواده آنيبانه كاراتچي براي نخستين بار درسده هفدهم واژه كاريكاتور Caricature ايتاليايي : caricatora رابه طراحي هاي خودش و ساير اعضاي آكادمي بلونيا اطلاق كرد. اما لازم است قبلاً زمينه اي راكه كاراتچي و برادرش آگوستينو و پسر عمويش لودوويكو درآن قرار گرفتند، درحوزه نقاشي ايتاليا درسده هفدهم مورد بررسي قرار دهيم.

سه ميراث بزرگ و با نفوذ دوره رنسانس پيشرفته عبارت بودند از سبك هاي رافائل، ميكلانژ و تيسين به علاوه يك جريان فرعي ديگر كه از كوردجو، نقاش ايتاليائي، الهام مي گرفت. نقاشي باروك پيامد تغييرات و تاثيرات بسيار همين سبك ها بود و هنر كلاسيك روزگار باستان نيز گاه نقش تكميل كننده و گاه نقش مخالف آن ها راداشت. در خارج از قلمرو هنر روزگار و دوره رنسانس، چيزي سربرداشت كه ميتوان آن را ناتوراليسم  بومي ناميدش،سبكي كه ظاهراً دشمن بزرگان هنر است و براين معيار تكيه دارد كه هنرمند بايد چيزي را نقاشي كند كه مي بيند و توجه اي به استادان كلاسيك و دوره رنسانس نداشته باشد. اين ناتوراليسم بومي، درايتاليا و فرانسه به عنوان يك سبك اقليت ظاهر شد ولي دراسپانيا به ويژه درهلند بالاترين درجه اعتبار را به دست آورد.

سبك باروك درحدود 1600 ميلادي، با تزئين تالار كاخ فارنزه توسط آنيباله كاراتچي، هنر نقاشي ايتاليايي را به تمامي زير نفوذ خود درمي آورد. نسل كاراتچي كه از مهارت ساختگي استادان سبك شيوه گرايان (كه مقلدان نوابغي چون داوينچي، رافائل ميكلانژ و تيسين بودند) خسته شده بود؛ پس از مطالعه دقيق آثار استادان دوره رنسانس، به تماشاي دگر باره طبيعت روي آورد. انيباله تعلمات هنري را درآكادمي هنر زادگاه خود، يعني شهر زادگاه خود، يعني شهر بولونيا فراگرفت.

اين آكادمي كه توسط عموزاده انيباله يعني لودوويكو تاسيس شده بود، درتاريخ هنر مغرب زمين، نخستين موسسه درنوع خود به شمار مي رود نخستين ركن فعاليت آكادمي بولونيا اين بود كه هنر را مي توان يادداد (شالوده هرگونه فلسفه آكادميك هنر) و موضوعات تدريس بايد شامل سنت ها، هنر كلاسيك و دوره رنسانس به علاوه ي مطالعه اندام هاي بدن و نقاشي ازروي مدل زنده باشد. نقاشان بولونيايي كه از مدت ها پيش با لقب آكادميك ها و گاه با لقب التقاطيون مشخص مي شدند معتقد بودند كه پيدايش و تكامل يك سبك درست را نقاشي ميتوان ياد داد. به هر حال بامشاهده تالار كاخ فارنزه مي توان گفت كه انبياله با آثار ميكلانژ، رافائل و تيسين آشنا بوده و گذشته از اين ها مي توانسته است نقاشي هاي عمق نمايانه ي استادانه اي بكشد. موضوع اصلي نقاشي هاي سقف تالار كاخ  فارنزه عشق هاي خدايان است. اين گونه مشخص سازي هاي دقيق «واقعيت هاي» تصويري به منظور عمق نمايي سرتاپا به شيوه ي باروك است. در بالاترين نقطه طاق، قاب تزئيني درازي باصحنه پيروزي باكوس ديده مي شود كه تركيب خلاقانه ي بي نظيري ازسبك هاي رافائل و تيسين است و نشان مي‌دهد كه كاراتچي با چه مهارتي توانسته است سبك هاي معتبر را با هم بياميزد و سبكي مختص خودش را خلق كند. بدين سان كاراتچي يكي از آغازگران هنر «باروك» بود.

ناتوراليسم  بومي درآثار نقاشي انبيانه كاراتچي به ويژه در شاهكار اين مرحله او«مغازه قصابي» كه اكنون دركليساي آكسفورد است، ديده مي شود. برادر بزرگ كاراتچي، آگوستينو درباسمه كاري و چهره نگاري واقع گرايانه دست داشت. طرح هاي كاريكاتوري آنها نه تنها تلاشي براي رسيدن به ايده آل زشتي است، بلكه نمايانگر انگيزه ناتوااليزم نيز مي باشد. آثار آن ها اگر چه برخلاف طرح هاي مضحك داوينچي، سطحي ومبالغه آميز به نظر مي رسد ولي هميشه چهره ي افراد مشخصي رانشان مي دهند و موضوع آن ها از زندگي روزمره گرفته شده نه ازكنايات و تمثيل ها ازنظر خانواده كراتچي نكته قابل انتقاد دراحساس انسان نسبت به خودش نيست بلكه درتصور وي ازتاثيري است كه برروي ديگران مي گذارد. هنرمند با ترسيم طرحي اغراق آميز يا توهين آميز از انسان، تاثيري جادويي برموضوع اثر خود مي گذارد. دراينجا با جنبه جديدي ازمفهوم ذوق هنري روبه رو مي شويم كه خودمعرف سبك باروك است.

برمبناي اين ذوق هنري تازه، امكان استفاده از مواد با ظرافت و دقتي بيش از رقباي ديگر به وجود آمد. دركاريكاتورهاي كاراتچي و افراد پس از او، اين استعداد شامل توانايي مجسم نمودن تصاوير دريك لحظه و تنها با چند حركت قلم مومي شد. اهميت اين امر بدين لحاظ بود كه هنرمند را قادر مي ساخت تا نكات اساسي و مهم موضوع خود را دركنار همديگر و در حداقل جا قرار دهند. اين صرفه جويي وقت وزبر دستي كه ابزارهاي اصلي كاريكاتور مي شود، تنها دركار آنيباله و آگوستينو كاراتچي ديده نمي شود، بلكه با شدت بيشتري دركارهاي برنيني (Bemini) گرسينو و مولا قابل شاهد است. بدين ترتيب كاريكاتور را (CARICATURA) دراوايل قرن هفدهم دربولونيا پديد آمد و درتمامي اين سده و تا هنگام شناخته شدن و انتشار آن درديگر كشورهاي اروپائي، درايتاليا محبوس ماند. دراواسط قرن هفدهم، مركز ثقل كاريكاتور از بولونيا كه تحت تسلط كاراتچي و خانوده اش و لوگوئوكينو و مولا قرار داشت،  به رم انتقال يافت. نبوغ عالمگير برنيني (پيكره ساز، نقاش و معمار ايتاليايي،1598-1680 توانست كاريكاتور را به عنوان يك سبك به بالاترين حد خود رساند. او برخلاف برادران كاراتچي و خصوصيات تجربي آثار آنها كه برمبناي چهره هاي متفاوت شكل مي گرفتند، تنها به يك چهره پاي بند شد و با انتخاب يك شخصيت واحد توانست تصوير جديدي از كاريكاتور ارائه دهد، به گونه اي كه ويتكوور WITTKOWR او را خالق واقعي كاريكاتور، خواند. ازآثار برنيني و ديگر هنرمندان كاريكاتوريست بوليونياي آثار چنداني به جاي نمانده و بسياري از طرح ها به صورت كپي حفظ و نگهداري شده اند. ظاهراً آنها بيش از هرچيز كاريكاتور را يك تفنن شخصي و يا وسيله اي براي سرگرمي ميهمانان به شمار مي آوردند. برنيني با تغيير قيافه ي افراد به صورت اغراق آميز و بدون وارد آوردن كوچكترين خللي درشباهت ظاهري آنها، توانست شخصيت هاي كاريكاتوري خود را بيافريند. پرتره هاي كاريكاتوري برنيني قبل از آنكه به لطف پ.ال.گنزي.PLGHEZZI انتشار جهاني يابد، بنيانگذار مكتبي مستقل دررم شد. گنزي درشمار نخستين كاركاتوريست هاي حرفه اي بود كه آثارش به شكل گراور به طور گسترده اي انتشار يافت و سبك برجسته او انعكاس وسيعي درخارج از ايتاليا به ويژه در انگليس نزد رولاندسون (Rowlanson) درفرانسه نزد ريوالزRivalz داشت.

انگلستان

پس از گسترش كاريكاتور به آن سوي مرزهاي ايتاليا، اين هنر دراوايل قرن هجدهم پا به مرحله نويني گذاشت كه با آغاز نقش اجتماعي آن همزمان شد. كاريكاتور اگر چه درايتاليا ابداع گرديد، ولي درانگلستان و درطول قرن هجدهم بود كه فنون طراحي ايتاليايي ها با تصاوير واقع گرايانه هلندي كه برخوردار ازمضامين اجتماعي بودند، درهم تركيب شد و كاريكاتور كنوني به وجود آمد. درطول اين قرن، كاريكاتور به صورت ابزاري شناخته شده براي نقد موضوعات اجتماعي درآمد. انگلستان به دليل پرهيز ازحكومت مطلق سلطنتي بيش از هركشور ديگري دراروپا از آزادي بيان برخوردار بود كه اين امر به علاوه تلاطمات سياسي و اجتماعي اين جامعه سبب پيشرفت و ترويج كاريكاتور به شكل امروزين آن گرديد. براي كاريكاتور هيچ موضوعي حتي چيزهايي كه ازسوي روحانيون منع شده بود، استثناپذير نبود و جنبه هاي مختلف زندگي روزمره كليه طبقات اجتماعي، حرف مختلف ووقايع گوناگون قربانيان مسلم كاريكاتور به شمار مي رود.

دردهه 1720، رسوايي مالي«حباب درياي جنوب» تحرك تازه اي به ظنز ترسيمي بخشيد. از 1730 به بعد، تصاوير طنز آلود و هجوآلود به طور مداوم تهيه مي شد و نشرياتي كه حاوي اين تصاوير بودند ازجذابيتي برخوردار گشتند. كاريكاتوريست هاي انگليسي اوايل قرن هجدهم كه درزمينه موضوعات سياسي كار مي كردند، بيشتر از آنكه به مهارتشان در طراحي كاريكاتور چهره تكيه كنند، به كنايه و تمثيل متكي بودند و از سنت جا افتاده ي سمبوليك بهره مي بردند. يكي از كتاب هايي كه به عنوان منبع مورد بهره برداري بيشتر كاريكاتوريست هاي انگليسي بود، كتاب «شمار قيصر» ريپا بود. نخستين بار اين كتاب درسال 1593 دررم منتشر يافت. ولي تا سال 1709 درانگلستان نيافت. درميانه قرن هيجدهم با انتشار كتاب هاي تازه تري دراين زمينه، بريتانيا خود خود را مطلوب كاريكاتوريست هايي قرار داد كه درزمينه سياسي كار مي كردند.

ويليام هوگارت (Hogarth)، 1764-1697 بي ترديد يكي از معروفت ترين طراحان آثار طنز درنيمه اول قرن هيجدهم است. او حكاك ماهري بود كه از اين وسيله بهتر از ديگران استفاده مي كرد. اين در حالي بود كه جانشينان او از سياه قلم بهره مي بردند. نقاشي هاي اوليه هوگارت بيشتر پرده هاي كوچك اندازه مجلس گفتگو بودند (مانند « تالار اجتماعات درخانه ي وانستد). پرده هاي «اپرافقرا» (حدود 1730) نخستين گام براي پرداختن به موضوع هاي اجتماعي بود كه او را مشهور ساخت . وي پس از اين با سلسله تصاوير داستاني درشش صفحه تحت عنوان «ترقي يك روسپي» (1731) بر شهرت خود افزود. قالبي كه هوگارت براي كارش برگزيد، در نقاشي غير مذهبي اروپايي كاملاً تازگي داشت. درواقع وي صحنه هاي تئاتري را يك به يك روي پرده هاي خود به تصوير مي كشيد و به اين ترتيب مجموعه پرده ها، داستاني را با تمام جزئياتش روايت مي كرد. از ابتكارات ديگر هوگارت ساختن باسمه هايي از روي اين نقاشي ها بود كه با قيمت ارزاني به فروش مي رسيد. به اين ترتيب او راهي را براي ارتباط هنرمند با جامعه گشود كه تا آن زمان بي سابقه بود. واقع گرايي طنز آميز هوگارت درآثار چاپي اش جلوه ي بازرتري داشت. او دراين باسمه ها عليه بي عدالتي و خشنونت و تسلط هنرمندان بيگانه برذوق و سليقه انگليسي اعتراض مي كرد. با اين همه تأكيد او بر موضوع و پافشاري برروايت گري مانع شد تا او به نتايج تازه اي درزمينه هنرهاي تجسمي دست يابد و به اين دليل تنوانست از شيوه هاي باروك و ركوكو، پيشتر برود.

به هرحال، ويليام هوگارت به دلايل گوناگون، جايگاه مهمي درتاريخ كاريكاتور به خود اختصاص داده شده است. او با آنكه طرح هاي خود را به هيچ وجه كاريكاتور نمي دانست و آنها را نقاشي كميك خواند، با اين وجود ما را با خصوصيات اساسي اين هنر آشنا كرد. هوگارت دردوران بازنشستگي رساله اي را با عنوان «تجزيه و تحليل زيبايي» تاليف كرد و درآن نظرتاتش را پيرامون زيبايي ايده آل ارايه داد. او دراين رسانه عليه هنر دوستي بي معيار دست به اعتراض زد.

در 1740، كاريكاتور درانگلستان دچار تحول و تغيير جهت شده بود. ميان سالهاي 1737 تا 1739، آرتورپوند مجموعه جالبي شامل 21 اثر كاريكاتور كه تصاويري از كارهاي كار تانچي، گيزي، جرينكو، واتو و ديگران بود، منتشر نمود. اين آلبوم كاريكاتور ايتاليا را دردسترس بينندگان انگليسي كه اززمينه قبلي برخوردار بودند، ازجمله اشراف زادگاني كه اثر «سفر بزرگ» را به وجود آورده بودند و فرضيه زيبايي شناسي راكه الهام بخش كاريكاتوريست هاي ونيزي و بوليونيايي بود درك كرده و اين چنين آثاري را قبلاً درايتاليا ديده بودند، قرار داد. اما سبك كاريكاتور ايتاليايي هوگارت را كاملاً قانع نمي كرد. اثر چاپي وي به نام «شخصيت هاي و كاريكاتورها كه درسال 1743 كه درمجموعه «ازدواج بر طبق مد روز» منتشر ساخت، در پاسخ به كار پوند بود. دراين اثر هوگارت سه سررا دركنار هم به نمايش مي گذارد كه يكي مضحك و دوتا ديگر به نحوي شايسته ترسيم شده بودند. اواين تصاوير را از كاريكاتورهاي رافائل كه معياري درنقاشي تاريخي به شمار مي رود و كاريكاتورهايي از كاراتچي و داوينچي اقتباس كرد. فضاي بالاي اين قسمت را انبوه فراواني از سرهاي چهره هاي معاصر پوشانده است.

هوگارت اين اثر را براي بيان حقانيت نقاشي خنده دار تاريخي به عنوان بخشي از نقاشي تاريخ، ترسيم كرد. او همچنين اختلافات سبك خود را با آنچه پوند توصيه كرده بود، نشان داد.

با اين همه، عنصر بچه گانه و ماده اي كه به طور عمده دركاريكاتور كلاسيك ايتاليا به كار ميرفت، به هنرمندان آماتور الهام بخشيد و آن ها را قادر ساخت تا به خلق آثاري مانند رقصيدن، شمشير بازي با مكالمه مودبانه به صورت يك مهارت اجتماعي بپردازند.

توماس رولندسون Rowlandson 1927-1765 و جيمز گيلري Gilray 1757-1815 دو تن از مشهورترين پيروان هوگارت در اواخر قرن هجدهم درانگلستان بودند. اين دو جنبه هاي متفاوتي از هنر هوگارت را تكامل بخشيدند. رولند سون تصويري جامع و زنده اززندگي معاصر ارائه مي‌دهد كه درآن نقاط ضعف اخلاقي شخصيت ها را با شوخ طبعي بسيار و درك واقعي نكات خنده دار آن، بيان مي‌كند. او به عنوان هجو نويس اجتماعي جانشين بلافصل هوگارت به شمار مي رود. اگر چه وي درمقايسه باهوگارت ازجديت كمتري برخوردار بود و همچون او به نكات اخلاقي توجه نداشت، بااين همه، سبك زيباي رولندسون كه عمدتاً مرهون شيوه معماري و دكوراسيون فرانسه است،به همراه ظرافت و جذابيت آب رنگ هاي وي كاريكاتور را اعتلا بخشيد و هنرمندان بعدي فرانسه و انگليس را تحت تأثير قرار داد. گيلري، برخلاف رولندسون، هجو پرداز پرقدرتي درزمينه موضوعات سياسي بود. طرح هاي او ضمن دربرداشتن دستخط هايي براي روشن نمودن مفاهيم، تركيبي از طرح هاي كنايه دار و كاريكاتور چهره را نيز در بر مي گيرد. گليري بدون وابستگي حزبي سياستمداران محافظه كار و حزب آزاديخواه انگلستان را به تساوي مورد تمسخر و هجو قرار داد . ظاهراً وي نخستين هنرمندي است كه ازطراحي كاريكاتورهاي سياسي، امرار معاش مي كرد. ظهور انقلاب درفرانسه و شركت انگلستان درجنگ تاپلئون زمينه علاقه روز افزون مردم به كاريكاتور را فراهم آورد. بسيار طبيعي بود كه قرن هجدهم با دگرگوني هاي عمقيقي كه دربرداشت، مسئوليت ها و وظايف اجتماعي و سياسي تازه اي را بردوش ؟ كاريكاتور گذاشت. دراين دروان كاريكاتور همچون آينه اي كه از ريخت مي اندازد و بدشكل مي‌كند، بازتاب تصويري ازجامعه حاكم است كه نقص ها و عيب ها و فضايل ساختگي اشرافي و سرانجام ورشستگي چنين جامعه اي را بازتاب مي‌دهد.

درسال 1796، مجله اي به نام «مورينگ كرونيكل» شكايت مي‌كند كه سليقه توجه روز مردم كاملاً بركاريكاتور مسلط شده و مردم علاقه فراواني به آن نشان مي دهند. بيان حال اين مردم اين است : ما احساس لذت خود را نسبت به زيبايي هاي طبيعت از دست داده ايم… ديگر به آداب و رسوم و آراستگي قانع نيستيم، بايد چيز مضحك و بي تناسبي داشته باشيم كه با ابعاد بزرگ و تزئينات خود بسيار خسته كننده و دل آزار است. به هرحال، كاريكاتورهاي گيلري سلاحي براي تبليغات سياسي مي شود و گاه گاه جمعيت فراواني پشت پنجره اتاق ناشرش تجمع مي‌كنند تا طرهاي چاپي جديدش را ببينند. انقلاب فرانسه، ناپلئون و ويلنگتوي موضوعات بسيارمناسبي براي طرح هاي گيلري و همكارانش بود. به هر حال محبوبيتي كه جيمز گيلري درزمان حيات خود به دست آورد تا بدان حد گسترده بود كه ميتوان درباره او گفت كه ازبزرگترين كاريكاتوريست هاي جهان به شمار مي رود.

درخلاف قرن هجدهم، كاريكاتور ايتاليا درموارد اندكي موفق به احياي خود نشد. درفرانسه آثار كاريكاتور قبل از انقلاب با تماماً اجتماعي بود و يا شامل شخصيت هاي برجسته و بي خطري همچون ولتر مي شد. درواقع، انقلاب فرانسه درانگلستان پيش از فرانسه به عرصه كاريكاتور كشيده شد. درحقيقت موضوعات بي پرواترين و گوياترين آثار گيلري رامانند «اوج عظمت بي پرواترين و گوياترين آثار گليري رامانند «اوج فرانسه» ، «خانواده اي از انقلابيون افراطي و طرفدار» «جمهوري درحال استراحت» و «آشاميدن بعد از خستگي روز» را عناصر ضد سلطنت و شاه دوستي درفرانسه تشكيل مي‌دهد. با اين همه بي باك ترين طراح انقلابي فرانسه ويلفرد بود كه اثر ترسناك خود را به نام «درس عبرتي براي ديگران شيادان» شيادان سلطنتي در 1793 منتشر ساخت. وي كاملاً روح حكومت ترور و وحشت را تصوير كشاند. ازسوي ديگر درفرانسه، ناپلئون به دليل برخورداري از غريزه عالي تبليغات، پس ازگرفتن قدرت كاريكاتوريست هاي فرانسوي را به حمايت از سياست هايش ترغيب نمود. نقاشان برجسته اين عصر كه كاريكاتوريهاي ناپلئوني به آن نسبت داده شده است عبارت انداز : ج. بي ايسايي، ال.ال.بويلي، جي. اچ.ورانت و كارل وانت.

جنگ هاي ناپلئون جنبه هاي جدي تري نسبت به زمان اصلاحات به كاريكاتور بخشيد. اثرگيا به نام «فجايع جنگ» الهام گرفته از خشونت هاي جنگ اسپانياست . اين اثر تنها در صورتي كاريكاتور به شمار مي رود كه تفسيري كاملاً بدون تعجب از واژه «كاريكاتور» داشته باشيم.

گياهي لوسيون تس (1746-1828) فرانسيسكو خسته د براي ذهنيت مترقي، عمق محتواي آثار و نوآوري هاي صوري اش يكي از برجسته ترين هنرمندان اروپايي به شمار مي رود. وي توانست د ر62 سالگي پس از سال ها خدمت در دربار اسپانيا، فاجعه كشتار وويرانگري ارتش فرانسه را به عنوان سند مشي و خوي تجاوز طلبي انسان به ثبت رساند. درهشر ساراگسا نقاشي آموخت و به مادريد رفت و شاگرد با مو گرديد و پس از ازدواج به ايتاليا رفت و پس از بازگشت تعدادي پرده براي كلسياي سارگسا كشيد و عهده دار كارگاه سلطنتي نقش بافت هاي ديوار كوب شد. سپس نقاش دربار گرديد و پس از يك دوره بيماري كه منجر به ناشنوايي او شد، دچارتحولي گرديد كه سبك و ديدگاه وي را تغييرداد.

هجوم ارتش فرانسه به فرماندهي ناپلئون به اسپانيا (1808) دروره تازه اي از بحران رادرزندگي گيا گشود. او اوضاع مصيب بار هموطنانش را درآثاري چون «دوم ماه مه» (1814)، «اعدام شورشيان درسوم ماه مه» (1814) و همچنين باسمه هاي «فجايع جنگ» (1810-1814) نشان داد. گيا در اواخر عمر اسپانيا را به قصر برد و فرانسه ترك كرد. دريان زمان روش ليتوگرافي را آموخت و نوآوري هايش درنقاشي ادامه داد. گيا دراين سالها حماقت هاي درباريان، سبك مغزي و خودبيني هاي زنان در طبقه اشراف را درباسمه هايش به تصوير كشيد. در مجموعه باسمه هايي به نام «كاپرديس» (1796-1797) رسوم كهن اجتماعي و ريا كاري دستگاه كليسا را به ريشخند گرفت. هرچه سن گيابالاتر گرفت. هرچه سن گيا بالاتر مي رفت، مضامين آثارش كه بيشتر درباره زندگي روزمره و صحنه هاي خيالي بود به طرف عناصر مخوف و ظلماني پيش مي رفت. با اين حال، گيا تلاش مي كرد كه دنيا را واقعي مجسم كند. بنا براين وقتي آدمها را شبيه هيولا مي كشيد و با مشاهداتش را به نحوي اغراق آميز ترميم مي كرد، باز هم يك هنرمند واقع گرا بود. گيا ازسوي بسياري ازجمله نويسندگاني مانند بودلمر مورد ستايش قرار گرفت. و هنرمندان به بعد از او همچون دلاكروا، دميه، مانه تا گل ويتس و پيكاسو از آثارش مايه گرفتند.

درواقع گيا درآثارش به دور از وقاعيات روزمره و با رويدادهاي گذرا به به خصوصيات تغييرناپذير و ابدي بشر توجه داشته است. واينكه ازدوران بودلر به اين سو هنوز مي توان تعدادي از ابداعيات گرافيكي وي را درمقوله گسترده نقاشي كاريكاتوري و تنظر آميز گنجاند. بدين سبب است كه اين هنرمند درزمينه كاريكاتور وسعت يافته خودتوانسته برروي نمودهاي روح انساني انگشت بنهد. اين گيا است كه توانسته روياها، تصورات و آمال بشري را به بالاترين حد آن توصيف مي‌كند يا فشاري عجيب كه انسان درچنگ انداختن به اين آروزها و خيالات از خود نشان مي دهد، او را دقيقاً به دنيايي غريب، محال و نا معقول كه چيزي جز كاريكاتور واقعي نسبت مي برد. بودلر دراثر خود به نام «عجايب هنري» مي نويسد: تنها چند كلمه اي درمورد عنصر بسيار نادري كه گياه وارد مقوله، مضحكه كرده است، اضافه مي كنم. مي خواهم ازچيز غريب و خارق العاده اي سخن بگويم. بدون شك گيا غالباً به سبك مضحكه اي بي رحم و خشن پا مي گذارد تا مضحكه مطلق پيش مي رود. بودلر درادامه مطلبش دراشاره به دونوع «مضحكه گذرا» و «مضحكه جاويدان» مي نويسد: درآثاري حاصل و فرديت هاي عميق اند چيزي نهفته است كه بيشتر به روياهاي دوره اي يا مزمن و كهنه اي كه به طور منظم خواب ما را آشفته مي سازد، شباهت دارد. اين عامل هميشه زنده و پايدار- حتي درآثار زودگذري كه به رويدادهاي روزمره وابسته اند و كاريكاتور ناميده مي شوند- شناسنده ي يك هنرمند واقعي است. اين چيزي است كه كاريكاتوريست هاي فرا زماني جدا مي‌كند. بدين ترتيب با آثار گيا و ديگران كنايات ترسيمي بر ضد تجاوزات ارتش ناپلئون در همه جا فراگير شد. اين كنايات شامل طرح هايي از هنرمند سويسي، آنتوان ديكنز (8-1798) و كاريكاتورهاي ضد ناپلئوني جان گوتفريد شاد و آي .تي.دبيلو هافمن، دو تن از موسسان كاريكاتور آلمان جديد، نيز ميشد. در اين زمان، و از دهه 1760 به بعد، درزمينه هنر جدي، شيوه رايج معماري و دكوراسيون جاي خود را به سبك نئوكلايسم مي بخشد كه با تاكيدش بر نظم، ترتيب و جديت، مخالف كاريكاتور است. با اين همه، سه هنرمند سوئدي اواخر قرن هجدهم به نام هاي الياس مارتين، جوهان توبياس سرجل و كارل آگوست ارنستوارد كه همگي با نئوكلارسيسم ارتباط داشتند، طرح هاي كاريكاتوري تخيلي و جذابي را صرفاً براي تفنن و تفريح خود خلق نمودند كه بربهترين كاريكاتورهاي قرن نوزدهم پيش مي گيرد. همچنين تقليد هاي تمسخر آميز ج.اچ . رامبرگ ازايلياد درميان هنرمندان دوره نئوكلاسيسم موثر و جالب بود زيرا فرمولي را كه فلانكن براي به تصوير كشيدن اشعار حماسي ابداع كرده بود، مورد هجو قرار داد. اين فرمول عبارت بود از طرح هاي خطي نظير طرح هايي براي مجسمه سازي برجسته برروي سطوح.

فرانسه

گسترش و تكامل كاريكاتور درقرن نوزدهم به دو ليل عمده بود: يكي پيوستن و اتحاد كاريكاتور با روزنامه و ديگري ابداع چاپ سنگي. دراين عصر، ديگر تصاوير طنز آلود و كنايه دار به شكل ورق هاي جدا و منفرد ديده نمي شود، بلكه آن ها تصاوير روزنامه ها و مجلات هفتگي را به خود اختصاص مي دهند. به علاوه ابداع چاپ سنگي در1798 براي طراحان بزرگ و با استعدادي چون دميه اين امكان را فراهم آورد تا از شكل و رنگ كه مي توانست به مقدار زياد به سرعت تكثير شود، بهره ببرند. اكنون اين فرانسه است كه خط كاريكاتور را مشخص مي‌كند نه انگلستان و دراين ميان دميه شاخص ترين كاريكاتوريست اواسط اين قرن است .

با اين همه كاريكاتوريست هاي فرانسوي مي بايست تا انقلاب ژوئيه 1830كه به آن ها آزادي عمل كامل داده شد، صبر مي كردند. حكومت لوئي فيليپ ازنظر بسياري عصر طلايي طنزترسيمي بود. مطبوعات تا مدت زيادي از آزادي كامل برخودار بودند، هرچند دميه به خاطر نشان دادن لويي فيليپ به شكل آدم غول مانندي كه درخوردن و آشاميدن افراط مي‌كند درطرحي به نام «كاريكاتور» د رسال 1832 زنداني شد. اما پس ازآنكه از 1835 قوانين سانسور به اشاره صريح افراد و موسسات خاص را ممنوع كرد، كاريكاتور از لحاظ جنبه سياسي محدودتر اما زيرك تر و لطيف تر شد. ديمه به هرماه ناشر جسورش شارل فيليون كه خود نيز كاريكاتوريست بود، رژيم قلابي و فاسد لويي فيليپ را بي رحمانه آماج حملات خود قرار داد. فيپون تصوير مشهور و متوالي خود را كه چهره پادشاه درآن به تدريج تبديل به گلابي مي شود را ابداع نمود. «گلابي» درزبان فرانسه به سربزرگ و چاق و احتمالاً‌ صاحب احمق آن اطلاق مي شود. لويي فيليپ شاه فرانسويان خوانده شد و در 4 نوامبر همان سال «لاكاريكاتور» روزنامه طنز آميزي كه موسس آن شارل فيلپون بود، به چاپ رسيد. فيلپون بود به چاپ رسيد. فيلپون كه به حق پدر كاريكاتور مدرن سياسي محسوب مي شود، در1806 در ليون چشم به جهان گشود. او كه يك جمهوري خواه بسيار معتقد بود عازم پاريس شد و چون در فن چاپ سنگي نيز مهارت تام داشت با محافل هنري و هجونگاران پيشرو تماس برقرار كرد. نخستين تصوير طنزآميز فيلپون كه درنشريه اش به چاپ رسيد لحن و گرايش اين جريده را آشكار ساخت . اين نشريه نخستين هفته نامه سياسي-طنزآميز به معناي امروزي كلمه بود، چرا كه به طور منظم انتشار مي يافت و داراي تجزيه اي ثابت بود كه گرايش آشكاري داشتند. گفته شده كه اين نشريه به صحنه جنگ هاي فيلپون با فيليپ تبديل شده بود.

فيلپون درشماره 28 آوريل 1831 اين نشريه نوشته است: «كاريكاتور پيوسته آئينه وفادار عصر پراستهزاي ما، ياس هاي سياسي، ادا و اصول و تظاهرات و نمايش هاي مذهبي، سلطنتي و با ميهن پرستانه بوده و هرگز نيز به غير اين نخواهد بود...» قطع اميد و آرزو ناكامي اي كه براثر شكست حزب پيشرو و پيروزي طرفداران سنت تشديد شده بود، به مرور د رانتشار نشريه «لاكاريكاتور» به روشني آشكار مي شد. هنگامي كه تصوير، «درازگوشي حامل اشياي متبرك» درشماره 58 اين نشريه انتشار يافت، فيپلون به سومين محاكمه خود و توزيع كننده نشريه‌اش به دوازدهمين بار توقيف نشريانش رسيده بودند. فيلپون كه تعدد توقيف‌ها و جرايم امانش را بريده بود. به ناچار به توسعه توليد خود پرداخت. او در اول دسامبر 1832،مجله «شاريواري» را بنيان نهاد. او نوشت: پس فردا، نخستين شماره «شايواري» به چاپ مي‌رسد… توجه داريد كه چه امتيازاتي از رقم بي‌شمار نقاشي‌هايي كه براي ما ارسال خواهد شد، به دست خواهد آمد و انتخاب كارهايي كه با جنبه‌ سياسي نشريه كاريكاتور مناسب‌اند، براي ما تا چه اندازه آسان خواهد بود… به اين ترتيب آرمان جديد نشريه به آن اجاره داد تا از دگرگوني‌هاي سال 1848 جان سالم به در ببرد و با موفقيتي با ثبات‌تر روبه‌رو گردد.

دوميه، گرانويل، تراويه، دكام، شارله، فورد، بوكه، دسپره و ديگران همه از كساني‌اند كه به منظور حمايت از اقدام فيلپون گرد او را گرفتند. همگي اين افراد، حتي كم اهميت‌ترين آن‌ها، مرداني پراستعداد بودند كه به ويژه به تعهد سياسي خود كاملاً آگاهي داشتند. اما به هر حال در اين بين دميه از برجسته‌ترين چهره‌هاي روزگار خود و پس از آن بود.

دميه، انره DAUMIER، 1808- 1879) براي تيزبيني، حساسيت‌ انساني و صراحت در ترسيم زندگي اجتماعي، از برجسته‌ترين هنرمندان واقع‌گراي سده نوزدهم به شمار مي‌رود. شهرت عمده او به دليل طنز‌نگاري‌اش است، هر چند در سال‌هاي آخر عمر، كيفيت‌هاي متمايز نقاشي‌اش شناخته و ستوده شد. او در جواني به پاريس رفت و پس از يك همكاري كوتاه با يك ناشر ليتوگراف به نام مستعار روژلن در 1380 كارش را با مجله «لاكاريكاتور» آغاز كرد. دو سال بعد به اتهام كشيدن يكي از طرح‌هايش كه شاه فرانسه، لويي فيليپ را در حال بلعيدن كيسه‌هاي طلاي مردم نشان مي‌داد، راهي زندان شد (1832).

ولي اين طرح، دميه را مشهور ساخت و مردم را مجذوب مجموعه‌اي از پرتره‌ها و تصاوير مضحكي نمود كه وي از جهان سياست ارائه مي كرد. تصاويري كه در آنها همانندي شگفت انگيزي با شخصيت‌هاي اصلي، به رغم تغييرات حاصل در چهره‌ها وجود داشت و سبكي كاملاً متفاوت از آنچه تاكنون ارايه شده بود، را نشان مي‌داد. تصاويري كه به گفته ارسن الكساندر: شباهت اخلاقي در آن‌ها تضمين شده است.

هنگامي كه در 1835 قانون مربوط به مطبوعات انتشار «لاكاريكاتور» را ممنوع ساخت، دميه به مجله «شاريواري» پيوست و به يكي از همكاران سرسخت و كوشاي آن تبديل شد. او هر هفته 4 تا 8 سنگ چاپ را كه فيلتون برايش حكاكي مي‌كرد. كاري بس طاقت فرسا كه بارها اعتراض سخت وي را به همراه داشت. او در آثارش وقايع نگار زندگي روزمره بورژواها و اعمال و رفتارها و تفريحاتشان و خالق گزنده صحنه‌هاي بي‌شمار و شخصيت هاي خاصي چون زنان، حقوق‌دانان، هنرمندان، مردان تئاتر و مردم پاريس و پرووانس بود. او تنها نقاش برجسته‌ي فرانسوي در سده نوزدهم بود كه هنرش كاملاً مستقل از آكادمي و سالن تحول يافت.

او كه در زندگي شخصي بسيار متين و فروتن بود، در 1848 تصميم گرفت خود را وقف نقاشي سازد و هنگامي كه در سال‌هاي 1858- 1860 به دليل نقاشي‌هاي بسيار گزنده و دگرگون‌كننده‌اش از «شاريواري» اخراج شد. كوشيد تا از روزنامه‌نگاري نيز كناره بگيرد و نقاشي را وسيله معاش خود قرار دهد. دميه به تدريج توان بينايي‌اش را از دست داد و واپسين سال هاي زندگي خود را در خانه كوچكي كه كرو به او بخشيده بود، در فقر و انزوا گذرانيد.

دميه استعداد شگفت‌انگيزي در بيان شخصيت كلي افراد از طريق سيما شناسي داشت و جوهر طنز او در قدرت تفسير بيمايگي ذهني از طريق نمايش ناهنجاري جسماني نهفته بود. او در آثار چاپي، نقاشي‌ها و مجسمه‌هايش از حد نمايش خصوصيت اخلاقي و طبيعي اشخاص فراتر مي‌رفت و مفهوم روشن و صريحي را به دور از احساساتي‌گري تجسم مي‌كرد.

از سوي ديگر، اختصار در بيان و ارائه موضوع، مهم‌ترين ويژگي طراحي دميه است. وي با چند خط بيجان و يكي دو لكه آب مركب توانست نه تنها حجم و حركت، بلكه سرشت رو رفتار آدمي را نمايان سازد. هر چهره‌ي مضحكي را كه آ‎فريده معرف يك شخصيت خاص ناشي از شيوه زندگي در بطن يك نظام بغرنج اجتماعي بوده است. شيوه كار او به آثار متأخر گُيا نزديك است و اين نزديكي در آثار چاپي او نيز ديده مي‌شود. دميه چندين پرده در مضامين مربوط به دن كيشوت كشيده كه تفسير تازه‌اي را از شخصيت‌هاي داستان سروانتس ارائه مي دهد.

اگر چه دميه برجسته‌ترين كاريكاتوريست عصر خود به شمار مي‌رود، با اين همه رقيباني داشت كه هنرمندان شايسته‌اي بودند. گاواراني و گراندويل دو تن از اين هنرمندان بودند.

بودلر درباره پل گاوارني (هدقشرشل، 1804- 1866 نام اصلي‌اش سولپيس گيوم شواليه) مي‌گويد: وي در حقيقت تنها يك كاريكاتوريست و يا حتي صرفاً يك هنرمند نيست، بلكه وي اديب نيز هست. به واقع گاواراني را نمي‌توان تنها به چشم يك كاريكاتوريست نگريست. نزد او هيچ گونه اغراق طنزآميز يا كمترين عيار مشاهده نمي‌شود. اما وي نقشي را به عنوان نقاش موضوعات اخلاقي ايفا كرده و بر هنري تسلط داشته كه در توصيف دنياي روسپيان سطح بالاي پاريسي معاشران آنها شيوه‌اي خاص را به كار گرفته و پرتره اي از مردم سطح پايين پاريس عرضه كرده كه تا مدت‌ها ذهن را به خود مشغول مي كند.

گاواراني با بالزاك دوستي داشت و زمان «چرم ساغري» او را مصور نمود. در ترسيماتي كه براي «شايواري» و ديگر نشريات طنز كشيد، با طنزي گزنده، پوچي كمدي انساني را بر ملا كرد. در مسافرت‌هايي كه به لندن داشت بي نوايي زحمتكشان را از نزديك مشاهده و لمس كرد. به اين ترتيب تلخي تصاويرش مضاعف گرديد. او قبل از همكاري با «شاريواري» «تحصيلات كودكان» را به چاپ رساند و سپس به دنبال بلند پروازي‌هاي ادبي اش نشريه «ژورنال ده‌ژان دوموند» روزنامه اشراف و متمولين، را بنيان نهاد كه شكست مالي اين اقدام او را در 1835 روانه زندان كرد.

در 1837، همكاري خود را با «شاريواري» آغاز كرد و بدين طريق مجموعه‌اي تحت عنوان «تزوير‌هاي زنانه… » و سپس «صندوق پست» ارائه دهد. براي گاوارني، سال‌هاي ميان 1837 و 1846 سال‌هاي فعاليت جدي و بسيار پرباري به شمار مي‌رفت كه طي آن نه تنها مجموعه‌هاي فراوان و موفقيت‌آميزي را به نمايش گذاشت، بلكه نوعي كمدي مضحك و هجوآميز را نيز مطرح كرد كه نام وي در شمار مشهورترين هنرمندان قرارداد. شهرت مجموعه هاي «باربران» و «كارناول» او مدت‌هاست كه پايدار مانده است.

گاوراني پس از اقامت چهارساله‌اش در انگلستان (1847- 1851) و چاپ بسياري از نقاشي‌هايش در نشريات اين شهر، به پاريس بازگشت و با روزنامه «لوپاري» شروع به همكاري كرد. در اين زمان بيان او خشن تر و گزنده تر شده و در مقابل از مهارت و زبردستي و طراوت كارهايش كاسته شده بود. او از اين پس بينش عوام گونه و مردم پسندتر و حتي وقيح از انسانيت عرضه داشته كه در آن زنها پيرند و جسم و روحي بس زشت دارند. مجموعه‌هاي «نقاب‌ها و صورت‌ها»، «اشتراكي‌ها» (زنان معتقد به تقسيم‌ كليه دارائي‌ها) و چند مجموعه حاوي چنين مضاميني هستند. گاوارني از خود آثار زيادي به جا گذاشت كه تصاوير چاپ سنگي، تعداد بيشماري نقاشي و آكوارل را شامل مي‌شود. تأثير وي بر روحيه روزگارش بسيار بوده است، به گونه‌اي كه حتي رمان‌نويسان نيز ذخاير تصاوير او را به رعايت گرفته‌اند. تئوفيل گوتيه با گفتن اينكه «گاوارني كمدي انساني اي كه بالزاك توصيف مي‌كرد، قلم زده است» بار ديگر به استعداد و توانايي او درود مي فرستد.

گراندويل دنباله رو سنتي در زمينه طنز ترسيمي شناخته شده است كه با نشان دادن افراد به شكل حيوانات، آن ها را به تمسخر مي‌كشيد. او تا سال 1835 يك كاريكاتوريست سياسي بود و در اين زمينه تاليفات بسياري داشته است. بعد از اين سال به نقاشي براي كتاب ها پرداخت. اغلب متوني كه مورد بهره‌برداري او قرار مي‌گرفت به شكل خاصي ساخته مي‌شد. تا مناسب كار وي باشد و در اين ميان از مشهورترين انتشارات وي «صحنه‌هايي از زندگي خصوصي جانوران» (1842) و «جهاني متفاوت» (1844) را مي توان نام برد.

انقلاب 1848 لوئي ناپلئون و امپراطوري دوم را به قدرت رساند و كاريكاتور با شدت بيشتري مورد سانسور قرار گرفت. اين امر موجب دوري جستن از موضوعات سياسي و اجتماعي و جدي گرديد و در نتيجه كاريكاتور از جديت و اهميت كمتري برخوردار شده به نوع سبك‌تري تنزل يافت. اما با سقوط امپرطوري روم، بعد از شكست‌هاي سخت در جنگ فرانسه و پروس، كاريكاتوريست‌ها بار ديگر انگيزه و تحرك يافتند و اين حالت موجب پيدايش طنز و هجو شديدي شد. امپراطوري ساقط شده موضوع بسياري از كنايات خشن  بي رحمانه قرار گرفت و در مارس 1871، زماني كه سرنوشت فرانسه زيرپاي آنها قرار داشت، دميه اثر صلح را منتشر كرد. در اين اثر مرگ به شكل يك اسكلت بر ميدان جنگ حكمفرماست. او مثل چوپان‌هاي يوناني تاجي از گل برسرداشته در حال نواختن ني صلح است. كنايه و طنز اين اثر ساده خردكننده و دندان شكن بود.

آلمان

در آلمان، شرايط مناسب براي تولد يك نشريه طنزآميز تنها در ميانه قرن نوزدهم فراهم آمد، زيرا قوانين سانسور مطبوعات را نزديك به 30 سال به طور جدي زيرنظر داشت. تنها در پي انقلاب 1848 فرانسه بود كه دستگاه سانسور اجازه انتشار كاريكاتور سياسي مدرن را صادر كرد و اين كاريكاتور براي تأثير گذاردن بر مردم به وجود و همكاري مطبوعات نيازمند بود.

در اوت 1845، كاسپار براون و فريدريش اشنايدر روزنامه خود را با نام «فيگنده بلتر» (Fliegende Blatter) بنيان گذاشتند. اين روزنامه به شيوه «پاسخ» و مطابق با الگوي شاريواري شكل گرفت و نامش به عمد نام شب‌نامه‌هاي (لوگ بلتر) دوران اصلاحات را در ذهن تداعي مي‌كرد. اين در حالي بود كه اركاني اساساً سياسي همچون لويختكو گلن (Leuchthugeln) (به معناي تحت اللفظي «گوي‌هاي درخشان» كه روزنامه‌اي دموكراتيك و ضدمذهبي در مونيخ بود، در 1848 تصميم به ارايه تفسيري مصور از وقايع جاري گرفت. ناشران اين روزنامه در همين سال به اتهام توطئه گري و سركردگي انقلاب دستگير شدند و سه سال بعد «گوي‌هاي درخشان» در آسمان سياه و تاريك ارتجاع به خاموشي گراييد. نشريات متعددي در اين دوران ظهور كردند كه از آن جمله‌اند: كلادراداش (1848) در برلن، «برلينز شاريواري» (پايان 1847)، دوسلدور فرموناتسهفته (1849). پس از شكست انقلاب، كاريكاتور آلماني كه بسيار نويدبخش مي نمود، بار ديگر دستخوش ناكامي و رهاشدگي شد. در اين فاصله، نقاشي مردمي به شكل تصاويري دنباله‌رو، ساده و بسيار عوام پسند از رونق فراواني، برخوردار شد. به هر حال اين زمينه و تغييرات بعدي به گونه‌اي بود كه نيم‌قرن بعد موجبات پيدايش سيمپلي سي‌سي موس (1869 و Simplicissimus) را فراهم آورد.

اوضاع در ايتاليا 1848 كاملاً همانند وضعيت آلمان بود. در اينجا نيز انقلاب در مقابل ارتجاع به زانو درآمد. با اين همه از 1952 كارور (Carour) ماتزيني و گاريبالدي مبارزه‌اي را براي وحدت ايتاليا آغاز كرده بودند. اين دوران پرآشوب شاهد ظهور نشريات طنزآميز چون «فسكيتو» (1848) بود كه در آن سياست وحدت آينه‌اي مضحك و طنزآميز در آن مي‌يافت.

آمريكا

اولين آثار بزرگ كاريكاتور در ايالات متحده امريكا ميان سال‌هاي 1828- 1836 و در اثناي حكومت جكسون پديدار شد. اين امر به دو دليل بود: يكي بحث شخصيت بي‌پرده و صريح جكسون كه هيچگاه از زير مجادله شانه خالي نمي‌كرد و دوم استفاده از چاپ سنگي. در 1841 «نشريه فكاهي امريكايي» منتشر شد و موقعيت مجله «پاسخ» در انگلستان به زودي منجر به انتشار مجله‌‌اي همانند با آن يعني «پانچي‌نلو» در آمريكا شد. با اين وجود، نخستين مجله‌اي كه در زمينه كاريكاتور سياسي از استواري بيشتري برخوردار شد، مجله هفتگي «هارپر» بود كه در 1857 تأسيس گرديد. دو سال بعد، مجله «وينتي فر» نيز منتشر شد.

توماس ناست، اولين كاريكاتوريست برجسته امريكايي، در نهضت امريكا در خلال جنگ داخلي و همچنين خلع سلاح گروه فاسد «تويد» در نيويورك دخيل بود. اثري به نام «مغزهاي گروه تويد» خود تويد با با كيسه‌اي از دلار به جاي سرش نشان مي‌داد. اين كاريكاتور يكي از مخرب ترين اتهاماتي بود كه تاكنون از يك طراح هجوپرداز خلق شده است. ناست همچنين دو سمبول مشهور «فيل» حزب جمهوري خواه و «خر» آزادي‌خواه (طرفدار حزب دموكرات) را خلق كرد.

موضوع طنز اجتماعي در امريكا از ميدان وسيعي برخوردار بود. سياهپوستان و پيروان مورمن كه تعدد زوجات آنها طراحان طنز نويس را مجذوب خود كرده بود. مضامين مطلوب‌ طنزهاي اجتماعي را تشكيل مي‌داد و همچنين مسئله نهضت زنان كه جامعه قرن نوزدهم امريكا را به تشويق انداخته بود.

پاسخ

كاريكاتور در قرن نوزدهم انگلستان تحت تسلط و نفوذ مجله «پاسخ» كه مشهورترين و پردوام‌ترين مجله طنز و فكاهي جهان به شمار مي‌رود، قرار داشت. لندن كه يكي از اولين خاستگاه هاي هجوآميز را به خود اختصاص مي‌داد، تنها در 1841 (تاريخ تأسيس پاسخ» بود كه شاهد آغاز كار روزنامه نگاري كاريكاتوري شد. نشريات ديگري همچون «ساتيرست» (The Satirist) و «اسكارج» (The Scourge) نيز پيش از اين تأسيس شده بودند، كه دوامي نداشتند، «پاسخ» با برخورداري از يك روحيه جدي و با به كارگيري هزل و مضحكه چه درباره رويدادهاي محلي و چه در ارتباط با سياست خارجي با روشي نه چندان ملايم و نه چندان تهاجمي موفق شد در مقابل همه دگرگوني‌ها پايداري كند و به يك «بناي ملي» تبديل شود.

جانليچ (Leech) در 1841 پا به اين روزنامه گذاشت و 23 سال از عمرش را در آن سپري كرد و بيش از 300 اثر از خود به جاي نهاد. ريچارد دويل (DOYLE)، فرزند جان، كه كاريكاتورهاي طنزآميزش عليه ولينگتون از سال‌هاي دهه 1820 با موفقيت بسيار روبه‌رو شده بود، نيز در شمار اولين نفرات گروه طراحان «پاسخ» قرار داشت و افتخار تهيه و تدارك صفحه اول به وي داده شده بود. در طول ساليان، بزرگترين كاريكاتوريست‌هاي انگليس «پاسخ» فعاليت داشته‌اند كه از جمله‌ي آن‌ها مي توان به هري فرنيس، تينل، دموريه، چارلز كين و ديگران اشاره كرد. در دوران معاصر نيز صفحه اول «پاسخ» امضاي بسياري از بزرگان كاريكاتور معاصر چون آندره فرانسوا، سيرل، استدمن را در خود جاي داده است.

در فرانسه، تغيير و تحول اوضاع با پايان يافتن قرن با رغبت بيشتري انجام گرفت و كاريكاتور توانست هنرمندان جدي را به طور فزاينده جذب كند. به احتمال قوي دميه با سبك «آرايش روي كاغذ» مشخص خود توانست، امپرسيونيست ها را تحت تأثير قرار دهد. به اين ترتيب، بسياري از نقاشان پيشگام امپرسيونيست به تجربه در زمينه طراحي كاريكاتور پرداختند. به طور مثال مانت در 1860 تصوير چهره‌اي را به شكل كاريكاتور در ديوژن انتشار داد. با اين همه، ظهور سمبرليزم بود كه باعث شد تا طراحان فرانسوي مرزهاي هنري خود را گسترش دهند. سمبرليزم دخاير پرباري را فراهم نمود كه مي‌شد هم به شكل طنزآلود و تفنني و هم به شكل جدي مورد استفاده قرار گيرد. وقار و متانت سمبرليزم عامل مهمي در تركيب طراحي طنزآلود و فكاهي بود. به علاوه اين سبك اساساً در مسير اهداف كاريكاتور قرار داشت، زيرا هدفش خلق كنايات تجسمي بود كه در ذهن و خاطره انعكاس مي يافت.

از اين رو، صف كاريكاتوريست‌هاي فرانسوي را در دوره 1890- 1910 تنها كاريكاتوريست‌هاي ناشناخته تشكيل نمي دهند، بلكه كساني كه قبلاً در زمينه‌هاي ديگر هنري فعال بودند، را نيز شامل مي‌شود. از جمله كساني كه كاريكاتور در مجلات متعدد فرانسوي چاپ مي‌كردند، تولوس- لوترك، ژاك ويلون، كوپكا، فيلكس و الوتون و ژان‌گريس بودند.

در آلمان، تأسيس مجله سيمپلي سي‌سي موس در 1896 خط هنري را در اختيار كاريكاتوريست‌هاي آلمان گذاشت. شماره‌هاي قبل از جنگ آن، به ويژه نشانگر وجود يك جريان هنري جديد و قوي بود. اين نشريه توانست هنر جديد را به مقدار زيادي از حالت تصنعي بيرون ببرد. طرح‌هايي كه توسط هنرمنداني همچون گول برانسونو توماس تئودرهاين كشيده مي شد، در مسير سنت مهم طنز ترسيمي آلمان قرار داشت كه ريشه آن در طراحي كاريكاتور قرن شانزدهم در اين كشور بود. قدرت طنز اين نشريه به دليل نظم و سبك موجزش نظير نداشت. سيمپلي سي‌سي موس از بسياري جنبه‌ها يكي از بزرگترين نشريات هجو است كه هيچ نشريه‌اي قادر به رقابت با آن نبود.

جنگ جهاني اول با وحشت‌ها و اشتياق‌هايش فرصت‌هاي تازه‌اي را براي ارائه هنر كاريكاتور فراهم آورد. «بورن» اثر فورين كه مظهر اراده‌‌ي فرانسه به مقاومت در وردن بود، در هزاران شعبه به چاپ رسيد و در پشت خطوط دشمن توزيع شد. در آن طرف خط، در آلمان، مجله «سيمپلي سي‌سي‌موس» عهده‌دار تبليغ برضد فرانسوي‌ها و انگليسي‌ها بود. در سال 1917 به تقاضاي لويد جرج به امريكا رفت تا آمريكا را براي شركت در جنگ تشويق كند. كارهاي او در بهترين شرايط چندان شاخص نبودند، با اين همه، قدرت و نيش‌دار بودن برخي از كارهايش بر ضعف ياد شده برتري داشت، آن چنان كه تأثير وي بر جريان قابل توجه بود. به اين ترتيب كاريكاتور بار ديگر ثابت كرد نه تنها مردم پسند است، بلكه از قدرتي واقعي برخوردار مي باشد.

از 1918 به بعد، هنر كاريكاتور چه از لحاظ كيفي و چه از لحاظ كمي گسترش فوق‌العاده‌اي يافت و موضوعات و سبك‌هاي فراواني را در برگرفت. شكل جديد كاريكاتور، يعني «كارتون استريپ» در قرن بيستم به اوج رشد و تكامل خود رسيد. ضمن آنكه وجه تمايز ميان طنز اخلاقي و طنز هنري نيز شدت يافت. به هر حال، هر يك از رشته‌هاي گوناگون كاريكاتور در قرن بيستم سير تكامل خود را در ابعاد مختلف پي‌ گرفت.

منابع:

پاكباز، روبين. دايره‌المعارف هنر، تهران، فرهنگ معاصر، 1378.

جنسن، ه. و. تاريخ هنر، ترجمه پرويز مرزبان، تهران سازمان انتشارات و آموزش انقلاب اسلامي، ج 2، 1368.

ريد، هربرت. كتاب هنر، ترجمه يعقوب آژند، تهران، انتشارات مولي، ج 1، 1361.

گاردنر، هلن. هنر در گذر زمان، ترجمه محمد تقي فرامرزي، تهران، آگاه، 1365.

لوسي اسميت، ادوارد. هنر كاريكاتور، مترجم ناشر، تهران، انتشارات برگ، 1364.

و ترجمه مقالات منبع زير به قلم مژگان نژند كه در مجله «كيهان كاريكاتور» (دوره‌ي 10 ساله) منتشر شده است:

LACARICATURE, Art et manifeste, 1974. By

Editions d Art Albert Skira, Geneve.

چيرگي و تسلط تكنيكي در طراحي يكي از نيازهاي اوليه و اكتسابي در اين عرصه است.

زيرا تمرين و آموزش مداوم گر چه ممكن است مهارت‌هاي شخصي كاريكاتوريست‌ را كامل كند اما هيچ گاه از او يك كاريكاتوريست معتبر و عالي نمي‌سازد.

براي رسيدن به چنين درجه و مرحله‌اي، هنرمندان بايد داراي قريحه و استعداد فطري باشد، قريحه و استعدادي در طنز كه خداوند همچون يك رحمت و عنايت به برخي از مخلوقات خود هديه كرده است تا همچون آينه‌اي انعكاس‌گر زندگي در شكل‌هاي مختلف و گوناگون باشد و بتواند هميشه به دنيا و اطرافيان خود بخندند.

در حال حاضر، ما افتخار داريم كه هنرمند جواني را در عرصه گرافيك معرفي كنيم، كاريكاتوريستي كه داراي گنجينه موثري از طرح‌هاي گروتسك و ايده‌هاي سرگرم‌كننده است نام او گونترپاستور است.