مقدمه:

قبل از بيان هر موضوعي در ارتباط با هنر يوناني بايد بدانيم كه مشكلات بسياري در پژوهش اين هنر وجود دارد. اول اينكه باقمياندة‎ هنر يونان كه منبع معتبري است به وضع اسفناكي ناقص و نارساست، دوم اينكه كپيه‎هايي است كه در زمان روميان از روي پيكره‎هاي مهم و معروف ساخته شده و بدون وجود آنها بسياري از شاهكارهاي پيكره سازي بكلي برماناشناخته مي‎ماند و اين كپيه‎ها خود مشكل تازه‎ايست كه به تقين نمي‎توان گفت آنها از روي اصل باشد، بخصوص در مواردي كه چند كپيه از يك اصل داريم و اختلافات جزيي دارند و منبع سوم مجموعة آثار ادبي است، يونانيان نخستين قومي بودند كه شرح زندگي و آثار هنرمندان خود را مفصل به نگارش درمي‎آورند و گزارشهاي آنان كه مشتاقانه توسط روميان گرد آمد و به ما رسيد معلوم مي‎شود كه آنها معماري نقاشي و پيكره تراشي را مهمترين مظاهر تمدن خود مي‎دانستند. در آثار هنري يونان بخصوص در پيكره تراشي آنان توجة بيشتري به هنر انسان نسبت به تمدنهاي قبلي شده است، اشارة ما در اين تحقيق به زن يونان است و تأثير زن بر پيكره تراشي و معماري يونان بررش شده است.

اوضاع طبيعي و جغرافيايي يونان:

ابتدا به وضعيت طبيعي و جغرافيايي يونان مي‎پردازيم تا بتوانيم سرزميني كه از نظر حاصلخيزي زمين و معادن در وضعيت خوبي قرار نداشته چطور به اوج تكامل رسيده است، سرزميني كه فرهنگ و تمدن يونان در آن شكل گرفت از يونان و جزاير يوناني تشكيل شده بود كه عبارت بودند از يونان شمالي، مركزي و جنوي (يلوپونز) و همچنين مراحل شمالي و شررقي درياي اژه.

بطور خلاصه شبه جزيره يونان كه در حدود چهارصد كيلومتر طول و سيصد كيلومتر عرض داشته اولاً بعلت كوهستاني بودن، فقط يك پنجم آن قابل سكني و مستعد كشاوزي بوده ثانياً بطور كلي آب و هواي گرم و خشك داشته و ثالثاً وضع سواحي آن بالنسبه مساعد و كار رفت و آمد كشتي‎ها و مهاجرت اقوام را تسيهل ميكرده است.

در چند جزيره از مجمع‎الجزاير مانند پاروس و آتيك علاوه بر معادن سنگ آهن، مس و نقره، كوههايي از سنگ مومر موجود است. كه قابل تراش و تغيير شكل است سلسله جبال پانتكيك و هيمت كه در جزيرة آتيك واقع است از اين نوع سنگ تشكيل يافته است. ميان ساير ملل بويژه مصريها ممتاز بوده‎اند. از لحاظ منابع زيرزميني نيز وضع يونان خوب نيست، بنابراين صنعت و كشاوزي در آن رواجي نيافته است، زندگي مردم بيشتر از راه

از لحاظ منابع زيرزميني نيز وضع يونان خوب نيست و بنابراين صنعت و كشاورزي در آن رواجي نيافته زندگي مردم بيشتر از راه گله‎داري ميگذشته بعلاوه موقع جغرافيائي يونان، بتوسعه بازرگاني كمك شاياني كرده با اينحال تمام مردم زندگي كوچك و مختصري داشته و كمتر اتفاق ميافتاد كه كسي همة وسايل آسايش را بحد كافي در اختيار داشته باشد، اين عسرت و تنگدستي و ناسازگاري طبيعت را، نبوع فكري يونانيان قديم جبران كرد و سرزمين يونان را بصورت يك از كشورهاي غني و ثروتمند جهان درآورد.

 

اوضاع سياسي، اجتماعي، اقتصادي:

وضعيت جغرافيايي و وجود دريا و كوه تغييراتي را بر روي اوضاع سياسي، اجتماعي و اقتصادي يونان گذاشته است و باعث شده كه در بخشهاي مختلف يونان دولت شهرهاي كوچك مستقلي شكل گيرد كه از يك سو دريا و از سوي ديگر كوهستانهاي صعب العبور مانع از آن بودند كه اين دولت شهرها مورد تهاجم قرار گيرند، امتياز ديگر اين قوم رهابودن از بند موهومات و استبداد حاكمان مي‎باشد.

يونانيان از نخستين عصري كه تاريخ از آنها نام برده است تفاوت شخصيت نماياني با ساير ملل داشته‎اند، اينان مردم آزادمنش دوستدار تنوع و تشنة تعالي و پيشرفت بوده‎اند و هرگز دربند و زنجير سنتهاي ظالمانه به حبس ابدي تن در نداده‎اند، حتي مذهب هم نتوانست به آزادي خواي اين ملت تخطي كند.

رمان يوناني هميشه حكومت خودگردان بود. تراژدي تاريخ يونان ناشي از اين بود كه دولتشهرهاي يونان نمي‎توانستند قلمروهاي سياسي جداجدا را مطيع چنان فدراسيون ثابت دلخواهي كنند كه بتواند كل جهان يونان را دربرگيرد و پاياني باشد بر جنگ و ستيزهايي مزمن كه نيروي دولتشهرهاي جداگانه را تحليل مي‎برد و سرانجام نيز اسباب ذلت و انقيادشان را فراهم كرد. ت ازمان اسكندر كبير هيچ نشاني از فكر خدا – شاه، مطابق الگوي مصر با بين النهرين، در تاريخ يونان نبود. در حالي كه اهالي مصر و بين‎النهرين تاريخشان را برحسب دوره‎هاي پادشاهي يا خاندانهاي سلطنتي گزارش مي‎كردند، بسي درخور توجه است كه يونانيان، زمان را برحسب المپياد‎ها محاسبه مي‎كردند؛ يعني فاصلة چهارسالة ميان بازيهاي المپيك كه به صورت جشنواره‎اي قهرماني در سراسر تاريخ قديم يونان برگزار مي‎شد. كم و بيش هيچ واژه‎اي بهتر از آتلتيكس (Athletics) واژة يوناني به معناي ورزشهاي قهرماني) نمي‎توانسته نمادي از ارزشي باشد كه فرهنگ يوناني براي فرد قائل بوده است، زيرا بازيهاي المپيك بازيهاي گروهي به معنايي كه ما از آن مي‎فهميم، و پيش از آنچه امروز هستند، نبودند بلكه آزمونهاي فردي قدرت و مهارت بدني بودند. اين گونه مسابقه‎ها هيچ معادلي در دنياي قديم نداشت.

 

فرهنگ و هنر:

هنر در يونان شامل هنر در معماري – حجاري – پيكره تراشي – سفال گري نقاشي و مجسمه سازي مي‎باشد.

هنر يوناني با ساختن پيكر خدايان و تزئين معابد و نمايش شخصيتهاي ورزشي شروع شد. يونانيان قديم، همچون ساير ملل ابتدايي، در مرحله‎اي از تكامل خود، مجسمه‎هايي ساختند و به جاي موجود زنده در گور مردگان گذاشتند. همچنين به ساختن پيكرهاي انساني پرداختند. پيكرهاي نياكان را در خانه‎ها نگاه مي‎داشتند و پيكرهاي زندگان ره به معبدها هديه مي‎كردند تا بدين وسيله از حمايت خدايان برخورداري شوند. دينهاي قديم كرت و موكناي مبهم و آشفته و وحشتناك بودند و از اين رو با هنرهاي زيباي پيوندي نداشتند. ولي خدايان انساني او لمپ، و معابد زميني آنها، سبب شدند كه پيكر تراشي و معماري و صدها هنر ديگر رواج يابد. مي‎توان گفت كه هيچ ديني، جز مسيحيت كاتوليك، به قدر آيين يونانيان در ادب و هنر تأثير ننهاده است. تقريباً هر كتاب يا مجسمه يا ساختمان يا گلداني كه از يونان قديم به ما رسيده است، از جهتي صيغة ديني دارد.

هنرها كاملترين جلوه‎هاي تمدن يوناني هستند، ولي متأسفانه قليلي از آثار هنري باقي مانده است، در جريان رمان، بر ادبيات يوناني لطمات بسياري وارد شده است، اما اين لطمات، نسبت به خدماتي كه هنرهاي يوناني ديده‎اند، بسيار ناچيزند.

يونانيان به دستاوردهاي خود، و از جمله به تاريخ كشورشان، نه به عنوان رويدادهايي صرف كه به عنوان سابقه و پيشينه‎اي از اعمال فردي انساني سخت توجه داشتند. هنرشان نخستين چيزي است كه تاريخي واقعي – به معنايي كه براي ما آشنا است – از رشد و بالندگي دروني دارد. به نظر مي‎رسد كه هنر مصري به صورتي سراپا شكل يافته يكباره پديد آمده و به زحمت مي‎توان گفت كه پس از آفرينشهاي شكوهمند آغازين ديگر رشدي كرده باشد. قالبها  وطرحهاي خاصي نيز در سراسر ترايخ هنر بين‎النهرين از سومريها گرفته تا ايرانيان جريان دارد. اما هنر يوناني تحول كند آهنگ و پيوسته‎اي را از مراحل ساده به مراحل پيچيده‎تر نشان مي‎دهد، كه بعضي از آن مراحل را به لحاظ سهولت يا اصطلاحات كهن، كلاسيك، و يوناني مآب نامگذاري كرده‎اند. گرچه اين پيشرفت هنر اروپايي اواخر سده‎هاي مياني تا دوره‎هاي رنسانس و باروك، مقايسه شده است. كل تحول هنر يوناني از آغاز تا انجام تنها حدود هفت سده طول كشيد، و اين كمتر از يك چهارم آن دوران طولاني است كه هنر مصري كم و بيش بي تغيير دوام يافت. عصر پريكلس (perictes)، كه اغلب اوج پيشرفت هنري يونان به شمار مي‎آيد، فقط چند دهه طول كشيد.

به رغم سرشت انسان مدارانة فرهنگ يوناني، يونانيان در مورد محدوديتها يا، در واقع، زوال آرزوهاي بشري دچار هيچ خيال باطلي نبودند.

آنان براي انسان ارزش بسيار زيادي قائل بودند و نگاهي ژرف و عميق به انسان داشتند كه تا آن زمان هيچ تمدني چنان نگاه عميقي به انسان نكرده بود اين توجه عميق به انسان در پيكره تراشي و معماري آنها مشهود است، يكي از بهترين مواردي كه اين توجة عميق را مي‎توان به خوبي در آن ديد مجسمة پسر يوناني است.

پسر يوناني: هيكل باريك مردان با شانه‎هاي پهن و وضع بازوها و پنجه‎هاي مشت شده‎‏شان و طرز ايستادنشان با پاي چپ به پيش و تأكيدي كه در نمايش كاسة زانويشان به كار رفته است اين پيكره‎ها تا حدي بيشتر خشك و بي‎‏زيور و ناشيانه و دور از طبيعت به نظر مي‎رسد. پيكره‎هاي يوناني امتيازاتي خاص دارند كه زبان هنري و مصر از بيان و سنجش آن عاجز بود. پيكره‎هاي يوناني واقعاً آزاد ايستاده‎اند. پيكره‎هاي مصري در زندان سنگ باقي مانده‎اند و در آنها هرگ حفره و خلائي وجود ندارد. در حاليكه پيكرتراش يوناني به هيچ وجه از ايجاد حفره فضاهاي خالي نمي‎هراسد.

و بازوها را از تنه و دو ساق پا را از هم جدا مي‎سازد تنها موارد استثناء و چسبندگي كوچك ميان دستهاي مشت شده و رانها است.

اقدام هنرمند يوناني به رها ساختن هيكل آدمي از زندان سنگ است و رومي به آن داده است. و يك پا از پاي ديگر جلوتر است تا بتواند حركت و آزادي را به خوبي نشاند دهد.

-1جوان ايستاده (پسر يوناني ) حدود 600 ق . م مرمر ، بلندي 186 سانتي متر موزه هنري متروپوليتين نيويورك

دين و مذهب در يونان:

دين يوناني از آغاز مجموعه‎اي از مراسم جادويي بود. در دين يوناني، اجراي صحيحي تشريفات سنتي بيش از درستي و پاكي انسان اهميت داشت، و خدايان آسماني و زميني يونانيان از لحاظ عفت و شرافت و نجابت سرمشقهايي عالي به انسان ندادند. حتي در اسرارالئوسي، اجراي مراسم، بزرگترين وسيلة رستگاري و رهايي از عذاب به شمار مي‎رفت، و پاكي روحي و كرامت اخلاقي مطمح نظر نبود.

دين يوناني به مهمترين عناصر زندگي- مانند ولادت، ازدواج، خانواده، طايفه، و دولت – جامة تقدس مي‎پوشانيد و آنها را از صورت امروز زودگذر دنيوي بيرون مي‎آورد. بر اثر پرستش و بزرگداشت مردگان، ميان مردم قرون متمادي رابطه و وحدتي عميق برقرار مي‎شد، و هر فرد خود را نه عضو يك خانوادة بلكه حلقه‎اي از زنجيرة انسانهاي پيشين و اكنون و آينده مي‎انگاشت. خانواده عاملي است براي بقاي فرد در جريان نسلها. هر كس از لحاظ ديني موظف به همسرگيري و فرزندآوري است. كيست كه مرد بيفرزند را به خاك سپارد و به زيارت قر او رود و او را به آيندگان پيوند دهد؟ دين يوناني نه تنها مردم را به توليد مثل تشويق مي‎كرد و باعث افزايش جمعيت مي‎شود، بلكه، با تكيه بر حفظ استمرار نسلها، آنها را به حفظ نظام اجتماعي و دفاع از وطن برمي‎انگيخت. در هر شهر، خدا يا خدايان خاص آن شهر بيش از خدايان ديگر معزز بودند، و همة قوانين و سازمانهاي گوناگونه جامعه در ميان هاله‎اي ديني قرار داشت. براستي، دين، جامه را در برابر خودخواهي و سودجويي فرد چون سدي دفاعي درآورد.

در ‎آغاز، دين از ادب و هنر و فلسفه نيرو گرفت، ولي بعداً از آنها زيان ديد. هنر فيدياس به خدايان جلوه‎هايي زيبا و شكوهمند داد، و شعرهاي پينداروس و سوفوكل واشيل به نواميس ديني عمق اخلاقي بخشيد. همچنين افلاطون و فيثاغورش فلسفه را با دين آميختند و، با طرح مفهوم خلود، در پيشرفت اخلاق انساني موثر افتادند. اما، در برابر اينان، پروتاگوراس دين را با ديدة ترديد نگريست، ذيمقراطيس فايدة دين را انكار كرد، اوريپيد خدايان را به ريشخند گرفت، و بر روي هم فلسفة يوناني دين را، كه مبناي اخلاق بود، به نابودي كشانيد.

شيوه‎هاي عبادت يوناني هم مانند خدايان يوناني بسيار متنوع بود. يونانيان براي دفع شر خدايان زميني به عبادت آنان مي‎پرداختند، ولي خدايان آسماني را صميمانه پرستش مي‎كردند. هيچ يك از عبادات به كاهن احتياج نداشت؛ در خانواده، پدر نقش كاهن را داشت، و در دولت، حاكم اصلي. زندگي در يونان چندانكه گفته‎اند ناستوي نبود؛ دين در همه جا نقش اساسي بازي مي‎كرد، و هر دولتي براي حفظ نظم اجتماعي و ثبات سياسي خود از كيش رسمي حمايت مي‎كرد. ليكن، برخلاف مصر و خاور نزديك كه كاهنان بر دولت تلسط داشتند، در يونان دولت كاهنان را زير سلطه خود داشت و رهبري مذهبي را عهده دار بود. كاهنان صرفاً به وظايف كم اهميت در معابد رسيدگي مي‎كردند. ادارة اموال معابد، يعني زمين و پول و بردگان، در دست مأموران دولت بود و آنها به حسابها رسيدگي مي‎كردند. كاهنان تربيت مخصوصي نمي‎ديدند.

ميان كاهنان معبدها يا شهرها معمولاً رابطه‎اي وجود نداشت. در يونان، كليسا و ديانت تعصب آميز و خشكه مذهبي وجود نداشت؛ معني دينداري صرفاً شركت در مراسم رسمي بود، نه اعتقاد به عقايدي خاص. مردم در عقايد خويش آزادي داشتند، مشروط بر اينكه علناً منكر خداي شهر نشوند و حرمت آنها را نگاه دارند. عملا، دين با دولت يكي نبود.

اجاق خانه، مانند آتشدان بزرگ شهر كه در ميدان عمومي قرار داشت، محل عبادت بود. معابد و غارها و شكافهاي زمين، كه مسكن خدايان زميني محسوب مي‎شدند، براي عبادت به كار مي‎رفتند. يونانيان حريم معابد را مقدس مي‎شمردند و بدان تجاوز نمي‎كردند. در آنجا مؤمنان گرد مي‎آمدند، و تمام فراريان، حتي اگر مرتكب جنايتي خطير هم شده بودند، مي‎توانستند در امان باشند. يونيان معبد را خانة خدايان مي‎شمردند، نه عبادت كنندگان، تنديس خدايان در معبد قرار داشت، و در برابر اين تنديسها، آتش جاويدان شعله مي‎كشيد. بسياري از مردم، تنديس خدا را خود خدام مي‎دانستند و، از اين رو، در شستن و پوشانيدن و رعايت حال آن اهتمام مي‎ورزيدند. هنگامي كه خدا در تحقق خواسته‎هاي آنها اهمال مي‎ورزيد، او را سرزنش مي‎كردند و بسا از سرسادگي چنين مي‎پنداشتند كه تنديسها خدايان عرق مي‎ريزند و مي‎گريند و چشمان خود را مي‎بندند. كاهنان، تاريخ وشرح اعياد خداي اصلي معبد و سوابق خدا و حوادث مهم شهر را ثبت مي‎كردند؛ اين كار مبدأ و اولين شكل تاريخنگاري در يونان شد.

 

خدايان

عقايد ديني، يونانيان را به همان اندازه كه به وحدت كشانيد، به تفرقه انداخت. زير لواي خدايان اولية اولمپي، كه همه احترام مي‎گذاشتند و مي‎پرستيدند، فرقه‎ها و قدرتهاي منسجمتري وجود داشت كه تبعيتي از زئوس نداشتند. جداييهاي سياسي و قبيله‎اي چند خدايي را دامن زد و يكتاپرستي را غر ممكن ساخت. در يونان قديم، هر خانواده خدايي مخصوص داشت، و به نام او آتش اجاق دايماً مي‎سوخت و، قبل از غذا، خوراك و شراب به او تقديم مي‎كردند. اين مراسم مقدس، يعني تقديم خوراك به خدايان، اساسيترين و مهمترين رسم مذهبي در منازل بود. ولادت و ازدواج و مرگ با مراسمي همراه بود، و اين مراسم در برابر آتش مقدس خانواده صورت مي‎گرفت؛ بدين ترتيب، مذهب با حالتي شاعرانه و رازورانه امورات اولية زندگي انسانها را فرا گرفت و آييني براي برقراري تعادل به وجود آورد. هر طايقه و قوم و قبيله و شهر، مثل خانواده، خدايان مخصوص به خود داشت. آتنه خداي شهر آتن بود، دمتر خداي شهر الئوسيس، هرا خداي شهر ساموس، آرتميس خداي شهر افسوس، و پوسيدون خداي شهر پوسيدونيا. در وسط هر شهر، و در بلندترين قسمت آن، معبد خداي آن شهر قرار داشت. شركت در مراسم نيايش خدا، نشانه، امتياز، و لازمة شارمندي بود. در جنگلها، اهالي هر شهر صورت خداي خود را به عنوان علامت و شعار خود، پيشاپيش لشكر به حركت درمي‎‏آوردند و، قبل از اقدام به هر كار خطير، با خداي خاص خود مشورت و از علم غيب او استمداد مي‎كردند. در مقابل، خداي آنان نيز در جنگها شركت مي‎كرد و، گاه بر فراز و گاه در جلوي نيزه‎ها، پيش مي‎تاخت. هر گاه شهري بر شهري پيروز مي‎شد، خداي شهر غالب هم بر خداي شهر مغلوب تفوق مي‎يافت. همچنانكه هر خانواده آتشداني داشت، هر شهر نيز در قربانگاه خود آتش مقدس را فروزان نگاه مي‎داشت. آتش مقدس شهر نماد خدايان و قهرمانان جاويدان شهر به شمار مي‎رفت. اهالي گاه به گاه در پيشگاه آتش مقدس گرد مي‎آمدند و مشتركاً خوراك مي‎خوردند. همانگونه كه در خانواده پدر مقام راهب را نيز داشت، در شهرهاي يوناني هم حاكم اصلي يا آرخون، راهب اعظم مذهب دولتي بود و خدايان تمام اقتدارات و اعمالش را موجه مي‎دانستند. استفاده از اين مفاهيم لاهوتي، انسانهاي شكارچي را براي شارمندي مي‎توان انبوه خدايان يوناني را به هفت گروه تقسيم كرد: خدايان آسمان، خدايان زمين، خدايان حاصلخيزي، خدايان حيوانات، خدايان زيرزميني، خدايان گذشتگان يا قهرمانان، و خدايان اولمپي؛ چنانكه هزيود گفته است، فرا گرفتن نامهاي همة اين خدايان بسيار دشوار است.

(1)چنانكه از اساطير برمي‎آيد، خداي يونانيان مهاجم ابتدايي، مانند خداي هندوان قديم، خداي بزرگ آسمان بود، كه تدريجاً تغيير صورت داد و همواره به انساني شبيه تر شد و عاقبت به اورانوس تبديل گشت و سپس به هيئت زئوس، فرستندة ابر و آورندة باران و سازندة رعد، درآمد.

(2) بيشتر خدايان يوناني به جاي آسمان در زمين سكونت داشتند. زمين خود نيز در آغاز خدايي بود به نام «گه» يا «گايا». اين خدا، كه مادري شكيبا و بخشنده به شمار مي‎رفت، بر اثر هماغوشي با اورانس (آسمان) حامله شد. در زمين، يعني در خاك و آب و هوايي كه اطراف زمين را فراگرفته بود، خدايان فراواني كه از لحاظ اهميت به پاية گايا نمي‎رسيدند مستقر بودند.

(3) عجيبترين و نيرومندترين قواي طبيعي، نيروي توليد مثل است. پس، يونانيان نيز،‌ مانند ساير اقوام باستاني، در برابر مظاهر عمدة توليد مثل انساني نيايش مي‎كردند. همچنانكه حاصلخيزي خاك را مي‎پرستيدند. به اين جهت، در مراسم ديني مربوط به دمتر و ديونوسوس و هرمس صورت عضو تناسي مرد را به عنوان مفتاح تناسل به نمايش مي‎گذاشتند. حتي مراسم آرتميس پاكدامن از اين نمايش بر كنار نبود. كراراً مجسمه‎سازي و نقاشي يوناني به ساختن اين صورت مي‎پرداخت، و جشن بزرگ ديونيوسوس با نمايش اين صورت آغاز مي‎شد. معمولاً مهاجران آتني كه در كوچكاهها مي‎زيستند، به عنوان گواهي صلاح و تقواي خويش، صورتهاي گوناگون از دستگاه جنسي نرينه تهيه و به شهر خود تقديم مي‎كردند. به طوري كه از نمايشنامه‎هاي آريستوفان مستفاد مي‎شود، جشنهايي كه براي نيايش نيروي توليد مثل برپا مي‎شد، در آخرين ساعات خود، به فعاليتهاي مضحك شرم‎آور آلوده مي‎گشت. اما، در مواردي، كار جشن به رسوايي نمي‎كشيد و فقط غريزة جنسي زن و مرد را تحريك و به توليد مثل كمك مي‎كرد.

جنبة ناخوشايند پرستش دستگاه تناسلي، در دورة يونان گرايي (هلنيسم) و دورة تسلط روميان، به صورت پرستش پرياپوس، كه از آميزش ديونوسوس و آفروديته زاده شد، درآمد. برياپوس خدايي بود با عضو جنسي كلان. صورت آن روي گلدانها و ديوارهايي كه در شهر مدفون پومپئي از زير خاك بيرون آمده‎اند، فراوان است. يونانيان براي پرستش او به فعاليتهاي جنسي شنيع مي‎پرداختند. اما براي خداياني كه رمز مادري به شمار مي‎رفتند، مراسم خوشايندتري برگزار مي‎كردند در آركاديا، آرگوس، الئوسيس، آتن، افسوس، و جاهاي ديگر، بيشتر خدايان مؤنث را مورد تجليل قرار مي‎د‎ادند. اين خدايان مؤنث كه عموماً همسر نداشتند، ظاهراً متعلق به دوراني بودند كه اختيار خانواده در دست مادر بود و نسب فرزند از طرف مادر تعيين مي‎شد. با ظهور زئوس، پدر خدايان، و تفوق او بر ساير خدايان، دوران اقتدار مادران و مادر-خدايان به سرآمد. به نظر محققان، چون كشاورزي به وسيلة زنان ابداع شد، خداي كشاورزي، دمتر، مؤنث است. دمتر مهمترين خداي ماده است. مطابق مفاد سرود كهنسالي كه سابقاً آن را به هومر نسبت مي‎دادند، پلوتون خداي زير زمين، پرسفونه دختر دمتر را دزديد و به زيرزمين برد. دمتر پس از جست و جوي فراوان، محل او را دانست و پلوتون را راضي كرد كه پرسفونه بتواند سالي نه ماه روي زمين زندگي كند. مضمون اين داستان كناية زيبايي است از مرگ و تجديد حيات ساليانه، نباتات و تغيير فصول. هنگامي كه دمتر در غم دختر گمشده زاري مي‎كرد، مردم الئوسيس، با آنكه او را نشناختند. مورد محبتش قرار دادند. از اين رو، دمتر راز كشاورزي را به آنان و مردم آتن آموختي و تريپتولموس، شاهزادة الئوسيس، را فرستاد تا آن را ميان آدميان رواج دهد. اين افسانه با افسانة ايسيس و اوزيريس مصري و افسانة تموز و عشتر بابلي و افسانة آستارته و آدونيس سرياني و افسانة كوبله و آتيس فروگيايي، از لحاظ مفهوم، يكسان است. پرستش مادر – خدا، كه در يونان كلاسيك باقي ماند، سرانجام به صورت نيايش مريم، مادر خدا، احيا شد.

(4)يونانيان، در آغاز تاريخ خود، برخي از حيوانات را محترم مي‎داشتند و آنها را نيمه خدا مي‎شمردند، ولي البته، مانند مصريان و هنديان، به خدايان انساني بيشتر توجه داشتند. آثار مربوط به اين دوران نشان مي‎دهد كه برخي از حيوانات در زمرة خدايان بوده‎اند. گاو را به دليل زورمندي و شير رساني حيواني مقدي مي‎شمردند و، در مواردي، نماينده زئوس يا ديونوسوس يا تجسم هردوي آنها مي‎دانستند. خوك را هم كه حيواني كثيرالنسل است مقدس، و با الاهة نجيب، دمتر، قرين مي‎پنداشتند.

(5)موحشترين خدايان يوناني، در زيرزمين يا در غارها و شكافهاي زمين مي‎زيستند. روزها يونانيان توجهي به اين خدايان نداشتند، ولي شبها، براي رفع وحشت خود، آنها را مي‎‏پرستيدند. اين خدايان از ساير معبودها و حتي معبودهاي موكنايي قديمتر بودند و ظاهراً به وسيلة مردم موكناي به يونانيان انتقال يافتند. يونانيان آنها را ارواح كينه توز حيواني كه، بر اثر پيشرفت انسان، به جنگلها و اعماق زمين رانده شده بودند، مي‎دانستند.

(6)يونانيان پيش از عص كلاسيك، مردگان را ارواحي مي‎دانستند قادر به كارهاي نيك و بد. پس، براي جلب رضايت آنان قرباني مي‎كردند و دعا مي‎خواندند. با آنكه ارواح، خداياني كامل محسوب نمي‎شدند، يونانيان ابتدايي، مانند چينيان، اموات خود را بيش از خدايان گرامي مي‎داشتند. در عصر كلاسيك، ارواح مردگان بيشتر ماية ترس بودند تا موضوع ستايش. از اين رو، براي طرد آنان به دعا و قرباني و مراسمي مانند مراسم آنتستريا متوسل مي‎شدند. قهرمان پرستي جلوه‎اي از مرده پرستي بود. براي خدايان امكان داشت كه بزرگان قوم و مردان و زنان زيبا را زندگي جاوداني بخشند و حتي در زمرة خود آورند.

خداياني كه تاكنون از آنها سخن گفتيم، در نظر يونانيان، از لحاظ شهرت (ولي نه از نظر احترام و اهميت) در درجة دوم قرار داشتند. به همين جهت در اشعار هومر فقط نام بعضي از آنها آمده، و در عوض نام خدايان اولمپي مكرراً ذكر شده است. احتمالاً خدايان اولمپي به وسيلة اقوام مهاجم آخايايي و دوري به يونان آمدند و خدايان بومي و موكتايي را تحت الشعاع قرار دادند. مثلاً در دو ناحيه، دودونا و دلفي، گايا، الاهة زمين، از نظرها افتاد و به جاي آن، رئوس در دودونا، و آپولون در دلفي اهميت يافتند. ولي خدايان درجة دوم مورد پرستش مردم ساده قرار مي‎گرفتند.

در رأس خدايان اولمپي، زئوس، خداي بزرگ يا خداي خدايان، قرار داشت. زئوس از لحاظ زماني، نخستين خدا به شمار نمي‎رفت. زيرا، چنانكه ديده‎ايم، اورانوس و كرونوس و ساي تيتانها بر او مقدم بودند.

از بين خدايان ياد شده خداي زمين (مادر) نسبت به ساير خدايان از اهميت بيشتر برخودار بوده است در نتيجه اغلب خدايان در يونان بصورت خدايان زن مطرح شده است.

 

زن يونان

هنگامي كه جامعه كمال مي‎يابد و به مفهوم خدايي متشخص و انساوار مي‎رسد، كرتي اين خدا را به هيئت مادري تصور مي‎كند كه پستانهايي پرمايه و تهيگاههايي برجسته دارد، و خزندگان از درون سر او زاده مي‎شوند و گرادگرد بازوان و روي سينه‎اش مي‎خزند و در گيسوانش چنبره مي‎زنند. اين خدا نمايشگر واقعيت بنيادي طبيعت است، و مي‎رساند كه قدرت مرموز زن – توليد مثل – بر بزرگترين دشمن انسان – مرگ – غالب مي‎آيد. در نظر انسان كرتي، اين مادر لاهوتي، يا مادر خدا، نمايندة سراسر حيات است – حيات نباتي و حيواني و انساني. چون گياهان و جانوران را هم مانند انسان از آيات و فيضانات او مي‎شمارد، صورت او را با صور گياهان و جانوران قرين مي‎كند. در برخي از تصاوير كرت، اين مادر، خدا، كودك الاهي خود – و لخانوس – را، كه در غاري كوهستاني زاده است. در آغوش دارد. چون در مادر و كودك الاهي تامل ورزيم، درمي‎يابيم كه اين دو از كرتيان به اقوام ديگر رسيده و در ميان اقوام متفاوت نامهاي متفاوت به خود گرفته‎اند.

در ابتداي شكل‎گيري يونان كار زن ابتدا اين بود كه وقتي مرد به شكار مي‎رفت با چنگال خود زمين پيرامون خود را بكاود تا مگر چيزي قابل خوردن به چنگ آرد. در اجتماعات ابتدايي قسمت اعظم ترقيات اقتصادي به دست زنان اتفاق افتاده است در آن هنگام كه مردان به طريقه‎هاي كهن خود به شكار اشتغال داشتند زن در اطراف خيمه زراعت را ترقي مي‎داد در نتيجه كشاورزي بوسيلة‌زنان ابداع شد و خداياني كه هم زن بودند در شكل خدايان كشاورزي و رويش بوجود آمدند مهمترين خداي كشاورزي دمتر خداي مؤنث بود.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

-2دمتر از كنيدوس حدود 340-330 ق . م مرمر، بلندي 152 سانتي متر

 

 

 

اين مجسمه از غم‎‏انگيزترين مجسمه‎هايي است كه زنان باستان به ما ارث رسيده است اين پيكره الهه محصول و حاصلخيزي را نشان مي‎دهد كه بر هتك ناموس پرسفونه ناله مي‎سرايد. احساسات دردناك را با همان سبك متعادل يونان باستان بيان مي‎كند و مهرباني مادري و تسليم خاموش، همة در چشم و حميرة او پيداست اين مجسمه از شاهكارهاي زندة مجسمة سازي قرن 4 يونان ميغباشد. اسلوب جامعه‎پردازي در اين پيكره تودرة هيبت انگيز خاص خود را بوجود آورده است گرچه پارچه آن بافتي ظريف‎تر دارد خميدگي S مانند تاخورده‎گيهاي پارچه از يك سو به سوي ديگر سينه در برابر شكل بدن حركتي نيكواثر بوجود آورده است ديدگان گودنشتاس با چنان حالتي از تعمق رومي به دور خيره شده است. همانطور كه گفته شد خداي عمدة آنان از اين نظر كه بر حاصلخيزي اهميت مي‎دادند و از آنجايي كه زمين را مادر مي‎دانستند (به علت مشابه در باروري) رب النوع زمين را به النوع مادر بود، اين ربة النوع را در تصاوير نشسته يا ايستاده، عريان يا با لباس در حالي كه دور دست را بر سينه گذاشته بود نشان مي‎داند و بعدها خداي ديگري (يك مرد) كه از حيث مقام پست‎تر از او بود و گاه پسر و زماني شوهر از خوانده‎ مي‎شد با او تصوير مي‎كردند.

يونانيان چنانكه از تصويرهاي ايشان برمي‎آيد، به تر دودم، كه از علايم ديني برجستة آنان است، شباهت غريب دارند؛ تنة مردان و زنان، بي تفاوت، به كمري باريك، كه از مد عصر ما نيز افراطيتر است، ختم مي‎شود. همه كوته بالايند. حركاتشان پر لطف مي‎نمايد. پيكرهايشان لاغر و نرم و، چون بدنهاي ورزشكاران، از تناسب برخودار است. پوست آنان به هنگام زادن سفيد است. زنان، كه مظهر سايه مي‎باشند. طبق رسوم، سيماهايي باز و پريده رنگ دارند. اما مردان، كه در زير آفتاد در پي روزي مي‎كوشند، چنان سوخته و سرخ گونند كه يونيان آنان (همچنين مردم فنيقيه) را، فونييكس، يعني «مردم ارغواني» يا «سرخ پوستان» مي‎نامند. طول سر انسان كرتي از عرض آن بيشتر است، و اجزاي چهرة او مشخص و ظريفتند. به سان ايتالياييهاي كنوني، سيه مو و داراي چشمان سياه درخشان هستند. كرتيان، بي ترديد، شاخه‎اي از نژاد مديترانه‎اي هستند. مردان، و نيز زنان، بخشي از موي خود را چنبروار در بالاي سر يا گردن گرد مي‎آورند؛ بخشي را به شكل طره، روي پيشاني مي‎افشانند، و بخشي را مي‎بافند و روي شانه‎ها يا سينه مي‎ريزند. زنان كلاله‎هاي گيسو را با روبان مي‎آرايند و مردان، براي آنكه چهره را پاك نگاهدارند. تيغهاي متنوع به كار مي‎برند و حتي در گور هم تيغ را در خود جدا نمي‎كنند.

جامه‎ها نيز مانند قيافه‎ها غريبند. مردان بيشتر اوقات برهنه سرند، ولي گاهي سر را با دستارها يا كلاهاي گرد ته پهن مي‎پوشانند، و زنان كلاههاي مجللي به سبك كلاههاي اوايل قرن بيسم بر سر مي‎گذارند. پاها معمولاً پوشش ندارند، اما، افراد طبقات بالا. در مواردي، كفشهاي چرمين سفيد به پا مي‎كنند. زنان لبه‎هاي كفشهاي خود را از سر ذوق قلابدوزي مي‎كنند و از تسمه‎هاي كفشها، مهره‎هاي رنگين مي‎آويزند. مردان معمولاً بالاتنه را نمي‎پوشانند، فقط دامن يا پاچين كوتاهي به كمر مي‎بندند و، از روي حجب، پارچه‎اي روي آن مي‎كشند. دامن مردان كارگر چاكدار است، و دامن بزرگان و مردان و زناني كه در مجالس تشريفاتي حضور مي‎يابند تقريباً به زمين مي‎رسد. مردان گاه گاه، زير جامه مي‎پوشند و در زمستان روپوشي از پشم يا پوست در بر مي‎كند؛ كمر را سخت مي‎بندند، زيرا هم مردان و هم زنان اصرار دارند كه لاغر شوند و به هيئت يك مثلث درآيند، يا چنان بنمايند. زنان دوره‎هاي بعد،‌براي آنكه در اين باره با مردان رقابت كنند، از شكمبندهاي توانفرسا سود مي‎جويند و،‌به اين وسيله، دامن خود را با ظرافت در پيرامون كفل چين مي‎دهند و سينة عريانشان را به سوي آفتاب بالا مي‎آورند. يكي از رسوم خوش كرتيان اين است كه سينه‎هاي زنان يا بايد برهنه باشد يا فقط با زيرپوشي بدن نما پوشيده شود- اين رسم هم بر كسي ناگوار نيست. سينه بند را در زير سينه تنگ مي‎بندند و بالاي آن را به صورت دايره‎اي باز مي‎گذارند. گاهي، براي آنكه بر جذابيت خود بيفزايند، سينه بند را به گردن مي‎رسانند و يقه‎اي به سبك مديسي به وجود مي‎آورند. آستينها كوتاه و گاهي باد كرده است. دامن، چيندار و به رنگهاي شاديبخش است و از سرين به پايين بتدريج گشاد مي‎شود و خود را بخوبي نگاه مي‎دارد – تو گويي كه پرده‎هاي فلزي يا چنبره‎اي افقي در زير آن نهاده‎اند. هماهنگي دلپذير الوان و لطف نگاره و ظرافت سليقه بخوي از پوشاكهاي زنان و كرتي برمي‎آيد، و مي‎‏رساند كه كرت از تمدني غني و فاخر برخوردار بوده و در زمينه هنر و زيبايي سابقة بسيار داشته است. از اين لحاظ در يونانيان نفوذي نكردند، ولي مدهاي ايشان بعداً در پايتختهاي اروپاي جديد رواج يافت، چنانكه حتي باستانشناسان خشك يك زن كرتي را كه پيكرش بر ديواري كهن نقش شده است، پاريسي نام دادند. اين زن، با سينة درخشان و گردني خوش حالت و دهان شهوت انگيز و بين جسارت آميز و جاذبه اغوا كننده، به حالتي مليح نشسته و، همانند بزرگاني كه در كنار او قرار دارند، به منظره‎اي – منظره‎اي كه ما هيچگاه نخواهيم ديد – چشم دوخته است.

آشكار است كه مردان كرت قدر لطف و شوري را كه زنان به زندگي مي‎دادند درمي‎يافتند و از اين رو، براي افزايش دلربايي ايشان، وسايل گرانمايه برايشان فراهم مي‎كردند، در ميان آثار باقيماندة كرت، جواهر فراوان است-سنجاقهاي زلف از مفرغ و طلا، سنجاقهاي آرايشي مزين به پيكر حيوانات و گلهاي زرين يا آراسته به سرهايي از بلور يا در كوهي،‌چنبره‎ها يا فنرهايي از طلاي مليله كه با زلف مي‎آميزد، سربندها يا نيمتاجهايي از فلزات گرابنها كه موها را به هم مي‎بندد، حلقه‎ها و آويزه‎هايي كه از گوش آويخته مي‎شود، لوحه‎ها و مهره‎ها و زنجيرهاي سينه،‌ دستبندها و بازوبندها، انگشترهايي از نقره و سنگ طلق و انواع عقيق و ياقوت و طلا. مردان هم برخي از اين گوهرها را به خود مي‎آرايند: آنان كه تهيدستند، گردنبندها و دستبندهايي از سنگهاي معمولي به كار مي‎برند، و آنان كه توانگرند، از حلقه‎هاي بزرگ منقش به نقشهاي مناظر جنگ و شكار استفاده مي‎كنند. پيكر مشهور «ساقي» بازوبندي پهن از احجار گرانمايه بر بازوي چپ، و دستبندي عقيق نشان بر مچ دارد. در تمام شئون زندگي كرتي، مردان خودببنترين و والاترين هيجانات خود، يعني شوق به زيباسازي، را بروز دادند.

استفاده از لفظ «مردان» براي مشخص كردن تمام نوع بشر، گوياي تعصب دوران پدر سالاري است، و بسختي برازندة حيات اجتمايع كرت، كه تقريباً برمدار مادرسالاري مي‎گشت، مي‎باشد. زن مينوسي هيچ نوع انزواي شرقي از قبيل پرده و حرم را نمي‎پذيرد؛ نشاني از محدود كردن زن در قسمتي از خانه، يا صرفاً‌ كار در منزل، به دست نيامده است. بي ترديد، زن كرتي، مانند بسياري از زنان كنوني، در خانه كار مي‎كند: پارچه و سبد مي‎‏بافد. گندم مي‎سايد و نان مي‎پزد. اما در خارج خانه،‌ در مزرعه و كوزه‎گر خانه‎ها نيز كنار مردان تن به كار مي‎دهد، در اجتماعات، آزادانه با مردان معاشرت مي‎كند،‌ در تماشاخانه‎‏ها و ميدانهاي مسابقه در صف اولي مي‎نشيند و ارابه سواري و شكار و حتي مشت زني و كشتي گرفتن با گاو مي‎پرداختند و در كل تعداد ربة النوعها بر خدايان مرد فزوني داشت و بيشتر مقامات سهم مذهبي در دست زنان بود.

و چنان چون زني دلزده از ستايش، در جامعة كرتي حضور مي‎يابد، از اين رو، هنگامي كه مردم كرت به آفريدن خدايان خود آغاز مي‎كنند، بيشتر آنها را به شكل زنان خود مي‎سازند. محققان متين، كه دلهايشان پنهاني و پوزش خواهانه شيفتة نقش مادر است، در برابر يادگارهاي زن كرتي سر فرود مي‎آورند و از تسلط او به شگفت مي‎افتند.

اين خدا مادري شكيبا و بخشنده به شمار مي‎رفت و هيچ يك از خدايان به پاي خداي مادر نمي‎رسيد، برگذاري مراسم خاص و مجلل براي خدايان مؤنث، خداياني كه رمز مادري به شمار مي‎رفت برگذار مي‎شد.

 

دوران پدرشاهي در يونان

در دوراني بعد از دوران مادرسالاري پدرشاه‎ها شكل مي‎گيرند. به اين صورت كه مرد حيوان اهلي نشده توسط زن را به كار انداخت و سرپرستي و كشاورزي را به دست گرفت در اينجا مدد از او خواست كه وفادار باشد تا كودكاني به دنيا آورد و فرزندان مرد باشند. حق پدري شناخت شد انتقال ارث تا آن زمان از طريق زن صورت مي‎گرفت.

پدرشاهي خدايان كه تا آن موقع زنان بودند به شكل مردان ريش دار درآمدند.

مردان مي‎دانستند جهان نمودي است از تماميت و كامل جنسي زن و هرگاه اين كمال جسمي با روان زنانة پنددمند در جامه بياميزد سعادت و شادماني جامعه بر مبناي نزديكي به طبيعت قابل وصول مي‎شود.

عصر پهلواني يونان به ياري زنان شكوهمند شد و در دوران پادشاهان مستبد از بركت وجود آنان درخشندگي شاعرانه و غنايي يافت، ولي از آن پس، تقريباً يك شبه، زنان شوهردار از صحنة تاريخ يونان بركنار مي‎شوند، گويي فقط براي بطلان رابطه‎اي كه بين مقام زن و سطح تمدن فرض شده است. در تاريخ هرودوت زنان، از اشعار سمونيدس آورگوسي تا آثار لوكيانوس، همه جا پي در پي از خطاها و زشتكاريهاي زنان سخن مي‎رود؛ در پايان اين دوره، حتي پلوتارك مهربان گفتار توسيديد را تكرار مي‎كند: «نام يك زن پاكدامن را نيز چون شخص او بايد در خانه پنهان داشت.»

زنان دوريابي اين گونه از جتماعي جدا نيستند. اين خاصيت شايد از خاور نزديك به يونيا راه يافته، و از آنجا به آتيك آمده باشد، زيرا اين خود يكي از سنن آسيايي است. فسخ رسم ارث بردن از طريق مادري، ارتقاي طبقات متوسط، و غلبة نظر سوداگرانه به زندگي شايد در پيدايش اين تحول دخالت داشته‎اند: مردان براساس و معيار نفع و زيان به سنجش زنان مي‎پردازند و آنان را در خانه بويژه مفيد مي‎بينند. روح شرقي زناشويي يوناني با اين پرده نشيني آتيكي سازگار است. عروس از خويشان خود مي‎گسلد و تقريباً چون خدمتكار به خانه ديگري مي‎رود و خدايان ديگري را عبادت مي‎كند. زن يوناني حق عقد قرارداد ندارد، نمي‎تواند بيش از مبلغ ناچيزي وام بستاند، و اقامة دعوي در محكمه برايش ممكن نيست. در قوانين سولون، اعمالي كه تحت تأثير زنان صورت گرفته باشد اعتبار قانوني ندارد. زنان، پس از مرگ شوهر، از ارث او سهمي نمي‎برند. حتق نقص جسمي و طبيعي زنان نيز يكي از عللي است كه آنان را قانوناً مطيع و منقاد مردان مي‎سازند، زيرا همچنانكه جهل مردم بدوي در بارة سهمي كه مردان در توليد نسل دارند موجب ارتقاي مقام زن شده بود، عقيدة جاري در يونان عصر طلايي نيز. مبني بر اينكه نيروي توالد تنها از آن مرد است و زن جز حمل طفل و پرستاري وي وظيفه‎اي ندارد، شأن مرد را بالا برده است. ديگر از عللي كه زن را زيردست ساخته آن است كه سن شوهر هميشه بيش از سن زن است. سن مرد در وقت ازدواج معمولاً دو برابر سن زن است، از اين رو، تا حدودي مي‎تواند افكار او را با عقادي خويش سازگار سازد. بي شك، مردان آنتي از آزاديهايي كه در امور جنسي دارند چنان آگاهند كه هرگز زنان و دختران خود را آزاد نمي‎گذارند، و با گوشه نشين ساختن آنان آزادي خود را تأمين مي‎كنند. زنان فقط در صورتي مي‎توانند خويشان و دوستان خود را ملاقات كنند و در جشنهاي مذهبي و تماشاخانه‎ها حضور يابند كه كاملاً در حجاب و تحت مراقبت باشند. در مواقع ديگر بايد در خانه بمانند و نگذارند كسي از درون پنجره به آنان نظر اندازد. بيشتر عمر آنان در حرمسرايي كه در عقب خانه است مي‎گذرد. هيچ مردي حق ورود به آنجا را ندارد. زنان بايد، وقتي كه شوهرانشان مهمان دارند،‌ از ظاهرشدن خودداري كنند.

زنان در خانه مورد احترامند و در هر امري كه با سلطة پدرانة شوهران مخالف نباشد فرمانشان رواست. يا خود خانه را اداره مي‎كنند، يا در ادارة آن نظارت دارند؛ خوراك مي‎‏پزند، پشم مي‎ريسند، و براي اهل خانه لباس و رختخواب تهيه مي‎كنند. تعليمات آنان منحصر به امور خانه‎داري است، زيرا آتنيان با اوريپيد همعقيده‎اند كه هوشمندي زن وي را از اجراي وظايف باز مي‎دارد. از اين رو، زنان محترم آتني در نظر مردان موقرتر و دل انگيزتر از زنان محترم اسپارتي هستند؛ ولي، در عين حال، آن لطف و پختگي را ندارند و نمي‎توانند با شوهران خود، كه بر اثر زندگي آزاد و پر تنوع تيز هوشي و دانشي خاص يافته‎اند، مصاحبت و همفكري كنند. زنان يونان قرن ششم در ادبيات آن سرزمين تأثير عظيم داشتند، لكن زنان آتن عصر پريكلس از اين لحاظ هيچ‎گونه حاصلي به بار نياورده‎اند.

در اواخر اين دوران، براي آزاد ساختن زنان نهضتي پديد مي‎آيد. اوريپيد، در خطابه‎هاي دليرانه‌،ضمن اشاره‎هاي معتدل از زنان دفاع مي‎كند؛ آريستوفان با وقا حتي پر هياهو آنان را به سخره مي‎گيرد. زنان خود وارد معركه مي‎شوند و مي‎كوشند، تا آنجا كه پيشرفت علم شيمي ايجاب مي‎كند، در زيبا ساختن خويش با روسپيان ممتاز رقابت كند. در نمايشنامة لوسيستراتا، اثر آريستوفان، كلئونيكا مي‎گويد: «از ما زنان چه كار معقولي ساخته است؟ تنها كاري كه از ما برمي‎آيد آن است كه با رنگ و روغنهايي كه بر گونه‎ها و لبان خود ماليده‎ايم، و با جامه‎هاي نازك و ساير متعلقات آن گرد هم بنشينيم.» از سال 411 به بعد، سهم زنان در نمايشهاي آتن بيشتر مي‎شود، و اين خود نشان آن است كه روز به روز از تنهايي و انزوايي كه گريبانگيرشان بوده است گريزانتر مي‎شوند.

در خلال اين تحول،‌تأثير حقيق زنان بر مردان همچنان باقي است؛ زنان تا حد وسيعي واقعيت انقياد و اطاعت خود را كاهش مي‎دهند. اشتياق مردان به زنان افزونتر است، و اين خود در آتن، چون هر جاي ديگر، براي زنان امتياز بزرگي است. سميوئل جانسن مي‎گويد: «آقا، طبيعت چنان قدرتي به زنان داده است كه قانون هرگز نمي‎تواند چيزي بر آن بيفزايد.» گاهي غلبة طبيعي زنان بر اثر مال و جهاز يا زبان‎آوري آنان، يا به وسيلة خاصيت زندوستي مردان تشديد مي‎شود. تسلط زنان اغلب از زيباييشان سرچشمه مي‎گيرد، و گاه نيز زادن و پروردن كودكان دلبند، يا بستگي روحي استواري كه در بوتة آزمايشهاي زندگي مشترك پديد آمده است، موجب آن مي‎گردد. عصري كه چهره‎هاي شريف و درخشاني چون آنتيگونه، آلكستيس، ايفيگنيا، و آندروماه، و قهرمانان زني چوه هكايه، كاساندرا، و مديا پديد آورده هرگز نمي‎توانسته است كه از اعماق و قلل روح زن غافل بماند. مردان عادي آتن زنان خود را دوست مي‎دارند و غالباً محبت خويش را از آنان پويشده نمي‎دارند. سنگ قبرها نمودار شگفت‎انگيز محبتي است كه زن و شوهر به يكديگر و به فرزندان خود دارند. مجموعة اشعار يوناني، كه شامل اشعار عاشقانة پرشوري است، قطعات مؤثري نيز دربردارد كه حاكي از اين محبت است. بر سنگ كوري چنين نوشته شده است: «ماراتونيس. نيكوپوليس را در اين گور نهاد و بر اين صندوق مرمرين اشك ريخت. ولي سودي نداشت. مردي كه زنش مرده و بر روي زمين تنها مانده است، به چه كار مي‎آيد؟»

 

بررسي زن يوناني

در يونان بيشتر مردان به زنان و بيشتر زنان به خود علاقه مي‎ورزند- زن آتني در تقريباً انزواي شرقي به سر مي‎برده و با بي‎اعتنايي و حتق تحقير نگريسته مي‎شد، مدرك اين بحث از يك طرف ادبيات است و از طرف ديگر محروميت زنان از برخي حقوق قانوني مي‎باشد. ادبيات آن دوره تصويري از جامعة مردسالار را نشان مي‎دهد كه در آن زندگي خانوادگي بازتابي ندارد و به طور كلي با مردان سروكار دارد، در آثار افلاطون طرفهاي صحبت هموارد مردند. هم در موسيدن افلاطون و هم در سرميوسيون كشورمعان تصرح شده كه موقعي كه آقايي ميهمان دعوت مي‎كرد، جز زنان بدنام در مجلس ميهماني حضور پيدا مي‎كردند و اگر زني با دوستان شوهر خود شام و شراب مي‎خورد دليل بود بر امكان فحشاي زن. خانه‎هاي آتني به دو قسمت (اتاقهاي مردان و اتاقهاي زنان) تقسيم مي‎شود كه اتاق زنان قفل داشته و آنها تنها از خانه نمي‎رفتند مگر وقتي كه در يكي از جشنواره‎هاي زنانه شركت داشتند – در آن دوران مرد بود كه خريد خانه را انجام مي‎داد و نه زن و آنچه را كه مي‎خريد به دست سپرده تا با خود به خانه بياورد- عشق ميان دو جنس  عادي تلقي مي‎شود و با همان صداقت عشق ميان زن و مرد)- ازدواج را والدين دختر ترتيب مي‎دادند- زن مدير خانه و كمي بيشتر از آن است – مرد يوناني همواره معتقد بوده كه زن جوانش كاملاً بي اطلاع باشد تا هر چه خود مي‎پسندد به او بياموزد بنابراين زنان تحصيل نمي‎كردند- از دموستش  مي‎خوانيم كه .. رفيق را  براي خوشي نگه مي‎داريم، كنيز را براي نگهداري و مراقت و همسر را براي آوردن بچه‎هاي مشروع و داشتن سرپرست مورد اعتمادي براي خانواده – از پريكلس آمده است كه بهترين شهرت زن اين است كه نه به نيكي و نه به بدي در ميان مردان از او ذكري به ميان نيايد و ارسطو بر اين عقيده است كه در طبيعت نه برتر و ماده پست‎تر است، بنابراين مرد حاكم است و زن محكوم، بنابراين همانگونه كه گفته شد همه اين اعتقاد را داشته‎اند كه زن آتني از آزادي محروم بوده است – زن حقوق سياسي نداشت، يعني اجازة شركت در مجمع و بدتر از آن امر از مسووليت اجتماعي نداشت و از مالكيت محروم بود و نمي‎توانست كسب قانوني داشته باشد – هر زني از لحظة تولد تا هنگام مرگ مي‎بايست در زير باصطلاح سرپرستي نزديكترين خويشاوند مرد خود يا شوهر خود بماند و از اين طريق مي‎توانست از حمايت قانون برخوردار شود. سرپرست زن را شوهر مي‎داد و بهمراه او جهاز مي‎داد، اگر زن طلاق مي‎گرفتن جهيزيه همراه زن به سرپرست برمي‎گشت، در نظر ما عجيت‎ترين پيش‎بيني قانون به دختري مربوط مي‎شد كه تنها وارث پدري  مي‎شد، نزديكترين خويشاوند مرد دختر اجازه مي‎يافت با او ازدواج كند و اگر مرد ازدواج كرده بود مي‎توانست براي ازدواج با وارثه، همسرش را طلاق گويد، در غير اينصورت نزديكترين خويش مرد سرپرست دختر مي‎شد و بر او پدر دختر را شوهر دهد و جهيزيه مناسبي همراه او كند، در اقع مردي كه پسر نداشت و ممكن نبود صاحب پسري شود فرزند خوانده مي‎گرفت (نه كودكي را بلكه مرد بزرگي را) مثلاً‌  برادر زنش را چون اختيار كردن فرزند خوانده از روي احساسات و يا درمان احساسات ناسالم روحي نبود بلكه جانشين ساختن رئيس براي خانواده بود تا خسارت قانوني و آيتمهاي ديني را برقرار نگه دارد.

و نيز اشاره شده كه در آتن رسم بر اين بوده كه زن را بنام شوهر بنامند تا به نام خودش (مثلاً بجاي كليوبوله مي‎گفتند زن نيكانور) بيچاره زن آتني حتي اسم هم نداشت، زن آتني حتي حق راي دادن هم نداشت.

 

اهميت زن پيكره تراشي و حجاري يونان

حجاري قرن پنجم، به ميزان شگفت‎انگيزي،‌ نسبت به قرنهاي قبل پيشرفته است. جبهه نمايي منسوخ شده و كوتاه نمايي به مناظر و مرا يا عمق مي‎دهد؛ سكون جاي خود را به حركت مي‎سپارد، و حيات جاي جمود را مي‎گيرد. هنگامي كه مجسمه ساز يوناني سنن قديم را درهم مي‎شكنند و انسان را در حال حركت نمايش مي‎دهد، در حقيقت به يك انقلاب هنري دست زده است. قبل از آن بتدرت، در مصر يا خاور نزديك و يا در يونان پيش از جنگ ماراتون، مجسمه‎اي در حال حركت يافت شده است. يكي از مهمترين علل پيدايش اين تحولات شور و نشاط تازه‎اي است كه پس از جنگ سالاميس در حيات مردم يونان پديد آمده است؛ لكن علت اصلي آن مطالعة دقيق و بردبارانه‎اي است كه استادان و شاگردان نسلهاي متوالي در تشريح حركات به عمل آورده‎اند، سقراط، كه خود مجسمه ساز و فيلسوف است، چنين مي‎پرسد:

«اينكه مجسمه‎هاي شما زنده به نظر مي‎آيند، آيا از آن روي نيست كه موجودات جاندار را سرمشق قرار داده‎ايد؟… و چون با هر يك از حالات مختلف ما عضلات مخصوصي در بدنمان به جنبش درآمده و بالا و پائين مي‎روند،‌منقبض و منبسط مي‎شوند، و برخي نيز سخت يا نرم مي‎گردند، آيا نمايش اين حركات نيست كه آثار شما را حقيقي و زنده جلوه‎گر مي‎سازد؟» مجسمه‎ساز عصر پريكلس به هر يك از اندامهاي بدن انساني توجه خاص دارد – به شكم با همان دقت مي‎نگرد كه به چهره. بازي شگفت‎انگيز گوشت بر روي استخوانبندي متحرك، برآمدن عضلات و رگ و پي‎ها، عضلات و رگ و پي‎ها، عجايب بي‎پايان تركيب و حركت دستها و گوشها و پاها، همگي، در معرض دقت و توجه قرار دارند؛ اشكالي كه در ساختن دستها و پاها موجود است او را مجذوب مي‎سازد، و بندرت در كارگاه خود كسي را مدل (سرمشق) قرار مي‎دهد؛ غالباً به مشاهدة حركات مردان برهنه در ورزشگاهها، خراميدن زنها در روزهاي جشن، يا اعمال عادي آنان در خانه‎هاشان اكتفا مي‎كند. لذا به علت شرم و حيا نيست كه وي، براي نمايش حركات، بدن برهنة مردان را موضوع قرار مي‎دهد، و در وقت ساختن تنديس زنان، به جاي تشريح حركات عضلات، زيباييها و ظرافتهاي جامه‎هاشان را ارائه مي‎دهد؛ هر چند كه وي لباسها را، تا آنجا كه جرئت كند، لطيف و شفاف مي‎سازد، از سختي و خشكي دامنهاي مصريان و يونانيان باستان به ستوه آمده است، و دوست دارد كه جامه‎هاي زنان را بازيچه باد قرار دهد، زيرا در اينجا نيز چگونگي حركت و حيات آشكار مي‎گردد.

مجسمه‎سازان از هرگونه شيء قابل تراشي كه به دست آيد براي منظور خود استفاده مي‎كنند؛ از چوب، عاج، استخوان، گل پخته، سنگ آهك، سنگ مرمر، نقره، و طلا مجسمه مي‎سازند، گاهي نيز، چون فيدياس، عاج و طلا را با هم به كار مي‎‏برند. فيدياس بدن را از عاج مي‎سازد و از طلا جامه بر آن مي‎پوشاند. در پلوپونز، مجسمه‎سازان به برنز بيش از ساير مواد توجه و علاقه دارند، زيرا رنگ تيرة آن را براي نمايش بدنهاي برهنه‎‎اي كه از تابش خورشيد رنگي شده‎اند، مناسب مي‎بينند، و چون از آزمندي آدمي بيخبرند، گمان مي‎كنند كه برنز از سنگ بادوامتر و پايدارتر است. در آتيك و يونيا، پكير تراشان سنگ مرمر را ترجيح مي‎دهند؛ زيرا از دشواري تراشيدن آن به شوق مي‎آيند و، چون سخت و محكم است، آ نرا با اطمينان تيشه‎كاري مي‎كنند و صافي درخشانش را براي نمايش رنگ و لطافت پوست زنان شايسته مي‎دانند. پيكرتراشان آتني به وجود سنگ مرمر در كوه پنتليكوس، كه نزديك آتن است، پي مي‎برند و از آهني كه در آن سنگ، با گذشت زمان و تأثير هوا، به صورت رگهاي درخشان و طلايي نمودار مي‎شود، آگاه مي‎گردند، و با شكيبي سرسختانه، كه خود نيمي از نبوغ است، سنگ كوه را به پيكره‎اي جاندار تبديل مي‎كنند. مجسمه‎سازان قرن پنجم هنگامي كه به ساختن مجسمه‎هاي برنزي مي‎پردازند، روش موم گمشده را به كار مي‎برند، بدين طريق كه نخست از گل يا گچ قالي ساخته. سطح آن را با ورقة‌ نازكي از موم مي‎پوشانند. سپس از گل يا گچ پوشش ديگري برآن مي‎كشند و قالب را در كوره مي‎گذارند. در اين هنگام، مومي كه بر روي قالب است ذوب شده، از خلل و فرج پوشش بيروني خارج مي‎گردد، و جاي آن تهي مي‎ماند. آنگاه محل تهي را با برنز مذاب پرمي‎سازند و، پس از سردشدن، آن را با گچ و گل جدا ساخته، با سوهان صيقل مي‎دهند و با رنگ‎زدن يا زرانددن به صورت نهايي درمي‎آورند. اگر بخواهند از مرمر پيكره‎اي بسازند، تخت سنگ پارة بدون شكلي را، بي‎آنكه از هيچ روش نشانه‎گذاريي كمك گيرند، انتخاب كرده، بدون توجه به اصول و قواعد، به كار مي‎پردازند، و تا پايان كار يكسره از چشم خود راهنمايي مي‎جويند نه از آلات و ابزار اندازه‎گيري. با ضربه‎هاي پي در پي قطعات زايد را فرو مي‎ريزند، تا اينكه سرانجام كمالي را كه در نظر داشته‎اند در شكل سنگ جلوه‎گر سازند، و به قول ارسطو هيولا (ماده) را به صورت مبدل كنند.

پيكرتراشان از خدايان گرفته تا حيوانات همه را موضوع كار خود قرار مي‎دهند، ولي در همه حال بايد موضوع از لحاظ شكل كامل و زيبنده باشد. ضعيفان، دانشمندان، موجودات غير طبيعي، و مردان و زنان پير هرگز شايستة آن نيستند كه موضوع كار پيكرتراشان واقع شوند. اسب از اين لحاظ بسيار مورد توجه است، لكنه به حيوانات ديگر چندان اعتنايي نمي‎شود. اين هنرمندان، در كار خود، به زنان بيش از مردان مي‎پردازند، و ذوق و چيره دستي بيشتري ابراز مي‎دارند. بسياري از اين گونه شاهكارها، كه آفريننده‎شان معلوم نيست، چون پيكرة زن جوان و متفكري كه پيرهن خود را روي سينه نگاه داشته است (در موزة آتن)، زيبايي آراو بيان ناپذيري را جلوه‎گر مي‎سازند.

 

 

 

 

تنديسهاي يوناني

اين پيكره‎هاي يوناني معرف چه كساني‎اند؟ ما پيكره‎هاي مؤنث را به نام عمومي «دوشيزة يوناني» (كوره) و پيكره‎هاي مذكر را به همان ترتيب «جوان يوناني» (كوروس) مي‎خوانيم، تا از زير بار مسئوليتي سنگين كه لزوم تعيين هويت واقعي آنها باشد شانه خالي كنيم. همچنين نمي‎توان توجيه كرد كه چرا «جوان يوناني» هميشه برهنه است و حال آنكه پيكرة «دوشيزة يوناني» پوشيده است. علت هر چه بوده باشد، در سراسر دورة هنر باستاني از اين دو نمونه پيكره‎هاي بسيار به وجود آمد كه خصوصيات طراحي عموميشان همواره به طرزي شگفت‎انگيز ثابت ماند. در برخي از اين پيكره‎ها نام هنرمند ضبط شده است («فلان بن فلان مرا ساخت»)؛ و گاهي نيز اهدائيه‎اي به يكي از ارباب انواع بر آن منضم گرديده است. پس مي‎توان گفت اين پيكره‎ها نوعي پيشكشهاي نذري بوده‎اند؛ ليكن اينكه آيا آنها وجود شخص هبه كننده يا رب‎النوع مورد پرستش و يا فردي مشمول عنايت خدايان، مثلاً قهرماني پيروز در ورزشهاي پهلواني، را مجسم و معرفي كرده باشند موضوعي است كه در بيشتر موارد بر ما مجهول مانده است. بعضي ديگر از اين پيكره‎ها بر روي مقابر نصب مي‎شده است، كه بايد آنها را نوع شبيه‎سازي، ليكن به مفهومي كاملاً‌ وسيع و عمومي از شخص متوفا دانست. اين فقدان بارز هر نوع اختلاف و تمايز، و يا عدم توجه به نمايش مشخصات فردي، خود يكي از خصوصيات اصلي پيكره‎هاي فوق شمرده مي‎شود. نتيجه آنكه پيكره‎هاي مورد بحث نه خدايند و نه آدمي، بلكه موجودي‎اند ميان آن دو؛ و يا به بيان ديگر مظهري آرماني‎اند از كمال جسماني و نيروي حياتي، كه ميرنده و جاوداني يكسان از آن برخوردار مي‎شده است؛ درست همانطور كه قهرمانان حماسه‎هاي هومري در هر دو دنياي تاريخ و اساطير مقام مي‎داشته‎اند.

اگر نمونة نوعي (تيپ) «جوان» و «دوشيزة» يوناني با محدوديت بسيار معين شده است. در عوض اجراي هنرمندانه‎اي كه از آن به عمل آمده معرف همان جنبش نيروي دروني است كه در نقاشي روي سفال به شيوة كهن وجود دارد.

پيكرة زن (تصوير 3) يكي از نخستين پيكره‎هاي يوناني مي‎باشد. در اين تصوير خاصيت يكپارچه بودن هيكل و مكعب نمايي قالب بدن به خوبي نمايان است. در اين پيكره آرايش مصنوعي و كلاهگيس مانندي كه به موي زنان داده شده و جامة جسماني كه بدن ايشان را دربرگرفته و وضع دستشان كه به طرف سينه بالا آمده است خود معرف هنر يونان است. تبسم در چهره (لبخند يونان)، حركت در دست، ايجاد حفره و فضاي خالي در بين بازوها و تنه و ايجاد انگشت در پيكره، را مي‎توان امتيا پيكره‎سازي يونان نسبت به دورة قبلي (مصر) دانست كه در اين پيكره قابل مشاهده است.

3- پيكره زن حدود 650 ق. م سنگ آهك بلندي 61 سانتي متر

«هرا» از ساموس

نمونة نوعي «دوشيزه يوناني» تا حدي تغيير پذيرتر از نمونة نوعي «جوان يوناني» بوده است، گرچه هر دو مسير تكاملي واحدي را پيموده‎اند. نمونة‌نوعي «دوشيزة يوناني» كه بنابر تعريف اصلي پيكره‎اي جامه پوشيده بوده است مشكلي تازه در سر راه پژوهش ما به وجود مي‎آورد، و آن اين است كه دريابيم چه رابطه‎اي ميان بدن و پوشش آن وجود دارد. در واقع ممكن است پوششي كه به هريك از پيكره‎ها داده شده انعكاسي از نمونه‎هاي متغيير جامه در محلهاي مختلف بوده ابشد. بدين ترتيب مشاهده مي‎كنيم كه پيكرة با ابهت معرف مرحله‎اي تكامل يافته‎‏تر از «دوشيزة يوناني» پيشيني كه در تصوير 3 از نظرمان گذشت نيست، بلكه كوشش يا آزمايش تازه‎اي است در راه اجراي همان هدف اصلي: يعني آفرينش «دوشيزة يوناني». اين پيكرة زنانه در معبد هرا واقع در جزيرة ساموس يافت شده و به احتمال قوي پيكرة الهه‎اي بوده است،‌ زيرا هم جثه‎اي درشت دارد و هم وقار و شوكتي برتر از معمول، اگر پيكرة پيشين سطوح جانبي قالبسنگي مستطيل شكل را در ذهنمان مجسم مي‎سازد. هرا چون ستوني گرد كه نفحة حيات بر آن دميده شده باشد در نظرمان جلوه مي‎كند در اين اثر به جاي برشها و زاويه پردازيهاي شديد، مانند آنچه در فرورفتگي تند كمر ديده مي‎شود، ما شاهد سيلان مداوم خطوطي نرم رفتار مي‎شويم كه جوارح را با بدن متحد مي‎سازد. اما حالت وقار و شوكت هيكل برپا ايستاده صرفاً وابسته به خاصيت انتزاعي پيكره نيست، بلكه بيشتر زاده نحوة تبديل يافته خاصيت انتطاعي به نرمي و برجستگي بدني زنده است. كشش دامنه‎دار و رو به بالاي ثلث پاييني هيكل مندرجاً به شعباتي تقسيم مي‎شود تا لايه‎هاي مختلف جامه را آشكار سازد، و سپس سرعتي صعودي آن چون با برآمدگيهاي دستها و پايين كمر و بالاتنه تلاقي مي‎كند كاهش مي‎يابد- ليكن هيچگاه متوقف نمي‎ماند. سرانجام پارچة جامه كه تا بالاي زانو خاصيتي آن قدر ستون مانند و استحكام بخش دارد، چون پوستي دومين روي بدن را فرا مي‎گيرد.

برعكس «دوشيزة يوناني» تصوير 5 از اعقاب مستقيم نخستين «دوشيزة يوناني» تصوير 2 به شمار مي‎آيد، گرچه نيم قرني ديرتر به وجود آمده است. اين هيكل نيز بيشتر نماي قالبي مستطيل شكل دارد تا ستوني گرد، با كمري كه دفعتاً فرو نشسته و باريك شده است. ليكن سادگي جامه‎اش حالتي نوظهور و تصنعي دارد، و پارچة ضخيم آن بر روي بدن لايه‎اي متمايز و مجزا به وجود آورده است كه شكلهاي گرد و توپر هيكل زنانه را در خود مي‎پوشاند، ليكن آنها را از نظر پنهان نمي‎سازد. و اما دست چپ كه در اصل به جلو دراز شده بود تا هديه‎اي نذري را تقديم خدايان دارد مي‎بايست در آن حال خاصيتي فضايي، به كلي سواي آنچه كه در دو دوشيزة پيشين ديديم، به پيكرة مورد بحث بخشيده باشد. نوآوري ديگر كه در اين اثر جلب نظر مي‎كند حالت زنده‎نماي موي سر است كه با رشته‎هايي نرم و به هم تابيده بر روي شانه‎ها فرو ريخته است؛ بر خلاف تودة جامد و كلاهگيس نماي موي تصوير 3. نكته‎اي كه شايد بيش از هر چيز شايان توجه باشد ساختمان گرد و فربه چهره است، با شادي افسونگرانه‎اي كه در تبسم طبيعي و دلنشينش مكنون است. با مشاهدة اين اثر، مانند آنچه در مورد كرويسوس گذشت، احساس مي‎كنيم كه فرارسيدن مرحلة برابر با نقش سرخگون در هنر كهن وش نزديك شده است.

5- دوشيزه يوناني جزيره دوريسي پيلوس حدود 530 ق. م مرمر بلندي 122 سانتي متر

-4 هرا از ساموس حدود 570 – 560 ق. م مرمر بلندي 193 سانتي متر

آخرين «دوشيزه يوناني» كه اينكه مورد مطالعه‎مان قرار مي‎گيرد متعلق به حدود ده سال بعدتر است و هيچ يك از خواص سختي و خشكي 5 را ندارد، گرچه هر دو آنها در خرابه‎‎هاي آكروپوليس آتن يافت شده‎اند. اين دوشيزه از جهات بسيار خويشاوندي نزديكش را با هراي جزيره ساموس آشكار مي‎سازد؛ و در واقع احتمال مي‎رود زادگاه وي خيوس، يعني يكي ديگر از جزاير سرزمين ايونياي يونان، بوده باشد. ناگفته نمي‎توان گذارد كه در اين پيكره عظمت ساختماني هرا جاي خود را به ظرفات و ريزه‎كاري بيش از اندازه داده است. پارچة جامه بازهم چون غلافي استوانه‎اي، با خميدگيهايي لغزن و مورب بدن را در ميان گرفته است. ليكن اكنون ديگر نمايش تنوع و غناي تاخوردگيهاي حامه و چين و شكن بافتهاي گوناگون پارچه‎هاي خود هدفي نوين شده است. در اين گونه آثار مي‎بايست رنگ آميزي اهميتي بسزا داشته باشد؛ و ماية بسي خوشبختي است كه مقدار قابل ملاحظه‎اي از رنگ‎آميزي اصل در نمونة مورد بحث برجا مانده است.

رايحة هنر «پيش از هلني» بازهم بيش از آنچه گذشت از پيكره‎اي كه گمان مي‎رود تمثال خود ماوسولوس باشد، به مشام مي‎رسد (تصوير6). اين پيكرة غول‎‏آسا مي‎بايست توسط هنرمندي جوانتر از اسكوپاس كه حتي كمتر از او پاي بند ملاك‎هاي شيوة كلاسيك بوده، يعني محتملاً بروآكسيس استاد كار ضلع شمالي ماوسوكئوم، به وجود آمده بوده باشد. از روي كپيه‎هاي رومي ما با بسياري از شبيه سازيهاي پيكر تراشان يوناني در دورة كلاسيك آشنايي يافته‎ايم، ليكن اين چهره‎ها بيشتر نمونه‎هاي عمومي‎اند تا افرادي مشخص؛ و حال اصلي برجاي مانده، و هم نخستين تمثالي است كه هيئت فرد معيني را با وضعي دقيق نشان داده است. همين خاصيت است كه پيكرة مزبور را بيشتر به آينده ملحق ساخته است تا به گذشته، زيرا مقدر چنين بوده است كه در هنر دورة‌ هلني شباهتهاي فردي اهميتي بسزا يابد. در اين اثر نه فقط سر و صورت، با فكهاي درشت و دهان كوچك شهوانيش، معرف سيماي خود متوفاست، بلكه همچنين گردن كلفت و بدن پهن و فربه آن نيز خاصيتي كاملاً فردي دارد. حالت حجم و سنگيني اجزاي بدن به ياري پوششي از پارچه شق و ضخيم تشديد شده است، چنانكه گويي بدن در غلاف جامه قرار گرفته است. توده‎هاي جسيم تاخوردگيهاي جامه كه از سويي به سوي ديگر شكم و در زير شانة چپ متراكم شده بيشتر به منظور جلب نظر تماشاگر تعبيه گرديده است، تا براساس تجسم و تصريح كاربرد عناصر تركيب كننده.

پاره‎‏اي از خصوصيات پيكرتراشي بناي ماوسولئوم در ديگر آثار مهم آن زمان منعكس شده است.

6- ماوسولوس از بناي آرامگاه وي در هاليكارناسوس 359-351 ق. م مرمر بلندي 300 سانتي متر

 

در ميان تنديسهاي كلاسيك معروف از ونوس، ونوس ميلو (كه به دليل يافت شدن در جزيره ملوس، چنين عنواني يافت هاست) شايد پرآوازه‎ترين ونوس باشد (شكل 7 احتمالاً اين تنديس به مجموعة دو نفره ونوس و كوپيد تعلق داشته كه در دورة نسبتاً جديدتر ساخته شده است، ولي در آن از دستاوردها و شيوه‎هاي پراكسيتلس استفاده گرديده است. اين تنديس به گونه‎اي طراحي شده كه از پهلو ديده شود (ونوس دستش را به طرف كوبيد دراز كرده بوده است). و نيز مي‎توانيم شفافيت و سادگي كار پيكرتراش را در به نقش درآوردن اندام زيباي اين ونوس تحسين كنيم. او تقسيمات اصلي تركيب اندام را در عين لطافت و وضوح، بازنمانده است.

البته اين روش خلق زيبايي از طريق ساخت پيكره‎اي انتزاعي و شماتيك كه آنقدر زنده و با روح باشد كه گويي سطح صيقل يافتة مرمرين آن، تراوايي حيات مي‎كند، نقطه ضعفي هم دارد.

مجسمه‎اي است كه در 1820 در جزيره ميلو كشف شد. با اين كه اغلب باستان شناسان آن را مربوط به صد سال قبل از ميلاد مسيح مي‎دانند، رايناخ آن را با اطمينان كامل مربوط به سه قرن بعد مي‎داند و حتي يقين دارد كه اين مجسمه معروف ونوس نيست، بلكه الهة دريا، يعني آمفيتريت (Amphitrife) مي‎باشدو الحق شاهكاري است كه به خوبي شيوة مكتب فيدياس را به خاطر مي‎آورد. محكم‎ترين دليل او در اين زمينه مشاهدة نبوغ و كاراكتر خاص هنري فيدياس در اين اثر مي‎باشد ونوس دوميلو نه ظريف است و نه شورانگيز و متفكر بلكه نيرومند است و شاد… زيبايي آن آميخته با يك سادگي اصيل و نجيب و يك وقر و آرامي همانند معبد پارتنون و حجاري‎هاي آن مي‎باشد… همين مصداق معتبر و ابهامي كه در مجسمه هست آن را مورد توجه همگان قرار داده است.

7- ونوس ميلو

دختر نبويي در حال مرگ (تصوير9) متعلق به سالهاي ميان 450 – 440 ق‏م، در اصل براي سنتوري معبدي دوريسي سنگتراشي شده بود، ليكن چنان به طور كامل همه جانبي و در وجود خود تمام است كه به زحمت مي‎توان زمينه و متني براي آن قايل شد. به موجب يكي از داستانهاي اساطيري، نيوبي با تفاخر به دارا بودن هفت پسر و هفت دختر، مادر آپولون و آرتميس را به خاطر داشتن فقط دو فرزند مورد استهزا قرار مي‎دهد، كه به دنبال آن آپولون و آرتميس كلية فرزندان نيوبي را از پا درمي‎آورند. در پيكرة مورد بحث دختر نيوبي در حال فرار از پشت هدف تير قرار گرفته است و با از دست دادن نيروي حركت به زانو درافتاده است، در حالي كه مي‎كوشد تا تير مهلك را از پشتش بيرون بكشد.

9- دختر نيوبي در حال مرگ حدود 450-440 ق. م مرمر ، بلندي 150 سانتي متر

اثر ديگري به همان اندازه زنده و هيجان‌انگيز پيكرة پيروزي ديگري متعلق به اوايل قرن دوم ق.م است كه با عنوان الهة پيروزي ساموتراس در تصوير 10 از نظر مي‌گذرد. الهة پيروزي هم‌اكنون با بالهاي فراخ گشودة خويش بر دماغة سفينه‌اي فرود آمده است، در حالي كه هنوز نيمي از سنگيني اندامش بر دوش باد نيرومندي كه از مقابل مي‌وزد حمل مي‌شود. در اين اثر نيروي نامرئي بادي وزان به صورت واقعيتي لمس كردني نمايان شده است، و نه فقط حركت رو به جلوي پيكره را متعادل مي‌سازد، بلكه همچنين موجب پديدار شدن هر يك از تاخوردگيها بر آن لبادة مواج و جنبان مي‌شود. در نتيجه چنان ارتباطي پرفعاليت – يا بگوييم تبعيتي متقابل – ميان پيكره و فضاي مجاورش به وجود آمده است كه چيزي نظير آن نه قبلاً از نظرمان گذشته بود و نه تا مدتها بعد ديده خواهد شد. الهة پيروزي ساموتراس به حق در مقام بزرگترين شاهكار پيكرتراشي هلني شهرت جهاني يافته است.

10-  الهه پيروزي ساموتراس ، حدود 200 تا 190 ق . م بمرمر بلندي 244 سانتي متر

در نقش برجستة الهة پيروزي كفشش را به پا مي‌كند (تصوير 11) كه از طارمي ساخته شده در اطراف معبد آتنا الهة پيروزي در حدود 410 پيش از ميلاد به دست آمده است، مي‌بينيم كه چگونه پيكرتراشان پس از رسيدن به كمال كلاسيك در شكل بدن آدمي، استعداد زيبايي شناختي خويش را بروز مي‌دهند. كاركرد لبادة سنگين با تاهاي متحدالمركز، كه از طرز چسبيدنش به بدن الهة پيروزي بيننده گمان مي‌كند وي در زير باران خيس شده است، نشان دادن زيبايي نرم و انعطاف‌پذير بدن الهه است. تأثير و تداخل لباده با حركات پيچيده‌اش و حجمهاي نرم بدن به شكلي كه در پيكرة سه الهه از سنتوري شرقي پارتنون ديده مي‌شود (تصوير 28) در اينجا به شكلي ظريفتر نمايانده شده است.

پيكرة شكسته شده، حتي بدون سرودست، از چه زيبايي در خور اعتنايي بهره دارد. آن پيكرة يك دختر است، الهه‌اي از الهگان پيروزي، كه در حال راه رفتن براي بستن بند صندل خود به يك سو خم شده است. چقدر اين توقف كوتاه او دلنشين تصوير شده و بدنپوش حريرگونة او با چه لطافت و غنايي، پيكر زيباي او را در برگرفته است! در اين آثار به خوبي قابل تشخيص است كه نقش‌پرداز مي‌توانسته هر چه را كه اراده مي‌كند انجام دهد. او ديگر براي تصويرسازي يا سه‌بعد نمايي، با دشواري و مسئله روبه‌رو نبوده است. اين تسلط و چابك دستي چه بسا موجب شده است كه هنرمند تا حدي از مقام و منزلت خويش آگاه شود.

 

11- ربه النوع پيروزي 40 ق. م برگرفته از طارمي پيرامون پرستگاه پيروزي در آتش سنگ مرمر ارتفاع 106 سانتي متر

اركرموس (Archemos) با ساختن مجسمة الهه بالدار يا نيكه (Nike) (تصوير 12) انقلابي در هنر مجسمه‌سازي ايجاد كرده است… اين اثر در جزيرة دلوس پيدا شد و واقعاً نمونة جالب و برجسته‌اي در زمينة هنر حجاري مي‌باشد… اگر فرم مجسمه‌هاي مصري را با ساق پاهاي به هم چسبيده (كه گويي در غلافي مقيد هستند) به نظر بياوريد، و اگر خاطرتان باشد كه آشوريان اصلاً از ساختن مجسمه زن اجتناب مي‌كرده‌اند، آن وقت در مي‌يابيد كه پس از 150 سال از شروع كار حجاري در يونان، ساختن مجسمة زني كه در حال دويدن است و يك ساق پاي ورزيدة او به خوبي نمايان مي‌باشد، و تبسم لغزنده‌اي بر گوشه لب دارد با دهان خشك و گونه‌هاي برجسته، واقعاً تا آن زمان بي‌سابقه بوده و حقيقتاً يك كار بديع و نوظهور مي‌باشد… رب‌النوع‌هاي مصري، يا كلداني، يا آشوري به ندرت تبسمي انساني بر لب دارند، آنها خشمگين‌اند يا بي‌اعتنا… در صورتي كه هنر، فقط تقليدي از پيكرها نيست يعني هنر از تقليد صرف رضايت حاصل نمي‌كند، هنر مي‌كوشد تا اندكي از احساسات دروني را منعكس سازد، بنابراين الهه بالدار آركرموس اعلام كنندة آئين‌ نوي در قلمرو هنر نو مي‌باشد.

شيوة حجاري كيوسي در آتن، خواهان بسياري يافت و گروهي از آن تقليد كردند… در سال 1886 در يكي از مرتفع‌ترين نقاط يونان كه در سنة 480 در تصرف ايرانيان بوده است مجسمه‌هايي كشف كرده‌اند كه عريان نيستند و چنان به نظر مي‌آيند كه به قصد دلبري تبسمي نمكين بر لب دارند، گر چنه در لباس فراخ و بلندشان خشك و خدنك جلوه مي‌كنند، ليكن به حدي جاندار حجاري و رنگ‌آميزي گشته‌اند كه آدمي از ديدارشان خسته نمي‌شود.

12- »نيكه » از دلوس (موزه آتن )

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«ولادت آفروديته» (تصوير 12، 14) يكي از برجسته‌كاري‌هاي سنگي يونان بشمار مي‌رود. كه بريكا طرف «تخت لودوويري» كنده شده و حجار آن ناشناس است؛ گويا از هنرمنداني بوده است كه تعليمات يوني داشته. در اين نقش، دو تن از الاهه‌هاي آفروديته را از دريا بر مي‌گيرند؛ جامة خيس و لطيفش بر بدنش چسبيده و زيبندگي كمان آن را آشكار مي‌سازد. سراونيمه آسيايي است، ولي جامة الاهه‌ها و حالت نرم و دلپذير بدن‌هايشان از چشم و دست دقيق و حساس يونانيان حكايت مي‌كند. بر طرف ديگر «تخت» دختركي برهنه در حال ني نواختن است و برطرف سوم زني كه مقنعه بر سر دارد، بر روي شب چراغ بر مي‌افروزد. شايد چرده و لباسهاي اين زن از نقش فوقاني به كمال نزديك‌تر باشد.

 

13- تخت لودويزي ( پايه راست ) موزه دله ترمه ، رم

14- تخت لودوويزي ( پايه چپ ) موزه دله ترمه ، رم

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

در ميان آثار متوسط‌الحال گاه پيكره‌اي (مانند شكل 15) كشف شده كه از زيبايي و ظرافت فوق‌العاده برخوردار است؛ اين پيكره يكي از الهگان فصول را باز مي‌نماياند كه رقص‌كنان در حال چيدن يك شكوفه است. يا به ريزه‌كاريهايي در تصوير سر و صورت يكي از الهگان كشت‌زارها (شكل 16) در نقاشي ديگري برمي‌خوريم، كه بيانگر آن استادي و آزادي است كه اين هنرمندان در نشان دادن حالات مختلف چهرة انسان، كسب كرده بوده‌اند.

15- دوشيزه در حال چيدن قرن اول ميلادي دتاي يك نقاشي ديوار ي

16- صورت يكي از الهه گان كشتزارها قرن دوم قبل از ميلاد دتاي يك نقاشي ديواري

مزار هكسو (تصوير 17) است كه از قبرستان ديپولون به دست آمد. همچنان كه در مورد بيشتر نقشهاي برجستة به دست آمده از مقابر دورة كلاسيك ديده شده است، پيكره‌هاي اين سنگ مزار در يك چارچوب مختص معماري جا داده شده‌اند. شخص متوفي روي صندلي نشسته، پشت و پاهايش با خميدگي مختصري نشان داده شده كه حكايت از گذاري قطعي از شكلهاي منجمد معماري به شكلهاي زندة اين پيكره‌ها دارد. هگسو به گردن‌بندي (كه در اصل با رنگ نشان داده شده بود) از جعبه‌اي در دست خدمتكارش بيرون آورده است مي‌نگرد. نگاههاي آرام اين خانم و خدمتكارش در روي دست راست هگسو با يكديگر تلاقي مي‌كنند زيرا اين دست كه درست در مركز لوحه قرار دارد، نقطة كانوني تركيب‌بندي مزبور است. اين سنگ مزار كه در آخرين سالهاي سدة پنجم حكاكي شد، حالت احساساتي بسياري از آثار آن روزگار را ندارد؛ گيرايي جدي اين صحنه، سنگ مزار هگسو را به عظمت ساختماني تنديسهاي پارتنون پيوند مي‌دهد.

اين نقش برجسته، هيگسو را كه زيرسنگ مدفون است، همچون انساني زنده باز مي‌نماياند.

اين نقش برجستة يوناني، ضمن آنكه همة آن محدوديتهاي خام دستانه را در نورديده است، آن شفافيت و زيبايي طرح و تركيب را حفظ كرده كه ديگر نه هندسي است نه زاويه‌دار، بلكه آزاد و آسوده است. آنگونه كه نيمة بالاي تصوير به وسيله انحناي بازوان اين دو زن محاط شده است، و تناظر اين خطوط با منحني‌هاي صندلي، شيوة ساده و طبيعي كه دست زيباي هيگسو را در كانون توجه قرار داده، چين و شكن جامه‌اي كه پيكرش را پوشانده و گوياي آرامش و آسودگي است – همة اينها، براي ايجاد آن هماهنگي بي‌آلايشي كه هنر يونان در قرن پنجم پيش از ميلاد به جهان عرضه كرده است، در كنار هم قرار گرفته‌اند.

علاه بر هيگسو، سنگ‌مزارها و لوحه‌هاي يادبود بسياري وجود دارد كه براي يادبود زنان جوان بكار مي‌رفته‌ است.

17- سنگ مزار هيگسو ، حدود سال 400 قبل از ميلاد ، مرمر ارتفاع 147 سانتي متر

 

قوة ابتكار هنرمندان در دوره‌هاي بعد با استاديشان در فن خويش برابري مي‌كرد. از تكرار خسته شده بودند؛ گويي كه انتقاد راسكين را پيش‌بيني كرده، مصمم بودند كه حقيقت و اصالت اشخاص و اشيايي را كه مي‌ساختند نشان بدهند. ديگر هنر خود را محدود به تجسم كمال و زيبايي، ورزشكاران، قهرمانان، و خدايان نمي‌كردند، بلكه از كارگران، ماهيگيران، موسيقيدانان، مردم عادي، سواركاران، و خواجه‌سرايان مجسمه‌هاي مختلف مي‌ساختند و، در كودكان، دهقانان، اشخاص جالب مانند سقراط، چهره‌هاي خشمناك مانند دموستن، صورتهاي نيرومند و ستمكارانه چون ائوتودموس – پادشاه يوناني باكتريا -، و اشخاص منزوي متروكي چون پيرزن بازار و موزة مترپليتن نيويورك، به دنبال موضوع مي‌گشتند. زندگي را با رنگارنگي و پيچيدگي آن پذيرفته، در لذايذ آن شركت مي‌كردند. ترديد نمي‌كردند كه شهواني باشند؛ والديني نبودند كه نگران عفت دخترانشان باشند؛ فيلسوفاني نبودند كه از نتايج اجتماعي فردگرايي اپيكوري بهراسند. زيبايي بدن انسان را مي‌ديدند و آن را به قالبهاي جذابي در مي‌آوردند كه لااقل براي مدتي به چين و چروك پيري و زمان گذران پوزخند مي‌زد. آزاد از قيود دورة كلاسيك، خود را به عواطف ظريف تسليم كردند و، احتمالاً با احساسي صادقانه، چوپاني را كه از سرخوردگي در عشق به حالت مرگ افتاده، سرهاي زيبايي را كه در راه معشوق بر باد رفته بودند، و مادراني كه غم فرزندانشان را داشتند تصوير مي‌كردند. اينها نيز به نظر آنها در شمار حقايقي بودند كه بايد ثبت شوند. و بالاخره با واقعيت درد و غم، فاجعه‌هاي دردناك، و مرگ نابهنگام روبه‌رو شده، براي آنها جايي در معرفي خود از زندگاني بشر منظور مي‌كردند.

18- پيرزن بازار ، متر پليتن نيونورك

اهميت زن در معماري يونان:

آكروپوليس:

با توجه به موضوع بحث اين تحقيق ما از معماري يونان، معماري آكروپوليس را برگزيده‌ايم و با توجه به وجود دو سبك اصلي معماري يونان (دوريك يونيك) از بناهاي آكروپوليس (تصوير 19 و 20) بناي پارتنون به سبك دوريك كه شيوه‌اي كاملاً مردانه است و بناي درختئوم به سبك يونيك كه شيوه‌اي است با ظاهري پايدار و ظرافت زنانه انتخاب كرديم%

آكروپوليس آتن و يادمانهايش صخرة آهكي عظيمي كه بر آتن سايه افكنده در دوران ميسنيها جايگاه كاخ سلطنتي بود، و در دورة كهن محل حرمهاي اصلي شهر، هنگامي كه ايرانيان در 480ق.م به آتن حمله كردند، توانستند برج و باروي شهر را تسخير كرده، و چوب‌بست پيرامون معبد بزرگ و تازة آتنا، الاهه نگاهبان آتن، را كه آن زمان در مرتفع‌ترين مكان آكروپوليس قد برافراشته بود به آتش بكشند. آتنيها كه در سال بعد به شهر بازگشتند، سوگند ياد كردند كه آكروپوليس را در همان وضعيت ويران شده‌اش به عنوان يادبودي از هتك حرمت وحشيانه‌ نسبت به مقدسات آنان، رها كنند. با اين همه، آنان از تكه‌پاره‌اي مرمر، از جمله استوانه‌هاي قاشقي تراش نشدة نخستين معبد پارتنون و بسياري از تنديسهاي دوران كهن، به صورت مصالح ساختماني در استحكامات نو استفاده كردند. به نظر مي‌رسد كه آتنيها تا 449 ق.م. از سوگند خود پشيمان شدند، زيرا در آن سال يكي از بلندپروازانه‌ترين برنامه‌هاي ساختماني را در تاريخ آغاز كردند. گويا پول مسئله‌اي نبود. راه‌حل پيشنهادي پركلس ساده بود. پس از پيروزيهاي 480-475ق.م.، آتنيها مسبب ايجاد اتحاديه‌اي از دولتشهرهاي يونيه بر ضد ايرانيان مهاجم شدند كه چون محل اجتماع و خزانة آن در جزيرة دلوس (Delos) بود، به اتحاد دلوسي مشهور گرديد. سالها آتنيها دولتشرهاي كوچك‌تر را موافق خود نگه داشته بودند، حال، اتحاديه دلوسي به طرزي نامحسوس و اجتناب‌ناپذير در واقع به يك امپراتوري آتني بدل شد. با دولتهايي كه قصد بريدن از اتحاديه را داشتند، مانند شورش كننده رفتار مي‌شد و مورد عقوبت شديد قرار مي‌گرفتند. در ظاهر به منظور امنيت بيشتر، در 454 ق.م. خزانه به آتن منتقل شد. چند سال نگذشت كه خزانه براي بازسازي آكروپوليس و يادمانهاي آن به كار گرفته شد – از ديگر بناهاي شكوهمند آتن سخن نمي‌گوييم، از پريكلس سخت انتقاد شد، اما كار با سرعتي شگفت ادامه يافت.

اگر فرش را بر اين بگذاريم كه هماهنگي و نظم از آرمانهاي يونانيان بوده، شايد چنين تصور كنيم كه اين مركز افتخار آفرين شهروندان آتني و محور فعاليتهاي ديني دولت كه به تازگي بازسازي شده بود، بر پاية اصولي منطقي سازمان يافته بود: اصولي به پيشرفتگي اصولي كه در معبدهاي مصري و كاخهاي بين‎‏النهرين چندان موفق بودند. چيزي بيش از اين نمي‎تواند با واقعيت فاصله داشته ابشد. در ظاهر فقط استبداد امپراتوران مي‎توانست درك يا احساس نظم را بر تمام عناصر پراكندة مركزي چنان سنتي تحميل كند. در واقع، تا پيش از دورة يوناني مآبي، هيچكدام از حرمهاي يونانيان طبق اصول تقارن يا هيچ منطقي جز اصول دستيابي آسان به ساختمانها، انتظام نيافت. بزرگ‎ترين جرم يوناني، جرم زئوس در المپيا، در تمام لحظهغهاي تاريخ حياتش، مشتي در هم و برهم از معبدهاي كوچك و بزرگ، زيارتگاهها، محرابها، ستونبندها و دسته دسته تنديسهايي بود كه هر يك بي كمترين توجه به بناهاي مجاور برپا شده بود. حتا معبد زئوس نيز در وسط جا نگرفته بود.

19- ماكت آكروپوليس آتن ، حدود 405 قث . م ـ(چشم انداز از شمال غربي ) م

20- نقشه كف  آكروپوليس ، آتن

پارتنسون:

مهمترين بناي آكروپوليس كه بر روي بلندترين نقطة كنارس جنوبي تپة آكروپوليس قرار گرفته بناي پارتنون (تصوير 21 و 22) است.

اين بنا مشرف بر سراسر شهر اتن (براي بيشتر به جلوه‎درآمدن آن از فواصل دور بخاطر اهميت آن و بخاطر حرمت گذاري به بناهاي مقدس) مي‎باشد.

پارتنون به شيوة دور يك شيوه‎اي مردانه،‌دقيق و خنك بنا شده است. اين بنا بزرگترين و تنها بنائي است كه ساختمانش بر اثر وقوع جنگ پولوپونز متوقف نماند.

علت نام پارتنون: نام آن گرفته از قبيله دوري‎هاست. قبيله‎اي كه اسپارت‎ها به آن تعلق دارند.

-علت ساخت پارتنون: مصداقي كه جهت تأمين معبد پارتنون ياد مي‎كنند بيشتر جنبه افسانه‎اي و مذهبي ندارد. مي‎گويند چدن معبد الهه آتنا با اتنوس دختر زئوس‎هاي آتن در 480ق.م توسط ايرانيان ويران گشت. پريكلس آرزو كرد روزي بتواند معبدي به نام و در خور اين رب النوع آتني بنا كند و بنايي باشد به منظور تجليل از آتناي عذر الهه جامي شهري كه به افتخار او آتن ناميده شده است.

از اين رو وقتي به رياست حكومت رسيد بلافاصله به تأمين پارتنون همت گماشت. ساختن معبد 20 سال طول كشيد و سرانجام در 435 ق.م به پايان رسيد.

21- نقشه كف پارتنون ، آكروپوليس ،آتن 1- استخر 2- تنديس آتناي عذرا 3- خزانه

 

22- پارتنون

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

معماري پارتنون

 زماني كه پريلكس آكروپوليس را از نو ساخت، معبدها را در محلهاي مقدس سابق بنا كرد، و هرجا كه توانست از پي باقي مانده از ساختمانهاي قديم‎تر استفاده كرد؛ در نتيجه، پارتنون (معبد آتنا يا آتنه)، يعني اصلي‎ترين ساختمان در آكروپوليس و به تأييد همگان بزرگترين يادمان معماري يوناني،‌هيچگاه در روزگار كهن در وضعيت همساز نسبت به بناهاي مجاور خود ديده نشده است. زماني تصور مي‎شد كه چشم‎انداز معبد آتنا از راه مقدس (Sacred Way)، كه از دروازة ورودي مي‎گذشت به واسطة‌ساختماني چند در واسط راه، تا اندازه‎اي مسدود مي‎شده است. در واقع، ساختمان كوچك ستونداري كه در ماكت (تصوير 19) درست در روبرو و در سمت چپ معبد آتنا ديده مي‎شود يك دروازة ورودي است، و شكل و اندازة حقيقي آن هنوز محل ترديد است. مهم‎تر اين كه، پژوهشهاي باستان شناختي جان دابينز (John.J. Doccins) و رابين ردوز (Robin F. Rhodes) نشان داده كه ضلع يا بال بيرون نشستة حرم آرتميس برائورونيا (Artemis Brauronia)، كه ديوار شرقي كه با كالكوتيك (Chalkotheke/انبار مفرغي؛ زرادخانه) مشترك است، همانگونه كه هم در ماكت و هم در نقشة كف ديده مي‎شود (21-19)، آخرين مرحلة معمار حرم را تشكيل مي‎دهد، و پس از بناي پارتنون ساخته شده است. بنابراين، حتا اگر بال بيرون نشسته بعدها منظرة معبد را مسدود مي‎كرده، وقتي پارتنون ساخته شد مانعي ايجاد نمي‎كرده است. چشم انداز اولية پارتنون از گوشة شمال غربي،‌ براي پرستند و بازديده كنندة معمولي،‌همان اندازه روشن و گسترده بود كه امروز. اين بناي عظيم، وقتي با همة عظمت مكعب-نماي آن همزمان از جلو و كنار ديده مي‎شد، چنين به نظر مي‎آمده كه به طور طبيعي از پاستوني صخره‎اي قدر برافراشته است. اندك ميل ستونهاي بيروني به طرف داخل، كه هر چه به مركز نماي غربي نزديك و نزديك‎تر مي‎شويم كاهش مي‎يابد، اين اثر را دارد كه وقتي از دروازهة ورودي بسيار كوتاه به نزديكي معبد مي‎رسيم، بلندي ظاهر بناي بالاي سر ما را بلندتر جلوه مي‎دهد، و مي‎توانيم بي‎ترديد بگوييم كه اين همان است كه مورد نظر معماري بوده، يعني مي‎خواسته بي‎قاعدگي مهارناپذير محوزه را به عنوان ابزاري براي اعتلاي شكوه و جلال معبد به كار گيرد. تنديس مفرغي غول‎آساي آتنا پروماخوس (Athena Promachos)، كار سترگ فيدياس (phidias) – كه از سلاحهاي ذوب شدة ايرانيان مسلح به كلاهخود زراندود، زره، سپر و نيزه ريخته شده، و براي كشتيهايي كه در دور دستهاي دريا مي‎راندند قابل رؤيت بود – به نظر مي‎آمد كه در كنار اين حرم الاهة نگاهبان آتنيها ايستاده و محافظ آن است.

از ديدگاه امروزيها، ديگر جنبه‎هاي معبد آتنا وضعيت چندان رضايتبخشي نداشت. ستونبند جنوبي بيش از آن اندازه به خاكريز دفاعي نزديك بود كه ميدان ديد راحتي ايجاد كند، اما حتا همين وضعيت داراي اين امتياز بود كه نگاه هر كس را كه دور معبد به سمت جنوب مي‎گشت به طرف بالا به جانب كتيبه دور ديوار حرم معطوف مي‎كرد. حسن ستونبند شمالي محوطه‎اي باز و وسيع بود، اما فضاي روبروي ضلع شرقي، يعني ورودي اصلي، چندان بسته و محدود بود كه نمي‎توانست ديد مناسبي ايجاد كند. بي‎ترديد يونانيان مي‎توانستند به مراد دل خود كل يك ساختمان را حتا از زواياي قناس يا ناقص در ذهن مجسم كنند. اما شكلهاي معماري كريستال گونة بناهاي عهد پريكلس، حتا در وضع مخروبة امروزيشان، با شكويه بي نظير، بر فراز شهر و جلگه باريك آن قد برافراشته‎اند؛ اين بناها كه گويي با دستي آسماني بر آن صخرة عظيم نهاده شده، با كوههاي اطراف به رقابت برخاسته‎اند، بي آن كه محدوديتهاي طبيعت را تشخيص دهند، جز آن كه اينجا و آنجا به سود خود از آن بهره‎ برده‎اند.

از بيشتر ساختمانهاي كوچك تر آكروپوليس اكنون فقط از طريق حفاريها آگاهي داريم، و تنديسهايي كه روزگاري آكروپوليس را مي‎آراستند بي هيچ نشان برباد رفته‎اند. اما پارتنون سده‎‏ها به عنوان بنايي ديني محفوظ ماند. اين بنا پياپي به كليسايي بيزانسي، كليسايي كاتوليكي، و به مسجدي بدل شد كه در اين مرحلة اخير مناره‎اي را نيز به رخ بينندگان مي‎كشيد. اگر چه بخش دروني آن بارها تغيير شكل داده، قسمتهاي خارجي با تمام كارهاي سنگتراشي تا 1687 دست نخورده باقي ماند. تركها، كه در آن زمان با ونيزيها در جنگ بودند، از معبد به عنوان انبار باروت استفاده مي‎كردند. گلولة توپ ونيزيها به ساختمان اصابت كرد و انفجار حاصله مركز آن را ويران كرد. ونيزيها در تلاش بدفرجامي كه به قصد غارت بعضي از تنديسهاي سنتوري بنا به عمل آوردند، ويرانگري را يك گام بيشتر بردند و آن وقتي بود كه تنديسها به هنگام جابه جايي به زمين افتاده و خرد شدند. در 1801-1803، تامس بروس (Thomas Bruce)، لرد الگين (Lord Elgin)، ديپلماتي بريتانيايي،‌ در اوضاع آشفته‏‎اي كه آن زمان بر آتن حاكم بود، با انتقال بسياري از تنديسها و نقشهاي برجسته به لندن، بيشتر آنچه را كه از مجسمه‎ها باقي مانده بود از نابودي احتمالي نجات داد. در سدة كنوني ستونبند شمالي، با استفاده از كم و بيش تمام ميله‎هاي استوانه‎اي ستونهاي اصلي، به دقت نصب شده و كار روي ستونبند جنوبي آغاز شده است.

عقيده بر اين است كه پريكلس پيكرتراش آتني، فيدياس، را عهده‎دار كل كارهاي هنري خود كرد. شايان ذكر است كه او هيچ يك از دو مجسمه ساز بزرگ، تراشيدة تك پيكره‎هاي قهرماني، يعني مورون و پولوكليتوس، را كه در اوج شكوفايي خود بودند، انتخاب نكرد. كار ساختمان در 447ق.م آغاز و در مدتي بس كوتاه يعني نه سال تمام شد، البته به جز كارهاي پيكرتراشي آن كه تا 432ق.م سامان يافت. ايكتينوس براي ساختمان تازه كه تا مدتها بعد پارتنون خوانده نمي‎شد (پارتنوس به معناي «عذرا») از پيهاي معبد قديم‎تر آتنا استفاده كرد و برآنها افزود؛ اين عنوان در اصل تنها بر خزانه اطلاق مي‎شد. گرچه ابعاد اين معبد، كه به موجب كتيبه‎هاي موجود، «معبد بزرگ» خوانده مي‎شد، چندان بزرگ‎تر از ابعاد معبد زئوس در المپيا نيست، بي ترديد بسيار بزرگ‎تر جلوه مي‎كرده است. پارتنون يك معبد متعارف به سبك دوريك است، اما از اين لحاظ كه به جاي شش ستون در جلو هشت ستون، و به جاي سيزده ستون در هر طرف هفده ستون دارد، با بيشتر معبدهاي پيشين تفاوت دارد.

ايكتينوس،‌به ياري كاليكراتس و تحت نظارت فيدياس و پريكلس، بناي معبد جديدي را براي آتنة پارتنون آغاز كرد. وي، در انتهاي غربي عمارت، براي دختران كاهنة آتنه تالاري ساخت و آن را خانة «دوشيزگان» نام گذارد، ولي با گذشت زمان سهل‎انگار، نام اين جزء، به حكم نوعي استعارة معماري، به كل آن بنا اطلاق شد. ايكتينوس مرمر سپيد كوه پنتليكوس را، كه رگه‎هايي از دانه‎هاي آهن داشت، مصالح كار خود قرار داد، و ملاط به كار نبرد. پاره‎هاي سنگ را چنان بدقت چهارگوش ساخته و صيقل داده بود كه هر پاره، پارة ديگر را به خود مي‎گرفت و چون يك قطعة واحد به نظر مي‎آمد. قطعات استوانه‎اي شكل ستونها را سوراخ مي‎كرد تا تير نازكي از چوب زيتون در آنها جاي دهد. سپس قطعات ستون را بر روي هم مي‎گذارد و قطعة بالايي را آن قدر بر قطعة زيرين مي‎گرداند و مي‎ساييد كه دو سطح مجاور صاف و هموار گشته، به يكديگر مي‎پيوستند و فاصلة ميانشان تقريباً از نظر محو مي‎شد.

اين بنا به سبك دوريك يكدست، و از سادگي بناهاي دوران كلاسيك برخوردار بود. طرح آن مستطيل بود. زيرا يونانيان به اشكال مستدير و مخروطي توجهي نداشتند، و از اين روي، در معماري يونان، طاق مرسوم نبود، هر چند كه معماران بدون شكل با آن آشنايي داشته‎اند. ابعاد عمارت از حدود اعتدال تجاوز نكرده بود: 70×30×20متر. گويا، در سراسر اين بنا، تناسبي چون قانون تناسب پولوكليتوس رعايت شده بود، و همة مقياسات آن با قطر ستون تناسبي معين داشتند. در اينجا، هر ستون پنج برابر قطر خود بلندي داشت. در هر ستون از پايه تا ميانه اندكي (در حدود 2 سانتيمتر) قطورتر، و از ميانه تا بالا، بتدريج باريك مي‎شد، و به طرف مركز ستونبندي خود متمايل بود. ستونهايي كه در گوشه‎ها قرار داشتند اندكي از بقيه قطور تر بودند.

(به علت جلوگيري از خطاي ديد) زيرا ضخامت بيشتر ستون‎ها كناري از تغيير شكل دادن آنها در اثر خطاي ديد جلوگيري مي‎كردند. دليل اين ضخامت براي بيان قدرت تحمل آنها در برابر بارسنگين است و اينكار نه به خاطر عملكرد ساختماني بلكه براي بيان سمبليك به كار گرفته شده است.

هر خط افقي كه بر پاية ستونها و بر كتيبه‎ها از يك سر به سر ديگر كشيده مي‎شد اندكي انحنا داشت، چنانكه اگر چشم بر يك سر هر خط ظاهراً افقي قرار مي‎گرفت، آن سوي خط را بتمامي نمي‎توانست ديد.

پارتندن از لحاظ نقشه ساختماني يك معبد دور ستوني است عرض آن اندكي از يك دوم طولش بيشتر است مقصورة پارتنون به دو بخش تقسيم شده است در بخش بزرگتر تنديس آتنا پارتنوس قرار گرفته بخش كوچكتر بعنوان كنج خانة اتحادية ولوس طراحي شده است ولي بخش عمدة پولي كه اعضاي اژه‎اي اين اتحاديه به كنج خانه سرازير مي‎كردند صرف اجراي پروژه‎هاي ساختماني جاده طلبانه پريكلس مي‎شد. درون دو اتاق به طرق متفاوت آراسته شده بود خود مقصوره دو رديف ستون كوچك براي نگه‎داشتن سقف دارد. هدف از ساختن اين دو رديف ايجاد بالاخانه يا رواقي بوده است تا بازديدكنندگان از آنجا بتوانند تنديس آتنا را كه پس آن هنوز برجا مانده است ببينيد اين كنج خانه چهار ستون تكي به شيوة يونيك داشت يكي از چندين ويژگي يونيك در ساختماني كه بدون آن دور يك مي‎شد، ويژگي بعدي كتبية پيوستة تنديس است كه دورادور ديواره بيرون و مقصوره مي‎چرخد پارتنون صرف نظر از اجزاء يونيك عصاره‎اي از معبد كلاسيك دوريك است و طرح پالايش شيوه به شمار مي‎رود.

تماشاگر به محض ورود به حرم در پيشگاه با ابهت تندس دوازه متري آتنا مي‎ايستاد، پرتوي كه به تندسي مي‎تابيد ضعيف بود، چون تنها نور موجود در معبد بدون پنجره از در شرقي مي‎تابيد و البته، شديدترين حد آن در هنگام صبح بود. بر پاية گزارشهاي ادبي در بارة اين تنديس، و از روس نسخه بدلهاي كوچك قديمي، نمونه‎اي بر مقياسي كوچك ساخته شده است. (25-23) گرچه هر نوع بازسازي ناكافي خواهد بو. با همين نمونة كوچك به عنوان اساس، و به ياري تخيل شاعرانة فراوان، مي‎توانيسم مجسم كنيم كه عظمت تنديس اصلي چه بوده است. ورقه‎هاي نازك عاج و صفحه‎هاي طلايي پيوسته به صفحه‎هاي چوبي،‌ روي بدنه‎اي پر از قسمتهاي مختلف چيده شده بود تا طوري به نظر آيد كه گويي همة اجزاي گوشتي بدن از عاج خالص و همة‌ پارچه‎هاي پوشيده بر آن از طلاي ناب است. حوضچة آب كم عمقي در زمين روبروي تنديس نقش وسيلة‌ مرطوب‎كننده را ايفا مي‎كرد كه از منقبض شدن  وشكاف خوردن عاجها در هواي خشك كن جلوگيري مي‎كرد و نيز بي‎ترديد، كار استخري را براي بازتاباندن عكس الاهه پرتوافشان مي‎كرد، و سرانجام در حكم منبعي از نور بازتابيده بود كه بر تمام صورت تنديس باز مي‎تابيد. هيچ نسخه بدل بزرگي وجود ندارد كه نشان دهد چهره آتنا چگونه بوده، اما از سر آتناي لمنيايي (Leminan Athena/ت 24)، كار فيدياس، كه آن نيز زماني در آكروپوليس قرار داشت و اكنون ديگر از ميان رفته، نسخه بدلي رومي، از مرمر، به دست ما رسيده كه قانع كننده است. گرچه اين اثر بسيار كوچك‎تر و، از نظر حالت غير رسمي تر از آتناي عذراي مقدس بود، از اعضاي آرام، روشن و هماهنگ چهرة آن مي‎توان دست كم نشاني از زيبايي از دست رفته گرفت. دست چپ آتنا سپري را بر فراز تنة پرپيچ و خم مار مقدس نگه داشته بود، و بر دست راست دراز شده‎اش تندريس زرين و صد و هشتاد سانتي‎متري پيروزي ايستاده بود، آتناي غذرا چندان عظيم بود كه نقشهاي برجستة باشكوهي، از آثار قيدياس، هر دو طرف سپر، پاية تندسي، حتا ضخامت كف صندليهاي الاهه را زينت مي‎داد. بنابر منابع ادبي كهن، فيدياس تنديس عاج و طلاي بهتري از زئوس بر تخت نشسته، براي معبد زئوس در المپيا ساخت. تنديسي چنان بلند كه اگر زئوس برپاهايش برمي‎خاست، سرش از سقف معبد بيرون مي‎زد.

ما هيچ تكه تنديسي نداريم كه بتوانيم با اطمينان به فيدياس منسوب بدانيم، با وجود اين كارهاي انجام شده تحت هدايت او و آنچه شايد از روي الگوهاي پارتنون او ساخته شده، با معماري اين بنا و با گزارشهاي ادبي در بارة سبك فيدياس همساز است. او شيوه‎هاي نويي براي تلفيق پيكره‎هاي ايستاده و سواره در قالب گروههاي عمليات آزاد ابداع كرد؛ شكوهي تازه از نسبتها و هماهنگي حركت پديد آورد؛ نخستين كسي بود كه براي نماياند انبوهه‎هاي اندام، افزايش تأثير حركت، و بيان ماجرا و جذبه موضوع تنديسها، از جامه پردزاي بهره گرفت؛ فيدياس باني هماهنگي پوياي تازه‎اي ميان تركيب‎بندي پيكره‎اي و معماري بود. بي ترديد ما با نابغه‎اي جهاني روبروييم، نسختين نابغه در، تاريخ، فردي يگانه در هنرهاي تجسمي در جهان باستان، و شايد از بزرگترين كساني كه در اين حوزه تا آن زمان وجود داشته است. تأسفبار است كه بگوييم فيدياس مانند بسياري از بزرگان آتن (مانند تميستوكلس /Themistocles كه نفي بلد شد؛ سقراط كه به نوشيدن شوكران واداشته شد)، فرجامي خفتابر داشت. او به اتهام بي‎ديني توسط اهالي حسود شهري كه به شكوه جاودانش كمكها كرده بود، به ناحق روانة زندان (يا تبعيد) شد.

23- صورت بازسازي شده پيكره غول آساي آتنا ، كار فيدياس بر مقياسي كوچك ، حدود 438 ، 432 ق . م براي حرم پارتنون

24- فيدياس ، آتناي لمينايي حدود 450 ق. م نسخه مرمر رومي از اصل مفرغي ، بلنديس 44 سانتي متر

25-  آتنا پارتنوس

يك آتناي عظيم تصوير 26 ديگر از برنز به بلندي 9 متر در شمال غربي پارتنون قرار دارد كه آتناي پروماكوس (Promachos يعني آتناي محافظ) مي‎نامند (سازندة اين مجسمه را نيز فيدياس مي‎شناسد)…

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

پارتنون – پيكره سازي

زينت كاري پارتنون بي ترديد بلندپروازترين برنامة پيكرتراشي بود كه يونانيان باستان تا آن زمان بر عهده گرفته بودند.

نقوش4گوشه تنبيه‎ها مربع كامل نبود بلكه طرح آنها چنان بود كه از پايين مربع كامل به نظر آيند. انحنايي كه به خطوط افقي مي‎دادند، شيوة هوشيارانه‎اي بود كه خطاي باصره را اصلاح مي‎كرد؛ اگر چنان نمي‎كردند، خطوط پاية ستونها، در ميان، فرو رفته به نظر مي‎رسيد؛ و ستونها از پايين به بالا بتدريج نازك، و ستونهاي گوشه‎ها باريكتر از ديگران و متمايل به بيرون ديده مي‎شد. اما اين گونه دقت، بدون شك، مستلزم آگاهي فراوان بر رياضيات و علم مناظر بود؛ اين معبد تنها يكي از مظاهر كمال معماري يونان را، كه در آن علم و هنر دست به هم داده بودند، تشكيل مي‎داد. در بناي پارتنون، چنانكه در علم فيزيك معلوم است، هر خط مستقيم داراي انحنايي بود؛ و هر جزء آن به صورت تركيبي دقيق، چنانكه در نقاشي مشهود است، به سوي مركز گرايش داشت؛ در نتيجه، نرمي و زيبايي خاصي در آن پديد آمده بود كه گويي به سنگها حيات و آزادي مي‎بخشيد.

تزيينات افريز، كه بر بالاي قسمت سادة كتبيه قرار داشت، از يك رديف شيارهاي عمودي سه گوش تشكيل يافته، و در ميان آن، با فاصله‎هاي معيني، نقوش چهارگوش جاي گرفته بودند. اين نود و دو نقش چهارگوش داراي تصاويري بر جسته بودند كه بار ديگر جدال ميان «تمدن» و «توحش» را نمايش مي‎دادند: از پيكار يونانيان با مردمان تروا و آمازونها[1] سخن مي‎گفت، و جنگ ميان لاپيتها و قنطورسها،[2] و نزاع خدايان و غولان را بيان مي‎داشت. اين الواح، بدون شك، اثر دستهاي گوناگون هستند، و استاداني چند، با ورزيدگيهاي ناهمسان، به تراشيدن آنها پرداخته‎اند. اين حجاريها، از لحاظ زيبايي و كمال، به پاية افريز محراب نمي‎رسند؛ لكن، سر برخي از قنطورسهاگويي اثر قلم رامبراند است بر سنگ. بر نماهاي مثلثي شكل خارجي، پيكره‎هايي به قامت قهرمانان حجاري شده بود؛ و بر نماي شرقي، بالاي مدخل، تماشاگران ولادت آتنه از سر زئوس را مي‎توانستند ديد.

به نظر مي‎رسيد، يكي پيكرة هبه، الاهة جواني بود كه جام جدايان او لمپ را از بادة آسماني پر مي‎ساخت، و ديگري نقش پر وقار الاهگان سرنوشت. در گوشة سمت چپ، سر چهار اسب ديده مي‎شد كه با چشمان درخشنده، منخرين باز، و دهانهاي كف كرده‎اي كه حكايت از سرعتشان مي‎كرد، طلوع خورشيد را اعلام مي‎داشتند، و بر گوشة سمت راست، ماه گردونة خود را به سوي مغرب خويش مي‎راند اين هشت اسب زيباترين ابان تاريخ حجاري مي‎باشند. در نماي غربي، پوسيدون، بر سر حكمراني آتيك، با آتنه به مجادله برخاسته بود در اينجا باز تصاوير چند اسب ديده مي‎شد؛ گويي اين اسبان مي‎خواستند كه سخافت كارهاي آدميان را جبران كنند. نقوش كساني كه تكيه داده و آرميده‎اند، با فخامتي غير واقعپردازانه، از جويباري‎هاي آرام آتن حكايت مي‎كرد. بدنهاي مردان را بيش از اندازه عضلاني، و پيكر زنان را زياده از حد بزرگ ساخته باشند، لكن، در تاريخ حجاري جهان، بندرت ديده شده است كه چندين پيكرة گوناگون تا اين حد طبيعي و ماهرانه در سطح باريك يك نماي مثلث گرد آيند. كانسووا از اين نقوش توصيفي مبالغه آميز كرده است: «همة پيكره‎هاي ديگر از سنگند، اما اينها از گوشت و خون پديد آمده‎اند.

زنان و مرداني كه بر افريز نقش شده‎اند، از اين پيكره‎ها زيباترند. اين افريز، كه مشهورترين نقوش برجستة جهان را دربرداشت، به طول 160متر، در رواق و بر بالاي ديوار خارجي محراب كشيده شده بود. به گمان ما، در اين نقشها، دختران و پسران آتيكي‌، به مناسبت جشن مسابقات سراسري آتن، آتنه را ستايش مي‎كنند و هدايايي به پيشگاهش تقديم مي‎دارند. گروهي از آنان بر افريز غربي و شمالي، و گروهي ديگر بر افريز جنوبي حركت مي‎كنند، و در افريز شرقي، هر دو گروه در برابر الاهه قرار مي‎گيرند. الاهه نيز، با فخر و غرور، هدايا و بخشي از غنايم شهر خود را به زئوس و ساير خدايان اولمپي تقديم مي‎كند. سواراني زيبا بر اسباني زيباتر نشسته‎اند؛ صاحبدولتان بر گردونه‎ها جاي گرفته‎اند، و تودة مردم دلشادند كه در ركاب آنان پياده راه مي‎سپردند؛ دوشيزگان خوبروي و پيران خاموش و آرام شاخة زيتون و سيني نان بر دست دارند؛ خدمتگزاران كوزه‎هاي شراب مقدس را بر دوش حمل مي‎كنند؛ نوازندگان، با فلوتهاي خود، نغماتي بيمرگ و بي‎آهنگ مي‎نوازند. آدميان و جانوران، در تاريخ جهان، بندرت با هنري چنين رنج‎‏آميز تجليل و تكريم شده‎اند. حجاران مي‎توانستند در سنگي به قطر كمتر از شش سانتيمتر،‌ با سايه زدن و كنده‎كاري،‌ چان عمق و بعدي ايجاد كنند كه يك اسب، يا يك اسب سوار، در آن سوي اسب ديگر به نظر رسد، در حالي كه همة برآمدگي آنها از سطح به يك اندازه است چنين نقشه برجسته بديع و بيمانندي را در محلي چنان بلند جاي دادن شايد خطا باشد زيرا كسي نمي توانست به آساني در آن به تامل پردازد و همه زيبايي و ظرافت آن را در يابد ، فيدياس براي معذور داشتن خويش بدون شك چشمكي زده مي گفت : چنان كرده ام تا خدايان آنها را ببينند . اما در آن هنگام كه وي پيكرتراشي مي كرد زمان مرگ خدايان فرا رسيده بود .

 

27- ميلاد آنتا. يك بازسازي احتمالي از سنتوري شرقي پارتنون، كه با استفاده از عكسهايي از تنديسهاي اصلي تهيه شده است. آكروپوليس، آتن. جپ به راست از اين سوي تا آن سوي صفحه‎هاي 184-185: هليوس و اسبهايي كه ارابه‎اش را مي‎كشند؛ هراكلس يا ديونوسوس؛ پرسفونه (پيكرة دختر) و دمتر؛ ايريس؛ هستيابالئو، ديونه، آفروديت؛‌سلنه (فاهة ماه) و يكي از اسبهايي كه ارابه‎اش را مي‎كشد. 438-432ق.م مرمر، بزرگتر از اندازة طبيعي، موزة بريتانيا، لندن، و (تنه سلنه) موزة آكروپوليس، اتن.

 

 

 

 

 

 

 

 

الهه گان و ايريس

 

 

 سه الاهه

حركت در سه لاهه (تصوير 28)- كه شايد هستيا (Hestia)، ديونه (Dione) و آفروديت باشند – جريان دارد كه به وجهي تحسين‎انگيز به طور گروهي لميده‎اند، گروهي كه هماهنگ با حركت نزولي قرنيز شيبدار سنتوري شرقي حركتي شيبدار پيدا مي‎كند. آفروديت آرنج و شانه‎هايش را به مادرش ديونه تكيه داده است، در حالي كه هستيا، كه به مركز تركيب‎بندي نزديك است، اندكي جدا نشسته. چينهاي تودرتوي جامه‎ها به پيكره‎ها چسبيده و پست و فرازهاي با شكوه بدنها و دست و پاها را بيشتر پديدار مي‎كند تا پنهان. همانگوه كه شايد توقع مي‎رود، چينها ديگر نشاني از شكلهاي زينتي جامه‎هاي دورة كهن ندارند، اما به صورت چينهاي ساده و طبيعت‎گرايانة سبك رسمي هم فرو نمي‎افتند. به نظر مي‎رسد كه جامه‎ها توان و تحرك خاص خود را دارند، و به صورت حلقه حلقه و حتا به شكل مارپيچهايي عجلوانه بر گرد تنديسها مي‎‏پيچيند، گويي هيجان شديد ناشي از معجزة اصلي، يعني تولد آتنا از سر زئوس، را به گوشة سنتوري منتقل مي‎كنند. از اين لحظه به بعد، نه تنها در هنر يوناني بلكه در هنر بيشتر تمدنهاي بعدي،‌حركت پارچه وسيله‎اي براي بيان هيجان مي‎شود.

28- سه الهه از سنتوري شرقي پارتنون ، حدود 438- 432 ق. م مرمر برزرگتر از اندازه طبيعي

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

اين تنديسها با خاصيت فراخي و آزادي حركاتي كه دارند ما را به شگفتي مي‎اندازند. در وجود آنها نه اثري از شقاوت مشهود است و نه از «بارقة رنج»، و نه در حقيقت اثري از هيچ‎گونه عمل خاص؛ بلكه هر يك از آنها مظهري است از ادراك عميق شعر «هستي». اين همان خاصيتي است كه در آسودگي اندام مردانة ديونوسوس و يا در نرمي و پري بدن سه الهه، كه پوششي نازك هيكلشان را به سان مايعي مواج در خود مغروق ساخته، مكنون شده است. هيكلها چنان آزادانه در عمق صحنه تجسم يافته‎اند كه گويي هاله‎اي از فضاي باز به گرد خود آفريده‎اند.

-پيكرة ديونوسوس

پيكرة مجلل مردانه‎اي، كه شايد هراكلس باشد (ت 29) به طرزي با شكوه در گوشة روبروي سنتوري شرقي (بيشتر پيكره‎هاي واقع در اين فاصله از بين رفته‎اند) راحت روي آرنجش تكيه داده است. او به توانمندي ديگر پيكره‎هاي عريان سبك رسمي است، هر چند كه حالت قهرماني آن كمتر خودنمايانه است. جنبة نو و نامنتظره پيكره، آرامش دلپذير عضله‎هاي شكم در زير قفسة سينه است كه چنين مي‎نمايد كه با هر دم زدني مي‎تپد. در نتيجة اين حالت آرام، جابجاييهاي تازه و هموارتر چشمها را از اندامي عضلاني يا استخواني به اندام بعدي مي‎كشاند. تجسم كمال مطلوب يوناني از كمال جسماني و مهار عاطفي را نمي‎توان اصيل تر و شكوهمندتر از اين به تخيل درآورد.

29- ديونوسوس ، از سمتوري شرقي پارتنون ، حدود 438- 432 ق . م مرمر، بزرگتر از ا ندازه طبيعي

چهارگوشهاي كتبيه همه صحنه‎هاي جنگ را به تصوير مي‎كشيدند-يونانيها بر ضد تراوها، يونانيها در برابر آمازونها، خدايان در برابر غولها، لپيتها بر ضد قنطورسها، چارگوشه‎اي كتبيه، مانند تركيب بندي سنتوريها، و بر خلاف گروههاي پيكره‎اي ايستاي المپيا، صحنه‎هاي پويايي را نشان مي‎دهند، كه هر يك از يك تركيب‎بندي سراسر متعادل، تك لحظه‎اي از حالت تأثير متقابل را متبلور مي‎كنند. براي آن كه گزارش جنگهاي ياد شده از فاصلة بيش از دوازده متر از سطح زمين خوانا باشد و براي آن كه اين گزارشها در نود و دو فضاي محدود جا داده شود، بيشتر در قالب تنديسهاي جفت جفت به حال جنگ تن به تن، تقسيم مي‎شد، كه «طرف مورد نظر ما» هميشه برنده نبود. ويژگيهاي شكلهاي متعدد تجسم اين تم واحد، غناي باورنكردني، ابداع است. يكي از بهترين گروههاي پيكره‎اي (ت30) به رغم تباه شدن سرهاي پيكره‎ها، لپيتي را در حال عملي غرورآميز نشان مي‎دهد كه، با سري انداخته به عقب، در حالي كه موي يك قنطوس را گرفته و به عقب مي‎كشد، به سمت راست خود يورش مي‎برد. كشش و تنش در اين تركيب بندي، كه در آن پيكره‎ها به نيروي حركت متضاد خودشان به طرف يكديگر كشيده مي‎شوند، به شكل خطوطي منحني بسيار زيبايي بيان شده؛ اين منحنيها را دامن بلند موجدار شنل لپيت كه با چينهاي هلالي آويزان شده و به تدريج كه به سمت بالا مي‎رود آرام آرام از انحناي آنها كاسته مي‎شود، نيرومندتر و مؤثرتر نشان مي‎دهد.

30- جنگ لپيت با قنطورس پاره از چهار گوش كتبيه در طرف جنوبي پارتنون ، آكروپوليس ، آتن حدود 440 ق .م  مرمر ، بلندي 42/1 متر

كتبية واقع بر پيرامون بالاي ديوار حرم (ت 31) مراسم راهپيمايي پان آتني (Panathinic) را به نمايش درمي‎آورد-جشن سالانه‎اي كه طي آن جوانان آن به منظور اداي احترام به خداي حامي شهر تا آكروپوليس راه مي‎پيمودند، و هر چهار سال يك بار پليوس (جامة شال مانند) نويي مي‎آورند و بر تمثال چوبي قديم او در محلي نزديك آنجا به نام ارخنتئيون (Erechtheion) مي‎پوشاندند. راهپيمايي، همواره به صورتي نمايش داده نمي‎شد كه گويي در يك لحظه به وقوع مي‎پيوندد بلكه صورت تجربه‎اي تدريجي و فزاينده داشت، زيرا تماشاگري كه ازراف بنا مي‎گشت مي‎توانست در هر زمان تنها بخشي از آن را ببينيد. بعضي از با ابهت‎ترين بخشهاي اين تركيب‎بندي طولاني آنهايي است كه سواران را بر پشت اسبها و جوانان را درحال هدايت اسبها به صورت حركتي شكوهمند از پيكره‎هايي مي‎بينند كه برخي بر روي هم افتاده‎اند تا عمق زياد را به بيننده القا كنند(ت34) به منظور حفظ يكدستي مقياس در سراسر كتبيه و نيز، احتراز از پيدا شدن فضاهايي خالي در آنجاهايي كه اسبي نبود پيكرتراشان اصلي را برگزيدند كه در سراسر دوران پيكرتراش فضاهايي خالي در آنجاهايي كه اسبي نبود پيكرتراشان اصلي را برگزيدند كه در سراسر دوران پيكرتراشي يوناني در حوزة نقشهاي برجسته مورد پيروي قرار گرفت، و آن اصل كاهش اندازه‎هاي اسبها در مقايسه با اسب سوارها بود. راهرويي (ت35) كه در اصل بر روي در ورودي حرم قرار داشت و در آن، راهپيمايان از دو سوي ساختمان به هم مي‎پيوستند، بسيار زيبا است. پيكره‎هاي ايستاده تمام آرامش و وقار بديعي را كه يك پيكره مي‎تواند در چنين حالتي داشته باشد مي‎نمايند و در پارچه‎هايي كه زيبايي موزون تازه‎اي در آنها موج مي‎زند پوشيده شده‎اند. به راستي، اين كتبيه، كه طبق قواعد سبكهاي يوناني در تنها نقطة مجاز واقع بود، از نظر داشتن ديد كامل دربهترين نقطه قرار نداشت، چون بيش از نه متر بالاي صفة رديف ستون و در ساية سقف ايوان ستوندار جا داشت. با اين همه، ديدن كتبية مذكور چندان هم كه برخي نويسندگان عقيده دارند، دشوارنبود. در بيشتر اوقات روز، ‏آفتاب تند يونان كه از صفة مرمري رديف ستون و (درطرف جنوب) از ديوار حرم به بالا انعكاس مي‎يافته، بي ترديد نور ملايمي به درون ساية زير تيرها و تاوه‎هاي سقف مرمري مي‎پراكنده است. علاوه بر اين، سرها و شانه‎هاي پيكره‎ها با برجستگي بيشتري نسبت به بخشهاي پايين‎تر كنده كاري مي‎شد، نيز زمينة قرمز كتيبه پيكره‎ها را با وضوح در خور توجهي از هم متمايز مي‎كرد.

31- مدخل غربي حرم ( درونخانه ) پارتنون آكروپوليس ، آتن كه بخشي از كتبيه مرمري را نشان مي دهد .

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

شكلهاي 32 و 33 قطعاتي از يك افريز يا كتيبة مطول را نشان مي‎دهند كه در قسمت فوقاني ديوار داخلي ساختمان پرستشگاه دور مي‎زده است و نيز رژة سالانة عيد رسم ربة‎‏النوع را باز مي‎نمايانند. در جريان مراسم اين اعياد هميشه مسابقات واعمال قهرماني انجام مي‎شده، كه يكي از آنها عمل خطرناك ارابه‎راني بوده است، كه ارابه‎ران در حالي كه چهار اسب ارابة چهارنعل مي‎تاخته‎اند بر آن مي‎جهيده و يا از روي آن به پايين مي‎پريده است. شكل 33 چنين نمايشي را تصوير مي‎كند. در نگاه نخست چه بسا تشخيص نمايش فوق در اين شكل دشوار باشد، زيرا نقش برجستة آن به شدت آسيب ديده است. نه تنها قسمتي از برآمدگيهاي اين نقش شكسته شده بلكه تمام رنگ آن از بين رفته است، چيزي كه احتمالاً باعث مي‎شده است كه پيكره‎ها بر روي زمينة داراي رنگهاي قوي كاملاً برجسته و نمايان ديده شوند. در نظر ما، رنگ و بافت مرمر شفاف آنقدر زيبايي دارد كه به هيچ وجه دلمان نخواهد آن را با رنگ بپوشانيم. ولي يونانيان حتي معابد مرمرين خود را با رنگهاي قوي متضاد مانند آبي و قرمز رنگين مي ساختند .

32- ارابه ران . حدود سال 440 قبل از ميلاد دتاي افريز مرمر پرستشگاه پارتنون

33- اسب و سواركار حدود سال 440 ، قبل از ميلاد دتاي افريز مرمر ، پرستشگاه پارتنون

 

 

 

 

34- سواران بر نشسته سواري تاج گل بر سر مي نهد ، مهتر سوار را براي آماده شدن كمك مي كند . بخشي از راهپيمايي پان آتني از كتيبه شمالي پارتنون ، آكروپوليس آتن ، مرمر ، بلندي 06/1 متر

35- دوشيزگان و رهبران بخشي از راهپيمايي پان آتني از كتيبه شرقي پارتنون . آكروپليس آتن مرمر ، بلندي 09/1 متر

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

سنتوريهاي غربي و شرقي پر بود از تنديسهاي بزرگ‎تر از اندازة طبيعي؛ نود و دو چهارگوش كتيبه به نقش سراسر برجسته تراشيده شده بود؛ و يك كتبيه يك تكه به سبك يونيك كه هيچ سه تركي موجب شكستگي آن نشده بود، دربالاي ديوار حرم يكسره به درازي 67/16متر، دورادور بنا كشيده شده بود. زمينه‎هاي سنتوريها با آبي درخشان، و زمينة چهارگوشهاي كتبيه و كتيبه‎ها با قرمز نقاشي شده بود. زر و زيورهاي فلزي بسياري بر آن افزوده بودند. موها و چشمها نقاشي شده بود، و سر ستونهاي با زينتهايي به رنگهاي درخشان آذين گرديده بود. چنين مي‎نمايد كه كل ساختمان با اين رنگهاي گوناگون جلال و جبروتي داشته است.

مجموعة شكوهمند تنديسهاي پارتنون تنها طي دوازده سال فراهم آمد. مؤيد اين عيقده كه همة تنديسها تحت نظارت كلي فيدياس آفريده شده – يا دست كم بعضي از جنبه‎هاي سبك و منظور هنري او را نشان مي‎دهند-يكپارچگي و وحدت استثنايي ذوق و احساسي است كه در كل اين مجموعه ساري و جاري است. اما گسترة كار و سرعت اجراي آن بايد جمعيت انبوهي از هنرمندان را طلب كرده باشد؛ برخي از آنها بي‎ترديد پيكرتراشاني بسيار توانا بودند، و ديگراني سنگتراش بودند، شايد مسئول اجراي انديشه‎هايي كه به دست استادان در قالبهاي گلي طراحي مي‎شد يا شايد از روي نمودارهايي كه بر پاپيروس ترسيم مي‎شد كار مي‎كردند. اين كه تمام اين پژوهشهاي مقدماتي بتواند توسط خود فيدياس، كه آن زمان سخت سرگرم كار روي تنديس آتنا بود، صورت گرفته باشد، نامحتمل است. تنديسهاي برجامانده از دو سنتوري معبد، به رغم آسيبهاي سنگيني كه به آنها وارد آمده، در زمرة شكوهمندترين آثار كل تاريخ هنر به شمار مي‎آيد. سنتوري شرقي ميلاد آتنا، و سنتوري غربي مبارزه اتنا و پوسيدون بر سرسرزمين آتيكا را مجسم مي‎كرد، از تنديسهاي جداگانه، و نيز از طرح ترسيم شده توسط ژاك كري (Jacqued Garrey)، سياح فرانسوي، به وضوح برمي‎آيد ك هزمان اين تنديسها هنوز در جاي خود قرار داشتند.

36- ژاك كري . مبارزه ميان آتنا و پوسيدون بر سر سرزمين آتيكا ، طراحي از نيمه شمالي سنتوري غربي پارتنون ، آكروپوليس ، آتن 1673 م

37- رديف سواران ، از كتيبه غربي پارتنون . حدود 440 ق م بلندي 110 سانتي متر

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ارختئون.

واپسين بناي سده نجمي در آكروپليس آتن يعني ازختيئون (تصوير38) كه از 421 تا 405ق.م ساخته شده نامش را ارفئوس (Erechtheus)  شاه افسانه‎اي آتن گرفته بود. اين بنا درست در مقابل مردانگي پارئنون با شيوه ستون سازي پونيك (زنانه) قرار گرفته است.

38- ارختئوم . آكروپوليس ، آتن 421تا 405 ق . م (نماي جنوبي)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ارختئوم در محل قديمي برگزاري رقابت تن به تن بين پوسيدون و آتنا براي مسلط شدن بر شهر آتن، يعني موضوع مجموعة تنديسهاي سنتوري غربي پارتنون،‌ ساخته شد. در همين نقطه، تخته سنگي وجود داشته كه به روايتي نوك نيزه سه شاخة پوسيدن بر آن كوبيده شده بود، چشمة آب شوري بوده كه در اثر اصابت نيزه سه شاخة پوسيدن از زمين جوشيبده بود، و درخت زيتون آتنا نيز در آنجا روييده بود. آرايش متقارن بازتابي از يك از هم گسيختگي و «فشار» حاصل از شكست قريب الوقوع و نهايي آتن در جنگ پلوپونزي به سال 404 بيش از ميلاد بوده باشد. بدين ترتيب، ارختئوم آنچنان كه درنقشة پيش‎بيني شده بود تكميل نشد و مي‎توان چنين فرض كرد كه در نقشة اصلي پيش بيني شده بود كه نماي غربي چنان بسط داده شود تا رواقهاي شمالي و جنوبي بتوانند در مركز ديوارهاي دراز و خلي از تزيينات واقع شوند. در نماهاي قائم بازسازي شده از اضلاع شرقي و غربي (ت 39) مي‎توان ديد كه در سمت شرقي، سطوح متفاوت كتبيه‎ها به طرز ملايمي تطبيق داده شده‎اند، حال آنكه در مورد سمت غربي چنين مي‎نمايد كه اينجا را شتابان به پايان برده‎اند و ديوار را با نيمه ستونهاي چسبيده به آن طوري ساخته‎اند كه فاصله‎‏هاي ميان ستونها را بتوانند با شبكه‎هاي مفرغي ببندند. از اين ستونها درگير، به ندرت در معماري كلاسيك يوناني استفاده شده است، ولي همين تدبير بعدها در معماري روي رواج و محبوبيت فراوان مي‎يابد. اگر كسي با پاره‎‏اي تصورات خشك در بارة شيوة معماري يوناني به اين بنا بنگرد، تأثير و نتيجة كلي ممكن است مأيوس كننده باشد؛ ليكن قرينه سازي ارختئوم، به عنوان عامل مكمل وحدت متقارن پارتنون، بي نهايت موثر است همچنان كه دختران ايستادة رواق دوشيزگان، ستونهاي دور يك پارتنون را تكميل مي‎كنند. گذشته از اين جزييات حكاكي شدة ارختئوم از لحاظ زيبايي مهذبشان، بي نظيرند.

39- طرح بازسازي شده تصويرهاي قائم نماهاي شرقي و غربي ارختئوم

 

ارختئون به گونه‎اي چشمگير نامنظم بوده و اين براي معبدي يوناني به ندرت پيش مي‎‏آمد، و سببش شايد نيازهاي آيينهاي  ديني بود كه معبد براي آن ساخته شده بود، اما اكنون فهم كامل آنها ممكن نيست. چهار اتاق اين معبد به سه ورودي سرپوشيده با اندازه‎هاي بسيار متفاوت ختم مي‎شود كه  روبه سه جهت جداگانه دارند. با وجود اين، نسبتها چنان سنجيده است كه جلوة بنا از هر جانب به طرزي نامنتظر هماهنگ به نظر مي‎رسد. در اينجا دو رواق يونيك با ستونهايي بسيار بلند و لاغر و سرستونهايي پر تكلف ديده مي‎شود؛ رواق بلندتر چهار ستون داشت و رواق كوچك‎تر شش ستون (يكي از آنها مفقود است). در رواق سوم (4)، به جاي ستون، شش دختر به شيوة كارياتيدها (ستونهاي زن پيكر) در خزانة سيفنيانها در دلفي سرستونهايي به سبك دوريك اصلاح شده و نيز پيشاني پونيك بنا را بر سرنگه داشته‎اند. با آسيبهايي كه پيكره‎ها را از ريخت انداخته، چنان آسوده ايستاده‎اند كه قطعه‎هاي مرمر با فرازشان گويي در هوا شناورند. اين حالت را كسي بازخواهد شناخت كه زنان مديترانه‎اي را هنگام حمل بارهاي سنگين روي سر، بي كمترين تلاش مشهودي ديده باشد.

با ديدن اين ستونها انسان بي اختيار از خود مي‎پرسد آيا علت اين كه دوهزار سال بعد يكي از واليان عثماني ساختمان مذبور را حرمسراي خود قرار داد، وجود همان پيكره‎هاي زنانه نبوده است؟ اگر هم چنين بوده است اقدام وي روي هم رفته بيجا نبوده است. زيرا در اين بنا ريزه‎كاري دلپذير شيوه پونيك نوعي ظرافت زنانه يافته است.

 

 

40-  ارختئون

41- رواق دوشيزگان ارختئون

 

 

 

اين رواق، طرح پيكره‎هاي ستوني پيشين به شيوة يونيك يعني گنج خانة سيفنوسيها(42) را در نظرمان مجسم مي‎كند، و مقايسة اين دو نيز مفيد است. پيكره‎هاي ستوني رواق جنوبي ارختئوم بر خلاف پيكره‎هاي ستوني گنج خانه سيفنوسيها داراي يك اسپر كامل نيستند بلكه اسپري دارند كه فقط شامل حاشية حمال و قرنيز مي‎شود. و قالبسنگهاي افقي بالاي حاشية حمال نيز با طرحهاي تزييني مدوري به تقليد از كتبية افتاده تزيين شده‎اند. اين به نظر مي‎‏رسد كه يك تغيير عمدي در تناسبها به وسيلة پيكرتراشان معبد ارختئوم بوده باشد تا از برجاي گذاشتن تأثيري مشابه پيكره‎هاي ستوني گنج خانة سيفتوسيها در بيننده كه با آن اسپرش داراي باري سنگين‎تر به نظر مي‎‏رسد جلوگيري كرده باشند؛ پيكرتراشان احتمالاً بر اين واقعيت آگاهي داشته‎اند كه پيكره‎هايي با حالت و ابعاد پر شكوه به ندرت مي‎توانند با رو ساخت معماري جسيمي كه قرار بود روي آنها قرار گيرد هماهنگ از آب درآيند. تغيير و تعديلهاي ارختئوم دلايل فني و زيبايي شناختي دارد: با آنكه سنگيني يك اسير كامل بر دوش پيكره‎هاي ستوني گنج خانة سيفنوسيها بود، در اين مورد، بار مزبور براي گردنهاي اين پيكره‎ها كه ضعيف‎ترين، نقطة آنها هستند بسيار سنگين مي‎نمود؛ ليكن ملاحظات هنري و زيبايي شناختي، احتمالاً انگيزة قوي‎تر بوده‎اند. بدين ترتيب، يك بار ديگر به معمار – پيكرتراش كلاسيك روبه‎روي مي‎شويم كه با قضاوت مدبرانة شگفت‎انگيزش واقعيتهاي ساختمان را با ضروريات زيبايي كمال مطلوب به صورت متعادل درمي‎آورد. پيكره‎هاي مزبور از سختي كافي براي القاي حالت ستوني و درجة انعطاف پذيري لازم براي القاي حالت اندامهاي زنده به بيننده برخوردارند. تلفيق به طرزي عالي صورت گرفته است. پيكره‎هاي گوشه‎اي، نشان مي‎دهند كه سنگيني بار سقف بر پاي بيروني آنها افتاده است. و به همين دليل، دخالتي در طرز ايستادن‎شان ندارد. همين حالت در پيكره‎هاي مياني تكرار مي‎شود يعني پاهايي كه زير بار نيستند. و از نقطة زانو خم برداشته‎اند، عموديهاي ساختمان به شمار نمي‎روند و در حالت طبيعي شاقول بودن آنها نيز دخالتي نمي‎كنند. اين پيكره‎ها از تمام عظمت ساختماني پيكره‎‏هاي آ‏فريدة فيدياس بر روي سنتوريهاي پارتنون برخوردارند؛ چين و شكنهاي جامه‎هاي آنها داستان قدرت آرام اندامهايشان را باز مي‎گويد، و اجباري كه معمار بر آنها تحميل كرده است فقط به تقويت حالت متعادل‎شان كمك مي‎كند.

 

42- نماي بازسازي شده گنج خانه سيفنوسيها در معبد آپولون در دلفي

43- يكي از ستونهاي رواق دوشيزگان در ارختنوم

 بررسي زن در جوامع ديگر (ايران)…

جامعه‎شناساني كه بر اساس جامعه شناسي تطبيقي، در جوامع كشاورز امروزي باقي مانده در عص نوسنگي (به دليل قطع ارتباط جغرافيائي با ديگر مناطق) مطالعاتي انجام داده‎اند اعلام داشته‎اند، اين جوامه كه د بخش 2 نيمكره شمالي و جنوبي اقيانوس آرام و آمريكاي جنوبي و قستمي از جزاير تازه شناخته شده آمريكاي مركزي و مناطق دور افتاده آسياي جنوب شرقي قرار دارند،‌هنوز هم تحت سيستم سياسي – اجتماعي «مادرسالاري» زندگي مي‎كنند. در روش فوق‏‎الذكرشوهران به دهكده‎هاي همسرانشان كوچ مي‎كنند. جداي از اختيارات زنان است و كودكان در هر حال با مادران زندگي مي‎كنند. در صورتي كه كودك پسر باشد پس از بلوغ قبيله را در جستجوي همسر ترك مي‎كند. دختران با مادران باقي مي‎مانند. مرد بدون اجازة‌ همسرش حق هيچگونه تعهدي در قبال شخص سوم ندارد. در اينجا به عنوان نمونه مردان قبايل از همه نظر، بوسيله زنانشان تأمين مي‎شوند. برتريهاي فكري زنان، در چاره‎جوئيهاي مربوط به مشكلات عمومي نظير طغيان آب رودخانه‎ها، استفاده از آسياب دستي در مواقع خشكسالي، احداث سيل برگردان در وقت بارشهاي سيل‎آسا فصلي،  دادن شيب مناسب به زمينهاي سيفي‎كاري و ساختن ظروف بسيار زيباي سفالين، روش بسيار پيچيدة حفظ و نگهداري غلات در فضاي هميشه مرطوب،‌پختن انواع نان از دانه‎هاي متفاوت، درمان بيماريهاي همه‎گير و تهية ضمادهائي با تركيبات پيچيده و اكثراً كاملاً موثر براي درمان مارگزيدگي و نيش زهر باقي گزندگان، درمان انواع بتهاي حنگلي با گياه داروهاي منطقه و تهية عطر از گلهاي معطر،‌ و در ساختن اشعار و آهنگهاي زيبا و روش بسيار لطيف و شاعرانه عشق‎ورزي كاملاً مشهود و مشخص است.

زنان قبايل «بالونزا» از مردان بالغ، براي امور كشاورزي و مربوط به زمين كمك نمي‎گيرند. علت اين امر اعتقادي پيچيده و يك «تابو»ي كهن است، مردان سالي يك بار در چشن عمومي كه يك هفته طول مي‎كشد پس از پايان بذرافشاني پپا بر زمينهاي زير كشت مي‎گذارند. در اين جشن كه با نوشيدن مقدار زيادي عرق برنج و شراب ميوه‎هاي جنگلي و مصرف نوعي مادة مخدر همراه است و تنها مردان از آنها استفاده مي‎كنند، آنها به كرات، با همسر خويش يا زنان ديگر هماغوشي مي‎كنند. بالطبع عده‎اي از زنان د گير و دار اين جشن باردار مي‎شوند. پسران تا سن بلوغ در زير سلطه و حمايت مادران زندگي مي‎كنند. اما برخي حرفه‎ها نظير تهيه دام براي صيد ماهي و ساختن نيزه و كمان و نوعي فلاخن براي شكار پرندگان بزرگ را از مردان فرا مي‎گيرند.

وظيفة عمومي مردان «بالونرا» دفاع از قبيله در صورت حملة زاهزنان و قبايل بسيار وحشي اطراف است.

زمين در مالكيت قبيله است اما اجازة كار بر روي آن تنها به دختران و زنان واگذار مي‎شود. زادگان از طريق مادر نسب مي‎برند و با نام تبار مادري خوانده مي‎شوند.

اينها كه برشمرديم همه و همه در يك دورة‌نسبتاً طولاني از آغاز رواج كشاورزي تا آغاز عصر «دولت شهرها» روش سياسي – اجتماعي را كه بر قدرت زنان به ويژه مادران – تكيه داشته، شكل بخشيده است، و ما آن را اصطلاحاً دوران «زن سروري» و يا «مادر سالاري» مي‎ناميم.

كشاورزي ومادر كبير

جامعة كشاورز «زايش» را تشويق مي‎كند و زايندگان «مادران» كه خوراك دهندگان نيز هستند مورد ستايشند. زنان همان گونه كه خودي زايند، زمين را نيز بارور مي‎كنند. زن «مادر انسان» و «مادر زمين» است. او «مادر كبير» است. چشمة زندگي در پستان او جاري است. پس آبهاي شيرين و رودهاي پهناور نيز در اختيار اوست. شير مادر انسان را تغذيه مي‎كند و آب شيرين زمين را، از درون هر دو زندگي جديد آغاز مي‎شود كه پر بركت است.

آثار باورهاي مربوط به سروري زنان و سالاري مردان در زمينه‎هاي مختلف ابزارسازي هنر عهد نو سنگي قابل رويت است.

بنا به نظر جمعي از دانشمندان علوم باستان‎شناس و انسان شناس، زنان نخستين سازندگان ظروف اعم از گلين يا سفالين هستند و تهية ظروف در زماني دورتر از دوران كشاورزي انجام گرفته است. اگر ساختن ظروف گلين و سفالگري را از اولين آثار فرهنگي برخاسته از اذهان آگاه كشاورزان كهن بدانيم، تاثير كهن الگوي «مادر كبير» و نيروي «وادار كنندة» آن به ناخود‎اگاه اين مردان از طريق روان‎شناس تحليلي قابل پيگيري است. در ساختار و شكل ظاهري ظروف عصر كشاورزان نخستين،‌ شخصيت محوري و كانون زن كه بازتابي از توانائيهاي بالفعل و بالقوة او در گرد‎آوري، روياندن حفاظت و سيركردن و زندگي بخشيدن است، نمايان مي‎شود. اين ظروف، نمايش از نماد طبيعت زنانه و موقعيت اجتماعي زنان است. ابتدا در ظروف گلين و بعدها در ظرف به صورتي همه‎گير نشانه‎هاي شاخص نمادين از زن براي بيان تمثيلي توانائيهاي او به چشم مي‎خورد.

ظرف، وسيله‎اي براي نگهداري آب، نگهداري غذا و به طور كلي نگهدارندة چيزهايي مفيد و ضروري درون خود، نماد تمثيلي زن مي‎شود. اين ساختار تمثيلي ظروف گاه با دوتائي كردن آن به صورت ظرفي بزرگ كه ظرف كوچكتري را در خود دارد،‌برجسته مي‎گردد. اين ظروف دوتايي بعدها الام‎بخش هنرمندان براي ساختن تنديس‎هاي مادر و فرزند از «ايزيس» مصري تا «عطوفت» ميكل‏‎آنژ و حتي «مادونا»ي پيكاسو بوده است.

تصوير 44

تصوير 45

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

تصوير 46

تصوير 47

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

قدرت زنانه و نمودهاي آن

زن بر پايه مدارك و شواهد موجود، در ادوار ديرينه صاحب قدرت بوده و توانائيهاي او در عرصة وسيع اندشيه، عواطف، الهيات، اقتصاد و سياست اثر گذاشته است. نمودهاي قدرت زنانه گاهي در صورتهاي عيني و ملموس مانند پيكركهاي زنانه و نقشها و تصاوير باقي مانده بر ظروف و الواح و كتيبه‎ها كه از حفاريها به دست آمده است ظاهر مي‎شود و گاهي مظاهر اين قدرت در صورتهاي فكري و سمبوليك مانند مفاهيم و اشاره‎هايي كه در اساطير و افسانه‎ها و قصه‎هاي قديم و به طور كلي در ادبيات كهن نهفته است خود را آشكار مي‎سازد. در جريان بررسي اين دو نوع «نمود» است كه راز قدرت زنامه را در گذشته‎هاي دور به ياري مشاهده، تفسير وتعبير علامات وشكلها و مفاهيم بررسي مي‎كنيم. تا پيش از استفاده خط براي نوشتن، نمودهايي كه از قدرت زنانه از آن زمانها به جا مانده بيشتر جنبة عيني دارد. از اين رو به نمودهاي عيني كه در صورت پيكركهاي زنانه ظاهر شده است نه فقط از ديدگاه شناخت توانائيهاي هنري گذشتگان، كه از ديدگاه شناخت توانائيهاي هنري گذشتگان، كه از ديدگاه شناخت ساير نهادهاي فكري آنان مي‎توان نگريست.

در مقدمة جغرافيائي اين پژوهش آمده است كه قديميترين پيكرك زنانه كه در نتيجة حفاريها از اين سرزمين به دست آمده متعلق به آغاز دوران سكونت و استقرار و تجمع انسانها در روستاهاي اوليه است. چنانكه گذشت كوتاهترين آثار باستان شناسي از دوران ده نشيني و سپس شهرنشيني در زمينة زن در اين سرزمين كشف شده و همچنين قديمترين اثر هنري كه از ايران به دست آمده، پيكركهاي زنانه است. اندامهاي زنانه در اين پيكركها چنان برجسته تجسم يافته كه به مفهومي غير از مفاهيم صرفاً‌ هنري اشاره دارد. بدين لحاظ است كه هر بينندة كنجكاو بر انگيخته مي‎شود تا براي درك حالات ذهني و رفتاري سازندگان اين گونه پيكركها تلاش مي‎كند و انگيزه‎هاي هنرمند پيش از تاريخ را كه بر مواضع خاص زنانة پيكركها آن همه تأكيد ورزيده است او را معيارهاي هنري شناسد. خوشبختانه پژوهشگران از كنار پيكركهاي زنانه فقط با تحليلهاي هنري نگذشته‎اند، بلكه به آنها از جميع جهات، به خصوص از لحاظ شناخت جايگاه زن در انديشة مذهبي و اجتماعي مردي كه در تاريخ ساخت وپرداخت پيكركهاي زيسته‎اند توجه كرده و با نتايج بس گرانبها رسيده‎اند. براساس اين نوع نگرشهاي ژرف و شكافنده بوده است كه از پيكركهاي همچون نمودهائي با ارزش براي موفعيت زن در فرهنگ ساكنان قديم ايران استفاده مي‎كنيم. چون بخشي از فرهنگ را در هر عرصه و زمانه ذهنيات مردم تشكيل مي‎دهد كه به صورت پندار وكردار و رفتار ظاهر مي‎شود، لذا اعتقادات مذهبي، سياست، اقتصاد، فلسفه، هنر و… از يك پيوند زيربنائي با يكديگر برخوردارند. بدين لحاظ است كه ناگزير خواهيم بود پيكركهاي زنانه را در ارتباط با اين پديده‎هاي فرهنگي نيز مورد مطالعه و يا حداقل در اين پيوند مورد سؤال قرار دهيم. در جوامع كهن، مذهب با سياست و اقتصاد پيوند عيني داشته است و طرح سياست در معابد ريخته مي‎شده و امور اقتصادي توسط كاهناني كه در رأس معابد يعني راس هرم قدرت سياسي قرار داشته‎اند مورد حل و فصل قرار مي‎گرفته است. لذا درك اهميت مقام زن را درانديشة سياسي و اجتماعي مردمان آن دوران ميسر مي‎سازد.

هنرمنداني كه در فرهنگهاي پيش از تاريخ به پيكركهاي زنانه شكلهاي خاص و پرمعنا بخشيده‎اند وسيله و سخنگوي روح زمان خود بوده‎‎اند. نمونه‎هاي مختلف پيكركها در فرهنگهاي پيش از تاريخ آن قدر، به وفور ساخته و پرداخته شده است كه به سادگي مي‎توان پي برد آفرينندگان اين نوع آثار تجسمي مقصودي فراتر از ارايه درجات هنري خود داشته و درصدد بوده‎اند به ارزشهاي زمانه‎شان فرم دلخواه و مورد پسند مردم را بدهند. هرگاه به ارتباط و پيوند دائمي هنر با انديشة مذهبي در تمام طول تاريخ زندگي بشر نگاه كنيم با تكرار پي در پي و بي وقفة ساخت وپرداخت پيكركها را در فرهنگهاي پيش از تاريخ ايران مرتبط با انديشة مذهبي ساكنان قديم اين سرزمين كهن مي‎بينيم به خصوص كه دلايل بسيار وجود دارد دال بر اين كه قصد از آ‏فرينش مكرر و پي در پي اين پيكركها چيزي بيش از منعكس ساختن تصاوير و پديده‎هاي طبيعت بوده است.

در جهان بيني انسان باستاني ابو انسان زن بوده است.

پيكركها به طور غير قابل ترديد غير شخصي و همگاني هستند. آنها در قالب نمودهائي از بانو – خداي بزرگ، اولين نمونه از نخستين خصايص «زن» را كه در اذهان انسانهاي باستاني شكل گرفته بوده است آشكار مي‎سازند. در پيكركها باروري زن يك بيان فوق بشري پيدا كرده است. نمايش سينه‎ها، شكم، ران‎ها و قسمت تناسلي در پيكركها مبالغه آميز است. تعداد زيادي از تصاوير حيوانات كه با برخي از پيكركها همراه است نشان مي‎دهد كه بانو-خداي اوليه به فقط به نام مادر تمام انسانها كه همچون ما در تمام موجودات زنده پذيرفته شده است. (تصاوير شماره 48-49 )

تصوير 49

تصوير 48

بانو- خداي نخستين به تعبيري او را مادركبير مي‎شناسد، معمولاً در پيكركها به صورت نشسته بر روي زمين نشان داده مي‎شود. اين خصيصة نشسته بودن (ساكن بودن) كه در آن مزين (كفلها) جايگزين‎ پاها (يعني سمبول حركت آزاد بر روي زمين) مي‎شود، بستگي شديد و نزديك به زمين را القاء مي‎كند (تصوير 50)  در اين حالت بي حركت و سنگين بانو – خدائي مانند يك كوه يا پشته به زمين تعلق دارد: زميني كه بزرگ بانو بخشي غير قابل تفكيك از آن و شگفت آن كه خود سازنده آن است.

 

تصوير 50

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

در مواردي هم كه پيكرك بانو – خدا در حالت ايستاده تجسم يافته است، مركز ثقل وي بخش پائيني اندام او را به سوي زمين مي‎كشاند. زميني كه در تماميت و در ثبات پيكرك زنانه را در منطقه‎اي به وسعت از مصر تا سوريه، بين‎النهرين، ايران و آسياي صغير تا تروا، جزاير درياي اژه،‌ قبرس و كرت و اروپاي جنوبي مي‎توان دنبال نمود.

نوع ديگري از پيكركهاي زنانه در جهان يافت شده كه در آن مثلث تناسلي برجسته مي‎باشد. ولي آنچه اين پيكركها را از ديگر انواع آن متمايز مي‎كند، حالت نگاهداشتن پستانهاست كه تاكيد بر خصوصيت باروري و اشار دارد( تصوير 51-52 ) علاوه بر انواع مذكور كه در آنها بر توانائيهاي باروري و امكانات زن بر ايثارگري تاكيد شده است، شكلهاي ديگري از پيكرك زنانه هم بدست آمده است كه در آنها برطرف گونه بودن اندامهاي زنان تاكيد كرده‎اند.

تصوير 51

 

 

 

 

 

 

 

 

تصوير 52

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

در مجموع پس از بررسي نوع اخير از پيكركها مي‎توان نتيجه گرفت كه: بانو – خداي اوليه (مادر كبير) همة جهان و زمين را با باروري و فراواني كه منشأ آن در ذات خود اوست پر مي‎كند و در يك فرم طبيعي، واقعي و جهاني، اين خصايص جسماني خود را مشخص مي‎سازد.

اما جنبه ديگري از وجود مادر كبير حكمراني بر ارواح و جهان مردگان است كه در فرمهاي غيرطبيعي، غير واقعي و به طور محض روحي بر پاية شيوه‎هاي مجردسازي نشان داده مي‎شود. موضوع نمايش مجرد گاهي آن قدر اسرارآميز (غريب) و جادوئي (خارق‎العاده) است كه مطلقاً متفاوت از ديگر صورتهاي نمايش به نظر مي‎رسد. براي مثال ديده مي‎شود كه در نموهائي از پيكركهاي زنانه كه بر پاية مجردسازي درست شده است، نماد بانو – خدا باد و جنسيت نشان داده شده و شكل دو جنسي به خود گرفته است. ديده شده در دوره‎اي خاص از تاريخ تحول انديشة مذهبي، بانو – خدائي كه همواره با تمام ويژگيهاي زنانه در سمبولها و نمادها تجسم مي‎يافته است، ناگهان ريش درآورده و دو جنسي شده است. اين نمونه‎ها گوياي همان جنبه‎هاي اسرار آميز و غريب و مطلقاً متفاوتي مي‎باشد كه يكي از مصاديق مجرد سازي در عرصة آفرينش پيكركهاي زنانه است. بنابراين انسانهاي باستاني با ارايه انواع ذكر شده از پيكركهاي زنانه،‌ شناخت ذهني خود را از مادر كبير با استفاده از تجسم اندامهاي زنانه يا بيان حالات دروني و رواني بر پاية مجردسازي، اين چنين اعلام داشته‎اند: نشانه‎هاي ظاهري، رفتار برون گرايانة بانو – خدا و گرايش او به تجربه و عمل و برخورد با واقعيتهاي ملموس جهان را نمايان مي‎سازد. گويا در باور انسانهاي باستاني قدرت و توانايي مادر كبير چنان برتر و فزاينده بوده كه گاهي خارج از حدود معيارهاي مرسوم و مادي، با جهاني مافوق ديده‎ها و شنيده‎ها و خارج از فهم و شعور متعارف مي‎شده است. انسانهاي باستاني اين دريافت ذهني خود را از مادر كبير در صورتهاي مادي با تاكيد و اسرار بر اندامهاي زايندة زن و در صورتهاي رواني و خيالي با تاكيد و اصرار بر درون گرايي زنانه كه در نهايت نيروي خارق‎‏العاده و جادويي از آن منشاء گيرد بيان كرده‎اند.

در بخش ديگري از پيكركهاي بدست آمده، زن حالت شبيه به دعا خواندن يا نيايش كردن را به نمايش مي‎گذارده در تحليل اين حالت با توجه به مطالعات انجام شده مي‎توان يادآور شد كه هنوز تعبير واحد و دقيقي از آن گزارش نداده‎اند. بدون شك در اين حالت، حركت مشخص بازوان افراشته يك سمبل مذهبي است.

مي‎توان حالت اخير را به نمايش، حمدگويي يا حركت و وضعيتي براي دوركردن و راندمان اتو سحر و جادو افسون تعبير نمود. اما هنوز تحليل‎گران را عقيده بر آن است كه ظاهرشدن بانو – خدا با دستهاي افراشته نمي‎توان دقيقاً نمايانگر حالت حمد گويي و دعاخواني باشد-همچنان كه برخلاف تحليلها و تفسيرهاي رايج نمي‎تواند نمايانگر حركات و حالات يك زن رقاصه به شمار آيد. (تصوير53)

قابل قبولترين تحليلي كه تاكنون از اين نوع پيكرك شده است چنين است: نخست آن كه مي‎تواند حركتي جادوگرانه تلقي شود كه توسط كاهنه‎هاي خادم در بارگاه بانو – خدا و مادر كبير در مواقعي كه مي‎خواسته‎اند با او تماس برقرار كنند تقليد مي‎شده است. ديگر آن حالت و حركت دستها تجلي آن لحظه‎اي است كه در آن لحظة الوهيت ظهور مي‎كند. تحليل گراني كه دو تعبير اخيرالذكر را طرح كرده‎اند، براي هر دو دلايل كافي در دست دارند و توانسته‎اند از هر دو تعبير را پس از انطباق با نمونه‎هاي جهاني به ثبوت برسانند. هر يك از دو تعبير چنانچه خوب سنجيده شود به اثبات وجود قدرت مافوق زنانه در فرهنگهاي پيش از ترايخ مي‎انجامد.

به طور كلي «مادر كبير» با وجود نمادهاي واقعي يا مجردي كه از خود به جا گذاشته است تركيبي از ماهيت ثابت و ماهيت تغيير پذير زن را ارايه مي‎دهد كه بدون توجه به زمان و مكان، داراي حضور ازلي و ابدي است. اين تركيب در تصور انسانهاي باستاني پرتوي آسماني و الهي دارد. به عبارت ديگر يك چنين نمادهايي در جهان بيني انسانهاي باستاني‎ند فقط مفهوم «ابرزن» كه مفهوم «ابرانسان» را زمزمه مي‎سازد.

 

پيكركهاي زنانه نماد نعمت و فرمانروايي :

پندارهاي مذهبي كشت و زرع كنندگان و دامداران آغازين، تا مدتها فرمانروايي پيشنيانشان شكارچيان و جويندگان فرآورده‎هاي آمادة طبيعي همانن بوده است. اما رفته رفته اعتقادات مذهبي نيز چون سازمانهاي نيايشي پيچيده‎تر شدند.

 

 

پيكركها نشانه‎ها قدمت مذهب بانو – خدايي در ايران  وجهان:

پيش از ورود اقوام آريايي به ايران و تقسيم آن به گروههاي مختلف، اقوام بومي ايران مانند ملل و اقوام همساية خود مذهب ماور – خدايي داشته و در نواحي مختلف ايران پرستش الهه – مادر رايج بوده تنديسهائي كه بدست آمده به وجود اين مذهب در آن ادوار گواهي مي‎دهد. اقوام آرائي پس از آغاز مهاجرت خود به سوي غرب روش پدر – شاهي خويش به همراه آن مذهب پدر – خدايي را در سرزمينهاي مفتوحه رواج دادند. چنين به نظر مي‎رسد كه پرستش الهه – مادر و تنديسهاي كوچك او از آسياي غربي و دشتهاي روسيه جنوبي و دره دن (Don) در آغاز دورة فرهنگي اوريناسين كه در آن نواحي به علت و فور تيغه‎هاي خاص (Grorette) به نام فرهنگ گراوتيان (Gravetian) ناميده شده، همراه با مهاجرت اقوام آسيائي در اروپاي مركزي و شرقي اشاعه يافته است. اين سنت كه در حوالي درياي خزر همراه با تردد طولاني، عميق و ريشه‎دار گرديده بود، بعدها در امتداد سواحل مديترانه‎ براي هزاران سال باقي بود.

نقوش و تندسيهاي الهه – مادر ضمن حفريات و اكتشافات غارهاي اقامتگاه انسان دوران كهن سنگي در بسياري نقاط جهان به دست آمده است.

اين تنديسهاي متعدد كه در يك حوزه وسيع جفرافيايي در فرهنگهاي دوران پالئولتيك جديد به دست آمده‎اند تماماً در خصوصياتي با هم شبيه هستند و آن مبالغه و تاكيد در برجسته نشان دادن سينه‎ها و شكم و دستگاه تناسلي آنان مي‎باشد كه مبين وظايف باروري و توالد و اعتقاد به الهه در حيطه وظايف مارديش مي‎باشد.

به طور كلي پرستش الهه – مادر يك از ريشه‎دار ترين اعتقادات مذهبي در طول حيات بشري بوده كه قديمتر از ظهور خدايان متعدد و قبل از تجسم خدايي در مظاهر مذكر و پدر- خدايي بوده و در نخستين مراحل تمدن بشر يعني دوران كهن سنگي گسترش يافته است.

 

پيكركهاي زنانه يادگار پرستش الهه – مادر:

تقريباً در تمام مذاهب يادگار الهه – مادر را كه به شكل ساده مجسم شده حفظ كرده‎اند. مردم در آن مبداء وجود را تقديس كرده، آن را نشانه باروري و فراواني مي‎شناختند. اما به مرور زمان پرستش الهه مزبور در مقابل خدايان ؟؟؟ متروك گرديده با وجود اين هميشه مقام همسري و مادري را در برابر آنها براي خود حفظ كرده است.

 

يك نتيجه‎گيري كلي:

در اكتشافات باستان شناسي متعلق به فرهنگهاي پيش از كشاورزي در جهان، سمبولهاي خدايي از جنس «زن» بسيار بدست آمده كه عموماً بيانگر قدمت پرستش مادر كبير (يانو خدا) در جوامع كهن مي‎‏باشد. اما اين سمبولهاي خدايي تا حدودي كه فرهنگهاي پيش از عصر كشاورزي را دربرمي‎گيرد، منحصر به جنس زن نبوده و در كنار آنها سمبولهاي خدايي از جنس مرد هم وجود داشته است. از آغاز شكل‎گيري نظامهاي ابتدايي كشاورزي در جهان، به تدريج سمبولهاي خدايي از جنس مرد حذف شده و سمبولهاي خدايي از جنس زن تا مدتها صورت منحصر به فرد به خود گرفته و به وفور توليد و تكثير شده است. اين تحول به حدي چشمگير است كه مي‎توان گفت: در مرحلة كشاورزي آغازين، مادر كبير (بانو-خدا) پيش از ادوار گذشته مورد احترام و پرستش قرار گرفته و اندامهاي او بيش از گذشته در ديدگاه انسان عصر نو پديد كشاورزي نماد رحمت و نعمت و خلقت و باروري و به طور كلي مظهر نيروهاي طبيعي و مافوق طبيعي شناخته شده است.

از جمع‎بندي آنچه پژوهشگران به نام حاصل بررسيهاي خود در اطراف فزوني احترام و ارزش زن در اذهان مردم متعلق به دوران كشاورزي آغازين در جهان اعلام داشته‎اند، مي‎توان اين طور استنباط كرد: تحول موقعيت زن در روند گذار از مرحلة شكارورزي مرحلة كشاورزي مبتني بر اصولي بوده كه با خصايص نظام جديد و روابط توليدي حاكم بر آن ارتباط نزديك داشته است. اين ارتباط را هر يك از باستان شناسان و تاريخ نگاران كه تحولات پيش از تاريخ را در جهان گزارش داده‎‏اند به زبان خود تأكيد و خطوط تحول نقش زن را در مرحلة استقرار نظام كشاورزي آغازين و سپس در مراحل بعدي از پيشرفتهاي كشاورزي اين چنين گزارش مي‎دهد.

«مدنيست در كلبة برزگر آغاز به رستن مي‎كند و در شهر به گل مي‎نشيند و بار مي‎دهد. بشر هنگاميكه توانست گوهر انساني خود را آشكار سازد كه زندگي او از مرحلة متزلزل شكار خارج شد و به مرحلة مطمئن‎تر و ثابت‎تر حيات چوپاني درآمده و در اين شكل جديد مزاياي گرانبهايي نصيب او شد كه عبارت بود از اهلي كردن جانوران، تربيت دامها و مصرف شير آنها. در عين حال كه اين حوادث اتفاق مي‎افتاد، زن به بزرگترين اكتشافات دست يافت و سر حاصلخيزي زمين را پيدا كرده تا آن هنگام كار زن تنها اين بود كه وقتي مرد به شكار مي‎رفت، با چنگال خود زمين پيرامون چادر را بكاود تا مگر چيزي قابل خوردن به چنگ آورده در اجتماعات ابتدائي، قسمت اعظم ترقيات اقتصادي به دست زنان اتفاق افتاده است. در آن هنگام كه مردان با طريقه‎هاي كهن خود به شكار اشتغال داشتند، زن در اطراف خيمه زراعت را ترقي مي‎داد. همين زن ابتدايي نخست ريسمان و پس از آن پارچه را اختراع كرد. كانون خانوادگي را نيز زن به وجود آورد و آداب اجتماعي ار كه بنيان معرفت النفسي و ملاط مدنيت است، به مرد تعليم داده.

در اين دوران كه نخست شكل توليد و روابط اقتصادي تغيير پذيرفت و سپس در شكل فرهنگي جوامع كهن دگرگوني پديد آمد، زن از ديدگاه تازه‎اي نگريسته شده

اندامهاي زنانه از ديدگاه انسان متعلق به عصر جديد نيرويي مافوق جنسيت را به تماشا گذاشت. شكل اندامي زن كه به «طبيعت» نزديك است و خود به خود واجد ارزش سمبوليك بر پاية «كمال طبيعت» مي‎‏باشد در مركز توجه و ذهنيت انسان معاصر با آغاز استقرار نظام كشاورزي قرار گرفت و بيش از پيش توجه او را به سوي خود جلب كرد. اندامهاي زنانه به صورت قالب زيبائي جلوه‎گر شد كه انسان عصر جديد، چهار فصل از طبيعت را تمام و كمال در آن قالب مي‎ديد و تحسين مي‎كرد. زن از اين ديدگاه نمود كوچكي شد از دنياي بزرگ. به سخن ديگر مردمان متعلق به آن اعصار مؤمنانه ايمان آورند كه: (جهان نمودي است از تماميت و كمال جنسي زن و هرگاه اين كامل حبس با روان زنانة نيرومند در جامعه بياميزد، سعادت و شادماني جامعه بر مبناي نزديكي به طبيعت قابل وصول مي‎شود.) ديري نپائيد كه زن نه فقط جلوه‎گاه كمال زيبايي و باروري و قدرت زميني به شمار آمد، بلكه همچون نيرويي لايزال و لايتنهاهي و منحصر به فرد كه منشاء و سرچشمه در آسمانها داشت نيز مورد پرستش قار رگرفت.

مردمان عصر كشاورزي آغازين عميقاً پذيرفتند كه زن هم خود زائيده است، هم به زمين نيروي زايش و باروري مي‎بخشد. او مادر انسان و مادر زمين است. او مادر كبير است. زن در تصور اين مردمان همزاد زمين شناخته شد. هر دو انسانها را از گرسنگي و مرگ نجات مي‎دادند.

 

تثبيت قدرت زنانه در منطقه ايران فرهنگي همزمان با آغاز عصر كشاورزي:

اين كه در گذار به مرحلة كشاورزي، زن مقامات مهم را احراز مي‎كرده و اندامهاي زايش و نيروهاي حيات بخش او همچنان در انديشة مذهبي ساكنان ايراني پيش از تاريخ مورد ستايش و پرستش بوده نيز مورد تاييد پژوهشگران است. «اطلاع ما در براة دين قديمترين سكنة ايران بسيار اندك است. در بين‎النهرين، كه سكنة بدوي آن از همان منشاء سكنة بحد ايران بودند، معتقد بودند كه حيات آفريدة يك ربة النوع است، و جهان در نظر آنان «حاصله» بوده نه زاينده، و منبع حيات به عكس آنچه مصريان مي‎پنداشتند، مونث بوده نه مذكر.

بي فايده نيست تذكر داده شود كه در ميان بعضي از اين ملل زن و فرماندة سپاه بود، از جمله در ميان طايفة «گوتي» كه كوه نشينان ساكن درة كردستان بودند. بطور كلي در جامعة اولية ايران زن وضعيت ممتازي داشت و صاحب قدرت فراوان بود. چنان كه حفاظت آتش كه كاري بسيار مهم بود به عهدة وي سپرده شده بود. استعداد و قدرت و هوش زن در انجام كارهاي مفيد و مهرورزي و عطوفت كه غريزة طبيعي وي بود، سرانجام او را صاحب نفوذ و اعتبار كرد و حتي برتر از مرد قرار داد، به حدي كه زمينه براي استقرار نظام مادرشاهي مهيا شد. خاصيت زن يعني مادربودن و ايجاد نسل و حراست از كانون خانواده، به حكم ضرورت او را به صورت روحاني با مقام الهي جلوه‎گر ساخت و سرانجام مظهر حيات و آفرينش و الهه مادر و باروري گرديد. مقام زن در نزد ساكنان اصلي فلات ايران به آن حد والا بود كه بعدها آريائيها آنرا كسب كرده و جز سنت خود قرار دادند. ادارة كارهاي قبيله و حل و فصل اختلافها و نزاعها به عهدة زنان محول شده و همچنين با توجه به آميختگي امارت و روحانيت، شغل روحاني بودن، نيز براي زنان مجاز شناخته شده است. در پايان اين نكته گفتني است كه پژوهشگران عموماً ضمن تاكيد بر موارد فوق، از ترسيم شكل دقيق نظام «زن سروري» در منطقة ايران فرهنگي اجتناب كرده و فقط نسبت به وجود اين نظام بر مبناي ويژگيهاي عصر آغازين كشاورزي و تجانسي كه با طبيعت زنانه داشته است اصرار ورزيده‎اند. حاصل بررسي آنها فقط كلياتي از واقعيت تاريخ زن – مروري در ايران پيش از تاريخ را دربرمي‎گيرد. بي آن كه شكل جزيي و دقيق نظام را روشن سازد.

 

 

منابع و ماخذ

 

1-     تاريخ هنر نوين ، هـ . و . جانسون ، ترجمه پرويز مرزبان

2-     تاريخ تمدن يونان باستان  ، ويل دورانت ، ترجمه اميرحسين آريانپور

3-     يونان در عهد قديم (1) ، تاليف دكتر احمد بهمنش

4-     يونان در عهد قديم (2) ، تاليف دكتر احمد بهمنش

5-     هنر در گذر زمان

6-     تاريخ عمومي هنر

7-     زندگي و خصال يونانيان

8-     شناخت هويت زن ايراني ، شهلا لاهيجي ، مهرانگيز كار

9-     خلاصه تاريخ هنر، پرويز مرزبان

10-اطلاعات جامع هنر ، ع- شرده

11-آشنايي با معماري جهان

12-خلاصه تاريخ تمدن غرب (ظهور و سقوط تمدن ) ، نويسنده شپردبي – كلاو ، ترجمه محمود طلوع

13-تاريخ عمومي هنرهاي مصور ، تاليف  علي نقي وزيري

 

 

منبع : سايت علمی و پژوهشي آسمان -- صفحه اینستاگرام ما را دنبال کنید
اين مطلب در تاريخ: جمعه 01 اسفند 1393 ساعت: 9:26 منتشر شده است
برچسب ها : تحقیق درمورد یونان,تاریخ یونان,زنان یونان,