تحقیق درمورد یونان
مقدمه:
قبل از بيان هر موضوعي در ارتباط با هنر يوناني بايد بدانيم كه مشكلات بسياري در پژوهش اين هنر وجود دارد. اول اينكه باقمياندة هنر يونان كه منبع معتبري است به وضع اسفناكي ناقص و نارساست، دوم اينكه كپيههايي است كه در زمان روميان از روي پيكرههاي مهم و معروف ساخته شده و بدون وجود آنها بسياري از شاهكارهاي پيكره سازي بكلي برماناشناخته ميماند و اين كپيهها خود مشكل تازهايست كه به تقين نميتوان گفت آنها از روي اصل باشد، بخصوص در مواردي كه چند كپيه از يك اصل داريم و اختلافات جزيي دارند و منبع سوم مجموعة آثار ادبي است، يونانيان نخستين قومي بودند كه شرح زندگي و آثار هنرمندان خود را مفصل به نگارش درميآورند و گزارشهاي آنان كه مشتاقانه توسط روميان گرد آمد و به ما رسيد معلوم ميشود كه آنها معماري نقاشي و پيكره تراشي را مهمترين مظاهر تمدن خود ميدانستند. در آثار هنري يونان بخصوص در پيكره تراشي آنان توجة بيشتري به هنر انسان نسبت به تمدنهاي قبلي شده است، اشارة ما در اين تحقيق به زن يونان است و تأثير زن بر پيكره تراشي و معماري يونان بررش شده است.
اوضاع طبيعي و جغرافيايي يونان:
ابتدا به وضعيت طبيعي و جغرافيايي يونان ميپردازيم تا بتوانيم سرزميني كه از نظر حاصلخيزي زمين و معادن در وضعيت خوبي قرار نداشته چطور به اوج تكامل رسيده است، سرزميني كه فرهنگ و تمدن يونان در آن شكل گرفت از يونان و جزاير يوناني تشكيل شده بود كه عبارت بودند از يونان شمالي، مركزي و جنوي (يلوپونز) و همچنين مراحل شمالي و شررقي درياي اژه.
بطور خلاصه شبه جزيره يونان كه در حدود چهارصد كيلومتر طول و سيصد كيلومتر عرض داشته اولاً بعلت كوهستاني بودن، فقط يك پنجم آن قابل سكني و مستعد كشاوزي بوده ثانياً بطور كلي آب و هواي گرم و خشك داشته و ثالثاً وضع سواحي آن بالنسبه مساعد و كار رفت و آمد كشتيها و مهاجرت اقوام را تسيهل ميكرده است.
در چند جزيره از مجمعالجزاير مانند پاروس و آتيك علاوه بر معادن سنگ آهن، مس و نقره، كوههايي از سنگ مومر موجود است. كه قابل تراش و تغيير شكل است سلسله جبال پانتكيك و هيمت كه در جزيرة آتيك واقع است از اين نوع سنگ تشكيل يافته است. ميان ساير ملل بويژه مصريها ممتاز بودهاند. از لحاظ منابع زيرزميني نيز وضع يونان خوب نيست، بنابراين صنعت و كشاوزي در آن رواجي نيافته است، زندگي مردم بيشتر از راه
از لحاظ منابع زيرزميني نيز وضع يونان خوب نيست و بنابراين صنعت و كشاورزي در آن رواجي نيافته زندگي مردم بيشتر از راه گلهداري ميگذشته بعلاوه موقع جغرافيائي يونان، بتوسعه بازرگاني كمك شاياني كرده با اينحال تمام مردم زندگي كوچك و مختصري داشته و كمتر اتفاق ميافتاد كه كسي همة وسايل آسايش را بحد كافي در اختيار داشته باشد، اين عسرت و تنگدستي و ناسازگاري طبيعت را، نبوع فكري يونانيان قديم جبران كرد و سرزمين يونان را بصورت يك از كشورهاي غني و ثروتمند جهان درآورد.
اوضاع سياسي، اجتماعي، اقتصادي:
وضعيت جغرافيايي و وجود دريا و كوه تغييراتي را بر روي اوضاع سياسي، اجتماعي و اقتصادي يونان گذاشته است و باعث شده كه در بخشهاي مختلف يونان دولت شهرهاي كوچك مستقلي شكل گيرد كه از يك سو دريا و از سوي ديگر كوهستانهاي صعب العبور مانع از آن بودند كه اين دولت شهرها مورد تهاجم قرار گيرند، امتياز ديگر اين قوم رهابودن از بند موهومات و استبداد حاكمان ميباشد.
يونانيان از نخستين عصري كه تاريخ از آنها نام برده است تفاوت شخصيت نماياني با ساير ملل داشتهاند، اينان مردم آزادمنش دوستدار تنوع و تشنة تعالي و پيشرفت بودهاند و هرگز دربند و زنجير سنتهاي ظالمانه به حبس ابدي تن در ندادهاند، حتي مذهب هم نتوانست به آزادي خواي اين ملت تخطي كند.
رمان يوناني هميشه حكومت خودگردان بود. تراژدي تاريخ يونان ناشي از اين بود كه دولتشهرهاي يونان نميتوانستند قلمروهاي سياسي جداجدا را مطيع چنان فدراسيون ثابت دلخواهي كنند كه بتواند كل جهان يونان را دربرگيرد و پاياني باشد بر جنگ و ستيزهايي مزمن كه نيروي دولتشهرهاي جداگانه را تحليل ميبرد و سرانجام نيز اسباب ذلت و انقيادشان را فراهم كرد. ت ازمان اسكندر كبير هيچ نشاني از فكر خدا – شاه، مطابق الگوي مصر با بين النهرين، در تاريخ يونان نبود. در حالي كه اهالي مصر و بينالنهرين تاريخشان را برحسب دورههاي پادشاهي يا خاندانهاي سلطنتي گزارش ميكردند، بسي درخور توجه است كه يونانيان، زمان را برحسب المپيادها محاسبه ميكردند؛ يعني فاصلة چهارسالة ميان بازيهاي المپيك كه به صورت جشنوارهاي قهرماني در سراسر تاريخ قديم يونان برگزار ميشد. كم و بيش هيچ واژهاي بهتر از آتلتيكس (Athletics) واژة يوناني به معناي ورزشهاي قهرماني) نميتوانسته نمادي از ارزشي باشد كه فرهنگ يوناني براي فرد قائل بوده است، زيرا بازيهاي المپيك بازيهاي گروهي به معنايي كه ما از آن ميفهميم، و پيش از آنچه امروز هستند، نبودند بلكه آزمونهاي فردي قدرت و مهارت بدني بودند. اين گونه مسابقهها هيچ معادلي در دنياي قديم نداشت.
فرهنگ و هنر:
هنر در يونان شامل هنر در معماري – حجاري – پيكره تراشي – سفال گري نقاشي و مجسمه سازي ميباشد.
هنر يوناني با ساختن پيكر خدايان و تزئين معابد و نمايش شخصيتهاي ورزشي شروع شد. يونانيان قديم، همچون ساير ملل ابتدايي، در مرحلهاي از تكامل خود، مجسمههايي ساختند و به جاي موجود زنده در گور مردگان گذاشتند. همچنين به ساختن پيكرهاي انساني پرداختند. پيكرهاي نياكان را در خانهها نگاه ميداشتند و پيكرهاي زندگان ره به معبدها هديه ميكردند تا بدين وسيله از حمايت خدايان برخورداري شوند. دينهاي قديم كرت و موكناي مبهم و آشفته و وحشتناك بودند و از اين رو با هنرهاي زيباي پيوندي نداشتند. ولي خدايان انساني او لمپ، و معابد زميني آنها، سبب شدند كه پيكر تراشي و معماري و صدها هنر ديگر رواج يابد. ميتوان گفت كه هيچ ديني، جز مسيحيت كاتوليك، به قدر آيين يونانيان در ادب و هنر تأثير ننهاده است. تقريباً هر كتاب يا مجسمه يا ساختمان يا گلداني كه از يونان قديم به ما رسيده است، از جهتي صيغة ديني دارد.
هنرها كاملترين جلوههاي تمدن يوناني هستند، ولي متأسفانه قليلي از آثار هنري باقي مانده است، در جريان رمان، بر ادبيات يوناني لطمات بسياري وارد شده است، اما اين لطمات، نسبت به خدماتي كه هنرهاي يوناني ديدهاند، بسيار ناچيزند.
يونانيان به دستاوردهاي خود، و از جمله به تاريخ كشورشان، نه به عنوان رويدادهايي صرف كه به عنوان سابقه و پيشينهاي از اعمال فردي انساني سخت توجه داشتند. هنرشان نخستين چيزي است كه تاريخي واقعي – به معنايي كه براي ما آشنا است – از رشد و بالندگي دروني دارد. به نظر ميرسد كه هنر مصري به صورتي سراپا شكل يافته يكباره پديد آمده و به زحمت ميتوان گفت كه پس از آفرينشهاي شكوهمند آغازين ديگر رشدي كرده باشد. قالبها وطرحهاي خاصي نيز در سراسر ترايخ هنر بينالنهرين از سومريها گرفته تا ايرانيان جريان دارد. اما هنر يوناني تحول كند آهنگ و پيوستهاي را از مراحل ساده به مراحل پيچيدهتر نشان ميدهد، كه بعضي از آن مراحل را به لحاظ سهولت يا اصطلاحات كهن، كلاسيك، و يوناني مآب نامگذاري كردهاند. گرچه اين پيشرفت هنر اروپايي اواخر سدههاي مياني تا دورههاي رنسانس و باروك، مقايسه شده است. كل تحول هنر يوناني از آغاز تا انجام تنها حدود هفت سده طول كشيد، و اين كمتر از يك چهارم آن دوران طولاني است كه هنر مصري كم و بيش بي تغيير دوام يافت. عصر پريكلس (perictes)، كه اغلب اوج پيشرفت هنري يونان به شمار ميآيد، فقط چند دهه طول كشيد.
به رغم سرشت انسان مدارانة فرهنگ يوناني، يونانيان در مورد محدوديتها يا، در واقع، زوال آرزوهاي بشري دچار هيچ خيال باطلي نبودند.
آنان براي انسان ارزش بسيار زيادي قائل بودند و نگاهي ژرف و عميق به انسان داشتند كه تا آن زمان هيچ تمدني چنان نگاه عميقي به انسان نكرده بود اين توجه عميق به انسان در پيكره تراشي و معماري آنها مشهود است، يكي از بهترين مواردي كه اين توجة عميق را ميتوان به خوبي در آن ديد مجسمة پسر يوناني است.
پسر يوناني: هيكل باريك مردان با شانههاي پهن و وضع بازوها و پنجههاي مشت شدهشان و طرز ايستادنشان با پاي چپ به پيش و تأكيدي كه در نمايش كاسة زانويشان به كار رفته است اين پيكرهها تا حدي بيشتر خشك و بيزيور و ناشيانه و دور از طبيعت به نظر ميرسد. پيكرههاي يوناني امتيازاتي خاص دارند كه زبان هنري و مصر از بيان و سنجش آن عاجز بود. پيكرههاي يوناني واقعاً آزاد ايستادهاند. پيكرههاي مصري در زندان سنگ باقي ماندهاند و در آنها هرگ حفره و خلائي وجود ندارد. در حاليكه پيكرتراش يوناني به هيچ وجه از ايجاد حفره فضاهاي خالي نميهراسد.
و بازوها را از تنه و دو ساق پا را از هم جدا ميسازد تنها موارد استثناء و چسبندگي كوچك ميان دستهاي مشت شده و رانها است.
اقدام هنرمند يوناني به رها ساختن هيكل آدمي از زندان سنگ است و رومي به آن داده است. و يك پا از پاي ديگر جلوتر است تا بتواند حركت و آزادي را به خوبي نشاند دهد.
-1جوان ايستاده (پسر يوناني ) حدود 600 ق . م مرمر ، بلندي 186 سانتي متر موزه هنري متروپوليتين نيويورك
دين و مذهب در يونان:
دين يوناني از آغاز مجموعهاي از مراسم جادويي بود. در دين يوناني، اجراي صحيحي تشريفات سنتي بيش از درستي و پاكي انسان اهميت داشت، و خدايان آسماني و زميني يونانيان از لحاظ عفت و شرافت و نجابت سرمشقهايي عالي به انسان ندادند. حتي در اسرارالئوسي، اجراي مراسم، بزرگترين وسيلة رستگاري و رهايي از عذاب به شمار ميرفت، و پاكي روحي و كرامت اخلاقي مطمح نظر نبود.
دين يوناني به مهمترين عناصر زندگي- مانند ولادت، ازدواج، خانواده، طايفه، و دولت – جامة تقدس ميپوشانيد و آنها را از صورت امروز زودگذر دنيوي بيرون ميآورد. بر اثر پرستش و بزرگداشت مردگان، ميان مردم قرون متمادي رابطه و وحدتي عميق برقرار ميشد، و هر فرد خود را نه عضو يك خانوادة بلكه حلقهاي از زنجيرة انسانهاي پيشين و اكنون و آينده ميانگاشت. خانواده عاملي است براي بقاي فرد در جريان نسلها. هر كس از لحاظ ديني موظف به همسرگيري و فرزندآوري است. كيست كه مرد بيفرزند را به خاك سپارد و به زيارت قر او رود و او را به آيندگان پيوند دهد؟ دين يوناني نه تنها مردم را به توليد مثل تشويق ميكرد و باعث افزايش جمعيت ميشود، بلكه، با تكيه بر حفظ استمرار نسلها، آنها را به حفظ نظام اجتماعي و دفاع از وطن برميانگيخت. در هر شهر، خدا يا خدايان خاص آن شهر بيش از خدايان ديگر معزز بودند، و همة قوانين و سازمانهاي گوناگونه جامعه در ميان هالهاي ديني قرار داشت. براستي، دين، جامه را در برابر خودخواهي و سودجويي فرد چون سدي دفاعي درآورد.
در آغاز، دين از ادب و هنر و فلسفه نيرو گرفت، ولي بعداً از آنها زيان ديد. هنر فيدياس به خدايان جلوههايي زيبا و شكوهمند داد، و شعرهاي پينداروس و سوفوكل واشيل به نواميس ديني عمق اخلاقي بخشيد. همچنين افلاطون و فيثاغورش فلسفه را با دين آميختند و، با طرح مفهوم خلود، در پيشرفت اخلاق انساني موثر افتادند. اما، در برابر اينان، پروتاگوراس دين را با ديدة ترديد نگريست، ذيمقراطيس فايدة دين را انكار كرد، اوريپيد خدايان را به ريشخند گرفت، و بر روي هم فلسفة يوناني دين را، كه مبناي اخلاق بود، به نابودي كشانيد.
شيوههاي عبادت يوناني هم مانند خدايان يوناني بسيار متنوع بود. يونانيان براي دفع شر خدايان زميني به عبادت آنان ميپرداختند، ولي خدايان آسماني را صميمانه پرستش ميكردند. هيچ يك از عبادات به كاهن احتياج نداشت؛ در خانواده، پدر نقش كاهن را داشت، و در دولت، حاكم اصلي. زندگي در يونان چندانكه گفتهاند ناستوي نبود؛ دين در همه جا نقش اساسي بازي ميكرد، و هر دولتي براي حفظ نظم اجتماعي و ثبات سياسي خود از كيش رسمي حمايت ميكرد. ليكن، برخلاف مصر و خاور نزديك كه كاهنان بر دولت تلسط داشتند، در يونان دولت كاهنان را زير سلطه خود داشت و رهبري مذهبي را عهده دار بود. كاهنان صرفاً به وظايف كم اهميت در معابد رسيدگي ميكردند. ادارة اموال معابد، يعني زمين و پول و بردگان، در دست مأموران دولت بود و آنها به حسابها رسيدگي ميكردند. كاهنان تربيت مخصوصي نميديدند.
ميان كاهنان معبدها يا شهرها معمولاً رابطهاي وجود نداشت. در يونان، كليسا و ديانت تعصب آميز و خشكه مذهبي وجود نداشت؛ معني دينداري صرفاً شركت در مراسم رسمي بود، نه اعتقاد به عقايدي خاص. مردم در عقايد خويش آزادي داشتند، مشروط بر اينكه علناً منكر خداي شهر نشوند و حرمت آنها را نگاه دارند. عملا، دين با دولت يكي نبود.
اجاق خانه، مانند آتشدان بزرگ شهر كه در ميدان عمومي قرار داشت، محل عبادت بود. معابد و غارها و شكافهاي زمين، كه مسكن خدايان زميني محسوب ميشدند، براي عبادت به كار ميرفتند. يونانيان حريم معابد را مقدس ميشمردند و بدان تجاوز نميكردند. در آنجا مؤمنان گرد ميآمدند، و تمام فراريان، حتي اگر مرتكب جنايتي خطير هم شده بودند، ميتوانستند در امان باشند. يونيان معبد را خانة خدايان ميشمردند، نه عبادت كنندگان، تنديس خدايان در معبد قرار داشت، و در برابر اين تنديسها، آتش جاويدان شعله ميكشيد. بسياري از مردم، تنديس خدا را خود خدام ميدانستند و، از اين رو، در شستن و پوشانيدن و رعايت حال آن اهتمام ميورزيدند. هنگامي كه خدا در تحقق خواستههاي آنها اهمال ميورزيد، او را سرزنش ميكردند و بسا از سرسادگي چنين ميپنداشتند كه تنديسها خدايان عرق ميريزند و ميگريند و چشمان خود را ميبندند. كاهنان، تاريخ وشرح اعياد خداي اصلي معبد و سوابق خدا و حوادث مهم شهر را ثبت ميكردند؛ اين كار مبدأ و اولين شكل تاريخنگاري در يونان شد.
خدايان
عقايد ديني، يونانيان را به همان اندازه كه به وحدت كشانيد، به تفرقه انداخت. زير لواي خدايان اولية اولمپي، كه همه احترام ميگذاشتند و ميپرستيدند، فرقهها و قدرتهاي منسجمتري وجود داشت كه تبعيتي از زئوس نداشتند. جداييهاي سياسي و قبيلهاي چند خدايي را دامن زد و يكتاپرستي را غر ممكن ساخت. در يونان قديم، هر خانواده خدايي مخصوص داشت، و به نام او آتش اجاق دايماً ميسوخت و، قبل از غذا، خوراك و شراب به او تقديم ميكردند. اين مراسم مقدس، يعني تقديم خوراك به خدايان، اساسيترين و مهمترين رسم مذهبي در منازل بود. ولادت و ازدواج و مرگ با مراسمي همراه بود، و اين مراسم در برابر آتش مقدس خانواده صورت ميگرفت؛ بدين ترتيب، مذهب با حالتي شاعرانه و رازورانه امورات اولية زندگي انسانها را فرا گرفت و آييني براي برقراري تعادل به وجود آورد. هر طايقه و قوم و قبيله و شهر، مثل خانواده، خدايان مخصوص به خود داشت. آتنه خداي شهر آتن بود، دمتر خداي شهر الئوسيس، هرا خداي شهر ساموس، آرتميس خداي شهر افسوس، و پوسيدون خداي شهر پوسيدونيا. در وسط هر شهر، و در بلندترين قسمت آن، معبد خداي آن شهر قرار داشت. شركت در مراسم نيايش خدا، نشانه، امتياز، و لازمة شارمندي بود. در جنگلها، اهالي هر شهر صورت خداي خود را به عنوان علامت و شعار خود، پيشاپيش لشكر به حركت درميآوردند و، قبل از اقدام به هر كار خطير، با خداي خاص خود مشورت و از علم غيب او استمداد ميكردند. در مقابل، خداي آنان نيز در جنگها شركت ميكرد و، گاه بر فراز و گاه در جلوي نيزهها، پيش ميتاخت. هر گاه شهري بر شهري پيروز ميشد، خداي شهر غالب هم بر خداي شهر مغلوب تفوق مييافت. همچنانكه هر خانواده آتشداني داشت، هر شهر نيز در قربانگاه خود آتش مقدس را فروزان نگاه ميداشت. آتش مقدس شهر نماد خدايان و قهرمانان جاويدان شهر به شمار ميرفت. اهالي گاه به گاه در پيشگاه آتش مقدس گرد ميآمدند و مشتركاً خوراك ميخوردند. همانگونه كه در خانواده پدر مقام راهب را نيز داشت، در شهرهاي يوناني هم حاكم اصلي يا آرخون، راهب اعظم مذهب دولتي بود و خدايان تمام اقتدارات و اعمالش را موجه ميدانستند. استفاده از اين مفاهيم لاهوتي، انسانهاي شكارچي را براي شارمندي ميتوان انبوه خدايان يوناني را به هفت گروه تقسيم كرد: خدايان آسمان، خدايان زمين، خدايان حاصلخيزي، خدايان حيوانات، خدايان زيرزميني، خدايان گذشتگان يا قهرمانان، و خدايان اولمپي؛ چنانكه هزيود گفته است، فرا گرفتن نامهاي همة اين خدايان بسيار دشوار است.
(1)چنانكه از اساطير برميآيد، خداي يونانيان مهاجم ابتدايي، مانند خداي هندوان قديم، خداي بزرگ آسمان بود، كه تدريجاً تغيير صورت داد و همواره به انساني شبيه تر شد و عاقبت به اورانوس تبديل گشت و سپس به هيئت زئوس، فرستندة ابر و آورندة باران و سازندة رعد، درآمد.
(2) بيشتر خدايان يوناني به جاي آسمان در زمين سكونت داشتند. زمين خود نيز در آغاز خدايي بود به نام «گه» يا «گايا». اين خدا، كه مادري شكيبا و بخشنده به شمار ميرفت، بر اثر هماغوشي با اورانس (آسمان) حامله شد. در زمين، يعني در خاك و آب و هوايي كه اطراف زمين را فراگرفته بود، خدايان فراواني كه از لحاظ اهميت به پاية گايا نميرسيدند مستقر بودند.
(3) عجيبترين و نيرومندترين قواي طبيعي، نيروي توليد مثل است. پس، يونانيان نيز، مانند ساير اقوام باستاني، در برابر مظاهر عمدة توليد مثل انساني نيايش ميكردند. همچنانكه حاصلخيزي خاك را ميپرستيدند. به اين جهت، در مراسم ديني مربوط به دمتر و ديونوسوس و هرمس صورت عضو تناسي مرد را به عنوان مفتاح تناسل به نمايش ميگذاشتند. حتي مراسم آرتميس پاكدامن از اين نمايش بر كنار نبود. كراراً مجسمهسازي و نقاشي يوناني به ساختن اين صورت ميپرداخت، و جشن بزرگ ديونيوسوس با نمايش اين صورت آغاز ميشد. معمولاً مهاجران آتني كه در كوچكاهها ميزيستند، به عنوان گواهي صلاح و تقواي خويش، صورتهاي گوناگون از دستگاه جنسي نرينه تهيه و به شهر خود تقديم ميكردند. به طوري كه از نمايشنامههاي آريستوفان مستفاد ميشود، جشنهايي كه براي نيايش نيروي توليد مثل برپا ميشد، در آخرين ساعات خود، به فعاليتهاي مضحك شرمآور آلوده ميگشت. اما، در مواردي، كار جشن به رسوايي نميكشيد و فقط غريزة جنسي زن و مرد را تحريك و به توليد مثل كمك ميكرد.
جنبة ناخوشايند پرستش دستگاه تناسلي، در دورة يونان گرايي (هلنيسم) و دورة تسلط روميان، به صورت پرستش پرياپوس، كه از آميزش ديونوسوس و آفروديته زاده شد، درآمد. برياپوس خدايي بود با عضو جنسي كلان. صورت آن روي گلدانها و ديوارهايي كه در شهر مدفون پومپئي از زير خاك بيرون آمدهاند، فراوان است. يونانيان براي پرستش او به فعاليتهاي جنسي شنيع ميپرداختند. اما براي خداياني كه رمز مادري به شمار ميرفتند، مراسم خوشايندتري برگزار ميكردند در آركاديا، آرگوس، الئوسيس، آتن، افسوس، و جاهاي ديگر، بيشتر خدايان مؤنث را مورد تجليل قرار ميدادند. اين خدايان مؤنث كه عموماً همسر نداشتند، ظاهراً متعلق به دوراني بودند كه اختيار خانواده در دست مادر بود و نسب فرزند از طرف مادر تعيين ميشد. با ظهور زئوس، پدر خدايان، و تفوق او بر ساير خدايان، دوران اقتدار مادران و مادر-خدايان به سرآمد. به نظر محققان، چون كشاورزي به وسيلة زنان ابداع شد، خداي كشاورزي، دمتر، مؤنث است. دمتر مهمترين خداي ماده است. مطابق مفاد سرود كهنسالي كه سابقاً آن را به هومر نسبت ميدادند، پلوتون خداي زير زمين، پرسفونه دختر دمتر را دزديد و به زيرزمين برد. دمتر پس از جست و جوي فراوان، محل او را دانست و پلوتون را راضي كرد كه پرسفونه بتواند سالي نه ماه روي زمين زندگي كند. مضمون اين داستان كناية زيبايي است از مرگ و تجديد حيات ساليانه، نباتات و تغيير فصول. هنگامي كه دمتر در غم دختر گمشده زاري ميكرد، مردم الئوسيس، با آنكه او را نشناختند. مورد محبتش قرار دادند. از اين رو، دمتر راز كشاورزي را به آنان و مردم آتن آموختي و تريپتولموس، شاهزادة الئوسيس، را فرستاد تا آن را ميان آدميان رواج دهد. اين افسانه با افسانة ايسيس و اوزيريس مصري و افسانة تموز و عشتر بابلي و افسانة آستارته و آدونيس سرياني و افسانة كوبله و آتيس فروگيايي، از لحاظ مفهوم، يكسان است. پرستش مادر – خدا، كه در يونان كلاسيك باقي ماند، سرانجام به صورت نيايش مريم، مادر خدا، احيا شد.
(4)يونانيان، در آغاز تاريخ خود، برخي از حيوانات را محترم ميداشتند و آنها را نيمه خدا ميشمردند، ولي البته، مانند مصريان و هنديان، به خدايان انساني بيشتر توجه داشتند. آثار مربوط به اين دوران نشان ميدهد كه برخي از حيوانات در زمرة خدايان بودهاند. گاو را به دليل زورمندي و شير رساني حيواني مقدي ميشمردند و، در مواردي، نماينده زئوس يا ديونوسوس يا تجسم هردوي آنها ميدانستند. خوك را هم كه حيواني كثيرالنسل است مقدس، و با الاهة نجيب، دمتر، قرين ميپنداشتند.
(5)موحشترين خدايان يوناني، در زيرزمين يا در غارها و شكافهاي زمين ميزيستند. روزها يونانيان توجهي به اين خدايان نداشتند، ولي شبها، براي رفع وحشت خود، آنها را ميپرستيدند. اين خدايان از ساير معبودها و حتي معبودهاي موكنايي قديمتر بودند و ظاهراً به وسيلة مردم موكناي به يونانيان انتقال يافتند. يونانيان آنها را ارواح كينه توز حيواني كه، بر اثر پيشرفت انسان، به جنگلها و اعماق زمين رانده شده بودند، ميدانستند.
(6)يونانيان پيش از عص كلاسيك، مردگان را ارواحي ميدانستند قادر به كارهاي نيك و بد. پس، براي جلب رضايت آنان قرباني ميكردند و دعا ميخواندند. با آنكه ارواح، خداياني كامل محسوب نميشدند، يونانيان ابتدايي، مانند چينيان، اموات خود را بيش از خدايان گرامي ميداشتند. در عصر كلاسيك، ارواح مردگان بيشتر ماية ترس بودند تا موضوع ستايش. از اين رو، براي طرد آنان به دعا و قرباني و مراسمي مانند مراسم آنتستريا متوسل ميشدند. قهرمان پرستي جلوهاي از مرده پرستي بود. براي خدايان امكان داشت كه بزرگان قوم و مردان و زنان زيبا را زندگي جاوداني بخشند و حتي در زمرة خود آورند.
خداياني كه تاكنون از آنها سخن گفتيم، در نظر يونانيان، از لحاظ شهرت (ولي نه از نظر احترام و اهميت) در درجة دوم قرار داشتند. به همين جهت در اشعار هومر فقط نام بعضي از آنها آمده، و در عوض نام خدايان اولمپي مكرراً ذكر شده است. احتمالاً خدايان اولمپي به وسيلة اقوام مهاجم آخايايي و دوري به يونان آمدند و خدايان بومي و موكتايي را تحت الشعاع قرار دادند. مثلاً در دو ناحيه، دودونا و دلفي، گايا، الاهة زمين، از نظرها افتاد و به جاي آن، رئوس در دودونا، و آپولون در دلفي اهميت يافتند. ولي خدايان درجة دوم مورد پرستش مردم ساده قرار ميگرفتند.
در رأس خدايان اولمپي، زئوس، خداي بزرگ يا خداي خدايان، قرار داشت. زئوس از لحاظ زماني، نخستين خدا به شمار نميرفت. زيرا، چنانكه ديدهايم، اورانوس و كرونوس و ساي تيتانها بر او مقدم بودند.
از بين خدايان ياد شده خداي زمين (مادر) نسبت به ساير خدايان از اهميت بيشتر برخودار بوده است در نتيجه اغلب خدايان در يونان بصورت خدايان زن مطرح شده است.
زن يونان
هنگامي كه جامعه كمال مييابد و به مفهوم خدايي متشخص و انساوار ميرسد، كرتي اين خدا را به هيئت مادري تصور ميكند كه پستانهايي پرمايه و تهيگاههايي برجسته دارد، و خزندگان از درون سر او زاده ميشوند و گرادگرد بازوان و روي سينهاش ميخزند و در گيسوانش چنبره ميزنند. اين خدا نمايشگر واقعيت بنيادي طبيعت است، و ميرساند كه قدرت مرموز زن – توليد مثل – بر بزرگترين دشمن انسان – مرگ – غالب ميآيد. در نظر انسان كرتي، اين مادر لاهوتي، يا مادر خدا، نمايندة سراسر حيات است – حيات نباتي و حيواني و انساني. چون گياهان و جانوران را هم مانند انسان از آيات و فيضانات او ميشمارد، صورت او را با صور گياهان و جانوران قرين ميكند. در برخي از تصاوير كرت، اين مادر، خدا، كودك الاهي خود – و لخانوس – را، كه در غاري كوهستاني زاده است. در آغوش دارد. چون در مادر و كودك الاهي تامل ورزيم، درمييابيم كه اين دو از كرتيان به اقوام ديگر رسيده و در ميان اقوام متفاوت نامهاي متفاوت به خود گرفتهاند.
در ابتداي شكلگيري يونان كار زن ابتدا اين بود كه وقتي مرد به شكار ميرفت با چنگال خود زمين پيرامون خود را بكاود تا مگر چيزي قابل خوردن به چنگ آرد. در اجتماعات ابتدايي قسمت اعظم ترقيات اقتصادي به دست زنان اتفاق افتاده است در آن هنگام كه مردان به طريقههاي كهن خود به شكار اشتغال داشتند زن در اطراف خيمه زراعت را ترقي ميداد در نتيجه كشاورزي بوسيلةزنان ابداع شد و خداياني كه هم زن بودند در شكل خدايان كشاورزي و رويش بوجود آمدند مهمترين خداي كشاورزي دمتر خداي مؤنث بود.
-2دمتر از كنيدوس حدود 340-330 ق . م مرمر، بلندي 152 سانتي متر
اين مجسمه از غمانگيزترين مجسمههايي است كه زنان باستان به ما ارث رسيده است اين پيكره الهه محصول و حاصلخيزي را نشان ميدهد كه بر هتك ناموس پرسفونه ناله ميسرايد. احساسات دردناك را با همان سبك متعادل يونان باستان بيان ميكند و مهرباني مادري و تسليم خاموش، همة در چشم و حميرة او پيداست اين مجسمه از شاهكارهاي زندة مجسمة سازي قرن 4 يونان ميغباشد. اسلوب جامعهپردازي در اين پيكره تودرة هيبت انگيز خاص خود را بوجود آورده است گرچه پارچه آن بافتي ظريفتر دارد خميدگي S مانند تاخوردهگيهاي پارچه از يك سو به سوي ديگر سينه در برابر شكل بدن حركتي نيكواثر بوجود آورده است ديدگان گودنشتاس با چنان حالتي از تعمق رومي به دور خيره شده است. همانطور كه گفته شد خداي عمدة آنان از اين نظر كه بر حاصلخيزي اهميت ميدادند و از آنجايي كه زمين را مادر ميدانستند (به علت مشابه در باروري) رب النوع زمين را به النوع مادر بود، اين ربة النوع را در تصاوير نشسته يا ايستاده، عريان يا با لباس در حالي كه دور دست را بر سينه گذاشته بود نشان ميداند و بعدها خداي ديگري (يك مرد) كه از حيث مقام پستتر از او بود و گاه پسر و زماني شوهر از خوانده ميشد با او تصوير ميكردند.
يونانيان چنانكه از تصويرهاي ايشان برميآيد، به تر دودم، كه از علايم ديني برجستة آنان است، شباهت غريب دارند؛ تنة مردان و زنان، بي تفاوت، به كمري باريك، كه از مد عصر ما نيز افراطيتر است، ختم ميشود. همه كوته بالايند. حركاتشان پر لطف مينمايد. پيكرهايشان لاغر و نرم و، چون بدنهاي ورزشكاران، از تناسب برخودار است. پوست آنان به هنگام زادن سفيد است. زنان، كه مظهر سايه ميباشند. طبق رسوم، سيماهايي باز و پريده رنگ دارند. اما مردان، كه در زير آفتاد در پي روزي ميكوشند، چنان سوخته و سرخ گونند كه يونيان آنان (همچنين مردم فنيقيه) را، فونييكس، يعني «مردم ارغواني» يا «سرخ پوستان» مينامند. طول سر انسان كرتي از عرض آن بيشتر است، و اجزاي چهرة او مشخص و ظريفتند. به سان ايتالياييهاي كنوني، سيه مو و داراي چشمان سياه درخشان هستند. كرتيان، بي ترديد، شاخهاي از نژاد مديترانهاي هستند. مردان، و نيز زنان، بخشي از موي خود را چنبروار در بالاي سر يا گردن گرد ميآورند؛ بخشي را به شكل طره، روي پيشاني ميافشانند، و بخشي را ميبافند و روي شانهها يا سينه ميريزند. زنان كلالههاي گيسو را با روبان ميآرايند و مردان، براي آنكه چهره را پاك نگاهدارند. تيغهاي متنوع به كار ميبرند و حتي در گور هم تيغ را در خود جدا نميكنند.
جامهها نيز مانند قيافهها غريبند. مردان بيشتر اوقات برهنه سرند، ولي گاهي سر را با دستارها يا كلاهاي گرد ته پهن ميپوشانند، و زنان كلاههاي مجللي به سبك كلاههاي اوايل قرن بيسم بر سر ميگذارند. پاها معمولاً پوشش ندارند، اما، افراد طبقات بالا. در مواردي، كفشهاي چرمين سفيد به پا ميكنند. زنان لبههاي كفشهاي خود را از سر ذوق قلابدوزي ميكنند و از تسمههاي كفشها، مهرههاي رنگين ميآويزند. مردان معمولاً بالاتنه را نميپوشانند، فقط دامن يا پاچين كوتاهي به كمر ميبندند و، از روي حجب، پارچهاي روي آن ميكشند. دامن مردان كارگر چاكدار است، و دامن بزرگان و مردان و زناني كه در مجالس تشريفاتي حضور مييابند تقريباً به زمين ميرسد. مردان گاه گاه، زير جامه ميپوشند و در زمستان روپوشي از پشم يا پوست در بر ميكند؛ كمر را سخت ميبندند، زيرا هم مردان و هم زنان اصرار دارند كه لاغر شوند و به هيئت يك مثلث درآيند، يا چنان بنمايند. زنان دورههاي بعد،براي آنكه در اين باره با مردان رقابت كنند، از شكمبندهاي توانفرسا سود ميجويند و،به اين وسيله، دامن خود را با ظرافت در پيرامون كفل چين ميدهند و سينة عريانشان را به سوي آفتاب بالا ميآورند. يكي از رسوم خوش كرتيان اين است كه سينههاي زنان يا بايد برهنه باشد يا فقط با زيرپوشي بدن نما پوشيده شود- اين رسم هم بر كسي ناگوار نيست. سينه بند را در زير سينه تنگ ميبندند و بالاي آن را به صورت دايرهاي باز ميگذارند. گاهي، براي آنكه بر جذابيت خود بيفزايند، سينه بند را به گردن ميرسانند و يقهاي به سبك مديسي به وجود ميآورند. آستينها كوتاه و گاهي باد كرده است. دامن، چيندار و به رنگهاي شاديبخش است و از سرين به پايين بتدريج گشاد ميشود و خود را بخوبي نگاه ميدارد – تو گويي كه پردههاي فلزي يا چنبرهاي افقي در زير آن نهادهاند. هماهنگي دلپذير الوان و لطف نگاره و ظرافت سليقه بخوي از پوشاكهاي زنان و كرتي برميآيد، و ميرساند كه كرت از تمدني غني و فاخر برخوردار بوده و در زمينه هنر و زيبايي سابقة بسيار داشته است. از اين لحاظ در يونانيان نفوذي نكردند، ولي مدهاي ايشان بعداً در پايتختهاي اروپاي جديد رواج يافت، چنانكه حتي باستانشناسان خشك يك زن كرتي را كه پيكرش بر ديواري كهن نقش شده است، پاريسي نام دادند. اين زن، با سينة درخشان و گردني خوش حالت و دهان شهوت انگيز و بين جسارت آميز و جاذبه اغوا كننده، به حالتي مليح نشسته و، همانند بزرگاني كه در كنار او قرار دارند، به منظرهاي – منظرهاي كه ما هيچگاه نخواهيم ديد – چشم دوخته است.
آشكار است كه مردان كرت قدر لطف و شوري را كه زنان به زندگي ميدادند درمييافتند و از اين رو، براي افزايش دلربايي ايشان، وسايل گرانمايه برايشان فراهم ميكردند، در ميان آثار باقيماندة كرت، جواهر فراوان است-سنجاقهاي زلف از مفرغ و طلا، سنجاقهاي آرايشي مزين به پيكر حيوانات و گلهاي زرين يا آراسته به سرهايي از بلور يا در كوهي،چنبرهها يا فنرهايي از طلاي مليله كه با زلف ميآميزد، سربندها يا نيمتاجهايي از فلزات گرابنها كه موها را به هم ميبندد، حلقهها و آويزههايي كه از گوش آويخته ميشود، لوحهها و مهرهها و زنجيرهاي سينه، دستبندها و بازوبندها، انگشترهايي از نقره و سنگ طلق و انواع عقيق و ياقوت و طلا. مردان هم برخي از اين گوهرها را به خود ميآرايند: آنان كه تهيدستند، گردنبندها و دستبندهايي از سنگهاي معمولي به كار ميبرند، و آنان كه توانگرند، از حلقههاي بزرگ منقش به نقشهاي مناظر جنگ و شكار استفاده ميكنند. پيكر مشهور «ساقي» بازوبندي پهن از احجار گرانمايه بر بازوي چپ، و دستبندي عقيق نشان بر مچ دارد. در تمام شئون زندگي كرتي، مردان خودببنترين و والاترين هيجانات خود، يعني شوق به زيباسازي، را بروز دادند.
استفاده از لفظ «مردان» براي مشخص كردن تمام نوع بشر، گوياي تعصب دوران پدر سالاري است، و بسختي برازندة حيات اجتمايع كرت، كه تقريباً برمدار مادرسالاري ميگشت، ميباشد. زن مينوسي هيچ نوع انزواي شرقي از قبيل پرده و حرم را نميپذيرد؛ نشاني از محدود كردن زن در قسمتي از خانه، يا صرفاً كار در منزل، به دست نيامده است. بي ترديد، زن كرتي، مانند بسياري از زنان كنوني، در خانه كار ميكند: پارچه و سبد ميبافد. گندم ميسايد و نان ميپزد. اما در خارج خانه، در مزرعه و كوزهگر خانهها نيز كنار مردان تن به كار ميدهد، در اجتماعات، آزادانه با مردان معاشرت ميكند، در تماشاخانهها و ميدانهاي مسابقه در صف اولي مينشيند و ارابه سواري و شكار و حتي مشت زني و كشتي گرفتن با گاو ميپرداختند و در كل تعداد ربة النوعها بر خدايان مرد فزوني داشت و بيشتر مقامات سهم مذهبي در دست زنان بود.
و چنان چون زني دلزده از ستايش، در جامعة كرتي حضور مييابد، از اين رو، هنگامي كه مردم كرت به آفريدن خدايان خود آغاز ميكنند، بيشتر آنها را به شكل زنان خود ميسازند. محققان متين، كه دلهايشان پنهاني و پوزش خواهانه شيفتة نقش مادر است، در برابر يادگارهاي زن كرتي سر فرود ميآورند و از تسلط او به شگفت ميافتند.
اين خدا مادري شكيبا و بخشنده به شمار ميرفت و هيچ يك از خدايان به پاي خداي مادر نميرسيد، برگذاري مراسم خاص و مجلل براي خدايان مؤنث، خداياني كه رمز مادري به شمار ميرفت برگذار ميشد.
دوران پدرشاهي در يونان
در دوراني بعد از دوران مادرسالاري پدرشاهها شكل ميگيرند. به اين صورت كه مرد حيوان اهلي نشده توسط زن را به كار انداخت و سرپرستي و كشاورزي را به دست گرفت در اينجا مدد از او خواست كه وفادار باشد تا كودكاني به دنيا آورد و فرزندان مرد باشند. حق پدري شناخت شد انتقال ارث تا آن زمان از طريق زن صورت ميگرفت.
پدرشاهي خدايان كه تا آن موقع زنان بودند به شكل مردان ريش دار درآمدند.
مردان ميدانستند جهان نمودي است از تماميت و كامل جنسي زن و هرگاه اين كمال جسمي با روان زنانة پنددمند در جامه بياميزد سعادت و شادماني جامعه بر مبناي نزديكي به طبيعت قابل وصول ميشود.
عصر پهلواني يونان به ياري زنان شكوهمند شد و در دوران پادشاهان مستبد از بركت وجود آنان درخشندگي شاعرانه و غنايي يافت، ولي از آن پس، تقريباً يك شبه، زنان شوهردار از صحنة تاريخ يونان بركنار ميشوند، گويي فقط براي بطلان رابطهاي كه بين مقام زن و سطح تمدن فرض شده است. در تاريخ هرودوت زنان، از اشعار سمونيدس آورگوسي تا آثار لوكيانوس، همه جا پي در پي از خطاها و زشتكاريهاي زنان سخن ميرود؛ در پايان اين دوره، حتي پلوتارك مهربان گفتار توسيديد را تكرار ميكند: «نام يك زن پاكدامن را نيز چون شخص او بايد در خانه پنهان داشت.»
زنان دوريابي اين گونه از جتماعي جدا نيستند. اين خاصيت شايد از خاور نزديك به يونيا راه يافته، و از آنجا به آتيك آمده باشد، زيرا اين خود يكي از سنن آسيايي است. فسخ رسم ارث بردن از طريق مادري، ارتقاي طبقات متوسط، و غلبة نظر سوداگرانه به زندگي شايد در پيدايش اين تحول دخالت داشتهاند: مردان براساس و معيار نفع و زيان به سنجش زنان ميپردازند و آنان را در خانه بويژه مفيد ميبينند. روح شرقي زناشويي يوناني با اين پرده نشيني آتيكي سازگار است. عروس از خويشان خود ميگسلد و تقريباً چون خدمتكار به خانه ديگري ميرود و خدايان ديگري را عبادت ميكند. زن يوناني حق عقد قرارداد ندارد، نميتواند بيش از مبلغ ناچيزي وام بستاند، و اقامة دعوي در محكمه برايش ممكن نيست. در قوانين سولون، اعمالي كه تحت تأثير زنان صورت گرفته باشد اعتبار قانوني ندارد. زنان، پس از مرگ شوهر، از ارث او سهمي نميبرند. حتق نقص جسمي و طبيعي زنان نيز يكي از عللي است كه آنان را قانوناً مطيع و منقاد مردان ميسازند، زيرا همچنانكه جهل مردم بدوي در بارة سهمي كه مردان در توليد نسل دارند موجب ارتقاي مقام زن شده بود، عقيدة جاري در يونان عصر طلايي نيز. مبني بر اينكه نيروي توالد تنها از آن مرد است و زن جز حمل طفل و پرستاري وي وظيفهاي ندارد، شأن مرد را بالا برده است. ديگر از عللي كه زن را زيردست ساخته آن است كه سن شوهر هميشه بيش از سن زن است. سن مرد در وقت ازدواج معمولاً دو برابر سن زن است، از اين رو، تا حدودي ميتواند افكار او را با عقادي خويش سازگار سازد. بي شك، مردان آنتي از آزاديهايي كه در امور جنسي دارند چنان آگاهند كه هرگز زنان و دختران خود را آزاد نميگذارند، و با گوشه نشين ساختن آنان آزادي خود را تأمين ميكنند. زنان فقط در صورتي ميتوانند خويشان و دوستان خود را ملاقات كنند و در جشنهاي مذهبي و تماشاخانهها حضور يابند كه كاملاً در حجاب و تحت مراقبت باشند. در مواقع ديگر بايد در خانه بمانند و نگذارند كسي از درون پنجره به آنان نظر اندازد. بيشتر عمر آنان در حرمسرايي كه در عقب خانه است ميگذرد. هيچ مردي حق ورود به آنجا را ندارد. زنان بايد، وقتي كه شوهرانشان مهمان دارند، از ظاهرشدن خودداري كنند.
زنان در خانه مورد احترامند و در هر امري كه با سلطة پدرانة شوهران مخالف نباشد فرمانشان رواست. يا خود خانه را اداره ميكنند، يا در ادارة آن نظارت دارند؛ خوراك ميپزند، پشم ميريسند، و براي اهل خانه لباس و رختخواب تهيه ميكنند. تعليمات آنان منحصر به امور خانهداري است، زيرا آتنيان با اوريپيد همعقيدهاند كه هوشمندي زن وي را از اجراي وظايف باز ميدارد. از اين رو، زنان محترم آتني در نظر مردان موقرتر و دل انگيزتر از زنان محترم اسپارتي هستند؛ ولي، در عين حال، آن لطف و پختگي را ندارند و نميتوانند با شوهران خود، كه بر اثر زندگي آزاد و پر تنوع تيز هوشي و دانشي خاص يافتهاند، مصاحبت و همفكري كنند. زنان يونان قرن ششم در ادبيات آن سرزمين تأثير عظيم داشتند، لكن زنان آتن عصر پريكلس از اين لحاظ هيچگونه حاصلي به بار نياوردهاند.
در اواخر اين دوران، براي آزاد ساختن زنان نهضتي پديد ميآيد. اوريپيد، در خطابههاي دليرانه،ضمن اشارههاي معتدل از زنان دفاع ميكند؛ آريستوفان با وقا حتي پر هياهو آنان را به سخره ميگيرد. زنان خود وارد معركه ميشوند و ميكوشند، تا آنجا كه پيشرفت علم شيمي ايجاب ميكند، در زيبا ساختن خويش با روسپيان ممتاز رقابت كند. در نمايشنامة لوسيستراتا، اثر آريستوفان، كلئونيكا ميگويد: «از ما زنان چه كار معقولي ساخته است؟ تنها كاري كه از ما برميآيد آن است كه با رنگ و روغنهايي كه بر گونهها و لبان خود ماليدهايم، و با جامههاي نازك و ساير متعلقات آن گرد هم بنشينيم.» از سال 411 به بعد، سهم زنان در نمايشهاي آتن بيشتر ميشود، و اين خود نشان آن است كه روز به روز از تنهايي و انزوايي كه گريبانگيرشان بوده است گريزانتر ميشوند.
در خلال اين تحول،تأثير حقيق زنان بر مردان همچنان باقي است؛ زنان تا حد وسيعي واقعيت انقياد و اطاعت خود را كاهش ميدهند. اشتياق مردان به زنان افزونتر است، و اين خود در آتن، چون هر جاي ديگر، براي زنان امتياز بزرگي است. سميوئل جانسن ميگويد: «آقا، طبيعت چنان قدرتي به زنان داده است كه قانون هرگز نميتواند چيزي بر آن بيفزايد.» گاهي غلبة طبيعي زنان بر اثر مال و جهاز يا زبانآوري آنان، يا به وسيلة خاصيت زندوستي مردان تشديد ميشود. تسلط زنان اغلب از زيباييشان سرچشمه ميگيرد، و گاه نيز زادن و پروردن كودكان دلبند، يا بستگي روحي استواري كه در بوتة آزمايشهاي زندگي مشترك پديد آمده است، موجب آن ميگردد. عصري كه چهرههاي شريف و درخشاني چون آنتيگونه، آلكستيس، ايفيگنيا، و آندروماه، و قهرمانان زني چوه هكايه، كاساندرا، و مديا پديد آورده هرگز نميتوانسته است كه از اعماق و قلل روح زن غافل بماند. مردان عادي آتن زنان خود را دوست ميدارند و غالباً محبت خويش را از آنان پويشده نميدارند. سنگ قبرها نمودار شگفتانگيز محبتي است كه زن و شوهر به يكديگر و به فرزندان خود دارند. مجموعة اشعار يوناني، كه شامل اشعار عاشقانة پرشوري است، قطعات مؤثري نيز دربردارد كه حاكي از اين محبت است. بر سنگ كوري چنين نوشته شده است: «ماراتونيس. نيكوپوليس را در اين گور نهاد و بر اين صندوق مرمرين اشك ريخت. ولي سودي نداشت. مردي كه زنش مرده و بر روي زمين تنها مانده است، به چه كار ميآيد؟»
بررسي زن يوناني
در يونان بيشتر مردان به زنان و بيشتر زنان به خود علاقه ميورزند- زن آتني در تقريباً انزواي شرقي به سر ميبرده و با بياعتنايي و حتق تحقير نگريسته ميشد، مدرك اين بحث از يك طرف ادبيات است و از طرف ديگر محروميت زنان از برخي حقوق قانوني ميباشد. ادبيات آن دوره تصويري از جامعة مردسالار را نشان ميدهد كه در آن زندگي خانوادگي بازتابي ندارد و به طور كلي با مردان سروكار دارد، در آثار افلاطون طرفهاي صحبت هموارد مردند. هم در موسيدن افلاطون و هم در سرميوسيون كشورمعان تصرح شده كه موقعي كه آقايي ميهمان دعوت ميكرد، جز زنان بدنام در مجلس ميهماني حضور پيدا ميكردند و اگر زني با دوستان شوهر خود شام و شراب ميخورد دليل بود بر امكان فحشاي زن. خانههاي آتني به دو قسمت (اتاقهاي مردان و اتاقهاي زنان) تقسيم ميشود كه اتاق زنان قفل داشته و آنها تنها از خانه نميرفتند مگر وقتي كه در يكي از جشنوارههاي زنانه شركت داشتند – در آن دوران مرد بود كه خريد خانه را انجام ميداد و نه زن و آنچه را كه ميخريد به دست سپرده تا با خود به خانه بياورد- عشق ميان دو جنس عادي تلقي ميشود و با همان صداقت عشق ميان زن و مرد)- ازدواج را والدين دختر ترتيب ميدادند- زن مدير خانه و كمي بيشتر از آن است – مرد يوناني همواره معتقد بوده كه زن جوانش كاملاً بي اطلاع باشد تا هر چه خود ميپسندد به او بياموزد بنابراين زنان تحصيل نميكردند- از دموستش ميخوانيم كه .. رفيق را براي خوشي نگه ميداريم، كنيز را براي نگهداري و مراقت و همسر را براي آوردن بچههاي مشروع و داشتن سرپرست مورد اعتمادي براي خانواده – از پريكلس آمده است كه بهترين شهرت زن اين است كه نه به نيكي و نه به بدي در ميان مردان از او ذكري به ميان نيايد و ارسطو بر اين عقيده است كه در طبيعت نه برتر و ماده پستتر است، بنابراين مرد حاكم است و زن محكوم، بنابراين همانگونه كه گفته شد همه اين اعتقاد را داشتهاند كه زن آتني از آزادي محروم بوده است – زن حقوق سياسي نداشت، يعني اجازة شركت در مجمع و بدتر از آن امر از مسووليت اجتماعي نداشت و از مالكيت محروم بود و نميتوانست كسب قانوني داشته باشد – هر زني از لحظة تولد تا هنگام مرگ ميبايست در زير باصطلاح سرپرستي نزديكترين خويشاوند مرد خود يا شوهر خود بماند و از اين طريق ميتوانست از حمايت قانون برخوردار شود. سرپرست زن را شوهر ميداد و بهمراه او جهاز ميداد، اگر زن طلاق ميگرفتن جهيزيه همراه زن به سرپرست برميگشت، در نظر ما عجيتترين پيشبيني قانون به دختري مربوط ميشد كه تنها وارث پدري ميشد، نزديكترين خويشاوند مرد دختر اجازه مييافت با او ازدواج كند و اگر مرد ازدواج كرده بود ميتوانست براي ازدواج با وارثه، همسرش را طلاق گويد، در غير اينصورت نزديكترين خويش مرد سرپرست دختر ميشد و بر او پدر دختر را شوهر دهد و جهيزيه مناسبي همراه او كند، در اقع مردي كه پسر نداشت و ممكن نبود صاحب پسري شود فرزند خوانده ميگرفت (نه كودكي را بلكه مرد بزرگي را) مثلاً برادر زنش را چون اختيار كردن فرزند خوانده از روي احساسات و يا درمان احساسات ناسالم روحي نبود بلكه جانشين ساختن رئيس براي خانواده بود تا خسارت قانوني و آيتمهاي ديني را برقرار نگه دارد.
و نيز اشاره شده كه در آتن رسم بر اين بوده كه زن را بنام شوهر بنامند تا به نام خودش (مثلاً بجاي كليوبوله ميگفتند زن نيكانور) بيچاره زن آتني حتي اسم هم نداشت، زن آتني حتي حق راي دادن هم نداشت.
اهميت زن پيكره تراشي و حجاري يونان
حجاري قرن پنجم، به ميزان شگفتانگيزي، نسبت به قرنهاي قبل پيشرفته است. جبهه نمايي منسوخ شده و كوتاه نمايي به مناظر و مرا يا عمق ميدهد؛ سكون جاي خود را به حركت ميسپارد، و حيات جاي جمود را ميگيرد. هنگامي كه مجسمه ساز يوناني سنن قديم را درهم ميشكنند و انسان را در حال حركت نمايش ميدهد، در حقيقت به يك انقلاب هنري دست زده است. قبل از آن بتدرت، در مصر يا خاور نزديك و يا در يونان پيش از جنگ ماراتون، مجسمهاي در حال حركت يافت شده است. يكي از مهمترين علل پيدايش اين تحولات شور و نشاط تازهاي است كه پس از جنگ سالاميس در حيات مردم يونان پديد آمده است؛ لكن علت اصلي آن مطالعة دقيق و بردبارانهاي است كه استادان و شاگردان نسلهاي متوالي در تشريح حركات به عمل آوردهاند، سقراط، كه خود مجسمه ساز و فيلسوف است، چنين ميپرسد:
«اينكه مجسمههاي شما زنده به نظر ميآيند، آيا از آن روي نيست كه موجودات جاندار را سرمشق قرار دادهايد؟… و چون با هر يك از حالات مختلف ما عضلات مخصوصي در بدنمان به جنبش درآمده و بالا و پائين ميروند،منقبض و منبسط ميشوند، و برخي نيز سخت يا نرم ميگردند، آيا نمايش اين حركات نيست كه آثار شما را حقيقي و زنده جلوهگر ميسازد؟» مجسمهساز عصر پريكلس به هر يك از اندامهاي بدن انساني توجه خاص دارد – به شكم با همان دقت مينگرد كه به چهره. بازي شگفتانگيز گوشت بر روي استخوانبندي متحرك، برآمدن عضلات و رگ و پيها، عضلات و رگ و پيها، عجايب بيپايان تركيب و حركت دستها و گوشها و پاها، همگي، در معرض دقت و توجه قرار دارند؛ اشكالي كه در ساختن دستها و پاها موجود است او را مجذوب ميسازد، و بندرت در كارگاه خود كسي را مدل (سرمشق) قرار ميدهد؛ غالباً به مشاهدة حركات مردان برهنه در ورزشگاهها، خراميدن زنها در روزهاي جشن، يا اعمال عادي آنان در خانههاشان اكتفا ميكند. لذا به علت شرم و حيا نيست كه وي، براي نمايش حركات، بدن برهنة مردان را موضوع قرار ميدهد، و در وقت ساختن تنديس زنان، به جاي تشريح حركات عضلات، زيباييها و ظرافتهاي جامههاشان را ارائه ميدهد؛ هر چند كه وي لباسها را، تا آنجا كه جرئت كند، لطيف و شفاف ميسازد، از سختي و خشكي دامنهاي مصريان و يونانيان باستان به ستوه آمده است، و دوست دارد كه جامههاي زنان را بازيچه باد قرار دهد، زيرا در اينجا نيز چگونگي حركت و حيات آشكار ميگردد.
مجسمهسازان از هرگونه شيء قابل تراشي كه به دست آيد براي منظور خود استفاده ميكنند؛ از چوب، عاج، استخوان، گل پخته، سنگ آهك، سنگ مرمر، نقره، و طلا مجسمه ميسازند، گاهي نيز، چون فيدياس، عاج و طلا را با هم به كار ميبرند. فيدياس بدن را از عاج ميسازد و از طلا جامه بر آن ميپوشاند. در پلوپونز، مجسمهسازان به برنز بيش از ساير مواد توجه و علاقه دارند، زيرا رنگ تيرة آن را براي نمايش بدنهاي برهنهاي كه از تابش خورشيد رنگي شدهاند، مناسب ميبينند، و چون از آزمندي آدمي بيخبرند، گمان ميكنند كه برنز از سنگ بادوامتر و پايدارتر است. در آتيك و يونيا، پكير تراشان سنگ مرمر را ترجيح ميدهند؛ زيرا از دشواري تراشيدن آن به شوق ميآيند و، چون سخت و محكم است، آ نرا با اطمينان تيشهكاري ميكنند و صافي درخشانش را براي نمايش رنگ و لطافت پوست زنان شايسته ميدانند. پيكرتراشان آتني به وجود سنگ مرمر در كوه پنتليكوس، كه نزديك آتن است، پي ميبرند و از آهني كه در آن سنگ، با گذشت زمان و تأثير هوا، به صورت رگهاي درخشان و طلايي نمودار ميشود، آگاه ميگردند، و با شكيبي سرسختانه، كه خود نيمي از نبوغ است، سنگ كوه را به پيكرهاي جاندار تبديل ميكنند. مجسمهسازان قرن پنجم هنگامي كه به ساختن مجسمههاي برنزي ميپردازند، روش موم گمشده را به كار ميبرند، بدين طريق كه نخست از گل يا گچ قالي ساخته. سطح آن را با ورقة نازكي از موم ميپوشانند. سپس از گل يا گچ پوشش ديگري برآن ميكشند و قالب را در كوره ميگذارند. در اين هنگام، مومي كه بر روي قالب است ذوب شده، از خلل و فرج پوشش بيروني خارج ميگردد، و جاي آن تهي ميماند. آنگاه محل تهي را با برنز مذاب پرميسازند و، پس از سردشدن، آن را با گچ و گل جدا ساخته، با سوهان صيقل ميدهند و با رنگزدن يا زرانددن به صورت نهايي درميآورند. اگر بخواهند از مرمر پيكرهاي بسازند، تخت سنگ پارة بدون شكلي را، بيآنكه از هيچ روش نشانهگذاريي كمك گيرند، انتخاب كرده، بدون توجه به اصول و قواعد، به كار ميپردازند، و تا پايان كار يكسره از چشم خود راهنمايي ميجويند نه از آلات و ابزار اندازهگيري. با ضربههاي پي در پي قطعات زايد را فرو ميريزند، تا اينكه سرانجام كمالي را كه در نظر داشتهاند در شكل سنگ جلوهگر سازند، و به قول ارسطو هيولا (ماده) را به صورت مبدل كنند.
پيكرتراشان از خدايان گرفته تا حيوانات همه را موضوع كار خود قرار ميدهند، ولي در همه حال بايد موضوع از لحاظ شكل كامل و زيبنده باشد. ضعيفان، دانشمندان، موجودات غير طبيعي، و مردان و زنان پير هرگز شايستة آن نيستند كه موضوع كار پيكرتراشان واقع شوند. اسب از اين لحاظ بسيار مورد توجه است، لكنه به حيوانات ديگر چندان اعتنايي نميشود. اين هنرمندان، در كار خود، به زنان بيش از مردان ميپردازند، و ذوق و چيره دستي بيشتري ابراز ميدارند. بسياري از اين گونه شاهكارها، كه آفرينندهشان معلوم نيست، چون پيكرة زن جوان و متفكري كه پيرهن خود را روي سينه نگاه داشته است (در موزة آتن)، زيبايي آراو بيان ناپذيري را جلوهگر ميسازند.
تنديسهاي يوناني
اين پيكرههاي يوناني معرف چه كسانياند؟ ما پيكرههاي مؤنث را به نام عمومي «دوشيزة يوناني» (كوره) و پيكرههاي مذكر را به همان ترتيب «جوان يوناني» (كوروس) ميخوانيم، تا از زير بار مسئوليتي سنگين كه لزوم تعيين هويت واقعي آنها باشد شانه خالي كنيم. همچنين نميتوان توجيه كرد كه چرا «جوان يوناني» هميشه برهنه است و حال آنكه پيكرة «دوشيزة يوناني» پوشيده است. علت هر چه بوده باشد، در سراسر دورة هنر باستاني از اين دو نمونه پيكرههاي بسيار به وجود آمد كه خصوصيات طراحي عموميشان همواره به طرزي شگفتانگيز ثابت ماند. در برخي از اين پيكرهها نام هنرمند ضبط شده است («فلان بن فلان مرا ساخت»)؛ و گاهي نيز اهدائيهاي به يكي از ارباب انواع بر آن منضم گرديده است. پس ميتوان گفت اين پيكرهها نوعي پيشكشهاي نذري بودهاند؛ ليكن اينكه آيا آنها وجود شخص هبه كننده يا ربالنوع مورد پرستش و يا فردي مشمول عنايت خدايان، مثلاً قهرماني پيروز در ورزشهاي پهلواني، را مجسم و معرفي كرده باشند موضوعي است كه در بيشتر موارد بر ما مجهول مانده است. بعضي ديگر از اين پيكرهها بر روي مقابر نصب ميشده است، كه بايد آنها را نوع شبيهسازي، ليكن به مفهومي كاملاً وسيع و عمومي از شخص متوفا دانست. اين فقدان بارز هر نوع اختلاف و تمايز، و يا عدم توجه به نمايش مشخصات فردي، خود يكي از خصوصيات اصلي پيكرههاي فوق شمرده ميشود. نتيجه آنكه پيكرههاي مورد بحث نه خدايند و نه آدمي، بلكه موجودياند ميان آن دو؛ و يا به بيان ديگر مظهري آرمانياند از كمال جسماني و نيروي حياتي، كه ميرنده و جاوداني يكسان از آن برخوردار ميشده است؛ درست همانطور كه قهرمانان حماسههاي هومري در هر دو دنياي تاريخ و اساطير مقام ميداشتهاند.
اگر نمونة نوعي (تيپ) «جوان» و «دوشيزة» يوناني با محدوديت بسيار معين شده است. در عوض اجراي هنرمندانهاي كه از آن به عمل آمده معرف همان جنبش نيروي دروني است كه در نقاشي روي سفال به شيوة كهن وجود دارد.
پيكرة زن (تصوير 3) يكي از نخستين پيكرههاي يوناني ميباشد. در اين تصوير خاصيت يكپارچه بودن هيكل و مكعب نمايي قالب بدن به خوبي نمايان است. در اين پيكره آرايش مصنوعي و كلاهگيس مانندي كه به موي زنان داده شده و جامة جسماني كه بدن ايشان را دربرگرفته و وضع دستشان كه به طرف سينه بالا آمده است خود معرف هنر يونان است. تبسم در چهره (لبخند يونان)، حركت در دست، ايجاد حفره و فضاي خالي در بين بازوها و تنه و ايجاد انگشت در پيكره، را ميتوان امتيا پيكرهسازي يونان نسبت به دورة قبلي (مصر) دانست كه در اين پيكره قابل مشاهده است.
3- پيكره زن حدود 650 ق. م سنگ آهك بلندي 61 سانتي متر
«هرا» از ساموس
نمونة نوعي «دوشيزه يوناني» تا حدي تغيير پذيرتر از نمونة نوعي «جوان يوناني» بوده است، گرچه هر دو مسير تكاملي واحدي را پيمودهاند. نمونةنوعي «دوشيزة يوناني» كه بنابر تعريف اصلي پيكرهاي جامه پوشيده بوده است مشكلي تازه در سر راه پژوهش ما به وجود ميآورد، و آن اين است كه دريابيم چه رابطهاي ميان بدن و پوشش آن وجود دارد. در واقع ممكن است پوششي كه به هريك از پيكرهها داده شده انعكاسي از نمونههاي متغيير جامه در محلهاي مختلف بوده ابشد. بدين ترتيب مشاهده ميكنيم كه پيكرة با ابهت معرف مرحلهاي تكامل يافتهتر از «دوشيزة يوناني» پيشيني كه در تصوير 3 از نظرمان گذشت نيست، بلكه كوشش يا آزمايش تازهاي است در راه اجراي همان هدف اصلي: يعني آفرينش «دوشيزة يوناني». اين پيكرة زنانه در معبد هرا واقع در جزيرة ساموس يافت شده و به احتمال قوي پيكرة الههاي بوده است، زيرا هم جثهاي درشت دارد و هم وقار و شوكتي برتر از معمول، اگر پيكرة پيشين سطوح جانبي قالبسنگي مستطيل شكل را در ذهنمان مجسم ميسازد. هرا چون ستوني گرد كه نفحة حيات بر آن دميده شده باشد در نظرمان جلوه ميكند در اين اثر به جاي برشها و زاويه پردازيهاي شديد، مانند آنچه در فرورفتگي تند كمر ديده ميشود، ما شاهد سيلان مداوم خطوطي نرم رفتار ميشويم كه جوارح را با بدن متحد ميسازد. اما حالت وقار و شوكت هيكل برپا ايستاده صرفاً وابسته به خاصيت انتزاعي پيكره نيست، بلكه بيشتر زاده نحوة تبديل يافته خاصيت انتطاعي به نرمي و برجستگي بدني زنده است. كشش دامنهدار و رو به بالاي ثلث پاييني هيكل مندرجاً به شعباتي تقسيم ميشود تا لايههاي مختلف جامه را آشكار سازد، و سپس سرعتي صعودي آن چون با برآمدگيهاي دستها و پايين كمر و بالاتنه تلاقي ميكند كاهش مييابد- ليكن هيچگاه متوقف نميماند. سرانجام پارچة جامه كه تا بالاي زانو خاصيتي آن قدر ستون مانند و استحكام بخش دارد، چون پوستي دومين روي بدن را فرا ميگيرد.
برعكس «دوشيزة يوناني» تصوير 5 از اعقاب مستقيم نخستين «دوشيزة يوناني» تصوير 2 به شمار ميآيد، گرچه نيم قرني ديرتر به وجود آمده است. اين هيكل نيز بيشتر نماي قالبي مستطيل شكل دارد تا ستوني گرد، با كمري كه دفعتاً فرو نشسته و باريك شده است. ليكن سادگي جامهاش حالتي نوظهور و تصنعي دارد، و پارچة ضخيم آن بر روي بدن لايهاي متمايز و مجزا به وجود آورده است كه شكلهاي گرد و توپر هيكل زنانه را در خود ميپوشاند، ليكن آنها را از نظر پنهان نميسازد. و اما دست چپ كه در اصل به جلو دراز شده بود تا هديهاي نذري را تقديم خدايان دارد ميبايست در آن حال خاصيتي فضايي، به كلي سواي آنچه كه در دو دوشيزة پيشين ديديم، به پيكرة مورد بحث بخشيده باشد. نوآوري ديگر كه در اين اثر جلب نظر ميكند حالت زندهنماي موي سر است كه با رشتههايي نرم و به هم تابيده بر روي شانهها فرو ريخته است؛ بر خلاف تودة جامد و كلاهگيس نماي موي تصوير 3. نكتهاي كه شايد بيش از هر چيز شايان توجه باشد ساختمان گرد و فربه چهره است، با شادي افسونگرانهاي كه در تبسم طبيعي و دلنشينش مكنون است. با مشاهدة اين اثر، مانند آنچه در مورد كرويسوس گذشت، احساس ميكنيم كه فرارسيدن مرحلة برابر با نقش سرخگون در هنر كهن وش نزديك شده است.
5- دوشيزه يوناني جزيره دوريسي پيلوس حدود 530 ق. م مرمر بلندي 122 سانتي متر -4 هرا از ساموس حدود 570 – 560 ق. م مرمر بلندي 193 سانتي متر
آخرين «دوشيزه يوناني» كه اينكه مورد مطالعهمان قرار ميگيرد متعلق به حدود ده سال بعدتر است و هيچ يك از خواص سختي و خشكي 5 را ندارد، گرچه هر دو آنها در خرابههاي آكروپوليس آتن يافت شدهاند. اين دوشيزه از جهات بسيار خويشاوندي نزديكش را با هراي جزيره ساموس آشكار ميسازد؛ و در واقع احتمال ميرود زادگاه وي خيوس، يعني يكي ديگر از جزاير سرزمين ايونياي يونان، بوده باشد. ناگفته نميتوان گذارد كه در اين پيكره عظمت ساختماني هرا جاي خود را به ظرفات و ريزهكاري بيش از اندازه داده است. پارچة جامه بازهم چون غلافي استوانهاي، با خميدگيهايي لغزن و مورب بدن را در ميان گرفته است. ليكن اكنون ديگر نمايش تنوع و غناي تاخوردگيهاي حامه و چين و شكن بافتهاي گوناگون پارچههاي خود هدفي نوين شده است. در اين گونه آثار ميبايست رنگ آميزي اهميتي بسزا داشته باشد؛ و ماية بسي خوشبختي است كه مقدار قابل ملاحظهاي از رنگآميزي اصل در نمونة مورد بحث برجا مانده است.
رايحة هنر «پيش از هلني» بازهم بيش از آنچه گذشت از پيكرهاي كه گمان ميرود تمثال خود ماوسولوس باشد، به مشام ميرسد (تصوير6). اين پيكرة غولآسا ميبايست توسط هنرمندي جوانتر از اسكوپاس كه حتي كمتر از او پاي بند ملاكهاي شيوة كلاسيك بوده، يعني محتملاً بروآكسيس استاد كار ضلع شمالي ماوسوكئوم، به وجود آمده بوده باشد. از روي كپيههاي رومي ما با بسياري از شبيه سازيهاي پيكر تراشان يوناني در دورة كلاسيك آشنايي يافتهايم، ليكن اين چهرهها بيشتر نمونههاي عمومياند تا افرادي مشخص؛ و حال اصلي برجاي مانده، و هم نخستين تمثالي است كه هيئت فرد معيني را با وضعي دقيق نشان داده است. همين خاصيت است كه پيكرة مزبور را بيشتر به آينده ملحق ساخته است تا به گذشته، زيرا مقدر چنين بوده است كه در هنر دورة هلني شباهتهاي فردي اهميتي بسزا يابد. در اين اثر نه فقط سر و صورت، با فكهاي درشت و دهان كوچك شهوانيش، معرف سيماي خود متوفاست، بلكه همچنين گردن كلفت و بدن پهن و فربه آن نيز خاصيتي كاملاً فردي دارد. حالت حجم و سنگيني اجزاي بدن به ياري پوششي از پارچه شق و ضخيم تشديد شده است، چنانكه گويي بدن در غلاف جامه قرار گرفته است. تودههاي جسيم تاخوردگيهاي جامه كه از سويي به سوي ديگر شكم و در زير شانة چپ متراكم شده بيشتر به منظور جلب نظر تماشاگر تعبيه گرديده است، تا براساس تجسم و تصريح كاربرد عناصر تركيب كننده.
پارهاي از خصوصيات پيكرتراشي بناي ماوسولئوم در ديگر آثار مهم آن زمان منعكس شده است.
6- ماوسولوس از بناي آرامگاه وي در هاليكارناسوس 359-351 ق. م مرمر بلندي 300 سانتي متر
در ميان تنديسهاي كلاسيك معروف از ونوس، ونوس ميلو (كه به دليل يافت شدن در جزيره ملوس، چنين عنواني يافت هاست) شايد پرآوازهترين ونوس باشد (شكل 7 احتمالاً اين تنديس به مجموعة دو نفره ونوس و كوپيد تعلق داشته كه در دورة نسبتاً جديدتر ساخته شده است، ولي در آن از دستاوردها و شيوههاي پراكسيتلس استفاده گرديده است. اين تنديس به گونهاي طراحي شده كه از پهلو ديده شود (ونوس دستش را به طرف كوبيد دراز كرده بوده است). و نيز ميتوانيم شفافيت و سادگي كار پيكرتراش را در به نقش درآوردن اندام زيباي اين ونوس تحسين كنيم. او تقسيمات اصلي تركيب اندام را در عين لطافت و وضوح، بازنمانده است.
البته اين روش خلق زيبايي از طريق ساخت پيكرهاي انتزاعي و شماتيك كه آنقدر زنده و با روح باشد كه گويي سطح صيقل يافتة مرمرين آن، تراوايي حيات ميكند، نقطه ضعفي هم دارد.
مجسمهاي است كه در 1820 در جزيره ميلو كشف شد. با اين كه اغلب باستان شناسان آن را مربوط به صد سال قبل از ميلاد مسيح ميدانند، رايناخ آن را با اطمينان كامل مربوط به سه قرن بعد ميداند و حتي يقين دارد كه اين مجسمه معروف ونوس نيست، بلكه الهة دريا، يعني آمفيتريت (Amphitrife) ميباشدو الحق شاهكاري است كه به خوبي شيوة مكتب فيدياس را به خاطر ميآورد. محكمترين دليل او در اين زمينه مشاهدة نبوغ و كاراكتر خاص هنري فيدياس در اين اثر ميباشد ونوس دوميلو نه ظريف است و نه شورانگيز و متفكر بلكه نيرومند است و شاد… زيبايي آن آميخته با يك سادگي اصيل و نجيب و يك وقر و آرامي همانند معبد پارتنون و حجاريهاي آن ميباشد… همين مصداق معتبر و ابهامي كه در مجسمه هست آن را مورد توجه همگان قرار داده است.
7- ونوس ميلو
دختر نبويي در حال مرگ (تصوير9) متعلق به سالهاي ميان 450 – 440 قم، در اصل براي سنتوري معبدي دوريسي سنگتراشي شده بود، ليكن چنان به طور كامل همه جانبي و در وجود خود تمام است كه به زحمت ميتوان زمينه و متني براي آن قايل شد. به موجب يكي از داستانهاي اساطيري، نيوبي با تفاخر به دارا بودن هفت پسر و هفت دختر، مادر آپولون و آرتميس را به خاطر داشتن فقط دو فرزند مورد استهزا قرار ميدهد، كه به دنبال آن آپولون و آرتميس كلية فرزندان نيوبي را از پا درميآورند. در پيكرة مورد بحث دختر نيوبي در حال فرار از پشت هدف تير قرار گرفته است و با از دست دادن نيروي حركت به زانو درافتاده است، در حالي كه ميكوشد تا تير مهلك را از پشتش بيرون بكشد.
9- دختر نيوبي در حال مرگ حدود 450-440 ق. م مرمر ، بلندي 150 سانتي متر
اثر ديگري به همان اندازه زنده و هيجانانگيز پيكرة پيروزي ديگري متعلق به اوايل قرن دوم ق.م است كه با عنوان الهة پيروزي ساموتراس در تصوير 10 از نظر ميگذرد. الهة پيروزي هماكنون با بالهاي فراخ گشودة خويش بر دماغة سفينهاي فرود آمده است، در حالي كه هنوز نيمي از سنگيني اندامش بر دوش باد نيرومندي كه از مقابل ميوزد حمل ميشود. در اين اثر نيروي نامرئي بادي وزان به صورت واقعيتي لمس كردني نمايان شده است، و نه فقط حركت رو به جلوي پيكره را متعادل ميسازد، بلكه همچنين موجب پديدار شدن هر يك از تاخوردگيها بر آن لبادة مواج و جنبان ميشود. در نتيجه چنان ارتباطي پرفعاليت – يا بگوييم تبعيتي متقابل – ميان پيكره و فضاي مجاورش به وجود آمده است كه چيزي نظير آن نه قبلاً از نظرمان گذشته بود و نه تا مدتها بعد ديده خواهد شد. الهة پيروزي ساموتراس به حق در مقام بزرگترين شاهكار پيكرتراشي هلني شهرت جهاني يافته است.
10- الهه پيروزي ساموتراس ، حدود 200 تا 190 ق . م بمرمر بلندي 244 سانتي متر
در نقش برجستة الهة پيروزي كفشش را به پا ميكند (تصوير 11) كه از طارمي ساخته شده در اطراف معبد آتنا الهة پيروزي در حدود 410 پيش از ميلاد به دست آمده است، ميبينيم كه چگونه پيكرتراشان پس از رسيدن به كمال كلاسيك در شكل بدن آدمي، استعداد زيبايي شناختي خويش را بروز ميدهند. كاركرد لبادة سنگين با تاهاي متحدالمركز، كه از طرز چسبيدنش به بدن الهة پيروزي بيننده گمان ميكند وي در زير باران خيس شده است، نشان دادن زيبايي نرم و انعطافپذير بدن الهه است. تأثير و تداخل لباده با حركات پيچيدهاش و حجمهاي نرم بدن به شكلي كه در پيكرة سه الهه از سنتوري شرقي پارتنون ديده ميشود (تصوير 28) در اينجا به شكلي ظريفتر نمايانده شده است.
پيكرة شكسته شده، حتي بدون سرودست، از چه زيبايي در خور اعتنايي بهره دارد. آن پيكرة يك دختر است، الههاي از الهگان پيروزي، كه در حال راه رفتن براي بستن بند صندل خود به يك سو خم شده است. چقدر اين توقف كوتاه او دلنشين تصوير شده و بدنپوش حريرگونة او با چه لطافت و غنايي، پيكر زيباي او را در برگرفته است! در اين آثار به خوبي قابل تشخيص است كه نقشپرداز ميتوانسته هر چه را كه اراده ميكند انجام دهد. او ديگر براي تصويرسازي يا سهبعد نمايي، با دشواري و مسئله روبهرو نبوده است. اين تسلط و چابك دستي چه بسا موجب شده است كه هنرمند تا حدي از مقام و منزلت خويش آگاه شود.
11- ربه النوع پيروزي 40 ق. م برگرفته از طارمي پيرامون پرستگاه پيروزي در آتش سنگ مرمر ارتفاع 106 سانتي متر
اركرموس (Archemos) با ساختن مجسمة الهه بالدار يا نيكه (Nike) (تصوير 12) انقلابي در هنر مجسمهسازي ايجاد كرده است… اين اثر در جزيرة دلوس پيدا شد و واقعاً نمونة جالب و برجستهاي در زمينة هنر حجاري ميباشد… اگر فرم مجسمههاي مصري را با ساق پاهاي به هم چسبيده (كه گويي در غلافي مقيد هستند) به نظر بياوريد، و اگر خاطرتان باشد كه آشوريان اصلاً از ساختن مجسمه زن اجتناب ميكردهاند، آن وقت در مييابيد كه پس از 150 سال از شروع كار حجاري در يونان، ساختن مجسمة زني كه در حال دويدن است و يك ساق پاي ورزيدة او به خوبي نمايان ميباشد، و تبسم لغزندهاي بر گوشه لب دارد با دهان خشك و گونههاي برجسته، واقعاً تا آن زمان بيسابقه بوده و حقيقتاً يك كار بديع و نوظهور ميباشد… ربالنوعهاي مصري، يا كلداني، يا آشوري به ندرت تبسمي انساني بر لب دارند، آنها خشمگيناند يا بياعتنا… در صورتي كه هنر، فقط تقليدي از پيكرها نيست يعني هنر از تقليد صرف رضايت حاصل نميكند، هنر ميكوشد تا اندكي از احساسات دروني را منعكس سازد، بنابراين الهه بالدار آركرموس اعلام كنندة آئين نوي در قلمرو هنر نو ميباشد.
شيوة حجاري كيوسي در آتن، خواهان بسياري يافت و گروهي از آن تقليد كردند… در سال 1886 در يكي از مرتفعترين نقاط يونان كه در سنة 480 در تصرف ايرانيان بوده است مجسمههايي كشف كردهاند كه عريان نيستند و چنان به نظر ميآيند كه به قصد دلبري تبسمي نمكين بر لب دارند، گر چنه در لباس فراخ و بلندشان خشك و خدنك جلوه ميكنند، ليكن به حدي جاندار حجاري و رنگآميزي گشتهاند كه آدمي از ديدارشان خسته نميشود.
12- »نيكه » از دلوس (موزه آتن )
«ولادت آفروديته» (تصوير 12، 14) يكي از برجستهكاريهاي سنگي يونان بشمار ميرود. كه بريكا طرف «تخت لودوويري» كنده شده و حجار آن ناشناس است؛ گويا از هنرمنداني بوده است كه تعليمات يوني داشته. در اين نقش، دو تن از الاهههاي آفروديته را از دريا بر ميگيرند؛ جامة خيس و لطيفش بر بدنش چسبيده و زيبندگي كمان آن را آشكار ميسازد. سراونيمه آسيايي است، ولي جامة الاههها و حالت نرم و دلپذير بدنهايشان از چشم و دست دقيق و حساس يونانيان حكايت ميكند. بر طرف ديگر «تخت» دختركي برهنه در حال ني نواختن است و برطرف سوم زني كه مقنعه بر سر دارد، بر روي شب چراغ بر ميافروزد. شايد چرده و لباسهاي اين زن از نقش فوقاني به كمال نزديكتر باشد.
13- تخت لودويزي ( پايه راست ) موزه دله ترمه ، رم 14- تخت لودوويزي ( پايه چپ ) موزه دله ترمه ، رم
در ميان آثار متوسطالحال گاه پيكرهاي (مانند شكل 15) كشف شده كه از زيبايي و ظرافت فوقالعاده برخوردار است؛ اين پيكره يكي از الهگان فصول را باز مينماياند كه رقصكنان در حال چيدن يك شكوفه است. يا به ريزهكاريهايي در تصوير سر و صورت يكي از الهگان كشتزارها (شكل 16) در نقاشي ديگري برميخوريم، كه بيانگر آن استادي و آزادي است كه اين هنرمندان در نشان دادن حالات مختلف چهرة انسان، كسب كرده بودهاند.
15- دوشيزه در حال چيدن قرن اول ميلادي دتاي يك نقاشي ديوار ي 16- صورت يكي از الهه گان كشتزارها قرن دوم قبل از ميلاد دتاي يك نقاشي ديواري
مزار هكسو (تصوير 17) است كه از قبرستان ديپولون به دست آمد. همچنان كه در مورد بيشتر نقشهاي برجستة به دست آمده از مقابر دورة كلاسيك ديده شده است، پيكرههاي اين سنگ مزار در يك چارچوب مختص معماري جا داده شدهاند. شخص متوفي روي صندلي نشسته، پشت و پاهايش با خميدگي مختصري نشان داده شده كه حكايت از گذاري قطعي از شكلهاي منجمد معماري به شكلهاي زندة اين پيكرهها دارد. هگسو به گردنبندي (كه در اصل با رنگ نشان داده شده بود) از جعبهاي در دست خدمتكارش بيرون آورده است مينگرد. نگاههاي آرام اين خانم و خدمتكارش در روي دست راست هگسو با يكديگر تلاقي ميكنند زيرا اين دست كه درست در مركز لوحه قرار دارد، نقطة كانوني تركيببندي مزبور است. اين سنگ مزار كه در آخرين سالهاي سدة پنجم حكاكي شد، حالت احساساتي بسياري از آثار آن روزگار را ندارد؛ گيرايي جدي اين صحنه، سنگ مزار هگسو را به عظمت ساختماني تنديسهاي پارتنون پيوند ميدهد.
اين نقش برجسته، هيگسو را كه زيرسنگ مدفون است، همچون انساني زنده باز مينماياند.
اين نقش برجستة يوناني، ضمن آنكه همة آن محدوديتهاي خام دستانه را در نورديده است، آن شفافيت و زيبايي طرح و تركيب را حفظ كرده كه ديگر نه هندسي است نه زاويهدار، بلكه آزاد و آسوده است. آنگونه كه نيمة بالاي تصوير به وسيله انحناي بازوان اين دو زن محاط شده است، و تناظر اين خطوط با منحنيهاي صندلي، شيوة ساده و طبيعي كه دست زيباي هيگسو را در كانون توجه قرار داده، چين و شكن جامهاي كه پيكرش را پوشانده و گوياي آرامش و آسودگي است – همة اينها، براي ايجاد آن هماهنگي بيآلايشي كه هنر يونان در قرن پنجم پيش از ميلاد به جهان عرضه كرده است، در كنار هم قرار گرفتهاند.
علاه بر هيگسو، سنگمزارها و لوحههاي يادبود بسياري وجود دارد كه براي يادبود زنان جوان بكار ميرفته است.
17- سنگ مزار هيگسو ، حدود سال 400 قبل از ميلاد ، مرمر ارتفاع 147 سانتي متر
قوة ابتكار هنرمندان در دورههاي بعد با استاديشان در فن خويش برابري ميكرد. از تكرار خسته شده بودند؛ گويي كه انتقاد راسكين را پيشبيني كرده، مصمم بودند كه حقيقت و اصالت اشخاص و اشيايي را كه ميساختند نشان بدهند. ديگر هنر خود را محدود به تجسم كمال و زيبايي، ورزشكاران، قهرمانان، و خدايان نميكردند، بلكه از كارگران، ماهيگيران، موسيقيدانان، مردم عادي، سواركاران، و خواجهسرايان مجسمههاي مختلف ميساختند و، در كودكان، دهقانان، اشخاص جالب مانند سقراط، چهرههاي خشمناك مانند دموستن، صورتهاي نيرومند و ستمكارانه چون ائوتودموس – پادشاه يوناني باكتريا -، و اشخاص منزوي متروكي چون پيرزن بازار و موزة مترپليتن نيويورك، به دنبال موضوع ميگشتند. زندگي را با رنگارنگي و پيچيدگي آن پذيرفته، در لذايذ آن شركت ميكردند. ترديد نميكردند كه شهواني باشند؛ والديني نبودند كه نگران عفت دخترانشان باشند؛ فيلسوفاني نبودند كه از نتايج اجتماعي فردگرايي اپيكوري بهراسند. زيبايي بدن انسان را ميديدند و آن را به قالبهاي جذابي در ميآوردند كه لااقل براي مدتي به چين و چروك پيري و زمان گذران پوزخند ميزد. آزاد از قيود دورة كلاسيك، خود را به عواطف ظريف تسليم كردند و، احتمالاً با احساسي صادقانه، چوپاني را كه از سرخوردگي در عشق به حالت مرگ افتاده، سرهاي زيبايي را كه در راه معشوق بر باد رفته بودند، و مادراني كه غم فرزندانشان را داشتند تصوير ميكردند. اينها نيز به نظر آنها در شمار حقايقي بودند كه بايد ثبت شوند. و بالاخره با واقعيت درد و غم، فاجعههاي دردناك، و مرگ نابهنگام روبهرو شده، براي آنها جايي در معرفي خود از زندگاني بشر منظور ميكردند.
18- پيرزن بازار ، متر پليتن نيونورك
اهميت زن در معماري يونان:
آكروپوليس:
با توجه به موضوع بحث اين تحقيق ما از معماري يونان، معماري آكروپوليس را برگزيدهايم و با توجه به وجود دو سبك اصلي معماري يونان (دوريك يونيك) از بناهاي آكروپوليس (تصوير 19 و 20) بناي پارتنون به سبك دوريك كه شيوهاي كاملاً مردانه است و بناي درختئوم به سبك يونيك كه شيوهاي است با ظاهري پايدار و ظرافت زنانه انتخاب كرديم%
آكروپوليس آتن و يادمانهايش صخرة آهكي عظيمي كه بر آتن سايه افكنده در دوران ميسنيها جايگاه كاخ سلطنتي بود، و در دورة كهن محل حرمهاي اصلي شهر، هنگامي كه ايرانيان در 480ق.م به آتن حمله كردند، توانستند برج و باروي شهر را تسخير كرده، و چوببست پيرامون معبد بزرگ و تازة آتنا، الاهه نگاهبان آتن، را كه آن زمان در مرتفعترين مكان آكروپوليس قد برافراشته بود به آتش بكشند. آتنيها كه در سال بعد به شهر بازگشتند، سوگند ياد كردند كه آكروپوليس را در همان وضعيت ويران شدهاش به عنوان يادبودي از هتك حرمت وحشيانه نسبت به مقدسات آنان، رها كنند. با اين همه، آنان از تكهپارهاي مرمر، از جمله استوانههاي قاشقي تراش نشدة نخستين معبد پارتنون و بسياري از تنديسهاي دوران كهن، به صورت مصالح ساختماني در استحكامات نو استفاده كردند. به نظر ميرسد كه آتنيها تا 449 ق.م. از سوگند خود پشيمان شدند، زيرا در آن سال يكي از بلندپروازانهترين برنامههاي ساختماني را در تاريخ آغاز كردند. گويا پول مسئلهاي نبود. راهحل پيشنهادي پركلس ساده بود. پس از پيروزيهاي 480-475ق.م.، آتنيها مسبب ايجاد اتحاديهاي از دولتشهرهاي يونيه بر ضد ايرانيان مهاجم شدند كه چون محل اجتماع و خزانة آن در جزيرة دلوس (Delos) بود، به اتحاد دلوسي مشهور گرديد. سالها آتنيها دولتشرهاي كوچكتر را موافق خود نگه داشته بودند، حال، اتحاديه دلوسي به طرزي نامحسوس و اجتنابناپذير در واقع به يك امپراتوري آتني بدل شد. با دولتهايي كه قصد بريدن از اتحاديه را داشتند، مانند شورش كننده رفتار ميشد و مورد عقوبت شديد قرار ميگرفتند. در ظاهر به منظور امنيت بيشتر، در 454 ق.م. خزانه به آتن منتقل شد. چند سال نگذشت كه خزانه براي بازسازي آكروپوليس و يادمانهاي آن به كار گرفته شد – از ديگر بناهاي شكوهمند آتن سخن نميگوييم، از پريكلس سخت انتقاد شد، اما كار با سرعتي شگفت ادامه يافت.
اگر فرش را بر اين بگذاريم كه هماهنگي و نظم از آرمانهاي يونانيان بوده، شايد چنين تصور كنيم كه اين مركز افتخار آفرين شهروندان آتني و محور فعاليتهاي ديني دولت كه به تازگي بازسازي شده بود، بر پاية اصولي منطقي سازمان يافته بود: اصولي به پيشرفتگي اصولي كه در معبدهاي مصري و كاخهاي بينالنهرين چندان موفق بودند. چيزي بيش از اين نميتواند با واقعيت فاصله داشته ابشد. در ظاهر فقط استبداد امپراتوران ميتوانست درك يا احساس نظم را بر تمام عناصر پراكندة مركزي چنان سنتي تحميل كند. در واقع، تا پيش از دورة يوناني مآبي، هيچكدام از حرمهاي يونانيان طبق اصول تقارن يا هيچ منطقي جز اصول دستيابي آسان به ساختمانها، انتظام نيافت. بزرگترين جرم يوناني، جرم زئوس در المپيا، در تمام لحظهغهاي تاريخ حياتش، مشتي در هم و برهم از معبدهاي كوچك و بزرگ، زيارتگاهها، محرابها، ستونبندها و دسته دسته تنديسهايي بود كه هر يك بي كمترين توجه به بناهاي مجاور برپا شده بود. حتا معبد زئوس نيز در وسط جا نگرفته بود.
19- ماكت آكروپوليس آتن ، حدود 405 قث . م ـ(چشم انداز از شمال غربي ) م 20- نقشه كف آكروپوليس ، آتن
پارتنسون:
مهمترين بناي آكروپوليس كه بر روي بلندترين نقطة كنارس جنوبي تپة آكروپوليس قرار گرفته بناي پارتنون (تصوير 21 و 22) است.
اين بنا مشرف بر سراسر شهر اتن (براي بيشتر به جلوهدرآمدن آن از فواصل دور بخاطر اهميت آن و بخاطر حرمت گذاري به بناهاي مقدس) ميباشد.
پارتنون به شيوة دور يك شيوهاي مردانه،دقيق و خنك بنا شده است. اين بنا بزرگترين و تنها بنائي است كه ساختمانش بر اثر وقوع جنگ پولوپونز متوقف نماند.
علت نام پارتنون: نام آن گرفته از قبيله دوريهاست. قبيلهاي كه اسپارتها به آن تعلق دارند.
-علت ساخت پارتنون: مصداقي كه جهت تأمين معبد پارتنون ياد ميكنند بيشتر جنبه افسانهاي و مذهبي ندارد. ميگويند چدن معبد الهه آتنا با اتنوس دختر زئوسهاي آتن در 480ق.م توسط ايرانيان ويران گشت. پريكلس آرزو كرد روزي بتواند معبدي به نام و در خور اين رب النوع آتني بنا كند و بنايي باشد به منظور تجليل از آتناي عذر الهه جامي شهري كه به افتخار او آتن ناميده شده است.
از اين رو وقتي به رياست حكومت رسيد بلافاصله به تأمين پارتنون همت گماشت. ساختن معبد 20 سال طول كشيد و سرانجام در 435 ق.م به پايان رسيد.
21- نقشه كف پارتنون ، آكروپوليس ،آتن 1- استخر 2- تنديس آتناي عذرا 3- خزانه
22- پارتنون
معماري پارتنون
زماني كه پريلكس آكروپوليس را از نو ساخت، معبدها را در محلهاي مقدس سابق بنا كرد، و هرجا كه توانست از پي باقي مانده از ساختمانهاي قديمتر استفاده كرد؛ در نتيجه، پارتنون (معبد آتنا يا آتنه)، يعني اصليترين ساختمان در آكروپوليس و به تأييد همگان بزرگترين يادمان معماري يوناني،هيچگاه در روزگار كهن در وضعيت همساز نسبت به بناهاي مجاور خود ديده نشده است. زماني تصور ميشد كه چشمانداز معبد آتنا از راه مقدس (Sacred Way)، كه از دروازة ورودي ميگذشت به واسطةساختماني چند در واسط راه، تا اندازهاي مسدود ميشده است. در واقع، ساختمان كوچك ستونداري كه در ماكت (تصوير 19) درست در روبرو و در سمت چپ معبد آتنا ديده ميشود يك دروازة ورودي است، و شكل و اندازة حقيقي آن هنوز محل ترديد است. مهمتر اين كه، پژوهشهاي باستان شناختي جان دابينز (John.J. Doccins) و رابين ردوز (Robin F. Rhodes) نشان داده كه ضلع يا بال بيرون نشستة حرم آرتميس برائورونيا (Artemis Brauronia)، كه ديوار شرقي كه با كالكوتيك (Chalkotheke/انبار مفرغي؛ زرادخانه) مشترك است، همانگونه كه هم در ماكت و هم در نقشة كف ديده ميشود (21-19)، آخرين مرحلة معمار حرم را تشكيل ميدهد، و پس از بناي پارتنون ساخته شده است. بنابراين، حتا اگر بال بيرون نشسته بعدها منظرة معبد را مسدود ميكرده، وقتي پارتنون ساخته شد مانعي ايجاد نميكرده است. چشم انداز اولية پارتنون از گوشة شمال غربي، براي پرستند و بازديده كنندة معمولي،همان اندازه روشن و گسترده بود كه امروز. اين بناي عظيم، وقتي با همة عظمت مكعب-نماي آن همزمان از جلو و كنار ديده ميشد، چنين به نظر ميآمده كه به طور طبيعي از پاستوني صخرهاي قدر برافراشته است. اندك ميل ستونهاي بيروني به طرف داخل، كه هر چه به مركز نماي غربي نزديك و نزديكتر ميشويم كاهش مييابد، اين اثر را دارد كه وقتي از دروازهة ورودي بسيار كوتاه به نزديكي معبد ميرسيم، بلندي ظاهر بناي بالاي سر ما را بلندتر جلوه ميدهد، و ميتوانيم بيترديد بگوييم كه اين همان است كه مورد نظر معماري بوده، يعني ميخواسته بيقاعدگي مهارناپذير محوزه را به عنوان ابزاري براي اعتلاي شكوه و جلال معبد به كار گيرد. تنديس مفرغي غولآساي آتنا پروماخوس (Athena Promachos)، كار سترگ فيدياس (phidias) – كه از سلاحهاي ذوب شدة ايرانيان مسلح به كلاهخود زراندود، زره، سپر و نيزه ريخته شده، و براي كشتيهايي كه در دور دستهاي دريا ميراندند قابل رؤيت بود – به نظر ميآمد كه در كنار اين حرم الاهة نگاهبان آتنيها ايستاده و محافظ آن است.
از ديدگاه امروزيها، ديگر جنبههاي معبد آتنا وضعيت چندان رضايتبخشي نداشت. ستونبند جنوبي بيش از آن اندازه به خاكريز دفاعي نزديك بود كه ميدان ديد راحتي ايجاد كند، اما حتا همين وضعيت داراي اين امتياز بود كه نگاه هر كس را كه دور معبد به سمت جنوب ميگشت به طرف بالا به جانب كتيبه دور ديوار حرم معطوف ميكرد. حسن ستونبند شمالي محوطهاي باز و وسيع بود، اما فضاي روبروي ضلع شرقي، يعني ورودي اصلي، چندان بسته و محدود بود كه نميتوانست ديد مناسبي ايجاد كند. بيترديد يونانيان ميتوانستند به مراد دل خود كل يك ساختمان را حتا از زواياي قناس يا ناقص در ذهن مجسم كنند. اما شكلهاي معماري كريستال گونة بناهاي عهد پريكلس، حتا در وضع مخروبة امروزيشان، با شكويه بي نظير، بر فراز شهر و جلگه باريك آن قد برافراشتهاند؛ اين بناها كه گويي با دستي آسماني بر آن صخرة عظيم نهاده شده، با كوههاي اطراف به رقابت برخاستهاند، بي آن كه محدوديتهاي طبيعت را تشخيص دهند، جز آن كه اينجا و آنجا به سود خود از آن بهره بردهاند.
از بيشتر ساختمانهاي كوچك تر آكروپوليس اكنون فقط از طريق حفاريها آگاهي داريم، و تنديسهايي كه روزگاري آكروپوليس را ميآراستند بي هيچ نشان برباد رفتهاند. اما پارتنون سدهها به عنوان بنايي ديني محفوظ ماند. اين بنا پياپي به كليسايي بيزانسي، كليسايي كاتوليكي، و به مسجدي بدل شد كه در اين مرحلة اخير منارهاي را نيز به رخ بينندگان ميكشيد. اگر چه بخش دروني آن بارها تغيير شكل داده، قسمتهاي خارجي با تمام كارهاي سنگتراشي تا 1687 دست نخورده باقي ماند. تركها، كه در آن زمان با ونيزيها در جنگ بودند، از معبد به عنوان انبار باروت استفاده ميكردند. گلولة توپ ونيزيها به ساختمان اصابت كرد و انفجار حاصله مركز آن را ويران كرد. ونيزيها در تلاش بدفرجامي كه به قصد غارت بعضي از تنديسهاي سنتوري بنا به عمل آوردند، ويرانگري را يك گام بيشتر بردند و آن وقتي بود كه تنديسها به هنگام جابه جايي به زمين افتاده و خرد شدند. در 1801-1803، تامس بروس (Thomas Bruce)، لرد الگين (Lord Elgin)، ديپلماتي بريتانيايي، در اوضاع آشفتهاي كه آن زمان بر آتن حاكم بود، با انتقال بسياري از تنديسها و نقشهاي برجسته به لندن، بيشتر آنچه را كه از مجسمهها باقي مانده بود از نابودي احتمالي نجات داد. در سدة كنوني ستونبند شمالي، با استفاده از كم و بيش تمام ميلههاي استوانهاي ستونهاي اصلي، به دقت نصب شده و كار روي ستونبند جنوبي آغاز شده است.
عقيده بر اين است كه پريكلس پيكرتراش آتني، فيدياس، را عهدهدار كل كارهاي هنري خود كرد. شايان ذكر است كه او هيچ يك از دو مجسمه ساز بزرگ، تراشيدة تك پيكرههاي قهرماني، يعني مورون و پولوكليتوس، را كه در اوج شكوفايي خود بودند، انتخاب نكرد. كار ساختمان در 447ق.م آغاز و در مدتي بس كوتاه يعني نه سال تمام شد، البته به جز كارهاي پيكرتراشي آن كه تا 432ق.م سامان يافت. ايكتينوس براي ساختمان تازه كه تا مدتها بعد پارتنون خوانده نميشد (پارتنوس به معناي «عذرا») از پيهاي معبد قديمتر آتنا استفاده كرد و برآنها افزود؛ اين عنوان در اصل تنها بر خزانه اطلاق ميشد. گرچه ابعاد اين معبد، كه به موجب كتيبههاي موجود، «معبد بزرگ» خوانده ميشد، چندان بزرگتر از ابعاد معبد زئوس در المپيا نيست، بي ترديد بسيار بزرگتر جلوه ميكرده است. پارتنون يك معبد متعارف به سبك دوريك است، اما از اين لحاظ كه به جاي شش ستون در جلو هشت ستون، و به جاي سيزده ستون در هر طرف هفده ستون دارد، با بيشتر معبدهاي پيشين تفاوت دارد.
ايكتينوس،به ياري كاليكراتس و تحت نظارت فيدياس و پريكلس، بناي معبد جديدي را براي آتنة پارتنون آغاز كرد. وي، در انتهاي غربي عمارت، براي دختران كاهنة آتنه تالاري ساخت و آن را خانة «دوشيزگان» نام گذارد، ولي با گذشت زمان سهلانگار، نام اين جزء، به حكم نوعي استعارة معماري، به كل آن بنا اطلاق شد. ايكتينوس مرمر سپيد كوه پنتليكوس را، كه رگههايي از دانههاي آهن داشت، مصالح كار خود قرار داد، و ملاط به كار نبرد. پارههاي سنگ را چنان بدقت چهارگوش ساخته و صيقل داده بود كه هر پاره، پارة ديگر را به خود ميگرفت و چون يك قطعة واحد به نظر ميآمد. قطعات استوانهاي شكل ستونها را سوراخ ميكرد تا تير نازكي از چوب زيتون در آنها جاي دهد. سپس قطعات ستون را بر روي هم ميگذارد و قطعة بالايي را آن قدر بر قطعة زيرين ميگرداند و ميساييد كه دو سطح مجاور صاف و هموار گشته، به يكديگر ميپيوستند و فاصلة ميانشان تقريباً از نظر محو ميشد.
اين بنا به سبك دوريك يكدست، و از سادگي بناهاي دوران كلاسيك برخوردار بود. طرح آن مستطيل بود. زيرا يونانيان به اشكال مستدير و مخروطي توجهي نداشتند، و از اين روي، در معماري يونان، طاق مرسوم نبود، هر چند كه معماران بدون شكل با آن آشنايي داشتهاند. ابعاد عمارت از حدود اعتدال تجاوز نكرده بود: 70×30×20متر. گويا، در سراسر اين بنا، تناسبي چون قانون تناسب پولوكليتوس رعايت شده بود، و همة مقياسات آن با قطر ستون تناسبي معين داشتند. در اينجا، هر ستون پنج برابر قطر خود بلندي داشت. در هر ستون از پايه تا ميانه اندكي (در حدود 2 سانتيمتر) قطورتر، و از ميانه تا بالا، بتدريج باريك ميشد، و به طرف مركز ستونبندي خود متمايل بود. ستونهايي كه در گوشهها قرار داشتند اندكي از بقيه قطور تر بودند.
(به علت جلوگيري از خطاي ديد) زيرا ضخامت بيشتر ستونها كناري از تغيير شكل دادن آنها در اثر خطاي ديد جلوگيري ميكردند. دليل اين ضخامت براي بيان قدرت تحمل آنها در برابر بارسنگين است و اينكار نه به خاطر عملكرد ساختماني بلكه براي بيان سمبليك به كار گرفته شده است.
هر خط افقي كه بر پاية ستونها و بر كتيبهها از يك سر به سر ديگر كشيده ميشد اندكي انحنا داشت، چنانكه اگر چشم بر يك سر هر خط ظاهراً افقي قرار ميگرفت، آن سوي خط را بتمامي نميتوانست ديد.
پارتندن از لحاظ نقشه ساختماني يك معبد دور ستوني است عرض آن اندكي از يك دوم طولش بيشتر است مقصورة پارتنون به دو بخش تقسيم شده است در بخش بزرگتر تنديس آتنا پارتنوس قرار گرفته بخش كوچكتر بعنوان كنج خانة اتحادية ولوس طراحي شده است ولي بخش عمدة پولي كه اعضاي اژهاي اين اتحاديه به كنج خانه سرازير ميكردند صرف اجراي پروژههاي ساختماني جاده طلبانه پريكلس ميشد. درون دو اتاق به طرق متفاوت آراسته شده بود خود مقصوره دو رديف ستون كوچك براي نگهداشتن سقف دارد. هدف از ساختن اين دو رديف ايجاد بالاخانه يا رواقي بوده است تا بازديدكنندگان از آنجا بتوانند تنديس آتنا را كه پس آن هنوز برجا مانده است ببينيد اين كنج خانه چهار ستون تكي به شيوة يونيك داشت يكي از چندين ويژگي يونيك در ساختماني كه بدون آن دور يك ميشد، ويژگي بعدي كتبية پيوستة تنديس است كه دورادور ديواره بيرون و مقصوره ميچرخد پارتنون صرف نظر از اجزاء يونيك عصارهاي از معبد كلاسيك دوريك است و طرح پالايش شيوه به شمار ميرود.
تماشاگر به محض ورود به حرم در پيشگاه با ابهت تندس دوازه متري آتنا ميايستاد، پرتوي كه به تندسي ميتابيد ضعيف بود، چون تنها نور موجود در معبد بدون پنجره از در شرقي ميتابيد و البته، شديدترين حد آن در هنگام صبح بود. بر پاية گزارشهاي ادبي در بارة اين تنديس، و از روس نسخه بدلهاي كوچك قديمي، نمونهاي بر مقياسي كوچك ساخته شده است. (25-23) گرچه هر نوع بازسازي ناكافي خواهد بو. با همين نمونة كوچك به عنوان اساس، و به ياري تخيل شاعرانة فراوان، ميتوانيسم مجسم كنيم كه عظمت تنديس اصلي چه بوده است. ورقههاي نازك عاج و صفحههاي طلايي پيوسته به صفحههاي چوبي، روي بدنهاي پر از قسمتهاي مختلف چيده شده بود تا طوري به نظر آيد كه گويي همة اجزاي گوشتي بدن از عاج خالص و همة پارچههاي پوشيده بر آن از طلاي ناب است. حوضچة آب كم عمقي در زمين روبروي تنديس نقش وسيلة مرطوبكننده را ايفا ميكرد كه از منقبض شدن وشكاف خوردن عاجها در هواي خشك كن جلوگيري ميكرد و نيز بيترديد، كار استخري را براي بازتاباندن عكس الاهه پرتوافشان ميكرد، و سرانجام در حكم منبعي از نور بازتابيده بود كه بر تمام صورت تنديس باز ميتابيد. هيچ نسخه بدل بزرگي وجود ندارد كه نشان دهد چهره آتنا چگونه بوده، اما از سر آتناي لمنيايي (Leminan Athena/ت 24)، كار فيدياس، كه آن نيز زماني در آكروپوليس قرار داشت و اكنون ديگر از ميان رفته، نسخه بدلي رومي، از مرمر، به دست ما رسيده كه قانع كننده است. گرچه اين اثر بسيار كوچكتر و، از نظر حالت غير رسمي تر از آتناي عذراي مقدس بود، از اعضاي آرام، روشن و هماهنگ چهرة آن ميتوان دست كم نشاني از زيبايي از دست رفته گرفت. دست چپ آتنا سپري را بر فراز تنة پرپيچ و خم مار مقدس نگه داشته بود، و بر دست راست دراز شدهاش تندريس زرين و صد و هشتاد سانتيمتري پيروزي ايستاده بود، آتناي غذرا چندان عظيم بود كه نقشهاي برجستة باشكوهي، از آثار قيدياس، هر دو طرف سپر، پاية تندسي، حتا ضخامت كف صندليهاي الاهه را زينت ميداد. بنابر منابع ادبي كهن، فيدياس تنديس عاج و طلاي بهتري از زئوس بر تخت نشسته، براي معبد زئوس در المپيا ساخت. تنديسي چنان بلند كه اگر زئوس برپاهايش برميخاست، سرش از سقف معبد بيرون ميزد.
ما هيچ تكه تنديسي نداريم كه بتوانيم با اطمينان به فيدياس منسوب بدانيم، با وجود اين كارهاي انجام شده تحت هدايت او و آنچه شايد از روي الگوهاي پارتنون او ساخته شده، با معماري اين بنا و با گزارشهاي ادبي در بارة سبك فيدياس همساز است. او شيوههاي نويي براي تلفيق پيكرههاي ايستاده و سواره در قالب گروههاي عمليات آزاد ابداع كرد؛ شكوهي تازه از نسبتها و هماهنگي حركت پديد آورد؛ نخستين كسي بود كه براي نماياند انبوهههاي اندام، افزايش تأثير حركت، و بيان ماجرا و جذبه موضوع تنديسها، از جامه پردزاي بهره گرفت؛ فيدياس باني هماهنگي پوياي تازهاي ميان تركيببندي پيكرهاي و معماري بود. بي ترديد ما با نابغهاي جهاني روبروييم، نسختين نابغه در، تاريخ، فردي يگانه در هنرهاي تجسمي در جهان باستان، و شايد از بزرگترين كساني كه در اين حوزه تا آن زمان وجود داشته است. تأسفبار است كه بگوييم فيدياس مانند بسياري از بزرگان آتن (مانند تميستوكلس /Themistocles كه نفي بلد شد؛ سقراط كه به نوشيدن شوكران واداشته شد)، فرجامي خفتابر داشت. او به اتهام بيديني توسط اهالي حسود شهري كه به شكوه جاودانش كمكها كرده بود، به ناحق روانة زندان (يا تبعيد) شد.
23- صورت بازسازي شده پيكره غول آساي آتنا ، كار فيدياس بر مقياسي كوچك ، حدود 438 ، 432 ق . م براي حرم پارتنون 24- فيدياس ، آتناي لمينايي حدود 450 ق. م نسخه مرمر رومي از اصل مفرغي ، بلنديس 44 سانتي متر 25- آتنا پارتنوس يك آتناي عظيم تصوير 26 ديگر از برنز به بلندي 9 متر در شمال غربي پارتنون قرار دارد كه آتناي پروماكوس (Promachos يعني آتناي محافظ) مينامند (سازندة اين مجسمه را نيز فيدياس ميشناسد)…
پارتنون – پيكره سازي
زينت كاري پارتنون بي ترديد بلندپروازترين برنامة پيكرتراشي بود كه يونانيان باستان تا آن زمان بر عهده گرفته بودند.
نقوش4گوشه تنبيهها مربع كامل نبود بلكه طرح آنها چنان بود كه از پايين مربع كامل به نظر آيند. انحنايي كه به خطوط افقي ميدادند، شيوة هوشيارانهاي بود كه خطاي باصره را اصلاح ميكرد؛ اگر چنان نميكردند، خطوط پاية ستونها، در ميان، فرو رفته به نظر ميرسيد؛ و ستونها از پايين به بالا بتدريج نازك، و ستونهاي گوشهها باريكتر از ديگران و متمايل به بيرون ديده ميشد. اما اين گونه دقت، بدون شك، مستلزم آگاهي فراوان بر رياضيات و علم مناظر بود؛ اين معبد تنها يكي از مظاهر كمال معماري يونان را، كه در آن علم و هنر دست به هم داده بودند، تشكيل ميداد. در بناي پارتنون، چنانكه در علم فيزيك معلوم است، هر خط مستقيم داراي انحنايي بود؛ و هر جزء آن به صورت تركيبي دقيق، چنانكه در نقاشي مشهود است، به سوي مركز گرايش داشت؛ در نتيجه، نرمي و زيبايي خاصي در آن پديد آمده بود كه گويي به سنگها حيات و آزادي ميبخشيد.
تزيينات افريز، كه بر بالاي قسمت سادة كتبيه قرار داشت، از يك رديف شيارهاي عمودي سه گوش تشكيل يافته، و در ميان آن، با فاصلههاي معيني، نقوش چهارگوش جاي گرفته بودند. اين نود و دو نقش چهارگوش داراي تصاويري بر جسته بودند كه بار ديگر جدال ميان «تمدن» و «توحش» را نمايش ميدادند: از پيكار يونانيان با مردمان تروا و آمازونها[1] سخن ميگفت، و جنگ ميان لاپيتها و قنطورسها،[2] و نزاع خدايان و غولان را بيان ميداشت. اين الواح، بدون شك، اثر دستهاي گوناگون هستند، و استاداني چند، با ورزيدگيهاي ناهمسان، به تراشيدن آنها پرداختهاند. اين حجاريها، از لحاظ زيبايي و كمال، به پاية افريز محراب نميرسند؛ لكن، سر برخي از قنطورسهاگويي اثر قلم رامبراند است بر سنگ. بر نماهاي مثلثي شكل خارجي، پيكرههايي به قامت قهرمانان حجاري شده بود؛ و بر نماي شرقي، بالاي مدخل، تماشاگران ولادت آتنه از سر زئوس را ميتوانستند ديد.
به نظر ميرسيد، يكي پيكرة هبه، الاهة جواني بود كه جام جدايان او لمپ را از بادة آسماني پر ميساخت، و ديگري نقش پر وقار الاهگان سرنوشت. در گوشة سمت چپ، سر چهار اسب ديده ميشد كه با چشمان درخشنده، منخرين باز، و دهانهاي كف كردهاي كه حكايت از سرعتشان ميكرد، طلوع خورشيد را اعلام ميداشتند، و بر گوشة سمت راست، ماه گردونة خود را به سوي مغرب خويش ميراند اين هشت اسب زيباترين ابان تاريخ حجاري ميباشند. در نماي غربي، پوسيدون، بر سر حكمراني آتيك، با آتنه به مجادله برخاسته بود در اينجا باز تصاوير چند اسب ديده ميشد؛ گويي اين اسبان ميخواستند كه سخافت كارهاي آدميان را جبران كنند. نقوش كساني كه تكيه داده و آرميدهاند، با فخامتي غير واقعپردازانه، از جويباريهاي آرام آتن حكايت ميكرد. بدنهاي مردان را بيش از اندازه عضلاني، و پيكر زنان را زياده از حد بزرگ ساخته باشند، لكن، در تاريخ حجاري جهان، بندرت ديده شده است كه چندين پيكرة گوناگون تا اين حد طبيعي و ماهرانه در سطح باريك يك نماي مثلث گرد آيند. كانسووا از اين نقوش توصيفي مبالغه آميز كرده است: «همة پيكرههاي ديگر از سنگند، اما اينها از گوشت و خون پديد آمدهاند.
زنان و مرداني كه بر افريز نقش شدهاند، از اين پيكرهها زيباترند. اين افريز، كه مشهورترين نقوش برجستة جهان را دربرداشت، به طول 160متر، در رواق و بر بالاي ديوار خارجي محراب كشيده شده بود. به گمان ما، در اين نقشها، دختران و پسران آتيكي، به مناسبت جشن مسابقات سراسري آتن، آتنه را ستايش ميكنند و هدايايي به پيشگاهش تقديم ميدارند. گروهي از آنان بر افريز غربي و شمالي، و گروهي ديگر بر افريز جنوبي حركت ميكنند، و در افريز شرقي، هر دو گروه در برابر الاهه قرار ميگيرند. الاهه نيز، با فخر و غرور، هدايا و بخشي از غنايم شهر خود را به زئوس و ساير خدايان اولمپي تقديم ميكند. سواراني زيبا بر اسباني زيباتر نشستهاند؛ صاحبدولتان بر گردونهها جاي گرفتهاند، و تودة مردم دلشادند كه در ركاب آنان پياده راه ميسپردند؛ دوشيزگان خوبروي و پيران خاموش و آرام شاخة زيتون و سيني نان بر دست دارند؛ خدمتگزاران كوزههاي شراب مقدس را بر دوش حمل ميكنند؛ نوازندگان، با فلوتهاي خود، نغماتي بيمرگ و بيآهنگ مينوازند. آدميان و جانوران، در تاريخ جهان، بندرت با هنري چنين رنجآميز تجليل و تكريم شدهاند. حجاران ميتوانستند در سنگي به قطر كمتر از شش سانتيمتر، با سايه زدن و كندهكاري، چان عمق و بعدي ايجاد كنند كه يك اسب، يا يك اسب سوار، در آن سوي اسب ديگر به نظر رسد، در حالي كه همة برآمدگي آنها از سطح به يك اندازه است چنين نقشه برجسته بديع و بيمانندي را در محلي چنان بلند جاي دادن شايد خطا باشد زيرا كسي نمي توانست به آساني در آن به تامل پردازد و همه زيبايي و ظرافت آن را در يابد ، فيدياس براي معذور داشتن خويش بدون شك چشمكي زده مي گفت : چنان كرده ام تا خدايان آنها را ببينند . اما در آن هنگام كه وي پيكرتراشي مي كرد زمان مرگ خدايان فرا رسيده بود .
27- ميلاد آنتا. يك بازسازي احتمالي از سنتوري شرقي پارتنون، كه با استفاده از عكسهايي از تنديسهاي اصلي تهيه شده است. آكروپوليس، آتن. جپ به راست از اين سوي تا آن سوي صفحههاي 184-185: هليوس و اسبهايي كه ارابهاش را ميكشند؛ هراكلس يا ديونوسوس؛ پرسفونه (پيكرة دختر) و دمتر؛ ايريس؛ هستيابالئو، ديونه، آفروديت؛سلنه (فاهة ماه) و يكي از اسبهايي كه ارابهاش را ميكشد. 438-432ق.م مرمر، بزرگتر از اندازة طبيعي، موزة بريتانيا، لندن، و (تنه سلنه) موزة آكروپوليس، اتن.
الهه گان و ايريس
سه الاهه
حركت در سه لاهه (تصوير 28)- كه شايد هستيا (Hestia)، ديونه (Dione) و آفروديت باشند – جريان دارد كه به وجهي تحسينانگيز به طور گروهي لميدهاند، گروهي كه هماهنگ با حركت نزولي قرنيز شيبدار سنتوري شرقي حركتي شيبدار پيدا ميكند. آفروديت آرنج و شانههايش را به مادرش ديونه تكيه داده است، در حالي كه هستيا، كه به مركز تركيببندي نزديك است، اندكي جدا نشسته. چينهاي تودرتوي جامهها به پيكرهها چسبيده و پست و فرازهاي با شكوه بدنها و دست و پاها را بيشتر پديدار ميكند تا پنهان. همانگوه كه شايد توقع ميرود، چينها ديگر نشاني از شكلهاي زينتي جامههاي دورة كهن ندارند، اما به صورت چينهاي ساده و طبيعتگرايانة سبك رسمي هم فرو نميافتند. به نظر ميرسد كه جامهها توان و تحرك خاص خود را دارند، و به صورت حلقه حلقه و حتا به شكل مارپيچهايي عجلوانه بر گرد تنديسها ميپيچيند، گويي هيجان شديد ناشي از معجزة اصلي، يعني تولد آتنا از سر زئوس، را به گوشة سنتوري منتقل ميكنند. از اين لحظه به بعد، نه تنها در هنر يوناني بلكه در هنر بيشتر تمدنهاي بعدي،حركت پارچه وسيلهاي براي بيان هيجان ميشود.
28- سه الهه از سنتوري شرقي پارتنون ، حدود 438- 432 ق. م مرمر برزرگتر از اندازه طبيعي
اين تنديسها با خاصيت فراخي و آزادي حركاتي كه دارند ما را به شگفتي مياندازند. در وجود آنها نه اثري از شقاوت مشهود است و نه از «بارقة رنج»، و نه در حقيقت اثري از هيچگونه عمل خاص؛ بلكه هر يك از آنها مظهري است از ادراك عميق شعر «هستي». اين همان خاصيتي است كه در آسودگي اندام مردانة ديونوسوس و يا در نرمي و پري بدن سه الهه، كه پوششي نازك هيكلشان را به سان مايعي مواج در خود مغروق ساخته، مكنون شده است. هيكلها چنان آزادانه در عمق صحنه تجسم يافتهاند كه گويي هالهاي از فضاي باز به گرد خود آفريدهاند.
-پيكرة ديونوسوس
پيكرة مجلل مردانهاي، كه شايد هراكلس باشد (ت 29) به طرزي با شكوه در گوشة روبروي سنتوري شرقي (بيشتر پيكرههاي واقع در اين فاصله از بين رفتهاند) راحت روي آرنجش تكيه داده است. او به توانمندي ديگر پيكرههاي عريان سبك رسمي است، هر چند كه حالت قهرماني آن كمتر خودنمايانه است. جنبة نو و نامنتظره پيكره، آرامش دلپذير عضلههاي شكم در زير قفسة سينه است كه چنين مينمايد كه با هر دم زدني ميتپد. در نتيجة اين حالت آرام، جابجاييهاي تازه و هموارتر چشمها را از اندامي عضلاني يا استخواني به اندام بعدي ميكشاند. تجسم كمال مطلوب يوناني از كمال جسماني و مهار عاطفي را نميتوان اصيل تر و شكوهمندتر از اين به تخيل درآورد.
29- ديونوسوس ، از سمتوري شرقي پارتنون ، حدود 438- 432 ق . م مرمر، بزرگتر از ا ندازه طبيعي
چهارگوشهاي كتبيه همه صحنههاي جنگ را به تصوير ميكشيدند-يونانيها بر ضد تراوها، يونانيها در برابر آمازونها، خدايان در برابر غولها، لپيتها بر ضد قنطورسها، چارگوشهاي كتبيه، مانند تركيب بندي سنتوريها، و بر خلاف گروههاي پيكرهاي ايستاي المپيا، صحنههاي پويايي را نشان ميدهند، كه هر يك از يك تركيببندي سراسر متعادل، تك لحظهاي از حالت تأثير متقابل را متبلور ميكنند. براي آن كه گزارش جنگهاي ياد شده از فاصلة بيش از دوازده متر از سطح زمين خوانا باشد و براي آن كه اين گزارشها در نود و دو فضاي محدود جا داده شود، بيشتر در قالب تنديسهاي جفت جفت به حال جنگ تن به تن، تقسيم ميشد، كه «طرف مورد نظر ما» هميشه برنده نبود. ويژگيهاي شكلهاي متعدد تجسم اين تم واحد، غناي باورنكردني، ابداع است. يكي از بهترين گروههاي پيكرهاي (ت30) به رغم تباه شدن سرهاي پيكرهها، لپيتي را در حال عملي غرورآميز نشان ميدهد كه، با سري انداخته به عقب، در حالي كه موي يك قنطوس را گرفته و به عقب ميكشد، به سمت راست خود يورش ميبرد. كشش و تنش در اين تركيب بندي، كه در آن پيكرهها به نيروي حركت متضاد خودشان به طرف يكديگر كشيده ميشوند، به شكل خطوطي منحني بسيار زيبايي بيان شده؛ اين منحنيها را دامن بلند موجدار شنل لپيت كه با چينهاي هلالي آويزان شده و به تدريج كه به سمت بالا ميرود آرام آرام از انحناي آنها كاسته ميشود، نيرومندتر و مؤثرتر نشان ميدهد.
30- جنگ لپيت با قنطورس پاره از چهار گوش كتبيه در طرف جنوبي پارتنون ، آكروپوليس ، آتن حدود 440 ق .م مرمر ، بلندي 42/1 متر
كتبية واقع بر پيرامون بالاي ديوار حرم (ت 31) مراسم راهپيمايي پان آتني (Panathinic) را به نمايش درميآورد-جشن سالانهاي كه طي آن جوانان آن به منظور اداي احترام به خداي حامي شهر تا آكروپوليس راه ميپيمودند، و هر چهار سال يك بار پليوس (جامة شال مانند) نويي ميآورند و بر تمثال چوبي قديم او در محلي نزديك آنجا به نام ارخنتئيون (Erechtheion) ميپوشاندند. راهپيمايي، همواره به صورتي نمايش داده نميشد كه گويي در يك لحظه به وقوع ميپيوندد بلكه صورت تجربهاي تدريجي و فزاينده داشت، زيرا تماشاگري كه ازراف بنا ميگشت ميتوانست در هر زمان تنها بخشي از آن را ببينيد. بعضي از با ابهتترين بخشهاي اين تركيببندي طولاني آنهايي است كه سواران را بر پشت اسبها و جوانان را درحال هدايت اسبها به صورت حركتي شكوهمند از پيكرههايي ميبينند كه برخي بر روي هم افتادهاند تا عمق زياد را به بيننده القا كنند(ت34) به منظور حفظ يكدستي مقياس در سراسر كتبيه و نيز، احتراز از پيدا شدن فضاهايي خالي در آنجاهايي كه اسبي نبود پيكرتراشان اصلي را برگزيدند كه در سراسر دوران پيكرتراش فضاهايي خالي در آنجاهايي كه اسبي نبود پيكرتراشان اصلي را برگزيدند كه در سراسر دوران پيكرتراشي يوناني در حوزة نقشهاي برجسته مورد پيروي قرار گرفت، و آن اصل كاهش اندازههاي اسبها در مقايسه با اسب سوارها بود. راهرويي (ت35) كه در اصل بر روي در ورودي حرم قرار داشت و در آن، راهپيمايان از دو سوي ساختمان به هم ميپيوستند، بسيار زيبا است. پيكرههاي ايستاده تمام آرامش و وقار بديعي را كه يك پيكره ميتواند در چنين حالتي داشته باشد مينمايند و در پارچههايي كه زيبايي موزون تازهاي در آنها موج ميزند پوشيده شدهاند. به راستي، اين كتبيه، كه طبق قواعد سبكهاي يوناني در تنها نقطة مجاز واقع بود، از نظر داشتن ديد كامل دربهترين نقطه قرار نداشت، چون بيش از نه متر بالاي صفة رديف ستون و در ساية سقف ايوان ستوندار جا داشت. با اين همه، ديدن كتبية مذكور چندان هم كه برخي نويسندگان عقيده دارند، دشوارنبود. در بيشتر اوقات روز، آفتاب تند يونان كه از صفة مرمري رديف ستون و (درطرف جنوب) از ديوار حرم به بالا انعكاس مييافته، بي ترديد نور ملايمي به درون ساية زير تيرها و تاوههاي سقف مرمري ميپراكنده است. علاوه بر اين، سرها و شانههاي پيكرهها با برجستگي بيشتري نسبت به بخشهاي پايينتر كنده كاري ميشد، نيز زمينة قرمز كتيبه پيكرهها را با وضوح در خور توجهي از هم متمايز ميكرد.
31- مدخل غربي حرم ( درونخانه ) پارتنون آكروپوليس ، آتن كه بخشي از كتبيه مرمري را نشان مي دهد .
شكلهاي 32 و 33 قطعاتي از يك افريز يا كتيبة مطول را نشان ميدهند كه در قسمت فوقاني ديوار داخلي ساختمان پرستشگاه دور ميزده است و نيز رژة سالانة عيد رسم ربةالنوع را باز مينمايانند. در جريان مراسم اين اعياد هميشه مسابقات واعمال قهرماني انجام ميشده، كه يكي از آنها عمل خطرناك ارابهراني بوده است، كه ارابهران در حالي كه چهار اسب ارابة چهارنعل ميتاختهاند بر آن ميجهيده و يا از روي آن به پايين ميپريده است. شكل 33 چنين نمايشي را تصوير ميكند. در نگاه نخست چه بسا تشخيص نمايش فوق در اين شكل دشوار باشد، زيرا نقش برجستة آن به شدت آسيب ديده است. نه تنها قسمتي از برآمدگيهاي اين نقش شكسته شده بلكه تمام رنگ آن از بين رفته است، چيزي كه احتمالاً باعث ميشده است كه پيكرهها بر روي زمينة داراي رنگهاي قوي كاملاً برجسته و نمايان ديده شوند. در نظر ما، رنگ و بافت مرمر شفاف آنقدر زيبايي دارد كه به هيچ وجه دلمان نخواهد آن را با رنگ بپوشانيم. ولي يونانيان حتي معابد مرمرين خود را با رنگهاي قوي متضاد مانند آبي و قرمز رنگين مي ساختند .
دتاي افريز مرمر پرستشگاه پارتنون 33- اسب و سواركار حدود سال 440 ، قبل از ميلاد دتاي افريز مرمر ، پرستشگاه پارتنون
32- ارابه ران . حدود سال 440 قبل از ميلاد
34- سواران بر نشسته سواري تاج گل بر سر مي نهد ، مهتر سوار را براي آماده شدن كمك مي كند . بخشي از راهپيمايي پان آتني از كتيبه شمالي پارتنون ، آكروپوليس آتن ، مرمر ، بلندي 06/1 متر 35- دوشيزگان و رهبران بخشي از راهپيمايي پان آتني از كتيبه شرقي پارتنون . آكروپليس آتن مرمر ، بلندي 09/1 متر
سنتوريهاي غربي و شرقي پر بود از تنديسهاي بزرگتر از اندازة طبيعي؛ نود و دو چهارگوش كتيبه به نقش سراسر برجسته تراشيده شده بود؛ و يك كتبيه يك تكه به سبك يونيك كه هيچ سه تركي موجب شكستگي آن نشده بود، دربالاي ديوار حرم يكسره به درازي 67/16متر، دورادور بنا كشيده شده بود. زمينههاي سنتوريها با آبي درخشان، و زمينة چهارگوشهاي كتبيه و كتيبهها با قرمز نقاشي شده بود. زر و زيورهاي فلزي بسياري بر آن افزوده بودند. موها و چشمها نقاشي شده بود، و سر ستونهاي با زينتهايي به رنگهاي درخشان آذين گرديده بود. چنين مينمايد كه كل ساختمان با اين رنگهاي گوناگون جلال و جبروتي داشته است.
مجموعة شكوهمند تنديسهاي پارتنون تنها طي دوازده سال فراهم آمد. مؤيد اين عيقده كه همة تنديسها تحت نظارت كلي فيدياس آفريده شده – يا دست كم بعضي از جنبههاي سبك و منظور هنري او را نشان ميدهند-يكپارچگي و وحدت استثنايي ذوق و احساسي است كه در كل اين مجموعه ساري و جاري است. اما گسترة كار و سرعت اجراي آن بايد جمعيت انبوهي از هنرمندان را طلب كرده باشد؛ برخي از آنها بيترديد پيكرتراشاني بسيار توانا بودند، و ديگراني سنگتراش بودند، شايد مسئول اجراي انديشههايي كه به دست استادان در قالبهاي گلي طراحي ميشد يا شايد از روي نمودارهايي كه بر پاپيروس ترسيم ميشد كار ميكردند. اين كه تمام اين پژوهشهاي مقدماتي بتواند توسط خود فيدياس، كه آن زمان سخت سرگرم كار روي تنديس آتنا بود، صورت گرفته باشد، نامحتمل است. تنديسهاي برجامانده از دو سنتوري معبد، به رغم آسيبهاي سنگيني كه به آنها وارد آمده، در زمرة شكوهمندترين آثار كل تاريخ هنر به شمار ميآيد. سنتوري شرقي ميلاد آتنا، و سنتوري غربي مبارزه اتنا و پوسيدون بر سرسرزمين آتيكا را مجسم ميكرد، از تنديسهاي جداگانه، و نيز از طرح ترسيم شده توسط ژاك كري (Jacqued Garrey)، سياح فرانسوي، به وضوح برميآيد ك هزمان اين تنديسها هنوز در جاي خود قرار داشتند.
36- ژاك كري . مبارزه ميان آتنا و پوسيدون بر سر سرزمين آتيكا ، طراحي از نيمه شمالي سنتوري غربي پارتنون ، آكروپوليس ، آتن 1673 م 37- رديف سواران ، از كتيبه غربي پارتنون . حدود 440 ق م بلندي 110 سانتي متر
ارختئون.
واپسين بناي سده نجمي در آكروپليس آتن يعني ازختيئون (تصوير38) كه از 421 تا 405ق.م ساخته شده نامش را ارفئوس (Erechtheus) شاه افسانهاي آتن گرفته بود. اين بنا درست در مقابل مردانگي پارئنون با شيوه ستون سازي پونيك (زنانه) قرار گرفته است.
38- ارختئوم . آكروپوليس ، آتن 421تا 405 ق . م (نماي جنوبي)
ارختئوم در محل قديمي برگزاري رقابت تن به تن بين پوسيدون و آتنا براي مسلط شدن بر شهر آتن، يعني موضوع مجموعة تنديسهاي سنتوري غربي پارتنون، ساخته شد. در همين نقطه، تخته سنگي وجود داشته كه به روايتي نوك نيزه سه شاخة پوسيدن بر آن كوبيده شده بود، چشمة آب شوري بوده كه در اثر اصابت نيزه سه شاخة پوسيدن از زمين جوشيبده بود، و درخت زيتون آتنا نيز در آنجا روييده بود. آرايش متقارن بازتابي از يك از هم گسيختگي و «فشار» حاصل از شكست قريب الوقوع و نهايي آتن در جنگ پلوپونزي به سال 404 بيش از ميلاد بوده باشد. بدين ترتيب، ارختئوم آنچنان كه درنقشة پيشبيني شده بود تكميل نشد و ميتوان چنين فرض كرد كه در نقشة اصلي پيش بيني شده بود كه نماي غربي چنان بسط داده شود تا رواقهاي شمالي و جنوبي بتوانند در مركز ديوارهاي دراز و خلي از تزيينات واقع شوند. در نماهاي قائم بازسازي شده از اضلاع شرقي و غربي (ت 39) ميتوان ديد كه در سمت شرقي، سطوح متفاوت كتبيهها به طرز ملايمي تطبيق داده شدهاند، حال آنكه در مورد سمت غربي چنين مينمايد كه اينجا را شتابان به پايان بردهاند و ديوار را با نيمه ستونهاي چسبيده به آن طوري ساختهاند كه فاصلههاي ميان ستونها را بتوانند با شبكههاي مفرغي ببندند. از اين ستونها درگير، به ندرت در معماري كلاسيك يوناني استفاده شده است، ولي همين تدبير بعدها در معماري روي رواج و محبوبيت فراوان مييابد. اگر كسي با پارهاي تصورات خشك در بارة شيوة معماري يوناني به اين بنا بنگرد، تأثير و نتيجة كلي ممكن است مأيوس كننده باشد؛ ليكن قرينه سازي ارختئوم، به عنوان عامل مكمل وحدت متقارن پارتنون، بي نهايت موثر است همچنان كه دختران ايستادة رواق دوشيزگان، ستونهاي دور يك پارتنون را تكميل ميكنند. گذشته از اين جزييات حكاكي شدة ارختئوم از لحاظ زيبايي مهذبشان، بي نظيرند.
39- طرح بازسازي شده تصويرهاي قائم نماهاي شرقي و غربي ارختئوم
ارختئون به گونهاي چشمگير نامنظم بوده و اين براي معبدي يوناني به ندرت پيش ميآمد، و سببش شايد نيازهاي آيينهاي ديني بود كه معبد براي آن ساخته شده بود، اما اكنون فهم كامل آنها ممكن نيست. چهار اتاق اين معبد به سه ورودي سرپوشيده با اندازههاي بسيار متفاوت ختم ميشود كه روبه سه جهت جداگانه دارند. با وجود اين، نسبتها چنان سنجيده است كه جلوة بنا از هر جانب به طرزي نامنتظر هماهنگ به نظر ميرسد. در اينجا دو رواق يونيك با ستونهايي بسيار بلند و لاغر و سرستونهايي پر تكلف ديده ميشود؛ رواق بلندتر چهار ستون داشت و رواق كوچكتر شش ستون (يكي از آنها مفقود است). در رواق سوم (4)، به جاي ستون، شش دختر به شيوة كارياتيدها (ستونهاي زن پيكر) در خزانة سيفنيانها در دلفي سرستونهايي به سبك دوريك اصلاح شده و نيز پيشاني پونيك بنا را بر سرنگه داشتهاند. با آسيبهايي كه پيكرهها را از ريخت انداخته، چنان آسوده ايستادهاند كه قطعههاي مرمر با فرازشان گويي در هوا شناورند. اين حالت را كسي بازخواهد شناخت كه زنان مديترانهاي را هنگام حمل بارهاي سنگين روي سر، بي كمترين تلاش مشهودي ديده باشد.
با ديدن اين ستونها انسان بي اختيار از خود ميپرسد آيا علت اين كه دوهزار سال بعد يكي از واليان عثماني ساختمان مذبور را حرمسراي خود قرار داد، وجود همان پيكرههاي زنانه نبوده است؟ اگر هم چنين بوده است اقدام وي روي هم رفته بيجا نبوده است. زيرا در اين بنا ريزهكاري دلپذير شيوه پونيك نوعي ظرافت زنانه يافته است.
40- ارختئون
41- رواق دوشيزگان ارختئون
اين رواق، طرح پيكرههاي ستوني پيشين به شيوة يونيك يعني گنج خانة سيفنوسيها(42) را در نظرمان مجسم ميكند، و مقايسة اين دو نيز مفيد است. پيكرههاي ستوني رواق جنوبي ارختئوم بر خلاف پيكرههاي ستوني گنج خانه سيفنوسيها داراي يك اسپر كامل نيستند بلكه اسپري دارند كه فقط شامل حاشية حمال و قرنيز ميشود. و قالبسنگهاي افقي بالاي حاشية حمال نيز با طرحهاي تزييني مدوري به تقليد از كتبية افتاده تزيين شدهاند. اين به نظر ميرسد كه يك تغيير عمدي در تناسبها به وسيلة پيكرتراشان معبد ارختئوم بوده باشد تا از برجاي گذاشتن تأثيري مشابه پيكرههاي ستوني گنج خانة سيفتوسيها در بيننده كه با آن اسپرش داراي باري سنگينتر به نظر ميرسد جلوگيري كرده باشند؛ پيكرتراشان احتمالاً بر اين واقعيت آگاهي داشتهاند كه پيكرههايي با حالت و ابعاد پر شكوه به ندرت ميتوانند با رو ساخت معماري جسيمي كه قرار بود روي آنها قرار گيرد هماهنگ از آب درآيند. تغيير و تعديلهاي ارختئوم دلايل فني و زيبايي شناختي دارد: با آنكه سنگيني يك اسير كامل بر دوش پيكرههاي ستوني گنج خانة سيفنوسيها بود، در اين مورد، بار مزبور براي گردنهاي اين پيكرهها كه ضعيفترين، نقطة آنها هستند بسيار سنگين مينمود؛ ليكن ملاحظات هنري و زيبايي شناختي، احتمالاً انگيزة قويتر بودهاند. بدين ترتيب، يك بار ديگر به معمار – پيكرتراش كلاسيك روبهروي ميشويم كه با قضاوت مدبرانة شگفتانگيزش واقعيتهاي ساختمان را با ضروريات زيبايي كمال مطلوب به صورت متعادل درميآورد. پيكرههاي مزبور از سختي كافي براي القاي حالت ستوني و درجة انعطاف پذيري لازم براي القاي حالت اندامهاي زنده به بيننده برخوردارند. تلفيق به طرزي عالي صورت گرفته است. پيكرههاي گوشهاي، نشان ميدهند كه سنگيني بار سقف بر پاي بيروني آنها افتاده است. و به همين دليل، دخالتي در طرز ايستادنشان ندارد. همين حالت در پيكرههاي مياني تكرار ميشود يعني پاهايي كه زير بار نيستند. و از نقطة زانو خم برداشتهاند، عموديهاي ساختمان به شمار نميروند و در حالت طبيعي شاقول بودن آنها نيز دخالتي نميكنند. اين پيكرهها از تمام عظمت ساختماني پيكرههاي آفريدة فيدياس بر روي سنتوريهاي پارتنون برخوردارند؛ چين و شكنهاي جامههاي آنها داستان قدرت آرام اندامهايشان را باز ميگويد، و اجباري كه معمار بر آنها تحميل كرده است فقط به تقويت حالت متعادلشان كمك ميكند.
42- نماي بازسازي شده گنج خانه سيفنوسيها در معبد آپولون در دلفي 43- يكي از ستونهاي رواق دوشيزگان در ارختنوم
بررسي زن در جوامع ديگر (ايران)…
جامعهشناساني كه بر اساس جامعه شناسي تطبيقي، در جوامع كشاورز امروزي باقي مانده در عص نوسنگي (به دليل قطع ارتباط جغرافيائي با ديگر مناطق) مطالعاتي انجام دادهاند اعلام داشتهاند، اين جوامه كه د بخش 2 نيمكره شمالي و جنوبي اقيانوس آرام و آمريكاي جنوبي و قستمي از جزاير تازه شناخته شده آمريكاي مركزي و مناطق دور افتاده آسياي جنوب شرقي قرار دارند،هنوز هم تحت سيستم سياسي – اجتماعي «مادرسالاري» زندگي ميكنند. در روش فوقالذكرشوهران به دهكدههاي همسرانشان كوچ ميكنند. جداي از اختيارات زنان است و كودكان در هر حال با مادران زندگي ميكنند. در صورتي كه كودك پسر باشد پس از بلوغ قبيله را در جستجوي همسر ترك ميكند. دختران با مادران باقي ميمانند. مرد بدون اجازة همسرش حق هيچگونه تعهدي در قبال شخص سوم ندارد. در اينجا به عنوان نمونه مردان قبايل از همه نظر، بوسيله زنانشان تأمين ميشوند. برتريهاي فكري زنان، در چارهجوئيهاي مربوط به مشكلات عمومي نظير طغيان آب رودخانهها، استفاده از آسياب دستي در مواقع خشكسالي، احداث سيل برگردان در وقت بارشهاي سيلآسا فصلي، دادن شيب مناسب به زمينهاي سيفيكاري و ساختن ظروف بسيار زيباي سفالين، روش بسيار پيچيدة حفظ و نگهداري غلات در فضاي هميشه مرطوب،پختن انواع نان از دانههاي متفاوت، درمان بيماريهاي همهگير و تهية ضمادهائي با تركيبات پيچيده و اكثراً كاملاً موثر براي درمان مارگزيدگي و نيش زهر باقي گزندگان، درمان انواع بتهاي حنگلي با گياه داروهاي منطقه و تهية عطر از گلهاي معطر، و در ساختن اشعار و آهنگهاي زيبا و روش بسيار لطيف و شاعرانه عشقورزي كاملاً مشهود و مشخص است.
زنان قبايل «بالونزا» از مردان بالغ، براي امور كشاورزي و مربوط به زمين كمك نميگيرند. علت اين امر اعتقادي پيچيده و يك «تابو»ي كهن است، مردان سالي يك بار در چشن عمومي كه يك هفته طول ميكشد پس از پايان بذرافشاني پپا بر زمينهاي زير كشت ميگذارند. در اين جشن كه با نوشيدن مقدار زيادي عرق برنج و شراب ميوههاي جنگلي و مصرف نوعي مادة مخدر همراه است و تنها مردان از آنها استفاده ميكنند، آنها به كرات، با همسر خويش يا زنان ديگر هماغوشي ميكنند. بالطبع عدهاي از زنان د گير و دار اين جشن باردار ميشوند. پسران تا سن بلوغ در زير سلطه و حمايت مادران زندگي ميكنند. اما برخي حرفهها نظير تهيه دام براي صيد ماهي و ساختن نيزه و كمان و نوعي فلاخن براي شكار پرندگان بزرگ را از مردان فرا ميگيرند.
وظيفة عمومي مردان «بالونرا» دفاع از قبيله در صورت حملة زاهزنان و قبايل بسيار وحشي اطراف است.
زمين در مالكيت قبيله است اما اجازة كار بر روي آن تنها به دختران و زنان واگذار ميشود. زادگان از طريق مادر نسب ميبرند و با نام تبار مادري خوانده ميشوند.
اينها كه برشمرديم همه و همه در يك دورةنسبتاً طولاني از آغاز رواج كشاورزي تا آغاز عصر «دولت شهرها» روش سياسي – اجتماعي را كه بر قدرت زنان به ويژه مادران – تكيه داشته، شكل بخشيده است، و ما آن را اصطلاحاً دوران «زن سروري» و يا «مادر سالاري» ميناميم.
كشاورزي ومادر كبير
جامعة كشاورز «زايش» را تشويق ميكند و زايندگان «مادران» كه خوراك دهندگان نيز هستند مورد ستايشند. زنان همان گونه كه خودي زايند، زمين را نيز بارور ميكنند. زن «مادر انسان» و «مادر زمين» است. او «مادر كبير» است. چشمة زندگي در پستان او جاري است. پس آبهاي شيرين و رودهاي پهناور نيز در اختيار اوست. شير مادر انسان را تغذيه ميكند و آب شيرين زمين را، از درون هر دو زندگي جديد آغاز ميشود كه پر بركت است.
آثار باورهاي مربوط به سروري زنان و سالاري مردان در زمينههاي مختلف ابزارسازي هنر عهد نو سنگي قابل رويت است.
بنا به نظر جمعي از دانشمندان علوم باستانشناس و انسان شناس، زنان نخستين سازندگان ظروف اعم از گلين يا سفالين هستند و تهية ظروف در زماني دورتر از دوران كشاورزي انجام گرفته است. اگر ساختن ظروف گلين و سفالگري را از اولين آثار فرهنگي برخاسته از اذهان آگاه كشاورزان كهن بدانيم، تاثير كهن الگوي «مادر كبير» و نيروي «وادار كنندة» آن به ناخوداگاه اين مردان از طريق روانشناس تحليلي قابل پيگيري است. در ساختار و شكل ظاهري ظروف عصر كشاورزان نخستين، شخصيت محوري و كانون زن كه بازتابي از توانائيهاي بالفعل و بالقوة او در گردآوري، روياندن حفاظت و سيركردن و زندگي بخشيدن است، نمايان ميشود. اين ظروف، نمايش از نماد طبيعت زنانه و موقعيت اجتماعي زنان است. ابتدا در ظروف گلين و بعدها در ظرف به صورتي همهگير نشانههاي شاخص نمادين از زن براي بيان تمثيلي توانائيهاي او به چشم ميخورد.
ظرف، وسيلهاي براي نگهداري آب، نگهداري غذا و به طور كلي نگهدارندة چيزهايي مفيد و ضروري درون خود، نماد تمثيلي زن ميشود. اين ساختار تمثيلي ظروف گاه با دوتائي كردن آن به صورت ظرفي بزرگ كه ظرف كوچكتري را در خود دارد،برجسته ميگردد. اين ظروف دوتايي بعدها الامبخش هنرمندان براي ساختن تنديسهاي مادر و فرزند از «ايزيس» مصري تا «عطوفت» ميكلآنژ و حتي «مادونا»ي پيكاسو بوده است.
تصوير 44
تصوير 45
تصوير 46 تصوير 47
قدرت زنانه و نمودهاي آن
زن بر پايه مدارك و شواهد موجود، در ادوار ديرينه صاحب قدرت بوده و توانائيهاي او در عرصة وسيع اندشيه، عواطف، الهيات، اقتصاد و سياست اثر گذاشته است. نمودهاي قدرت زنانه گاهي در صورتهاي عيني و ملموس مانند پيكركهاي زنانه و نقشها و تصاوير باقي مانده بر ظروف و الواح و كتيبهها كه از حفاريها به دست آمده است ظاهر ميشود و گاهي مظاهر اين قدرت در صورتهاي فكري و سمبوليك مانند مفاهيم و اشارههايي كه در اساطير و افسانهها و قصههاي قديم و به طور كلي در ادبيات كهن نهفته است خود را آشكار ميسازد. در جريان بررسي اين دو نوع «نمود» است كه راز قدرت زنامه را در گذشتههاي دور به ياري مشاهده، تفسير وتعبير علامات وشكلها و مفاهيم بررسي ميكنيم. تا پيش از استفاده خط براي نوشتن، نمودهايي كه از قدرت زنانه از آن زمانها به جا مانده بيشتر جنبة عيني دارد. از اين رو به نمودهاي عيني كه در صورت پيكركهاي زنانه ظاهر شده است نه فقط از ديدگاه شناخت توانائيهاي هنري گذشتگان، كه از ديدگاه شناخت توانائيهاي هنري گذشتگان، كه از ديدگاه شناخت ساير نهادهاي فكري آنان ميتوان نگريست.
در مقدمة جغرافيائي اين پژوهش آمده است كه قديميترين پيكرك زنانه كه در نتيجة حفاريها از اين سرزمين به دست آمده متعلق به آغاز دوران سكونت و استقرار و تجمع انسانها در روستاهاي اوليه است. چنانكه گذشت كوتاهترين آثار باستان شناسي از دوران ده نشيني و سپس شهرنشيني در زمينة زن در اين سرزمين كشف شده و همچنين قديمترين اثر هنري كه از ايران به دست آمده، پيكركهاي زنانه است. اندامهاي زنانه در اين پيكركها چنان برجسته تجسم يافته كه به مفهومي غير از مفاهيم صرفاً هنري اشاره دارد. بدين لحاظ است كه هر بينندة كنجكاو بر انگيخته ميشود تا براي درك حالات ذهني و رفتاري سازندگان اين گونه پيكركها تلاش ميكند و انگيزههاي هنرمند پيش از تاريخ را كه بر مواضع خاص زنانة پيكركها آن همه تأكيد ورزيده است او را معيارهاي هنري شناسد. خوشبختانه پژوهشگران از كنار پيكركهاي زنانه فقط با تحليلهاي هنري نگذشتهاند، بلكه به آنها از جميع جهات، به خصوص از لحاظ شناخت جايگاه زن در انديشة مذهبي و اجتماعي مردي كه در تاريخ ساخت وپرداخت پيكركهاي زيستهاند توجه كرده و با نتايج بس گرانبها رسيدهاند. براساس اين نوع نگرشهاي ژرف و شكافنده بوده است كه از پيكركهاي همچون نمودهائي با ارزش براي موفعيت زن در فرهنگ ساكنان قديم ايران استفاده ميكنيم. چون بخشي از فرهنگ را در هر عرصه و زمانه ذهنيات مردم تشكيل ميدهد كه به صورت پندار وكردار و رفتار ظاهر ميشود، لذا اعتقادات مذهبي، سياست، اقتصاد، فلسفه، هنر و… از يك پيوند زيربنائي با يكديگر برخوردارند. بدين لحاظ است كه ناگزير خواهيم بود پيكركهاي زنانه را در ارتباط با اين پديدههاي فرهنگي نيز مورد مطالعه و يا حداقل در اين پيوند مورد سؤال قرار دهيم. در جوامع كهن، مذهب با سياست و اقتصاد پيوند عيني داشته است و طرح سياست در معابد ريخته ميشده و امور اقتصادي توسط كاهناني كه در رأس معابد يعني راس هرم قدرت سياسي قرار داشتهاند مورد حل و فصل قرار ميگرفته است. لذا درك اهميت مقام زن را درانديشة سياسي و اجتماعي مردمان آن دوران ميسر ميسازد.
هنرمنداني كه در فرهنگهاي پيش از تاريخ به پيكركهاي زنانه شكلهاي خاص و پرمعنا بخشيدهاند وسيله و سخنگوي روح زمان خود بودهاند. نمونههاي مختلف پيكركها در فرهنگهاي پيش از تاريخ آن قدر، به وفور ساخته و پرداخته شده است كه به سادگي ميتوان پي برد آفرينندگان اين نوع آثار تجسمي مقصودي فراتر از ارايه درجات هنري خود داشته و درصدد بودهاند به ارزشهاي زمانهشان فرم دلخواه و مورد پسند مردم را بدهند. هرگاه به ارتباط و پيوند دائمي هنر با انديشة مذهبي در تمام طول تاريخ زندگي بشر نگاه كنيم با تكرار پي در پي و بي وقفة ساخت وپرداخت پيكركها را در فرهنگهاي پيش از تاريخ ايران مرتبط با انديشة مذهبي ساكنان قديم اين سرزمين كهن ميبينيم به خصوص كه دلايل بسيار وجود دارد دال بر اين كه قصد از آفرينش مكرر و پي در پي اين پيكركها چيزي بيش از منعكس ساختن تصاوير و پديدههاي طبيعت بوده است.
در جهان بيني انسان باستاني ابو انسان زن بوده است.
پيكركها به طور غير قابل ترديد غير شخصي و همگاني هستند. آنها در قالب نمودهائي از بانو – خداي بزرگ، اولين نمونه از نخستين خصايص «زن» را كه در اذهان انسانهاي باستاني شكل گرفته بوده است آشكار ميسازند. در پيكركها باروري زن يك بيان فوق بشري پيدا كرده است. نمايش سينهها، شكم، رانها و قسمت تناسلي در پيكركها مبالغه آميز است. تعداد زيادي از تصاوير حيوانات كه با برخي از پيكركها همراه است نشان ميدهد كه بانو-خداي اوليه به فقط به نام مادر تمام انسانها كه همچون ما در تمام موجودات زنده پذيرفته شده است. (تصاوير شماره 48-49 )
تصوير 49 تصوير 48
بانو- خداي نخستين به تعبيري او را مادركبير ميشناسد، معمولاً در پيكركها به صورت نشسته بر روي زمين نشان داده ميشود. اين خصيصة نشسته بودن (ساكن بودن) كه در آن مزين (كفلها) جايگزين پاها (يعني سمبول حركت آزاد بر روي زمين) ميشود، بستگي شديد و نزديك به زمين را القاء ميكند (تصوير 50) در اين حالت بي حركت و سنگين بانو – خدائي مانند يك كوه يا پشته به زمين تعلق دارد: زميني كه بزرگ بانو بخشي غير قابل تفكيك از آن و شگفت آن كه خود سازنده آن است.
تصوير 50
در مواردي هم كه پيكرك بانو – خدا در حالت ايستاده تجسم يافته است، مركز ثقل وي بخش پائيني اندام او را به سوي زمين ميكشاند. زميني كه در تماميت و در ثبات پيكرك زنانه را در منطقهاي به وسعت از مصر تا سوريه، بينالنهرين، ايران و آسياي صغير تا تروا، جزاير درياي اژه، قبرس و كرت و اروپاي جنوبي ميتوان دنبال نمود.
نوع ديگري از پيكركهاي زنانه در جهان يافت شده كه در آن مثلث تناسلي برجسته ميباشد. ولي آنچه اين پيكركها را از ديگر انواع آن متمايز ميكند، حالت نگاهداشتن پستانهاست كه تاكيد بر خصوصيت باروري و اشار دارد( تصوير 51-52 ) علاوه بر انواع مذكور كه در آنها بر توانائيهاي باروري و امكانات زن بر ايثارگري تاكيد شده است، شكلهاي ديگري از پيكرك زنانه هم بدست آمده است كه در آنها برطرف گونه بودن اندامهاي زنان تاكيد كردهاند.
تصوير 51
تصوير 52
در مجموع پس از بررسي نوع اخير از پيكركها ميتوان نتيجه گرفت كه: بانو – خداي اوليه (مادر كبير) همة جهان و زمين را با باروري و فراواني كه منشأ آن در ذات خود اوست پر ميكند و در يك فرم طبيعي، واقعي و جهاني، اين خصايص جسماني خود را مشخص ميسازد.
اما جنبه ديگري از وجود مادر كبير حكمراني بر ارواح و جهان مردگان است كه در فرمهاي غيرطبيعي، غير واقعي و به طور محض روحي بر پاية شيوههاي مجردسازي نشان داده ميشود. موضوع نمايش مجرد گاهي آن قدر اسرارآميز (غريب) و جادوئي (خارقالعاده) است كه مطلقاً متفاوت از ديگر صورتهاي نمايش به نظر ميرسد. براي مثال ديده ميشود كه در نموهائي از پيكركهاي زنانه كه بر پاية مجردسازي درست شده است، نماد بانو – خدا باد و جنسيت نشان داده شده و شكل دو جنسي به خود گرفته است. ديده شده در دورهاي خاص از تاريخ تحول انديشة مذهبي، بانو – خدائي كه همواره با تمام ويژگيهاي زنانه در سمبولها و نمادها تجسم مييافته است، ناگهان ريش درآورده و دو جنسي شده است. اين نمونهها گوياي همان جنبههاي اسرار آميز و غريب و مطلقاً متفاوتي ميباشد كه يكي از مصاديق مجرد سازي در عرصة آفرينش پيكركهاي زنانه است. بنابراين انسانهاي باستاني با ارايه انواع ذكر شده از پيكركهاي زنانه، شناخت ذهني خود را از مادر كبير با استفاده از تجسم اندامهاي زنانه يا بيان حالات دروني و رواني بر پاية مجردسازي، اين چنين اعلام داشتهاند: نشانههاي ظاهري، رفتار برون گرايانة بانو – خدا و گرايش او به تجربه و عمل و برخورد با واقعيتهاي ملموس جهان را نمايان ميسازد. گويا در باور انسانهاي باستاني قدرت و توانايي مادر كبير چنان برتر و فزاينده بوده كه گاهي خارج از حدود معيارهاي مرسوم و مادي، با جهاني مافوق ديدهها و شنيدهها و خارج از فهم و شعور متعارف ميشده است. انسانهاي باستاني اين دريافت ذهني خود را از مادر كبير در صورتهاي مادي با تاكيد و اسرار بر اندامهاي زايندة زن و در صورتهاي رواني و خيالي با تاكيد و اصرار بر درون گرايي زنانه كه در نهايت نيروي خارقالعاده و جادويي از آن منشاء گيرد بيان كردهاند.
در بخش ديگري از پيكركهاي بدست آمده، زن حالت شبيه به دعا خواندن يا نيايش كردن را به نمايش ميگذارده در تحليل اين حالت با توجه به مطالعات انجام شده ميتوان يادآور شد كه هنوز تعبير واحد و دقيقي از آن گزارش ندادهاند. بدون شك در اين حالت، حركت مشخص بازوان افراشته يك سمبل مذهبي است.
ميتوان حالت اخير را به نمايش، حمدگويي يا حركت و وضعيتي براي دوركردن و راندمان اتو سحر و جادو افسون تعبير نمود. اما هنوز تحليلگران را عقيده بر آن است كه ظاهرشدن بانو – خدا با دستهاي افراشته نميتوان دقيقاً نمايانگر حالت حمد گويي و دعاخواني باشد-همچنان كه برخلاف تحليلها و تفسيرهاي رايج نميتواند نمايانگر حركات و حالات يك زن رقاصه به شمار آيد. (تصوير53)
قابل قبولترين تحليلي كه تاكنون از اين نوع پيكرك شده است چنين است: نخست آن كه ميتواند حركتي جادوگرانه تلقي شود كه توسط كاهنههاي خادم در بارگاه بانو – خدا و مادر كبير در مواقعي كه ميخواستهاند با او تماس برقرار كنند تقليد ميشده است. ديگر آن حالت و حركت دستها تجلي آن لحظهاي است كه در آن لحظة الوهيت ظهور ميكند. تحليل گراني كه دو تعبير اخيرالذكر را طرح كردهاند، براي هر دو دلايل كافي در دست دارند و توانستهاند از هر دو تعبير را پس از انطباق با نمونههاي جهاني به ثبوت برسانند. هر يك از دو تعبير چنانچه خوب سنجيده شود به اثبات وجود قدرت مافوق زنانه در فرهنگهاي پيش از ترايخ ميانجامد.
به طور كلي «مادر كبير» با وجود نمادهاي واقعي يا مجردي كه از خود به جا گذاشته است تركيبي از ماهيت ثابت و ماهيت تغيير پذير زن را ارايه ميدهد كه بدون توجه به زمان و مكان، داراي حضور ازلي و ابدي است. اين تركيب در تصور انسانهاي باستاني پرتوي آسماني و الهي دارد. به عبارت ديگر يك چنين نمادهايي در جهان بيني انسانهاي باستانيند فقط مفهوم «ابرزن» كه مفهوم «ابرانسان» را زمزمه ميسازد.
پيكركهاي زنانه نماد نعمت و فرمانروايي :
پندارهاي مذهبي كشت و زرع كنندگان و دامداران آغازين، تا مدتها فرمانروايي پيشنيانشان شكارچيان و جويندگان فرآوردههاي آمادة طبيعي همانن بوده است. اما رفته رفته اعتقادات مذهبي نيز چون سازمانهاي نيايشي پيچيدهتر شدند.
پيكركها نشانهها قدمت مذهب بانو – خدايي در ايران وجهان:
پيش از ورود اقوام آريايي به ايران و تقسيم آن به گروههاي مختلف، اقوام بومي ايران مانند ملل و اقوام همساية خود مذهب ماور – خدايي داشته و در نواحي مختلف ايران پرستش الهه – مادر رايج بوده تنديسهائي كه بدست آمده به وجود اين مذهب در آن ادوار گواهي ميدهد. اقوام آرائي پس از آغاز مهاجرت خود به سوي غرب روش پدر – شاهي خويش به همراه آن مذهب پدر – خدايي را در سرزمينهاي مفتوحه رواج دادند. چنين به نظر ميرسد كه پرستش الهه – مادر و تنديسهاي كوچك او از آسياي غربي و دشتهاي روسيه جنوبي و دره دن (Don) در آغاز دورة فرهنگي اوريناسين كه در آن نواحي به علت و فور تيغههاي خاص (Grorette) به نام فرهنگ گراوتيان (Gravetian) ناميده شده، همراه با مهاجرت اقوام آسيائي در اروپاي مركزي و شرقي اشاعه يافته است. اين سنت كه در حوالي درياي خزر همراه با تردد طولاني، عميق و ريشهدار گرديده بود، بعدها در امتداد سواحل مديترانه براي هزاران سال باقي بود.
نقوش و تندسيهاي الهه – مادر ضمن حفريات و اكتشافات غارهاي اقامتگاه انسان دوران كهن سنگي در بسياري نقاط جهان به دست آمده است.
اين تنديسهاي متعدد كه در يك حوزه وسيع جفرافيايي در فرهنگهاي دوران پالئولتيك جديد به دست آمدهاند تماماً در خصوصياتي با هم شبيه هستند و آن مبالغه و تاكيد در برجسته نشان دادن سينهها و شكم و دستگاه تناسلي آنان ميباشد كه مبين وظايف باروري و توالد و اعتقاد به الهه در حيطه وظايف مارديش ميباشد.
به طور كلي پرستش الهه – مادر يك از ريشهدار ترين اعتقادات مذهبي در طول حيات بشري بوده كه قديمتر از ظهور خدايان متعدد و قبل از تجسم خدايي در مظاهر مذكر و پدر- خدايي بوده و در نخستين مراحل تمدن بشر يعني دوران كهن سنگي گسترش يافته است.
پيكركهاي زنانه يادگار پرستش الهه – مادر:
تقريباً در تمام مذاهب يادگار الهه – مادر را كه به شكل ساده مجسم شده حفظ كردهاند. مردم در آن مبداء وجود را تقديس كرده، آن را نشانه باروري و فراواني ميشناختند. اما به مرور زمان پرستش الهه مزبور در مقابل خدايان ؟؟؟ متروك گرديده با وجود اين هميشه مقام همسري و مادري را در برابر آنها براي خود حفظ كرده است.
يك نتيجهگيري كلي:
در اكتشافات باستان شناسي متعلق به فرهنگهاي پيش از كشاورزي در جهان، سمبولهاي خدايي از جنس «زن» بسيار بدست آمده كه عموماً بيانگر قدمت پرستش مادر كبير (يانو خدا) در جوامع كهن ميباشد. اما اين سمبولهاي خدايي تا حدودي كه فرهنگهاي پيش از عصر كشاورزي را دربرميگيرد، منحصر به جنس زن نبوده و در كنار آنها سمبولهاي خدايي از جنس مرد هم وجود داشته است. از آغاز شكلگيري نظامهاي ابتدايي كشاورزي در جهان، به تدريج سمبولهاي خدايي از جنس مرد حذف شده و سمبولهاي خدايي از جنس زن تا مدتها صورت منحصر به فرد به خود گرفته و به وفور توليد و تكثير شده است. اين تحول به حدي چشمگير است كه ميتوان گفت: در مرحلة كشاورزي آغازين، مادر كبير (بانو-خدا) پيش از ادوار گذشته مورد احترام و پرستش قرار گرفته و اندامهاي او بيش از گذشته در ديدگاه انسان عصر نو پديد كشاورزي نماد رحمت و نعمت و خلقت و باروري و به طور كلي مظهر نيروهاي طبيعي و مافوق طبيعي شناخته شده است.
از جمعبندي آنچه پژوهشگران به نام حاصل بررسيهاي خود در اطراف فزوني احترام و ارزش زن در اذهان مردم متعلق به دوران كشاورزي آغازين در جهان اعلام داشتهاند، ميتوان اين طور استنباط كرد: تحول موقعيت زن در روند گذار از مرحلة شكارورزي مرحلة كشاورزي مبتني بر اصولي بوده كه با خصايص نظام جديد و روابط توليدي حاكم بر آن ارتباط نزديك داشته است. اين ارتباط را هر يك از باستان شناسان و تاريخ نگاران كه تحولات پيش از تاريخ را در جهان گزارش دادهاند به زبان خود تأكيد و خطوط تحول نقش زن را در مرحلة استقرار نظام كشاورزي آغازين و سپس در مراحل بعدي از پيشرفتهاي كشاورزي اين چنين گزارش ميدهد.
«مدنيست در كلبة برزگر آغاز به رستن ميكند و در شهر به گل مينشيند و بار ميدهد. بشر هنگاميكه توانست گوهر انساني خود را آشكار سازد كه زندگي او از مرحلة متزلزل شكار خارج شد و به مرحلة مطمئنتر و ثابتتر حيات چوپاني درآمده و در اين شكل جديد مزاياي گرانبهايي نصيب او شد كه عبارت بود از اهلي كردن جانوران، تربيت دامها و مصرف شير آنها. در عين حال كه اين حوادث اتفاق ميافتاد، زن به بزرگترين اكتشافات دست يافت و سر حاصلخيزي زمين را پيدا كرده تا آن هنگام كار زن تنها اين بود كه وقتي مرد به شكار ميرفت، با چنگال خود زمين پيرامون چادر را بكاود تا مگر چيزي قابل خوردن به چنگ آورده در اجتماعات ابتدائي، قسمت اعظم ترقيات اقتصادي به دست زنان اتفاق افتاده است. در آن هنگام كه مردان با طريقههاي كهن خود به شكار اشتغال داشتند، زن در اطراف خيمه زراعت را ترقي ميداد. همين زن ابتدايي نخست ريسمان و پس از آن پارچه را اختراع كرد. كانون خانوادگي را نيز زن به وجود آورد و آداب اجتماعي ار كه بنيان معرفت النفسي و ملاط مدنيت است، به مرد تعليم داده.
در اين دوران كه نخست شكل توليد و روابط اقتصادي تغيير پذيرفت و سپس در شكل فرهنگي جوامع كهن دگرگوني پديد آمد، زن از ديدگاه تازهاي نگريسته شده
اندامهاي زنانه از ديدگاه انسان متعلق به عصر جديد نيرويي مافوق جنسيت را به تماشا گذاشت. شكل اندامي زن كه به «طبيعت» نزديك است و خود به خود واجد ارزش سمبوليك بر پاية «كمال طبيعت» ميباشد در مركز توجه و ذهنيت انسان معاصر با آغاز استقرار نظام كشاورزي قرار گرفت و بيش از پيش توجه او را به سوي خود جلب كرد. اندامهاي زنانه به صورت قالب زيبائي جلوهگر شد كه انسان عصر جديد، چهار فصل از طبيعت را تمام و كمال در آن قالب ميديد و تحسين ميكرد. زن از اين ديدگاه نمود كوچكي شد از دنياي بزرگ. به سخن ديگر مردمان متعلق به آن اعصار مؤمنانه ايمان آورند كه: (جهان نمودي است از تماميت و كمال جنسي زن و هرگاه اين كامل حبس با روان زنانة نيرومند در جامعه بياميزد، سعادت و شادماني جامعه بر مبناي نزديكي به طبيعت قابل وصول ميشود.) ديري نپائيد كه زن نه فقط جلوهگاه كمال زيبايي و باروري و قدرت زميني به شمار آمد، بلكه همچون نيرويي لايزال و لايتنهاهي و منحصر به فرد كه منشاء و سرچشمه در آسمانها داشت نيز مورد پرستش قار رگرفت.
مردمان عصر كشاورزي آغازين عميقاً پذيرفتند كه زن هم خود زائيده است، هم به زمين نيروي زايش و باروري ميبخشد. او مادر انسان و مادر زمين است. او مادر كبير است. زن در تصور اين مردمان همزاد زمين شناخته شد. هر دو انسانها را از گرسنگي و مرگ نجات ميدادند.
تثبيت قدرت زنانه در منطقه ايران فرهنگي همزمان با آغاز عصر كشاورزي:
اين كه در گذار به مرحلة كشاورزي، زن مقامات مهم را احراز ميكرده و اندامهاي زايش و نيروهاي حيات بخش او همچنان در انديشة مذهبي ساكنان ايراني پيش از تاريخ مورد ستايش و پرستش بوده نيز مورد تاييد پژوهشگران است. «اطلاع ما در براة دين قديمترين سكنة ايران بسيار اندك است. در بينالنهرين، كه سكنة بدوي آن از همان منشاء سكنة بحد ايران بودند، معتقد بودند كه حيات آفريدة يك ربة النوع است، و جهان در نظر آنان «حاصله» بوده نه زاينده، و منبع حيات به عكس آنچه مصريان ميپنداشتند، مونث بوده نه مذكر.
بي فايده نيست تذكر داده شود كه در ميان بعضي از اين ملل زن و فرماندة سپاه بود، از جمله در ميان طايفة «گوتي» كه كوه نشينان ساكن درة كردستان بودند. بطور كلي در جامعة اولية ايران زن وضعيت ممتازي داشت و صاحب قدرت فراوان بود. چنان كه حفاظت آتش كه كاري بسيار مهم بود به عهدة وي سپرده شده بود. استعداد و قدرت و هوش زن در انجام كارهاي مفيد و مهرورزي و عطوفت كه غريزة طبيعي وي بود، سرانجام او را صاحب نفوذ و اعتبار كرد و حتي برتر از مرد قرار داد، به حدي كه زمينه براي استقرار نظام مادرشاهي مهيا شد. خاصيت زن يعني مادربودن و ايجاد نسل و حراست از كانون خانواده، به حكم ضرورت او را به صورت روحاني با مقام الهي جلوهگر ساخت و سرانجام مظهر حيات و آفرينش و الهه مادر و باروري گرديد. مقام زن در نزد ساكنان اصلي فلات ايران به آن حد والا بود كه بعدها آريائيها آنرا كسب كرده و جز سنت خود قرار دادند. ادارة كارهاي قبيله و حل و فصل اختلافها و نزاعها به عهدة زنان محول شده و همچنين با توجه به آميختگي امارت و روحانيت، شغل روحاني بودن، نيز براي زنان مجاز شناخته شده است. در پايان اين نكته گفتني است كه پژوهشگران عموماً ضمن تاكيد بر موارد فوق، از ترسيم شكل دقيق نظام «زن سروري» در منطقة ايران فرهنگي اجتناب كرده و فقط نسبت به وجود اين نظام بر مبناي ويژگيهاي عصر آغازين كشاورزي و تجانسي كه با طبيعت زنانه داشته است اصرار ورزيدهاند. حاصل بررسي آنها فقط كلياتي از واقعيت تاريخ زن – مروري در ايران پيش از تاريخ را دربرميگيرد. بي آن كه شكل جزيي و دقيق نظام را روشن سازد.
منابع و ماخذ
1- تاريخ هنر نوين ، هـ . و . جانسون ، ترجمه پرويز مرزبان
2- تاريخ تمدن يونان باستان ، ويل دورانت ، ترجمه اميرحسين آريانپور
3- يونان در عهد قديم (1) ، تاليف دكتر احمد بهمنش
4- يونان در عهد قديم (2) ، تاليف دكتر احمد بهمنش
5- هنر در گذر زمان
6- تاريخ عمومي هنر
7- زندگي و خصال يونانيان
8- شناخت هويت زن ايراني ، شهلا لاهيجي ، مهرانگيز كار
9- خلاصه تاريخ هنر، پرويز مرزبان
10-اطلاعات جامع هنر ، ع- شرده
11-آشنايي با معماري جهان
12-خلاصه تاريخ تمدن غرب (ظهور و سقوط تمدن ) ، نويسنده شپردبي – كلاو ، ترجمه محمود طلوع
13-تاريخ عمومي هنرهاي مصور ، تاليف علي نقي وزيري
[1] - آمازونها، بنابراساطير يونان، طايفهاي از زنان جنگجو بودند كه مردان را در ميان خود راه نميدادند، و هرگاه پسري از ايشان به دنيا ميآمد، يا كشته ميشد و يا به نزد پدرش كه در قبايل مجاور زندگي ميكرد فرستاده ميشد. دختران اين طايفه پستان راست خود را ميسوزاندند تا به كشيدن كمان تواناتر شوند.
[2] - بنابرافسانههاي يونان قديم، آتنه از سر زئوس زائيده شد.
اين مطلب در تاريخ: جمعه 01 اسفند 1393 ساعت: 9:26 منتشر شده است
برچسب ها : تحقیق درمورد یونان,تاریخ یونان,زنان یونان,